Ансамблевое музицирование как метод развития учащихся. Ансамблевое музицирование как форма творческого развития учащихся

Транскрипт

1 МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ г. Фрязино АНСАМБЛЕВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ КАК МЕТОД РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ методическая разработка преподавателя по классу баяна Автор(составитель) Солдатова О.В. г. Фрязино

2 Об авторе Солдатова Ольга Викторовна преподаватель по классу баяна МОУ ДОД ДШИ г. Фрязино. Окончила Московский государственный институт культуры. Имеет высшую квалификационную категорию. Стаж работы в ДМШ и ДШИ 40 лет. Среди учащихся Солдатовой О.В. лауреаты и дипломанты городских, районных, зональных, межзональных, областных и межгосударственного (Россия, Белоруссия) фестивалей и конкурсов учащихся ДМШ и ДШИ по специальности баян и ансамблевое музицирование. Среди выпускников Солдатовой О.В. профессиональные музыканты, работающие в музыкальных школах и оркестрах. 2

3 СОДЕРЖАНИЕ Введение 4 1. Принципы развивающего обучения в музыкальной педагогике 6 2. Практика ансамблевого музицирования Совместное музицирование ученика и педагога Работа с ансамблем учащихся Методические приемы работы с ансамблем 20 Заключение 24 Список использованной литературы 25 3

4 Введение Целью обучения в классе баяна ДШИ является не только предпрофессиональная подготовка наиболее способных детей, но в большинстве своем воспитание музыкантов-любителей, расширение музыкального кругозора учащихся, формирование их творческих способностей и музыкально-художественного вкуса, приобретение навыков музыкального творчества. В современных условиях в музыкальные школы принимаются дети с самыми различными музыкальными данными, не проходящие жесткого конкурсного отбора, не всегда мотивированные на систематические ежедневные занятия на инструменте. Особенность работы с таким контингентом заключается в том, что необходимо найти творческие подходы, ориентированные на всестороннее развитие учащихся, формирование положительной мотивации. Очевидно, что проблемы обучения игре на инструменте и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. Следовательно, обучение игре на инструменте должно быть развивающим. Принципы развивающего обучения становятся ведущими в системе общего образования, что закреплено в Федеральных государственных стандартах общего образования. Развивающее обучение завоевывает место и в музыкальной педагогике, но считать его прочно внедренным еще преждевременно. Все еще преобладают традиционные формы и методы работы, при которых главным остается работа над музыкальным произведением, поглощающая практически все учебное время. При таком подходе учащиеся имеют дело с ограниченным числом произведений, урок зачастую превращается в тренировку профессионально-игровых навыков, самостоятельная активность и творческая инициатива отходят на второй план. Огромным развивающим потенциалом обладает ансамблевое музицирование. Педагогическая ценность ансамблевого музицирования 4

5 недостаточно освещена в методической литературе. Практически не разработана методика ансамблевой игры как формы учебной работы на начальном этапе музыкальной обучения игре на инструменте. Вместе с тем практика работы с ансамблями в классе баяна ДШИ г. Фрязино позволяет выдвинут следующий тезис ансамблевое музицирование способно повысить развивающий эффект обучения игре на баяне и позволит реализовать идеи педагогики сотрудничества. Цель настоящей работы рассмотреть ансамблевое музицирование как форму развивающего обучения в классе баяна. Структура работы определяется поставленной целью. Первый раздел посвящен роли принципов развивающего обучения в инструментальном классе детской музыкальной школы, второй раздел посвящен анализу практики организации ансамблевого музицирования в классе баяна детской школы искусств г. Фрязино. 5

6 1. Принципы развивающего обучения в музыкальной педагогике В настоящее время идея развития учащихся в процессе их обучения остается одной из наиболее важных в педагогике. Многочисленные подходы к ее теоретическому обоснованию и практической реализации привели к созданию теории развивающего обучения. В отечественной педагогике и психологии эта теория была разработана в трудах Л.С. Выготского, Б.Г. Ананьева, А.Н. Леонтьева, Л.В. Занкова. Они теоретически обосновали необходимость организации обучения опережающего развитие, а также положение о двух взаимосвязанных зонах развития актуального и ближайшего. Если обучение опережает актуальный уровень и вызывает к активности силы находящиеся в зоне ближайшего развития, оно удовлетворяет потребность ребенка в познании, доставляет ему радость, переживается как увлекательное занятие. Проблема взаимодействия обучения и развития в современной музыкальной педагогике остается актуальной. Проблема взаимосвязи обучения и развития в музыкально-педагогической науке подчиняется общим законам дидактики. Чтобы процесс обучения игре на инструменте интенсивно способствовал музыкальному и общему развитию учащихся, он должен быть направлен на развитие музыкального мышления, творческой инициативности, самостоятельности, максимального расширения кругозора. Следовательно, развивающее обучение предполагает: развитие мышления и интеллекта, музыкальных способностей учащихся. В музыкальной педагогике одним из первых трудов, посвященных решению проблемы развития и обучения, взаимодействия процесса познания и развития мышления, формирования музыкального интеллекта в процессе занятий в инструментальном классе, стала работа Г. М. Цыпина «Развитие учащихся музыкой в процессе обучения игре на фортепиано». 1 Взаимосвязь между усвоением музыкальных знаний и исполнительских 1 Цыпин Г. М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано:. - М. : МГПИ,

7 навыков с одной стороны и музыкальным развитием с другой, вовсе не так прямолинейна и проста. Массовое обучение игре на музыкальных инструментах зачастую «может идти по касательной к развитию и не оказывать на него существенного влияния; догматическое обучение приводящее к усвоению и зазубриванию неких музыкальных шаблонов может затормозить развитие и исказить мышление ученика» 2 Обедненность и ограниченность рамок изучаемого музыкального репертуара, ремесленно-узкая направленность индивидуального занятия в инструментальном классе, авторитарный стиль преподавания всё это проявление концепции, согласно которой развитие учащихся является неизбежным следствием обучения, не требующим специальных забот. Работа над музыкальным произведением превращается в самоцель, диктуемую стремлением заслужить высокую оценку за исполнительское выступление. Отсюда «натаскивание» когда ученик покорно выполняет многочисленные указания, шлифующие внешние звуковые контуры сочинения. В сущности, педагог исполняет произведение руками ученика. Многодневная шлифовка произведений резко ограничивает круг изучаемых произведений. Между тем, именно музыкальный опыт накопленный в работе над разнообразным музыкальным материалом основа интенсивного развития ученика. Обучение, опережающее развитие и, тем самым стимулирующее потребность в сотрудничестве, требует быстрых темпов изучения материала при высоком уровне его трудности. Фундамент развивающего обучения в музыкально-исполнительских классах образован системой принципов, декларирующих увеличение объема и ускорение темпов прохождения музыкально-учебного материала, отказ от сугубо прагматической трактовки уроков и переход от авторитарного преподавания к максимальной самостоятельности и творческой инициативности учащегося. Обучение в исполнительских классах обычно ведет к формированию учащихся высокоразвитых, но в то же время узких локальных умений и 2 Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. М., Музыка,

8 навыков. В данном случае ущемляются интересы развития учащегося музыканта. Общемузыкальное развитие многогранный процесс. Одна из важных его сторон связана с развитием комплекса специальных способностей (музыкальный слух, чувство музыкального ритма, музыкальная память). Так же существенны в плане общемузыкального развития внутренние сдвиги, которые совершенствуются в сфере профессионального мышления художественного сознания ученика. Формирование и развитие музыкального интеллекта осуществлялся в ходе обогащения персонального опыта ученика. В процессе обучения игре на инструменте создаются оптимальные условия для пополнения багажа знаний учащегося. Велики в этом отношении возможности баянного репертуара, позволяющего соприкоснуться и с народной музыкой, и с образцами классической музыки (оперно-симфонической, камерно-инструментальной вокально-хоровой) В современной практике обучения в инструментальных классах детских музыкальных школ (не только в классах баяна) в большинстве своем обучение превалирует над развитием. Причины этого явления: ограничение репертуарных рамок; долгое разучивание музыкальных произведений из программы; уделение основного внимания исполнительской стороне; авторитарные методы обучения. Г.М. Цыпин сформулировал четыре принципа развивающего обучения, реализация которых приведет к усилению развивающего характера занятий в инструментальном классе: 1. Увеличение объема используемого в учебно-педагогической работе материала, расширение репертуарных рамок за счёт обращения к большему количеству музыкальных произведений. Этот принцип имеет большое значение для общемузыкального развития учащегося, обогащения его профессионального сознания, музыкально-интеллектуального опыта. 8

9 2. Ускорение темпов прохождения определенной части учебного материала, отказ от длительных сроков работы над музыкальными произведениями, установка на овладение необходимыми исполнительскими умениями и навыками в сжатые отрезки времени. Этот принцип обеспечивает постоянный и быстрый приток различной информации в музыкальнопедагогический процесс, способствует расширению музыкального кругозора. 3. Увеличение меры теоретической ёмкости занятий музыкальным исполнительством, использование в ходе урока более широкого диапазона сведений музыкально-исторического характера. Этот принцип обогащает сознание развернутыми системами. 4. Необходимость работы с материалом, при котором с максимальной полнотой проявились бы самостоятельность, творческая инициатива учащегося-исполнителя. Таковы главные принципы, основываясь на которых обучение музыке, музыкальному исполнительству может стать действительно развивающим по своему характеру. Воплощение их на практике затрагивает содержание обучения, выдвигает на передний план в учебном процессе определенные виды и формы работы, не оставляет в стороне и методы преподавания. Одной из форм реализации принципов развивающего обучения в инструментальном классе может быть совместное музицирование педагога и ученика (на начальном этапе) и ансамблевое музицирование учащихся разных лет обучения. Принципы развивающего обучения обеспечивают сознательность учения, активность учащихся, возможность их самостоятельной работы и т.д. Задача развивающего обучения максимально возможное развитие всех психологических и личностных качеств человека: способностей, интересов, склонностей, познавательных процессов, волевых качеств и т.д. Иными словами интенсивное и всестороннее развитие способностей учащихся в ходе обучения. В условиях развивающего обучения учащиеся среди других целей учения 9

10 ставят перед собой цель овладение системами обобщенных приёмов управления своей учебной деятельностью (приемы планирования, самоконтроля, организации своих познавательных интересов и внимания). В условиях развивающего обучения приемы учебной работы и управления ею служат основой, на которой учащиеся овладевают соответствующими умениями и навыками. Развивающее обучение невозможно представить без педагогики сотрудничества. Педагогика сотрудничества неразрывно связана с основными направлениями перестройки нашего общества его демократизации и гуманизации. Задача сегодняшней школы активизация инициативы и творчества детей, раскрытие личностного потенциала каждого ученика. Основная идея педагогики сотрудничества заключается в изменении характера межличностных отношений учителя и ученика. Для нее типична установка на открытое доверительное общение с учащимися принятие любого из них таким, какой он есть, понимание и сочувствие. «Учебная деятельность школьника стимулируется не только посредством интересного учебного материала и разнообразных методов его преподавания, но и характером отношений, которые утверждает педагог в процессе обучения. В атмосфере любви, доброжелательства, доверия сопереживания, уважения школьник легко и охотно принимает учебно-познавательную задачу» (Ш.А. Амонашвили). Взаимоотношения сотрудничества создают возможности для возникновения психологического контакта педагога и ученика. Демократизация межличностного общения является благодатной средой развития основных психологических свойств обучаемого. Учителя новаторы стремятся отойти от традиционных информативных методов обучения с целью стимулирования познавательной активности учащихся. Важно не «учить» но создать ситуацию атмосферу, в которой ученик сам и с удовольствием включается в преодоление возникающих интеллектуальных трудностей. Усиление познавательной активности учащихся создание условий для проявления их самостоятельности и инициативы приводят к понятию 10

11 обучающей творческой деятельности. Общение это урок сотворчества совместного мышления партнерства, урок свободы, где всякий должен высказать себя. В инструментальном классе наиболее благодатную почву для проявления педагогики сотрудничества дает совместное ансамблевое музицирование педагога и ученика, особенно на начальном этапе обучения игре на инструменте. Таким образом, связь между проблемами развивающего обучения и отношений сотрудничества самая тесная. Реализацию принципов педагогики сотрудничества можно рассматривать как одно из важнейших условий достижения развивающего эффекта в обучении игре на музыкальном инструменте. И, напротив, атмосфера содружества учителя и ученика способна установиться лишь тогда, когда развитие последнего выдвигается в качестве специальной цели педагогической деятельности. Естественно предположить что формы и методы учебной работы, наиболее ярко воплотившие идеи развивающего обучения перспективны и в плане практического претворения принципов сотрудничества. Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Участники ансамбля находятся при этом в более выгодных условиях наряду с репертуаром для баяна в ансамбле могут исполняться аранжировки симфонических, камерноинструментальных и вокальных сочинений и др. Иными словами ансамблевая игра может дать постоянную и быструю смену впечатлений, интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Таким образом, оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний ансамблевое музицирование способствует развитию эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование 11

12 музыкального слуха, художественного воображения. С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления. Занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления. Именно поэтому ансамблевая игра один из кратчайших, наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся. Ансамблевая форма наиболее целесообразна в работе над тем материалом, который необходим учащемуся для полноценного музыкального развития. Одно из условий работы по развитию эмоциональной отзывчивости на музыку опора на музыкальные интересы учащегося. Желательно самое активное участие учащегося в выборе репертуара, учёт его индивидуальных художественных вкусов. Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество. В сотворческом процессе работы над художественном произведением возникают условия для осуществления основных идей педагогики сотрудничества Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником совместное ансамблевое музицирование идеальное средство. С самого начала обучения ребенка игре на инструменте появляется масса задач: посадка, постановка рук, изучение клавиатуры, способы звукоизвлечения и т.д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Это зависит от многих условий, среди которых немаловажную роль играет личность педагога и его контакты с учеником. Совместное переживание музыки наиважнейший контакт, который часто бывает решающим для успехов ученика. Таким образом, педагог создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений, для работы над художественным образом. И что особенно важно этот музыкальный 12

13 контакт обычно способствует появлению большей инициативы у ученика. При данной форме работы меняется принцип оценивания деятельности учащегося. Снимается риск негативной оценки выступления и возникает возможность других форм оценивания направленных на развитие чувства уверенности защищенности. Форма ансамблевого музицирования позволяет найти наиболее оптимальные характер и формы оценки. Как правило, этот вид работы не выносится на зачёты и экзамены. И поэтому ученики, занимаясь подобным видом работы в классе, выступая на концертах, получают положительный эмоциональный заряд от совместного музицирования. Неоценима роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения игре на инструменте. Она является лучшим средством заинтересовать ребенка, помогает эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап обучения. Начальное обучение игре на инструменте имеет свои специфические особенности. Сразу появляется масса новых задач: посадка, постановка рук и т.д. Нередко это отпугивает ребёнка от дальнейших занятий. В этот период важно плавно и безболезненно перейти от игровой к учебной деятельности. В этой ситуации идеальной формой работы с учащимся будет ансамблевое музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Выводы: 1. Развитие осуществляется в ходе обучения. На развивающую функцию обучения влияют построение учебно-образовательного процесса содержание формы и методы обучения. 2. Реализация принципов педагогики сотрудничества важнейшее условие достижения развивающего эффекта в обучении. 3. Ансамблевое музицирование эффективная форма сотрудничества между педагогом и учеником, которая даёт развивающий эффект. 13

14 2. Практика работы с ансамблем 2.1. Совместное музицирование ученика и педагога К формированию навыков ансамблевой игры у юного баяниста желательно на раннем этапе обучения. С самого раннего возраста дети привыкают к музыке, естественно и легко воспринимают её и стараются понять с таким же любопытством, как и другие явления окружающего мира. Поэтому в начале занятий музыкой ребенка необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность. Лучшим средством для этого является игра в ансамбле учитель-ученик. Исполнение самого простейшего рисунка ставит серьезные задачи перед учеником, играя одну ноту, ученик знакомится с названием нот и кнопок, с диапазоном инструмента, осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, а также первоначальные игровые движения. Например, при знакомстве с нотой «соль», ученик может исполнить вместе с педагогом русскую народную песню «Заиграй, моя волынка»: ученик педагог При игре в ансамбле ученик ощущает себя участником полноценного музицирования, что способствует пробуждению у него любви к музыке. Воспитание интереса к музыке как к языку чувств является очень важным моментом начального обучения, поскольку именно в этот период закладываются основы развития творческих способностей ученика. При совместном исполнении с педагогом ученик достаточно хорошо улавливает неточности ритма, темпа. Ученик убеждается сам, что даже минимальное отклонение от темпа, малейшее нарушение ритма, неулавливаемые при сольном исполнении заметны при игре в ансамбле. 14

15 Например, в «Песенке про кузнечика» ученик сначала играет длинные нотки, а в окончании песенки исполняет четвертные ноты в одном темпе с педагогом: педагог ученик Таким образом, с первых уроков в классе ансамбля одновременно с разучиванием своей партии ученик получает конкретное представление об одном из важнейших условий ансамблевой игры синхронности исполнения, единстве ритмического пульса, темпа. На таких же простых примерах усваивается роль и значение паузы в музыкальном тексте. Обычно пауза или «проглатывается» или заучивается формально, бессмысленно. То же зачастую происходит и с исполнением длинных нот. Игра в ансамбле учит бережному обращению с большими длительностями и паузами. Их роль в музыкальном контексте становится как бы нагляднее и гораздо быстрее осмысливается учеником. Поочередно с педагогом, исполняя длинную выдержанную ноту или паузу, сопровождающую музыкальную фразу, ученик убеждается в необходимости дослушать конец фразы, не «наступая» на неё, дожидается своей очереди исполнения этой фразы. Длинная нота или пауза, сопровождающие фразу, мотив, звучащие в другой партии, воспринимаются естественным образом. Очень важно, чтобы в паузах и на длинных нотах не прерывалась музыкальная мысль, чтобы эти моменты не воспринимались как остановка в музыке. Примером может служить австрийская народная песня в переложении для дуэта баянистов «Насмешливая кукушка»: 15

16 Итак, привитие навыков ансамблевой игры требует систематической, поступенной (от простого к сложному) и целенаправленной работы в течение длительного времени. Как было сказано выше, обучение элементарным навыкам игры в ансамбле проходит эффективнее, если первым партнером ученика по ансамблю оказывается педагог. Занятия в классе ансамбля обеспечивают ясное понимание интонационных возможностей баяна. Игра в ансамбле не только способствует развитию слуха, расширению музыкального кругозора, но и вызывает у ребенка интерес к занятиям. Чувство ансамбля, умение слушать партнера воспитывается уже в начальный период обучения. Ансамблевая игра, рождая дух соревнования, благоприятствует динамическому развитию творческих способностей и технических навыков обучающихся. Важно и то, что более сильный партнер оказывает художественное и техническое воздействие на менее подвинутого, стимулируя его общемузыкальный и технический прогресс. Ощущая поддержку педагога, ученик охотно включается в процесс совместного музицирования. Учитель в данной ситуации выступает и чутким партнером, и внимательным наставником, цель которого выработать у своего ученика важнейшие навыки ансамблевой игры: навыки «солирования», когда нужно ярче исполнить свою партию, и «аккомпанирования», умения отойти на второй план. Дуэтное музицирование способствует и успешному преодолению различных психологических напряжений-зажимов, возникающих у ребенка в ходе сольного исполнения. Кроме того, ансамблевая игра помогает ученику закреплять умения и навыки, приобретенные на уроках специальности, хорошо развивает чувство ритма, музыкальной выразительности, гармонический слух. 16

17 А разнообразный репертуар обогащает его творческое мышление и музыкальный вкус. Показательным примером эффективного приобщения детей к музыке посредством ансамблевого музицирования служит и выступления ученика с педагогом перед родителями или чередование выступления детей с концертными номерами педагога. Подобные формы ансамблевого музицирования позволяют ребенку уже на раннем этапе обучения почувствовать себя артистом, надолго остаются в памяти и являются прекрасным стимулом к дальнейшим занятиям на инструменте. Важно и другое: совместные концертные выступления педагога и учащихся способствуют формированию высокого профессионального авторитета наставника, вызывающего уважение и доверие родителей. 17

18 2.2. Работа с ансамблем учащихся Одной из наиболее перспективных ансамблевых форм являются дуэты баянистов. По сравнению с более многочисленными баянными ансамблями (трио, квартетами, квинтетами и т.п.) дуэт мобильнее. Его легче организовать по времени, т.е. сделать удобное расписание для каждого ребенка. Но исполнительство в дуэте имеет свои сложности. Один исполнитель не может «спрятаться за спину» другого, т.к. каждая партия в дуэте на виду. Следовательно, одной из важных задач является подбор участников ансамбля, равных по своей музыкальной подготовке и владению инструментом. Занимаясь с таким ансамблем, педагог должен гибко и умело распределять партии. Каждому ученику дать возможность поиграть солирующую партию и научить элементам аккомпанемента. В этом случае дети с удовольствием будут разучивать свои партии, будет присутствовать чувство ответственности, соревнования. Подбирая интересный репертуар, помогая осваивать на индивидуальных уроках трудности игры с партнером, педагог может увлечь ученика этой формой ансамбля. Если в дуэтах важно, чтобы ученики были приблизительно равными, то в других ансамблях (трио, квартеты, квинтеты и др.) можно объединять учеников с различной музыкальной и технической подготовкой. В моей практике на протяжении шести лет существовал квартет баянистов. В первом классе все участники ансамбля занимались совместным музицированием с педагогом, а со второго класса были объединены в квартет. Особенностями распределения ролей в сравнительно большом коллективе является то, что более сложные первые и вторые партии исполняют сильные учащиеся, а третьи и четвертые партии поручаются учащимся, технически менее подготовленным. При этом они тянулись за первыми, и на занятиях все вместе тщательно отрабатывали каждую деталь разучиваемого произведения. Определенную сложность представляет собой подбор репертуара для конкретного ансамбля. 18

19 Опубликованные в различных сборниках произведения для квартета по разным причинам не могли быть включены в репертуар нашего ансамбля, поскольку либо не подходили по техническим возможностям учащихся, либо не совпадали с планами концертной деятельности музыкальной школы. Единственным решением этой проблемы было самостоятельное переложение для квартета различных произведений с учетом технических возможностей участников и концертными планами музыкальной школы. В репертуар квартета начального периода его развития вошли такие произведения как: русская народная песня «По Дону гуляет», В. Шаинский «Голубой вагон», А. Новиков «Дороги», Н. Богословский «Темная ночь». Большим стимулом к развитию ансамбля стала концертная деятельность. Квартет выступал на школьных, городских концертах, был лауреатом зональных и областных конкурсов ансамблевого исполнительства. Коллектив принял участие и стал лауреатом Второго международного фестиваля «Творчество юных» в Анапе. Эта поездка еще больше сплотила ребят, выступая на концертных площадках фестиваля, они приобрели опыт сценического поведения на большой эстраде. В репертуар сложившегося ансамбля вошли более сложные произведения: И.С. Бах Сицилиана, Т. Альбинони Адажио, Е. Дрейзен Вальс «Березка», Поппури на темы песен военных лет в обработке Ю. Лихачева, Е. Дербенко А. Беляев Парафраз на тему песни Н. Богословского «Московский извозчик», Л. Колесов «Веселые наигрыши». Опыт работы с этим квартетом показал, что необходимо учитывать межличностные отношения участников ансамбля. Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются и репетируют. Благоприятный моральнопсихологический климат в ансамбле залог успешной работы. 19

20 2.3. Методические приемы работы с ансамблем Я начинаю занятия с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а всё внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение гармонии искажается. Достижению синхронности в ансамблевом исполнительстве способствует визуальный контакт между всеми участниками регулярное общение посредством жестов, взглядов, способствует определить начало и окончание музыкальных построений. Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм, помогает сделать его исполнение более уверенным, ярким, многообразным. Большое значение в ансамбле имеет работа над аккомпанементом. Очень важно умело исполнять аккомпанемент в полном соответствии с характером мелодии. Обычно сопровождение разделяется на подголосочное, педальное и 20

21 аккордовое. Подголосок появляется из ведущего голоса, дополняя его. Педаль служит фоном для выразительного и рельефного звучания мелодии, а аккордовое сопровождение, направляемое басом, выступает в качестве гармонического и ритмического фундамента. В результате, аккомпанемент в ансамбле дополняет и обогащает мелодию. Например, в Романсе из музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина «Метель» Г. Свиридова нежную мелодию первой партии должен сопровождать мягкий, тихий аккомпанемент второй партии: Работа над штрихами также требует кропотливой и тщательной репетиционной отработки. Штрихи один из основных факторов образной выразительности и неотъемлемая составляющая композиторского замысла. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования исполнителями. Работа над штрихом это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. Например, дуэтное изложение в пьесе Г. Беляева «Готический менуэт» связано с однотипными штрихами, что представляет значительную трудность для учащихся. В смежных тактах неоднократно сопоставляются staccato и legato, танцевальность и распевность. В результате возникает важнейшая ансамблевая задача: шаг за шагом добиваться максимально точного, единого и синхронного исполнения: 21

22 Динамика в ансамблевом исполнении также является одним из самых выразительных средств. Уравновешенность звучания это умелое использование динамических средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Важность точного соблюдения каждым участником ансамбля динамических требований должна быть осознана учениками с первых уроков. Необходимо учить умению правильно исполнять тот или иной общий нюанс в разных партиях в зависимости от их смысловой нагрузки, пониманию относительности звучания одного и того же нюанса (пиано мелодии ярче, чем пиано сопровождающей партии). Примером может служить Адажио Т. Альбинони, где пиано в третьей партии должно звучать несколько тише, чем пиано во второй партии: Нюансы нередко становятся причиной изменений темпов (форте быстрее, пиано медленнее, крещендо ускоряя). С первых занятий нужно обращать на это постоянное внимание. Работая с учеником над нотным текстом его партии, я пытаюсь добиться чистой мелодической и гармонической интонации. В работе над ритмической стороной произведения, нюансами, штрихами хорошо «работает» метод наглядности. Ученик осознает, что игра в ансамбле предъявляет к этим элементам особые требования, большие, чем при игре соло. До встречи в составе ансамбля ученик должен твердо знать текст своей партии со всеми штриховыми и нюансовыми обозначениями. Получив представление о разучиваемом произведении в ансамбле с педагогом, ученик готов к коллективным занятиям. 22

23 На первом коллективном занятии я наглядно объясняю ученикам роль каждой партии, её музыкальный рисунок, взаимосвязь голосов, распределение их функций на главную, подголосочную, аккомпанирующую и др. С первых уроков ансамбля стараюсь воспитать в учениках сознание равной ответственности за исполнение каждой партии, каждого голоса, умение подчинить свой голос общим задачам произведения. Процесс работы ансамбля над произведением можно условно разделить на три этапа, которые в практике тесно между собой связаны: знакомство ансамбля с произведением в целом; техническое освоение выразительных средств; работа над воплощением художественного образа. Задачей первого этапа является создание общего интеллектуального и эмоционального впечатления от произведения в целом. На втором этапе работы над произведением основной задачей является преодоление ансамблем технических трудностей. Одной из задач на заключительном этапе является достижение максимальных результатов при минимальных затратах энергии и времени участников ансамбля. 23

24 Заключение Практика занятий ансамблевым музицированием позволяет сделать следующие выводы: Ансамблевое музицирование играет большую роль в реализации принципов развивающего обучения. Оно позволяет развить весь комплекс способностей ученика (ритм, слух, память, игровые способности). Ансамблевое музицировние в полной мере отвечает специфике начального этапа обучения учащихся и особенно целесообразно в условиях массового музыкального образования. Ансамблевое музицирование позволяет преодолеть ряд трудностей возрастного и психологического порядка с первых шагов включить учащихся в музыкальную среду. Широкое использование баянного ансамбля способствует принципу педагогики сотрудничества. Оно направлено на раскрытие творческого потенциала каждого ребёнка, развитие способностей к самовыражению, освоение культурного наследия. Ансамбль имеет большое значение для разностороннего музыкального развития учащегося. Как показывает практика, занятия в различных ансамблях нравятся большинству учащимся. Ансамблевая игра значительно расширяет музыкальный кругозор учащегося, развивает такие качества, необходимые музыканту, как умение слушать не только собственное исполнение, но и партнёра, общее звучание всей пьесы; воспитывает умение увлечь своим замыслом товарища, а когда это необходимо подчиниться его воле; активизирует фантазию и творческое начало, заостряет ощущение звукового колорита; повышает чувство долга и ответственности за знание своей партии, так как совместное исполнительство требует свободного владения текстом, прививает учащимся чувство товарищества. Ансамблевое музицирование как форма учебной работы требует умелого педагогического руководства и рационально продуманной методики. Преподаватель детской музыкальной школы ответственен за формирование 24

25 музыкальных вкусов своих воспитанников. Независимо от того с кем он занимается, с будущим профессионалом или просто любителем музыки, педагог должен помнить о главном смысле своего дела нести детям радость общения с музыкой. 25

26 Список использованной литературы. 1. Амонашвили Ш.А. Воспитательная и образовательная функция оценки школьников. М Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.: «Советский композитор», Баян и баянисты. Сборник статей. М.: «Советский композитор», Бергер Н. Сначала ритм. Учебно-методическое пособие для общеобразовательных и музыкальных школ, школ искусств, отделений педагогической практики музыкальных училищ и консерваторий. Санкт- Петербург, Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2: Сб. статей. Ред. сост. Руденко В.И. М., Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. М., Имханицкий М., Мищенко А. Дуэт баянистов: Вопросы теории и практики: Репертуарно-методическое пособие. Вып Калмыкова З.И. Психологические принципы развивающего обучения. М Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. Ростов н/д: «Феникс», Лаптев И.Г. Детский оркестр в начальной школе: Кн. для учителя. М., Липс Ф. Искусство игры на баяне. М., Ушенин В. Школа ансамблевого музицирования баянистов (аккордернистов): Часть 1 Ростов н/д., Цыпин Г.М. Развитие учащегося музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. М Якиманская И.С. Развивающее обучение. М

Аннотации к программам учебных предметов дополнительных общеразвивающих общеобразовательных программ Дополнительная общеразвивающая общеобразовательная программа «Основы инструментального исполнительства»

Муниципальное общеобразовательное учреждение Начальная школа 92 Центр дополнительного образования «Радуга» г. о. Тольятти Методический доклад Роль ансамблевого музицирования в развитии природных способностей

Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области инструменты» Аннотации программ учебных предметов Название предмета Краткая аннотация ПО.01. Музыкальное исполнительство ПО.01.УП.01.

Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области «Фортепиано» Аннотации программ учебных предметов Название предмета ПО.01. ПО.01 УП.01. Специальность и чтение с листа Краткая

Инновационные подходы организации учебной деятельности ИННОВАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Сливченко Оксана Анатольевна преподаватель фортепиано МБОУ ДОД «ДМШ 11» г. Казань, Республика

Аннотации к рабочим программам дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства «Фортепиано» «Специальность и чтение с листа» ПО.01.УП.01 Рабочая программа

Зюкайский филиал Муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования «Школа искусств Верещагинского муниципального района» «РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

АННОТАЦИИ К УЧЕБНЫМ ПРЕДМЕТАМ ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩЕЙ ПРОГРАММЫ В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА исполнительства (музыкальный инструмент)» Программа учебного предмета «Основы музыкального исполнительства

073101 Инструментальное исполнительство (Оркестровые струнные инструменты) Срок освоения 10 лет 10 месяцев Аннотация на учебную программу Специальный инструмент МДК 01.01 Основная образовательная программа

Аннотации к программам учебных предметов дополнительной общеразвивающей общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Эстрадный вокал» (срок реализации 3 года) Программы учебных предметов

АННОТАЦИЯ к программам учебных предметов дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы. «Духовые и ударные инструменты» Пояснительные записки к программам учебных предметов дополнительной

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕ ТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА 11 ИМЕНИ М. А. БАЛАКИРЕВА Аккомпанемент и игра в ансамбле (баян, аккордеон) Рабочая

Аннотация к рабочей программе учебного предмета «Фортепиано» Настоящая программа ориентирована на воспитание профессионализма, творческой инициативы и активной музыкальной деятельности учащихся и является

Программа учебного предмета «Фортепиано» 1. Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе. Программа учебного предмета «Фортепиано» разработана на основе и с учётом федеральных

Аннотации к программам учебных предметов дополнительной общеразвивающей общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Эстрадный вокал» (срок реализации 7 лет) Программы учебных предметов

АННОТАЦИЯ К РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЕ "ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ" ДЛЯ ОБУЧАЮЩИХСЯ ПО ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММАМЕ В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА «ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ» (5,7 ЛЕТ) Автор составитель: преподаватель

«рисование страхов», «рассказы о страхах» с акцентом на школьной тематике. Важно, чтобы рассказы, рисунки носили юмористический, и даже карикатурный характер. Проведенная работа позволила взглянуть на

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «АНСАМБЛЬ РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ» для учащихся отделения народных инструментов (срок обучения 5 (7) лет) Данная программа составлена в соответствии с действующими типовыми

Аннотация к учебному предмету общеразвивающей образовательной программы художественной направленности в области музыкального исполнительства. В представленной программе подробно рассматриваются принципы

АННОТАЦИЯ на Программу по учебному предмету «Музицирование» В. 03 УП. 04. Специальность «Фортепиано» дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области искусств "Фортепиано" для

Дополнительная общеразвивающая общеобразовательная программа «Фортепиано» «Специальность» (срок освоения 7 лет) Программа по учебному предмету «Специальность» является частью Структура программы: 5. Экзаменационные

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ГОРОДА МОСКВЫ «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА 96» УТВЕРЖДАЮ Директор ГБОУДОД г. Москвы

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «МУЗИЦИРОВАНИЕ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО» для учащихся отделения музыкального искусства (срок обучения 7 лет) В сложившейся современной системе комплексного обучения в школах искусств

1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Настоящая программа по предмету «Специальный инструмент скрипка» составлена на основе Программы, разработанной на базе Методического кабинета по учебным заведениям искусств и культуры

«Специальность» (скрипка) 1. Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе Основная цель дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области музыкального

Дополнительная общеразвивающая общеобразовательная программа «Скрипка» «Специальность» (срок освоения 7 лет) Программа по учебному предмету «Специальность» является частью Структура программы. 1. Пояснительная

073101 (53.02.03) Инструментальное исполнительство Оркестровые духовые и ударные инструменты Срок освоения 3 года 10 месяцев Аннотации к программам междисциплинарных комплексов, учебных дисциплин, практик

Аннотация рабочей программы музыка 4 класс Рабочая программа по предмету «Музыка» для I IV классов разработана и составлена на основе Федерального государственного стандарта общего образования второго

УТВЕРЖДАЮ Директор МАУК «Районный Дворец культуры и искусства» Муниципального района Янаульский район Республики Башкортостан Л.Ф. ШИБАНОВА ПРОГРАММА Народного оркестра народных инструментов Составил:

Аннотация к дополнительной общеобразовательной общеразвивающей программе основного общего образования социально-педагогической направленности «Индивидуальное обучение музыке» для обучающихся 5-7 классов

Пояснительная записка Направленность данной программы художественная. Программа по изучению гитары дополняет и расширяет сферу дополнительных образовательных услуг. Данная программа разработана на основе

Структура программы учебного предмета I. Пояснительная записка - Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе - Срок реализации учебного предмета - Объем учебного времени,

Программа «Эстрадный вокал» детского объединения «Студия эстрадного вокала «Москва» Педагог дополнительного образования Муравьева Светлана Алексеевна Москва 2016 Пояснительная записка Дополнительная образовательная

Аннотации к программам учебных предметов дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано» Программы учебных предметов являются частью дополнительной

АННОТАЦИЯ РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ (ПО ПРОФИЛЮ СПЕЦИАЛЬНОСТИ) специальность 53.02.05 Сольное и хоровое народное пение квалификация выпускника артист-вокалист, преподаватель, руководитель

Аннотация к дополнительной общеразвивающей общеобразовательной программе «Инструментальные классы» (Фортепиано, скрипка, баян, аккордеон, домра, гитара, ударные инструменты: ксилофон, малый барабан) Дополнительные

Чтение с листа как важнейший компонент в формировании юного аккордеониста Нина Ивановна Саратовская Преподаватель по классу баяна МОУ ДОД «Детская музыкально-хоровая школа» Музыкальное образование за многие

Дополнительная общеразвивающая общеобразовательная программа «Хоровое пение» «Хор» (срок освоения 7 лет)- Программа по учебному предмету «Хор» является частью образовательной общеразвивающей программы

Музыкальное отделение Реализуемые образовательные программы. Название ОП Описание ОП Дополнительные общеобразовательные программы художественно-эстетической 1. Дополнительная «Фортепиано». 2. Дополнительная

Сведения о дополнительных образовательных их х, реализуемых в 2016-2017 уч. г. в МБУ ДО ЦЭВДМ г.о. Самара п/п Название 1. Авторская ая «Баян (аккордеон)» 2. Авторская ая по ансамблю, аккомпанементу и чтению

Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области пение» Аннотации программ учебных предметов Название Краткая аннотация Примечания ПО.01. Музыкальное исполнительство ПО.01.УП.01.

МОУ ДОД «Пронская ДМШ им. К.Б. Птицы» Организация работы оркестра русских народных инструментов в малой музыкальной школе. Р.п. Пронск, 2015 г. Автор Буробин Владимир Владимирович, преподаватель МОУ ДОД

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ПРОГРАММА МКОУ ДО «РДШИ» КАЗБЕКОВСКОГО РАЙОНА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА «АНСАМБЛЬ» С труктура програм м ы учебного предмета I. Пояснительная записка - Характеристика

Пояснительная записка Искусство совершенствует и развивает чувства людей, через него человек не только познаѐт окружающую действительность, но и осознаѐт и утверждает себя как личность, т.к. искусство

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «ОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ» для учащихся отделения народных инструментов (срок обучения 5 (7) лет) Данная программа составлена в соответствии с действующими типовыми

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Школа искусств «Канталия» Принято: Решением Педагогического совета Протокол 1 от 2.08.2016г. Утверждаю: Директор МБУДО «ШИ «Канталия» И.

АННОТАЦИЯ К РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЕ ПО МУЗЫКЕ 1 КЛАСС Рабочая учебная программа по музыке для 1-го класса разработана на основе примерной программы начального общего образования и программы «Музыка 1-4 классы»,

АННОТАЦИИ ПРОГРАММ УЧЕБНЫХ ПРЕДМЕТОВ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ПРОГРАММ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ «ФОРТЕПИАНО», «НАРОДНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ» Программа учебного предмета «Музыкальный инструмент

Дополнительная общеразвивающая общеобразовательная программа «Гитара» «Специальность» (срок освоения 7 лет) Программа по учебному предмету «Специальность» является частью Структура программы. 2. Контроль

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа» г. Канаш Чувашской Республики Предметная область Коллективное музицирование Программа учебного

Психологические особенности детей школьного возраста и психолого-педагогические проблемы взаимодействия исполнителя, педагога и концертмейстера При подготовке обучающихся к концертным выступлениям педагога

Музыкальные игры эффективное средство мотивации обучащихся на уроке «Музыка и движение». Принцип активности ребёнка в образовательном процессе был и остаётся одним из основных в педагогике. Он заключается

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ АНСАМБЛЬ СКРИПАЧЕЙ «ВОКАЛИЗ» Педагог Жанна Юрьевна Чурикова. Работает по дополнительной общеразвивающей программе - «Обучение игре в ансамбле скрипачей «Вокализ». Возраст обучающихся

ДПОП в области музыкального искусства «Фортепиано» Аннотации программ учебных предметов Аннотация ПО.01.УП.01 Специальность и чтение с листа Программа по учебному предмету «Специальность и чтение с листа»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ «АНСАМБЛЕВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ В КЛАССЕ АККОРДЕОНА» Дмитрикова Нина Николаевна преподаватель МАУ ДО «ДШИ «Гармония» Немного о IV Областном конкурсе ансамблей и оркестров «Коробейники»,

Аннотация к дополнительной общеобразовательной (общеразвивающей) программе «Вокал» базовый уровень Возраст обучающихся 11-18 лет Срок реализации программы 4 года Программа дополнительного образования Педагог:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ПРИОЗЕРСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА «НАРОДНЫЕ

Аннотации к программам учебных предметов в области начального художественного образования по направлению «Хореографическое искусство» «Классический танец» Срок обучения 7(8) лет Направленность программы.

Аннотация к программе дополнительного образования «Я люблю петь» (7-17 лет) Восприятие искусства через пение важный элемент эстетического наслаждения. Отражая действительность и выполняя познавательную

Аннотация Рабочая программа по музыке для 3 «а,б,в,г» класса. Рабочая программа составлена на основе требований Федерального государственного образовательного стандарта начального общего образования, утверждённого

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение «Школа 2030» «УТВЕРЖДАЮ» Директор ГБОУ Школа 2030 /Н.П. Рябкова / Приказ от 2016 г. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Рефтинская детская школа искусств» Учебная программа по предмету «Ансамбль» (баян, аккордеон) дополнительной образовательной

АНСАМБЛЕВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ КАК ФОРМА

ТВОРЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ.

В последние годы концепция развивающего обучения является практически главенствующей в современной педагогической науке. В процессе обучения происходит интенсивное и всестороннее развитие способностей учащихся. Непосредственно воздействуя на эмоциональную и нравственную сферу ребенка, музыка играет огромную роль в формировании творчески мыслящей духовно богатой личности. Ансамблевое музицирование издавна известно не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Совместное исполнение вызывает у учащихся неподдельный интерес, что, как известно, является мощным стимулом в работе. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребёнок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня его способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в классе. Педагоги-практики знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения. Еще важнее то, что игра в ансамбле учит слушать партнера, вести диалог, то есть уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство постигается музыкантом, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

Игра на фортепиано в 4 руки - это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. В чем же польза ансамблевой игры? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать творческое развитие учащихся?

Это, прежде всего возможность ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей и эпох, что способствует развитию музыкальности, эмоциональной отзывчивости на музыку. Также это развитие специфических способностей: музыкального слуха, памяти, ритма, техники.

Очень часто ученики, имеющие средние способности, (а таких, к сожалению, большинство), не могут исполнить на фортепиано достаточно серьезные, яркие произведения, так как они имеют проблемы в разборе текста, с трудом разбираются в фортепианной фактуре. Поэтому выучить концертное произведение, в котором технические трудности, сложные гармонии, большой объем им не по силам. Они оканчивают школу, так и не познав огромные возможности фортепиано, которое не зря называют инструмент – оркестр. Струнники, народники, духовики, посещая предмет «оркестр», участвуют в коллективном творческом процессе. Партия каждого участника оркестра не очень сложная, а вместе звучит - получается здорово. Поэтому ученики любят играть в оркестре. Пианисты этого лишены. Но хотя бы в фортепианном ансамбле, где происходит разделение нотного материала на две части, что облегчает в какой- то мере исполнение, ученики имеют возможность поиграть достаточно сложные интересные фортепианные произведения и выступить на концерте. Один ученик не смог бы сыграть произведение такого уровня, а вместе получается. Вот и ответ на вопрос: «Почему дети с большим интересом занимаются ансамблем?»

Формирование звуковысотных представлений начинается еще в донотном периоде с подбора мелодий на материале детских и народных песен с текстом, что развивает мелодический слух. Этот период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог-ученик. За счет гармонического сопровождения исполнение становится более красочным. Сейчас есть много ансамблей, которые сразу же приучают ребенка к сложным гармониям. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, так как ученик будет воспринимать полностью вертикаль.

Ансамблевая игра обладает широкими возможностями в развитии тембро - динамического слуха. Это поиск тембровых красок, динамических нюансов, штриховых эффектов, звучания оркестровых инструментов в solo и полнозвучных tutti . Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства – одного из главных элементов музыки. «Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой» - писал Н.А. Римский-Корсаков.

В ансамблевом исполнении приходится сталкиваться с моментами отсчета длительных пауз. Простой и эффективный способ преодоления этой трудности – поиграть звучащую у партнера музыку. Память ансамблиста формируется более интенсивно, чем у солиста, так как возникает необходимость знать, представлять и партию партнера, а также уметь вовремя подхватить (если остановился), сориентироваться и вновь включиться в игру.

Ансамбль всегда начинается с подбора партнеров. Это нелегкая задача, так как, желательно, чтобы они соответствовали друг другу по исполнительскому уровню, технической подготовке. Очень помогает, когда дети, играющие в ансамбле, дружат, имеют возможность приходить друг к другу в гости, сыгрываться. Желательно подбирать репертуар, учитывая интересы и вкусы обоих партнеров. А распределяя по партиям учитывать специфические особенности каждого ребенка: музыкальность, техническую подготовку, объем руки. Здесь одинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае учащийся будет слишком долго выучивать её и просто плохо исполнять, во втором - он не получит от занятий в ансамбле ожидаемого творческого удовлетворения.

К первым шагам в овладении ансамблевой техники можно отнести следующие разделы начального обучения: особенности посадки и педализации; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях, аккордах и унисонах; передача голоса от партнера к партнеру; соблюдение общности ритмического пульса.

Посадка при четырёхручной игре за одним инструментом отличается тем, что каждый имеет в своём распоряжении только половину клавиатуры. Партнёры должны так её «поделить» чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся, или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

Педализирует исполнитель партии Secondo, так как она служит фундаментом мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Умение слушать не только то, сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер - основа совместного исполнительства во всех его видах. Чтобы обострить слух ученика можно предложить исполнителю второй партии, не играя, только педалировать во время исполнения. При этом сразу же обнаружится насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка.

Часто возникают проблемы из-за отсутствия у пианистов навыков переворачивания страниц и отсчета длительных пауз . Музыкант должен уметь не терять нить повествования в перерывах звучания, понимать выразительное значение длительной паузы или выдержанного звука. Самый простой способ преодолеть боязнь пропустить момент вступления - знать звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым звуком. Следует установить, кому из партнеров в зависимости от занятости рук удобней перевернуть страницу - этому тоже надо учиться.

Синхронность звучания является результатом важнейших качеств ансамбля и одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременное окончание имеет не меньшее значение, чем начало. Не вместе взятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе снятый.

Большое значение в ансамблевом исполнительстве имеет темп, который определяется ритмическим рисунком мелодии или голосами сопровождения, например, в виде гармонической фигурации. Один из партнеров приобретает функции «ведущего», а другой - «ведомого». Эти функции в процессе исполнения меняются. При ансамблевой игре партнеры должны определить темп, еще не начав совместного исполнения, и в процессе игры темпо-ритм должен быть коллективным. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорениям, что обычно происходит при crescendo , в пассажах при желании «проскочить» трудные технические места. В дуэте же непременно один из участников оказывается как бы корректором.

Динамика в ансамблевом исполнении является одним из самых действенных выразительных средств. Большое значение она приобретает в сфере фразировки: по-разному расставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. Динамика ансамбля всегда шире и богаче сольного исполнения. Предпосылкой согласованного ансамбля является установление в партиях единых штрихов и исполнительских указаний. Также важен и верный выбор аппликатуры, помогающий преодолеть многие пианистические трудности.

Таким образом, овладение техникой совместного исполнительства основано на специфических компонентах совместной игры: посадка, педализация, синхронность, темпо-ритмическое единство, динамическое разнообразие.

Уроки аккомпанемента служат логическим продолжением занятий в классе фортепианного ансамбля. Все эти наработки должны получить дальнейшее развитие, и, как результат, желательно, чтобы при окончании учебного курса учащиеся могли аккомпанировать, читать с листа, музицировать.

В отличие от фортепианных дуэтов камерные ансамбли с участием фортепиано (фортепианные трио, дуэты различных инструментов и фортепиано) в условиях музыкальной школы образуются редко. Мне довелось вести камерный ансамбль в классическом составе - трио (скрипка, виолончель и фортепиано) в средних классах и дуэт (скрипка и фортепиано) в старших классах. Сразу же столкнулась с проблемой репертуара для детей. Это могут быть как оригинальные произведения камерной инструментальной музыки отечественных и зарубежных композиторов, так и переложения. Например, дети с удовольствием играют доступные пьесы из «Детского альбома» П.И. Чайковского и «Альбома для юношества» Р. Шумана в переложении для трио.

Для пианистов, играющих в ансамбле со струнными инструментами, задача усложняется тем, что происходит сочетание разнородных инструментов. Это вызывает дополнительные сложности в вопросах технической и динамической согласованности, в выработке слитности звучания. Если струнники на занятиях по специальности сталкиваются с фортепиано в качестве аккомпанирующего инструмента, то для молодых пианистов работа со скрипачом и виолончелистом является неизведанной областью.

Камерный ансамбль изначально предполагает равенство партнеров. Изучая на уроках инструментальную музыку , преподаватель должен ориентироваться на ее лучшие образцы. Обычно, партия фортепиано в таких произведениях достаточно трудна, поэтому следует отобрать произведения, соответствующие уровню музыкальной школы. Занятия необходимо начинать с подробного знакомства с тем инструментом, с которым ученик будет играть: об особенностях строения, нотной записи, звуковедения, роли в оркестре и т.д.

Прежде всего, следует пересмотреть вопросы динамики в сторону ее смягчения. Forte в совместной игре со скрипачом и виолончелистом никогда не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы. Научить слушать партнера и установить правильный баланс звучания - основной закон ансамблевого исполнительства.

Пианист - ансамблист должен более экономно пользоваться педалью. «Жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Особо важно сохранить педальную чуткость в местах прозрачного звучания струнных, в произведениях с полифоническим развитием , педаль сводится до минимума . Очень точно следует снимать педаль при окончании совместных фраз, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка.

Пианист должен знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику с тем, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечению звука инструмента (pizzicato, flagioletto) , а также учитывать регистр, в котором исполняется данная фраза или штрих (detache, legato).

Н. Перельман отмечал: « Для всех струнных инструментов « tenuto » - действие, лишь для рояля оно бездействие, но, к счастью, мнимое. Статика внешняя здесь заменяется напряженной динамикой слуха, внимания и контроля».

Пианист - ансамблист должен приспособиться к совместному исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их « ломают», и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю. Следует также учитывать моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках.

Необходимо установить общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали.

Постоянного совершенствования в ансамбле требует техника “подхвата” гаммообразных пассажей - точного вступления и передачи ведущего голоса из одной партии в другую.

Один из главных показателей качества ансамблевой игры - синхронность звучания. Необходимо, чтобы все ускорения и замедления темпа были прочувствованы и отработаны, при этом, не становясь заученными раз и навсегда. Работая над ансамблевой слаженностью, необходимо разучивать произведение в медленном темпе. Именно в медленном темпе будут выявлены и устранены различные неточности, отработаны и закреплены основные элементы исполнительского замысла. Проигрывая произведение в среднем темпе, желательно в первую очередь обращать внимание на то, чтобы исполнение выявляло музыкальное развитие, динамику и агогику. Даже когда работа над произведением близится к завершению, целесообразно периодически возвращаться к медленному и среднему темпу. Аналогичный принцип должен соблюдаться и при работе над динамическими оттенками. В отличие от сольного исполнительства, варьирование динамического рисунка во время эстрадного выступления одним из ансамблистов может негативно сказаться на качестве исполнения, разрушив целостность и выразительность звучания.

Итог кропотливой и многосторонней работы – концертное выступление. Для любого исполнителя, тем более для неопытного ансамбля выход в большой зал, всегда стресс. Репетиционные занятия проходят в классе, в камерной акустике, естественной для ансамблевого музицирования. В классе вырабатываются соответствующие манера и тон подачи реплик, соизмеряются параметры – f и p , налаживается контакт между партнерами, то есть они чувствуют себя вполне естественно и свободно.

Однако первая репетиция в зале может принести больше огорчений, чем радости, как самому ансамблю, так и его руководителю. Партнеры плохо слышат себя и друг друга и явно испытывают психологический дискомфорт. От прежнего классного исполнения, яркого и убедительного, остаётся лишь воспоминание. Шероховатости, которые в классе казались незначительными, на сцене могут превратиться в недостатки, порой влияющие на интерпретацию произведения в целом. В такой ситуации педагогу приходится менять задуманное, ставить перед ансамблем новые цели. Многие педагоги, музыканты практикуют так называемый “прогон” – безостановочное исполнение пьесы от начала до конца, обычно приглашая “для публики” учащихся класса и друзей. Такие репетиции - концерты помогают не только ощутить целостность исполнения, но и адаптировать исполнителей к сцене. Концертная эстрада служит хорошей проверкой проделанной работы.

Камерный ансамбль – это своеобразное музыкальное общение, сотворчество. Отсюда вывод – в оркестре или сольном исполнении обязательно единоначалие, а в ансамбле – только равноправие.

Ансамблевое музицирование в музыкальной школе обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащихся: расширяется музыкальный кругозор, интеллект музыканта, воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы, содержания исполняемого произведения. Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил и мотивации. А когда учащийся получит удовлетворение от совместной выполненной работы, почувствует радость взаимной поддержки - можно считать, занятия в классе ансамбля дали нужный результат.

Список литературы

1.Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М. 1979.

2. Берлизов Д.А. М.В.Мильман о роли и значении камерного ансамбля. М. 2009.

3. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. М. 1973.

4. Зыбцев А.Л. Из опыта работы педагога класса камерного ансамбля. М. 1079.

5.Самойлович Т. Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. Л.1986.

6.Щапов А.П. Фортепианная педагогика М.1960.

7.Цыпмн А.П. Обучение игре на фортепиано. М. Просвещение.1984.

«Настоящий ансамбль - это близость во всём: близость индивидуальностей, этических установок, интеллектуальных уровней. Это - духовное единение, эмоциональное родство, близость методов, форм, направлений в совместной работе» Н.Лузум

XXI век - это век Личностей, Индивидуальностей, ибо безликие толпы, или народы, которые «безмолвствуют», мы уже проходили. Искусство и его вершина - музыка гениев - величайшая панацея против духовного рабства. «Только глубоко постигая искусство, начинаешь постигать: какова ценность человека, как велика значимость человеческой жизни, какой судьбы достойно Человечество, породившее не только войны, тоталитаризм, нивелирование личности, разрушения, но и великое Творчество. Творчество, дающее Человеку право называть себя Человеком Разумным и путешествовать по Вселенной с гордо поднятой головой» (Михаил Казиник). И наша задача педагогов работая с детьми попытаться сделать всё возможное, чтобы каждый ребёнок-человек смог воспитать в себе внутреннюю потребность общения с искусством, чтобы он почувствовал невозможность полноценной жизни без него.

Приобщение детей к музыкальному искусству наиболее естественно происходит в активных формах совместного музицирования, в частности, в ансамблевой игре на фортепиано, которое составляет фундамент музыкального воспитания детей дошкольного, младшего и среднего школьного возраста. Подобный подход получил распространение во всём мире.

Мы знаем, что массовое музыкальное воспитание и образование в России, в основном, осуществляется посредством учебно-воспитательной работы в системе специальных музыкальных учреждений: детских школ искусств (ДШИ), детских музыкальных школ (ДМШ), музыкальных лицеев и т.д. Но ансамблевая практика особенно важна для детей со средними данными и ограниченными по каким-либо возможностям, которые не проходят по конкурсу в специализированные учебные заведения и не могут уделять много времени работе на фортепиано. Тогда как в нашей в гимназии работает отделение дополнительного образования детей, которое включает в себя художественно-эстетическое направление, где педагоги дополнительного образования обучают детей игре на фортепиано по программе «Ансамблевое музицирование». Поэтому перед нами встал ряд вопросов: как соединить «Сольфеджио», «Музыкальную грамоту», «Музыкальную литературу», «Сольное исполнения на фортепиано», «Фортепианный или смешанный ансамбль» и «Аккомпанемент» в единое образовательное пространство, и как обучать детей в ансамбле без индивидуального обучения в группах от 10 до 15 человек?

В отличие от специализированных музыкальных учреждений у нас учатся дети с самыми различными музыкальными данными, выразившие желание заниматься музыкой. Наши учащиеся не проходят конкурсного отбора. В состав групп входят дети разного возраста. Важную роль в решении обучения детей ансамблевого музицирования принадлежит педагогам дополнительного образования, которые призваны обеспечивать условия для развития каждого ребёнка, включенного в ансамбль. В связи с этим встала проблема верно подобранного репертуара для ансамблевого музицирования, в рамках которого формируются художественно-практические компетенции детей в области коллективного музицирования и обеспечивается всестороннее музыкальное развитие детей художественно-эстетическими средствами, их социальной активности, самостоятельности, общения.

Какие требования мы предъявляем к подбору репертуара? Прежде всего, основные дидактические принципы обучения:

Принцип постепенности - от простого к сложному;

Дифференцированный подход к данным ребёнка, исходя из способностей и психоэмоциональных особенностей обучаемого (при этом учитывая занятость ребёнка);

Согласованное принятие программного репертуара всеми членами ансамблевого музицирования, так как в группу могут входить 10-15 человек;

Привлечение разнообразных современных педагогических технологий обучения.

Конечно, мы можем констатировать тот факт, что наши дети не могут (и не будут) владеть всеми техническими приёмами характерными для фортепианного исполнительства. Но мы концентрируем их внимание на воплощении музыкального образа через всестороннее и широкое ознакомление с музыкальной литературой, через распределение задач между всеми участниками ансамбля.

Обратимся для примера к вопросам подбора репертуара. Репертуар должен состоять из произведений различного характера, стиля, технической направленности, формы и жанров, начиная от популярных мелодий из мультфильмов, обработок народных песен и мелодий, и кончая со­чинениями современных композиторов. Развивающий потенциал учебной деятельности на занятии растет, если подбор ансамблевого репертуара ведется на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков стиля, средств выразительности, вида фортепианной фактуры, технических приемов и т.д.

I год обучения - это лёгкие переложения детских песен, песен их мультфильмов, детских фильмов. Наличие в работе однотипных музыкальных явлений, навыков, создаёт условия для их активного осмысления и обобщения, и способствует развитию музыкального интеллекта ребёнка. Педагогический опыт показывает, что донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог-ученик, или, роль педагога выполняет ребёнок II- III года обучения. Это позволяет детям с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического и полифонического слуха идёт параллельно с мелодическим. Чтобы снять излишнее напряжение в момент вступления исполнения произведения или длительных пауз на данном этапе важно научить юных музыкантов одновременно начинать исполнение произведения и помогают такие приёмы, как «дирижёрский ауфтакт», то есть кивок головы, а также синхронное взятие дыхания.

II год обучения - усвоение детьми понятия стиля музыки. Для этого мы используем «блочную» организацию музыкального материала, способствующую усвоения определенных форм и жанров музыкальных произведений, средств исполнительской выразительности.

III год обучения - культурологический аспект изучения музыкального искусства с привлечением современных информационных технологий. Проводится много лекций-концертов, бесед об искусстве. В течение года обучающиеся проходят 1 произведение русского композитора, 1 произведение современного композитора, 1 произведение зарубежного композитора, или обработки народных мелодий, 1-2 переложения самостоятельно созданных в стиле любого направления в музыке, готовят презентации, видеофильмы, пишут эссе, выступают с проектами на конкурсах. При этом большую часть индивидуальной работы дети выполняют самостоятельно.

Ансамблевая форма изучения репертуара реализует принципы сотрудничества - свободный выбор, обучение без принуждения. Сотрудничество учителя и учеников в музыкальной педагогике понимается как сотворчество . А ансамблевое музицирование даёт превосходную возможность взаимообучения и взаимовоспитания, являясь благодатной почвой для рождения нового музыкального звучания в атмосфере сотрудничества.

Таким образом, верно подобранный репертуар ансамблевого музицирования раздвигает горизонты познанного детьми в музыке, пополняя фонд их слуховых впечатлений, и играет активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления и интеллекта ребёнка. Полученные знания, открытия и познание мира через музыкальное искусство позволяет нашим детям в дальнейшем занять своё место в современном обществе.

Литература

1. Артоболевская, А. Д. Первая встреча с музыкой: учебное пособие / А. Д. Артоболевская. М.: Сов. композитор, 1992. - 101 с.

2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М: 1978 . - 286 с.

3. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л.: Советский композитор, 1979. - 352с.

4. Выготский Л.С. Психология искусства. / Л.С.Выготский / Общ. ред. В.В.Иванова.

М.: Искусство, 1986. - 573с.
5. Грохотов С. Как научить играть на рояле. Превые шаги. М.: Классика-XXI, 2006. - 220с.

6. Кириллова Т.Д. Теория и практика урока в условиях развивающего обучения.

М: Просвещение, 1980. - 150с.

7. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М.: Классика-XXI, 2009. - 132с.

8. Сорокина Е. Г. Фортепианный дуэт. История жанра. М: 1988.- 319с.

9. Цыпин Г.М. Развитие учащегося музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. М: Просвещение, 1984 г. - 76с.

10. Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слёз, или я детский педагог. СПб: «Союз художников», 2002. - 112с.

11. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / Д. К. Кирнарская, Н. И. Киященко, К. В. Тарасова и др.; под. ред. Г. М. Цыпина. - М.: Академия, 2003. - 368 с.

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Центр детского творчества»

Ансамблевое музицирование в классе фортепиано

Выполнила:

Педагог дополнительного образования

Комиссарова Лариса Анатольевна

Нижневартовск, 2013г.

Введение

Коллективное музыкальное музицирование – это одна из самых доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом каждый ребенок становится активным участником ансамбля, независимо от уровня способностей в данный момент, что способствует психологической раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в классе. Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность, дисциплинированность, целеустремленность. Ученики знакомятся с выдающимися образцами музыкальной литературы, что наряду с уроками по музыкальной литературе способствует формированию их музыкального кругозора.

Цель работы – обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы в классе фортепианного ансамбля.

Задачи:

1. Проследить историю формирования ансамблевого музицирования, как жанра.

2. Показать специфические моменты создания фортепианного дуэта.

3.Рассмотреть методы преодоления технических и художественных задач совместного исполнительства.

4.Развитие каких профессиональных навыков формирует занятия ансамблевого музицирования.

История фортепианного дуэта.

Четырехручный дуэт – это единственный род ансамбля, когда два человека исполняют музыкальное произведение на одном инструменте. Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух инструментах. Различия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время, как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию.

Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности; произведения четырехручного дуэта к стилю камерной музыки.

Фортепианный дуэт на одном рояле сформировался как жанр в XIX столетии, и тому было немало объективных причин.

Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и клавикорд имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней легко могли разместиться два исполнителя. Их звук был не ярким и не мог зависеть от количества играемых нот. Кроме того изящный контрапунктический стиль произведений XVI первой половины XVIII веков не имел нужды больше чем в одном исполнителе.

Другая картина возникла, когда появилось молоточковое фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали. Этот инструмент скрывал в себе особые возможности при игре двух пианистов. Стремительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые тембровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался.

Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стремительными шагами. К началу XIX века он располагал обширным репертуаром и утвердился как самостоятельная форма музицирования. Причина столь быстрого распространения и большой популярности фортепианного дуэта заключалась в его демократичности.

Чктырехнучные произведения конца XVIII – начала XIX веков, нередко рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны многим любителям, с успехом использовались в педагогической практике.

Было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшее его еще более популярнее: четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало возможность передавать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов (например, одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, staccato), и некоторые тембровые качества оркестровых групп.

На протяжении долгого времени четырехручные версии симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов и были нередко единственным источником ознакомления с ними. Это способствовало приобретению очень важной функции фортепианного дуэта: вокально-просветительской. Именно так знакомились в прошлом веке массы любителей, а так же и профессионалы, произведениями разных жанров. Переложение симфоний и камерно-инструментальных ансамблей.

Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Листа, опер Вагнера и Верди были нередко единственными источниками ознакомления с ними.

Эта функция фортепианного дуэта сохраняла свое значение, переоценить которое невозможно до XX века.

В художественном творчестве XX, после Первой мировой войны, романтические тенденции. Теперь интересы музыкантов связаны с поиском новых тембров, сочетаний. Написание произведений в жанре фортепианного дуэта почти не привлекало ведущих композиторов XX века. Распространение средств массовой информации отодвинуло и познавательную функцию дуэта связанную с игрой переложений симфоний, оперной и ансамблевой литературы. Домашние фонотеки вытеснили традиции камерного музицирования.

После Второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи борокко. Возрождение музыки XVII-XVIII веков сопровождается возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и условий бытования.

Появляется много новых камерных коллективов – оркестров, хоров, ансамблей.

Концертная жизнь тяготела к формам музыкальных собраний, которые проводились в музеях, картинных галереях. Повсеместно распространились фестивали камерной музыки. Так появились предпосылки для возрождения жанра, который может считаться эмблемой камерного музицирования – фортепианного дуэта.

В последней трети XX века в Европе и США наблюдается активное возрождение интереса пианистов – исполнителей в игре в 4 руки, это продолжается и поныне. Четырехручная литература охватывает сочинения различной степени сложности, предназначенные и для домашнего музицирования, и для педагогической работы, и исполнения на концертной эстраде.

В жанре фортепианного дуэта существуют художественные сокровища, которые еще предстоит открыть исполнителям, преподавателям, слушателям.

Основы ансамблевой техники.

В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же ‘’специальности’’, что облегчает их взаимопонимание. Умелое педагогическое руководство, рациональная методика работы над ансамблем предполагают четкое знание специфики ансамблевой игры. Само слово ""анс"" в переводе с францкзского означает ‘’единство‘’.

Совместная игра отличается от сольной тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазией не одного, а двух исполнителей.

Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта. Партнерами могут быть:

Преподаватель-ученик. На уроке с учеником играет преподаватель. В пьесах для начинающих первая партия является одноголосной, а вторая басовая, предназначенная для преподавателя, - содержит гармоническое дополнение или сопровождение.

Два ученика. Объединяют детей одного возраста и одинакового уровня подготовки. Поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другим, то возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более внимательной игре.

Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь:

синхронность при взятии и снятии звука;

равновесие звучания в удвоениях и аккорда, разделенных между партнерами;

согласование приемов звукоизвлечения;

соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами;

соблюдение общности ритмического пульса;

единство динамики, фразировки.

Усложнение художественных задач расширяет технические задачи совместной игры.

Посадка при четырехручной игре за одним инструментом отягчается тем, что каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры.

Партнеры должны уметь “поделить” клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении.

Педализирует исполнитель партии Secondo, т.к она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах.

Необходимо следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать товарища, учитывать его исполнительские “интересы”. Умение слушать не только себя, а одновременно и то, что играет партнер, общее звучание обеих партий, которые сливаются в единое целое. Замечание педагога – “Ты не слушаешь партнера” должно пониматься так: – “Ты не слушаешь, что у вас вместе получается”.

Нужно слушать, не себя, не его, а только общее звучание ансамбля (ни “я”, ни ”он”, а ”мы’’).

Неумение слушать общее звучание сказывается на самой позе пианиста:“уткнувшись” в клавиатуру, он следит только за движением своих пальцев, в певучих местах он поворачивает голову, прислушивается к звучанию мелодии. В такой “позиции” и о своем исполнении можно получить искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий. Полезно предложить ученику, исполняющему партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим партии Primo.

Сразу становится понятно насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Можно поменять партнеров местами, дать понять, что для этого нужен определенный навык.

Пианисты не владеют хорошо известным оркестрантам навыком отсчета длительных пауз. Самый простой и эффективный способ преодолеть в паузах напряжение, боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством.

Начать вместе играть, синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем технически обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он может быть применен пианистами. При исполнении за одним, или параллельными инструментами, когда руки каждого видны другому – легким движением кисти (с ясно определенной верхней точки), кивком головы, или с помощью знака глазами, если рука не видна. Полезно одновременно с этим жестом обоим пианистам взять дыхание (сделать вдох). Это делает начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Не меньшее значение имеет и синхронное окончание,“снятие” звука.“Рваные”,“лохматые” аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу. Нужно сказать, что пауза имеет огромное выразительное значение. Синхронность отдельных звуков не исчерпывает технической задачи, партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания. Правильного равновесия нужнодостичь не в отдельном аккорде, а в параллельно проходящих голосах. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от партнеров полной договоренности о приемах извлечения звука (штрихах). Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле – особая сфера работы. Технические затруднения возникают не только материально каждой партии, но и при координации исполнения участников дуэта. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при этом непривычную неловкость.

Большое внимание требуется тщательной работе над штрихами, в процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, т.к штрихи в ансамбле взаимосвязаны/. Лишь при общем звучании обеих партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса.

Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающий сходный по характеру звучания результат.

Пианисты должны уметь передавать друг другу “из рук в руки” пассажи, мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая музыкальной ткани.

Динамика исполнения имеет большое значение в исполнении ансамбля. Наиболее распространенный недостаток – динамическое однообразие: все играется mf и f, редко р.

Динамический диапазон четырехручного ансамбля должен быть не уже, а шире чем при сольной игре, т.к. наличие двух пианистов, позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, равномерное распределение силы двух человек. Важно добиться ясного представления о градациях forte и fortissimo. Определить общий динамический план произведения, определить кульминацию и посоветовать, fortissimo играть “с запасом”. Что касается pianissimo, то вполне возможно solo каждого партнера, что до нюанса mf есть еще много градаций:mp,p,pp.

Динамика исполнения отдельной партии в равной степени зависит от того, что играет в этот момент второй участник ансамбля, каковы особенности изложения обеих партий. Следует отметить организующую роль партии Secondo как основы, фундамента всего ансамбля в динамических сдвигах и нарастания.

Forte ведущей партии, более интенсивное, чем сопровождения. При прозрачной фактуре, forte звучит иначе, чем при плотной. Работа над звуком – область огромного труда. Еще не начав совместного исполнения, нужно договориться, что будет показывать вступление, каков характер звучания и каким приемом, и с какой силой будет начата пьеса.

Должен быть определен темп . Общность понимания и чувствования темпа – одна из основных задач ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп. При разучивании можно просчитать в соответствующем темпе “пустой такт”.

Особое место в совместном исполнительстве занимает ритм. Малозаметные в сольной игре ритмические недочеты в ансамбле могут нарушить целостность, дезориентировать партнеров и быть причиной “аварий” при выступлении.

Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма; ритм обладает особым качеством: быть коллективным. Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма, а в ансамбле нужно добиться взаимопонимания, согласия.

Наиболее распространенным недостатком учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка встречаются: в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцатьвторыми и сочетании их с триолями, в полиритмии, при изменении темпа.

Ускорение темпа возможно при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; в стремительных пассажах; а так же в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание скорее “проскочить” опасные такты; и в постепенном общем изменении темпа пьесы (что легко установить, сравнив исполнение коды с началом).

Специальная задача ансамбля – воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Ее можно решить изучая путем изучения разнохарактерных произведений и развитием всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения. Ритм должен быть живым, гибким, выразительным.

Приступая к работе над произведением нужно поговорить с учащимися о характере, музыкальном содержании. Познакомить с автором, эпохой, стилем, формой, определить значение каждой партии. Важно проучить с каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно заняться фразировкой, ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные репетиции. Конечная цель – создание продуманной интерпретации художественного образа произведения и яркое убедительное его исполнение.

Заключение

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков; расширяется музыкальный кругозор; воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы произведения.

Развиваются профессионально-психологические качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых движений.

Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил.

Ансамблевое музицирование заметно прогрессирует. Ежегодно устраиваются региональные, Всероссийские и международные фестивали и конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, чувства сценической свободы, прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости занятий ансамблевым музицированием.

Cписок литературы:

1. А.Готлиб первые уроки фортепианного ансамбля М. Музыка -1971г
2. Т. Самойлович Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста. М. Музыка 1988г
3. А. Ступель В мире камерной музыке Л. Музыка -1970г
4. Е. Сорокина Фортепианный дуэт. История жанра М. Музыка 1988г

Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учащихся. Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музцирования которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом занимаются и поныне. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана и поэтому он слишком редко используется при преподавании.

Хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор. Повышенный интерес к разнообразным камерным ансамблям сделал особенно актуальной задачу воспитания музыкантов-ансамблистов. Эта задача решать которую необходимо на всех стадиях обучения начиная с самой ранней заставляет по новому взглянуть на возможность дуэтного музицирования В чем же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся? Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей исторических эпох. Заметим что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях - наряду с репертуаром адресованным собственно роялю он может пользоваться также оперными клавирами аранжировками симфонических камерно - инструментальных и вокальных опусов.

Иными словами ансамблевая игра - постоянная и быстрая смена новых восприятий впечатлений открытий интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Значение ансамблевой игры раздувшая горизонты познанного учащимися в музыке пополняя фонд его слуховых впечатлений обогащая профессиональный опыт увеличивая багаж специфических сведений и т.д. оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.

Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные условия для кристаллизации музыкально-интеллектуальных качеств учащегося.

Почему же в силу каких обстоятельств? Прежде всего потому что ансамблевая игра - внутриклассная форма работы в основном она не доводится до эстрады. Учащийся имеет дело с материалом говоря словами В.А. Сухомлинского не для запоминания не для заучивания а прости из потребности мыслить узнавать открывать постигать наконец изумляться 00 с.00 . Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле.

Музыкальное мышление заметно улучшается восприятие становится более ярким живым обострённым цепким. Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений переживаний ансамблевое музицирование способствует развитию центра музыкальности - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха художественного воображения.

С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления обобщение существенных признаков большого количества музыкальных фактов стимулирует образование системы понятий. На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально интеллектуальных действий. Из этого следует что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений - эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления.

Итак игра в четыре руки - один из кратчайших наиболее перспективных путей общемузыкального развития учащихся. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляют себе те основные дидактические принципы развивающего обучения о которых говорилось ранее а увеличение объема исполняемого в учении музыкального материала и б ускорение темпов его прохождения.

Таким образом ансамблевая игра - есть ничто иное как усвоение максимума информации в минимум времени. Развитие профессионального музыкального интеллекта получает полный просмотр только в том случае если оно основывается на способности учиться активно самостоятельно добывать необходимые знания и умения без посторонней помощи ориентироваться во всем многообразии явлений музыкального искусства. В процессах формирования музыкального мышления не только то играет роль что и сколько приобретено учащимися - исполнителями в ходе занятий на инструменте но и как каким образом совершались эти приобретения какими путями были достигнуты результаты.

В требовании инициативности и самостоятельности мыслительных действий ученика находит отражение четвёртый из принципов развивающего обучения вообще. Особо яркое звучание приобрела проблема формирования активности и самостоятельности мышления учащегося в наши дни её актуальность тесно связана с задачей интенсификации обучения усиления его развивающего эффекта.

Самостоятельность мыслительных операций - фактор обеспечивающий стабильное развитие интеллекта обучающегося. Интеллектуальная активность на основе самостоятельного подхода - важная цель для преподавателя любой специальности. Чем больше учебные действия питомца исполнительского класса сближаются с практическими действиями музыканта-интерпретатора тем более благоприятны условия складывающиеся для формирования самостоятельности художественного создания обучающегося.

Интерпретация музыки осмысление и исполнительское раскрытие ее образно-поэтического содержания - эффективный путь становления профессионального интеллекта музыканта. Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется только тогда когда оно базируется на рациональной методической основе. Сюда входят и репертуарная политика и соответствующая организации работы над произведением и продуманные способы педагогического руководства.

Составим разработанную технологию ансамблевого музицирования и методические находки педагогов-новаторов работающих в системе общеобразовательной подготовки учащихся. Обратимся для примера к вопросам подбора репертуара. Их решением определяется организация репертуара процесса обучения т.к. работа над произведением - основной вид учебной деятельности в классах музыкально-исполнительских дисциплин. Её развивающий потенциал растёт если подбор ансамблевого репертуара ведётся на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков стиля отдельных средств музыкальной выразительности вида фортепианной фактуры и технических приемов своеобразными блоками.

Наличие в работе однотипных музыкальных явлений фактов навыков создаст условия для их активного осмысления и обобщения что способствует развитию музыкального интеллекта. Особенно нагляден данный процесс при усвоении учащимся стиля в музыке. Большинство видных педагогов-музыкантов например Г.Г. Нейгауз Н.Н. Шумнов указывают на необходимость широкого ознакомления с творчеством автора изучаемого произведения.

Это требование отвечает принципу опоры на теоретическое содержание изучаемого предмета связывая фортепианное обучение с происхождением курса музыкально-теоретических дисциплин. Блочная организация музыкального материала используется и для усвоения определённых форм и жанров музыкальных произведений средств исполнительской выразительности. Этот принцип можно рассматривать как равнозначный принципов исполнения крупных блоков представителями педагогики сотрудничества.

Ансамблевая форма наиболее целесообразна в работе над тем материалом который необходим учащемуся для полноценного музыкального развития. Одно из условий работы по развитию эмоциональной отзывчивости на музыку - опора на музыкальные интересы учащегося. Желательно самое активное участие учащегося в выборе репертуара учёт его индивидуальных художественных вкусов. Подъем творческой энергии учащегося помогает справиться со многими трудностями пианистического роста.

В репертуар для ансамблевого музицирования могут войти фортепианные переложения и транскрипции камерной и оперно-симфонической музыки и популярные в любительской аудитории сочинения. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося так и задачам обучения. Преподаватель учитывает степень музыкально-пианистического развития учащегося его достижения и недостатки пройденный репертуар. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-пианистических навыков с учётом их обязательной разносторонности. Таким образом ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества опережения целепостановки свободного выбора обучения без принуждения.

Данная форма работы предполагает более гибкую и смелую репертуарную политику направленную на всестороннее гармоничное развитие учащегося. Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество.

В сотворческом процессе работы над художественном произведением возникают условия для осуществления основных идей педагогики сотрудничества изменения отношений между учителем м учеником принципов целепостановки и творческого воспитания. Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником совместное ансамблевое музицирование - идеальное средство. С самого начала обучения ребенка игре на инструменте появляется масса задач посадка постановка рук изучение клавиатуры способы звукоизвлечения ноты счёт паузы ключи и т.д. Но среди обилия решаемых задач важно не упустить основную - в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке но и развить интерес к музыкальным занятиям.

Это зависит от многих условий среди которых немаловажную роль играет личность педагога а его контакты с учеником. Ведь в течение какого-то времени учитель становится олицетворением идеального музыканта и человека. Исполняя самую простую песенку педагог воодушевляется её настроением и ему легче передать это настроение и воодушевление ученику.

Такое совместное переживание музыки наиважнейший контакт который часто бывает решающим для успехов ученика. Таким образом. педагог создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений для работы над художественным образом. И что особенно важно этот музыкальный контакт обычно способствует появлению большей инициативы у ученика. Это пробуждение инициативы активного стремления к исполнению является первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного подхода к ученику.

В ансамбле учитель-ученик устанавливается единение не только между ними обоими но и что ещё более важно гармоническое воздействие между учеником и композитором при посредстве педагога - указывает Нейгауз Г.Г. Игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта исполнительского кредо и эстетических взглядов учителя ученику непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения.

Следует отметить также своеобразие переклички с методическими находками педагогики сотрудничества. Данные теоретического анализа произведения сопоставление особенностей тонального плана гармоничного языка фактуры мелодии акта являются настоящими опорными сигналами. Эмоционально-эстетический анализ произведений находит сигнальное отражение в словесной или графической фиксации субъективной эмоциональной программы - цепочки переживаемых исполнителем настроений В. Медушевский В. Ратников К. Цатурян Ц. Насырова. Таким образом принципы опорных сигналов нашел в фортепианной педагогике разнообразные методические решения.

При данной форме работы меняется принцип оценивания деятельности учащегося. Снимается риск негативной оценки выступления и возникает возможность других форм оценивания направленных на развитие чувства уверенности защищенности. Форма ансамблевого музицирования позволяет найти наиболее оптимальные характер и формы оценка.

Как правило этот вид работы не выносится на зачёты экзамены не облагается жестким оценочным критерием. И поэтому дети занимаясь подобным видом работы в классе выступая на концертах получают положительный эмоциональный заряд от совместного музицирования. Ансамблевое музицирование предполагает и такие формы контроля кК беседы у рояля коллективные встречи по заранее определенной тематике. Последний вариант является воплощением идеи педагогике сотрудничества о коллективном творчестве учащихся.

Фортепианная педагогика и в этой сфере имеет свои традиции идущие от А.Г. и Н.Г. Рубенштейнов В.Н. Сафонова Н.К. Метнера Г.Г. Нейгауза. Форма ансамблевого музицирования является областью наиболее наглядного и активного действия принципов педагогики сотрудничества и вместе с тем примером их творческого преломления в соответствии с задачами и особенностями музыкальной педагогики. Ансамблевая игра - благодатная почва для рождения коллективного продукта в атмосфере сотрудничества.

Она восполняет недостаток индивидуального обучения а ансамблевое музицирование в процессе которого происходит совместное создание образа и есть путь для решения данной проблемы. Неоценима роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения игре на фортепиано. Она является лучшим средством заинтересовать ребенка помогает эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап обучения. Начальное обучение игре на фортепиано - область работы с учеником имеющая свои специфические особенности Наглядно выступает принципы учёта возрастающих особенностей учащегося.

Дети начинают своё знакомство с музыкой и инструментом в возрасте 0 - 0 лет. Это переход от игровой деятельности к учебно-познавательной. Получив ряд подготовительных знаний и навыков ученик приступает к усвоению основ особенно фортепианной игры. И сразу появляется масса новых задач посадки постановки рук нот счёта и т.д. Нередко это отпугивает ребёнка от дальнейших занятий. Важно чтобы более плавно и безболезненно прошёл переход от игровой к учебно-подготовительной деятельности.

И в этой ситуации идеальной формой работы с учащимся будет ансамблевое музицирование. С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу же ощущают радость непосредственного восприятия хотя и крупицы но искусства. Совместное исполнение учителя и ученика приобщает слух детей к тому то Бузони называл лунным светом льющимся на пейзаж. Имеется в виду педаль фортепиано.

Воссоздаваемое с помощью педали звучание становится богаче и содействует более интенсивному развитию звукового образа. 00 с.000 0.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Ансамблевое музицирование как форма развивающего фортепианного обучения

Цель и специфика обучения детей в массовом музыкальном обучении - воспитание грамотных любителей музыки расширение их кругозора формирование.. Более профессиональное обучение дети могут получить ДМШ а более доступны для.. В отличии от музыкальных школ в таких учебно-музыкальных заведениях могут учиться дети с самыми различными..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях: