Книжная графика относится к изобразительным видам искусства. Как и все эти виды искусства (живопись, графика, скульптура), она отражает действительность через образное, наглядное воспроизведение её зримых форм, передает облик предметов и явлений объективного мира, все многообразие воспринимаемых зрением событий и жизненных процессов. Изобразительное искусство передает тот или иной момент развития и движения, как бы «Останавливая мгновение», и помогает человеку увидеть связи и отношения объектов реального мира, раскрывает красоту действительности, порой скрытую от человека частностями, случайными деталями.

Изобразительное искусство не только изображает окружающий мир, но и выражает чувства и мысли художника, его отношение к отображаемому. Это единство изображения и выражения, особенного и общего, объективного и субъективного, рационального и эмоционального определяет собой сущность художественного образа. Выразительные средства художественного произведения - рисунок, композиция, колорит - «работают» на воплощение идейно-эстетического замысла художника, на создание целостной картины жизни, позволяющей выделить главное, основное, типичное, существенное в изображаемой действительности.

Графика (от греч. Grafo- пишу) более других видов изобразительного искусства приближена к письму, рисунку, условному знаку, так как важным её графическим средством является сама плоскость белого листа бумаги с нанесенными на неё линиями, точками, штрихами и пятнами. Графика делится на два вида:

Ш Рисовальная - художник создает изображение непосредственно на листе бумаги;

Ш Печатная гравюра.

Графика близка к живописи, но если цвет там является основным средством художественного выражения и выступает в неразрывной связи с линией, которая не всегда отчетлива, может бытиь приглушена, стушевана светотенью, порой еле угадывается, то в графике линия является основным выразительным средством.

Графика больше, чем живописи, схематизирует, рационализирует и конструирует предмет. Она в большей мере условна, чем остальные виды изобразительного искусства. Это чувствуется хотя бы потому, что рисунок может быть выполнен почти на любой плоскости, любом фоне. Его можно представить себе даже в отрыве от фона, в мыслимой плоскости или пространстве. В графике яснее, чем в живописи, подчеркнута её «сделанность».

Живопись создает убедительную иллюзию непосредственно увиденного. Обычно эта иллюзия возникает при отходе от полотна: живопись требует, чтобы на неё смотрели издали, откуда мазки неразличимы, сливаясь в естественную гармонию, подобную гармонию натуры. Графический же лист мы смотрим вблизи и видим условные штрихи, зигзаги, линии, то есть всю «технику» рисунка. Она рассчитана на то, чтобы быть очевидной.

Если в живописи пространство передается с помощью всех возможных средств, включая светотень и воздушную перспективу, то в графике пространство передается обычной линейной перспективой и построением планов, а также самим цветом белого листа.

Книжная графика - иллюстрация (от лат. Illustrare- прояснять) - это рисунки, образно поясняющие литературный текст, одновременно украшающие книгу, обогащающие её декоративный строй. Особенность иллюстрации как жанра изобразительного искусства состоит в том, что её образный строй опирается на данную литературную канву и подчинен определенной задаче - освещению и объяснению текста. Как средство наглядности иллюстрация находится в тесной зависимости от идейно-образной структуры литературного произведения.

Книжная иллюстрация выступает в синтез со всеми элементами книги, и главное - самим текстом литературного произведения, его сюжетом и стилем. Подлинно художественная иллюстрация всегда тесно сливается с текстом книги, составляя с ним неразрывное единство.

Книга - это синтез искусств: искусства слова, графики и полиграфии.

Введение

Актуальность: Иллюстрация - наглядное, графическое изображение. Иллюстрация может применяться как для полиграфии, так и для веб-дизайна. Понятие - иллюстрация охватывает очень большой объем информации. Это может быть и рисунок, и фотография, и персонажи 3d и даже график.

Актуальность моей работы определяется необходимостью рассмотреть на историческом примере развитие иллюстрации в современной книге, а так же установить прямую связь иллюстраций с особенностями содержания книг

Цель исследования: Теоритически обосновать особенности современной иллюстрации в книге

Объект исследования: Процесс исполнения современной иллюстрации

Предмет исследования: Иллюстрация современной книги, как тема

Задачи исследования: Раскрыть понятие иллюстрация и цель использования её в книгах

Методы исследования: Для достижения цели, решением поставленных задач, был использован комплекс теоритических методов исследований (анализ, синтез, сравнение, обобщение и др.)

Методология: Основой для реализации темы исследования является концептуальное положение по теории графики, теории иллюстрации.

Характеристика понятия «книжная графика»

Книжная графика - непростой, но прекрасный и, безусловно, очень современный вид искусства. Ее синтетическая сущность обусловлена совмещением композиционного конструирования архитектоники книжного ансамбля и собственно создания графического произведения - иллюстрации, в необходимом взаимодействии с произведением литературы

Ёмкое и многогранное понятие «книжная графика» включает в себя такие разнообразные виды книжного искусства, как: иллюстрация, оформление и конструирование книжного ансамбля (книжный дизайн), разработка шрифтового оформления и новых гарнитур шрифта, сатирическая иллюстрация. Все эти виды книжной графики достаточно полно и показательно представлены в данном объединении, насчитывающем на данный момент более 470 членов из числа активных деятелей искусства книги.

Творчество членов данного объединения отвечает всем современным критериям высокого графического искусства и чрезвычайно разнообразно. В начале XXI века работы московских книжных художников представляют широкий спектр творческих стилей, манер и техник, передающих как трепетную чувственность и уникальность hand-made в иллюстрации, так и безграничные возможности новейших технологий дизайна в области книжного конструирования.

Синтетическая структура искусства книжной графики позволяет членам нашего объединения всегда оставаться в курсе новейших мировых тенденций оформления и иллюстрирования книги, в то же время не снижая планку высокохудожественности своего творчества

Председателем объединения «Книжная графика» является Анастасия Ивановна Архипова, один из наиболее известных и востребованных книжных графиков, как в нашей стране, так и за рубежом.

В книге, являющейся одной из важнейших духовных потребностей современного человека, органически сочетается труд художника, издательских работников и полиграфистов.

На долю художника книги выпадает ответственная задача воплощения средствами изобразительного искусства идейно-художественного замысла, содержания литературного текста и создание художественно-декоративного облика книги. Только гармоническое сочетание этих двух сторон книжной графики создает полноценную книгу.

Отличительной особенностью книжной графики является ее тесная связь с полиграфией, ее зависимость от уровня и культуры труда полиграфического производства.

Исходя из основных задач книжной графики, ее подразделяют на оформление и иллюстрирование книги. К оформлению книги относят ее декоративный наряд, ее украшение, рисованные шрифтовые элементы, композиционное построение текстового набора и т.д. (обложка, титульный лист, шмуцтитулы и пр.). Иллюстрирование книги (от латинского illustratio - наглядное изображение, описание) решает задачи образного раскрытия литературного текста при помощи рисунков (иллюстраций различного вида). Сразу же оговоримся, что такое разделение весьма относительно. В хорошей книге невозможно проследить, где кончается оформление и начинается иллюстрирование. Нам известны примеры убедительного решения идейного замысла и строя книги только средствами оформления. Сплошь и рядом в элементах оформления (на обложке, титуле, суперобложке и т.д.) мы встречаем рисунок, способствующий раскрытию литературного текста. Настоящие иллюстрации в книге, при всей глубине идейного, образного решения, в свою очередь, не теряют декоративности, не перестают быть элементами украшения книги, отлично гармонирующими с набором, бумагой - с природой книги.

Посмотрите внимательно на удивительно цельную, прекрасно построенную работу В. Фаворского над книгой «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. В ней даже мельчайшие декоративные элементы имеют глубокий смысл, а психологически острые иллюстрации гармонично связаны с текстом и создают декоративный облик книги. (см. прил. 1)

У нас, к сожалению, еще слишком широко распространена практика поручать иллюстрирование книги одному художнику, а оформление - другому. Содружество двух художников допустимо в редких случаях при наличии творческого родства, единодушного «прочтения» литературного текста, взаимного согласия в работе. Примеры такого тесного содружества имеются в нашем искусстве. Оформление и иллюстрирование книги - единый творческий процесс, осуществляемый, в идеале, одним художником. Две стороны этого процесса мы объединяем в понятие - книжная графика. Мы пользуемся терминами «иллюстрирование» и «оформление», так как они точно отражают главные задачи книжной графики, помогают познать творческий процесс, элементы книги.

Существуют различные виды литературы и различные типы книг. В зависимости от их назначения, от того, к какому кругу чи-тателе/i обращена книга и какие цели она преследует, будет зависеть ее тираж, формат, степень и характер оформления и иллюстрирования. Приведем несколько примеров наиболее распространенных видов книг.

Художественная литература составляет один из самых обширных разделов книгоиздательства. По своей природе она органически связана с изобразительным искусством, она оформляется и иллюстрируется широко и разнообразно.

Политическая литература издается обычно большими, массовыми тиражами в сжатые сроки. Ее содержанию соответствует простое и строгое оформление. В качестве иллюстративного материала нередко привлекаются фотографии.

Детская книга, как правило, отличается богатством оформления, нарядностью, большими форматами, четким, легким для чтения шрифтом. Если в книгах другого типа цвет применяется скупо и лишь в некоторых элементах книги, то детская книга, особенно для детей младшего возраста, отличается богатством цвета, красочными обложками, множеством цветных иллюстраций.

Научная и техническая литература, большинство учебников, словарей отличаются очень скупым, скромным оформлением.

Особую группу составляют специальные издания, так называемые уникальные книги, посвященные юбилейным датам, событиям, выдающимся произведениям литературы и т.д. Выпускаются они в необычных нестандартных форматах и небольшим тиражом. Оформление и иллюстрирование таких изданий поручается лучшим мастерам. Используются редкие и дорогие материалы, которые не применяются для массовых изданий. Такие книги называют еще библиофильскими (библиофильство - книголюбие).

Сложный организм книги состоит из многих элементов. Ознакомимся с теми элементами, в решении которых художнику принадлежит ведущая роль.

Обложка (переплет) - художественное решение покрытия книги, в которое заключен книжный блок. Решение обложки, в котором, как правило, применяется цвет, должно быть условно-декоративным, ясным, придавать книге красивый внешний вид, но в то же время давать точную характеристику книги, раскрывать ее основной смысл, стиль и образный строй. На обложке должны быть шрифтовые элементы, отражающие основные заголовочные данные (автор и название книги).

Титул или титульный лист - правая половина первого разворота книги. Титул содержит более сложные шрифтовые элементы, поясняющие заголовочные и издательские данные. Иногда эти данные распространяются на соседнюю, левую страницу - контртитул. Такое решение носит название разворотного титула. Если на левой странице первого разворота помещается иллюстрация или печатается портрет автора, такая страница называется фронтисписом. Рисунок на титуле применяется сравнительно редко и имеет больше декоративное значение.

Шмуцтитулами называются отдельные листы, которыми открываются части, разделы книги. На шмуцтитуле помещаются заголовок и несложный орнаментальный мотив или рисунок.

Суперобложкой (от латинского «супер» - сверху, над) называется художественно решенное бумажное покрытие книги поверх обложки. Главная задача суперобложки - привлечь внимание к книге и на некоторое время предохранить обложку от повреждений.

Иллюстрации - это рисунки, образно раскрывающие литературный текст, подчиненные содержанию и стилю литературного произведения, одновременно украшающие книгу обогащающие ее декоративный строй. Задачи иллюстрирования частично решаются также в рисунках на обложке, титуле, в заставках, концовках.

Заставка - небольшая композиция орнаментального характера или в виде рисунка, открывающая какой-нибудь раздел текста (начало книги, части, главы). Заставка тесно связана с полосой набора и никогда не превращается в иллюстрацию.

Концовка - небольшой рисунок или орнаментальный мотив, завершающий последнюю страницу какого-либо раздела или всей книги.

Инициал (от латинского initialis - начальный) - начальная буква какого-либо раздела в тексте книги, рукописи, созданная художником. В обиходе сохранилось древнерусское название инициала - буквица.

Первая страница текста книги, обычно украшенная заставкой или буквицей, называется спуском или спусковой полосой.

Таков краткий перечень элементов книги. Кроме обязательных для каждой книги обложки и титула, все остальные элементы вводятся в той степени, как того требуют цели, назначение книги, ее объем, тираж и замысел художника.

Творческий процесс в искусстве книжной графики сложен и с его спецификой лучше всего можно познакомиться на примере оформления и иллюстрирования художественной литературы. Художник выбирает такого автора и такое произведение, которые особенно близки ему по замыслу, характеру творчества, стилю и позволяют полнее высказать свои убеждения и раскрыть профессиональное мастерство. Писателя и художника должно роднить единство творческих исканий. Вдумчивое прочтение литературного произведения является началом работы художника над книгой. Затем следует сложный процесс перевоплощения, творческого воссоздания литературного текста средствами изобразительного искусства. Глубоко вникнув в мировоззрение и замысел писателя, художник обязан оценить его произведение с точки зрения современника (что особенно сложно при работе над произведениями прошлого) и высказать имеющимися в его распоряжении средствами свое собственное отношение к созданию писателя.

Осуществляя свою работу, художник тщательно изучает эпоху, стиль искусства того времени, типы людей, обстановку, одежду, орнаменты и шрифты и т.д. Художник должен уловить дух литературного произведения, его стиль и отразить в своем творчестве. Поверхностное копирование внешних признаков и художественных приемов стиля эпохи еще не раскрывает глубины содержания и является стилизаторством. Подлинно творческое отношение позволяет художнику понимать произведение писателя глубже, тоньше чувствовать подтекст произведения, ощущать скрытые, внутренние мотивы, особенности стиля. Определив те моменты в произведении, на которых следует сделать акцент, художник обдумывает, какими средствами достигнуть этого, находит стройную композицию книги и делает эскиз (макет книги). Нередко в иллюстрациях и оформлении художник отражает те моменты, которые буквально не содержатся в литературном тексте. Привлечение художником новых мотивов не противоречит содержанию книги, не вредит замыслу, а лишь дополняет и обогащает его. Вымысел, фантазия художника уместны, если они в ладу со стилем писателя. Нам известно немало примеров органическиго слияния творческих усилий писателя и художника, давших миру такие непреходящие ценности культуры, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» - Ф. Рабле и Г. Доре, «Хаджи Мурат» - Л. Толстого и Е. Лансере, сонеты Шекспира в оформлении В. Фаворского и другие.

В каждом случае создание художника соответствует духу произведения, но каждый из художников сохраняет свою яркую индивидуальность, свой особый творческий почерк. Мы всегда узнаем особый художественный почерк таких замечательных советских художников книги, как В. Фаворский, Д. Шмаринов, Н. Кузьмин, В. Конашевич, Ю. Васнецов.

Итак, перед художником книги стоит задача-раскрыть средствами изобразительного искусства идейно-художественное содержание произведения, сохранить единство образного и декоративного строя книги с духом произведения, стилем писателя и дать в своем индивидуальном изобразительном решении современную оценку литературного произведения.

Немаловажной стороной искусства книжной графики является обязательный учет особенностей полиграфической структуры книги, ее своеобразной природы как культурной ценности и как вещи. Художник книги должен работать в строго определенном, заранее обусловленном размере (формате). Существуют определенные наиболее рациональные стандартные форматы. Художник не может произвольно изменять пропорции листа, что создает известные трудности, особенно в композиции. Кроме литературного текста в виде шрифтового набора, в оформление входят другие обязательные текстовые элементы (заголовочные и издательские данные). Облик современной книги слагается из множества элементов - от обложки до наборного текста, и будет правильно, если определять их строй будет художник. Исходя из обязательного формата, художник определяет объем книги, количество и вид изобразительных элементов, их распределение по всей книге, для него должно быть ясно, каким шрифтом будет набран текст, каковы пропорции полосы набора и полей страницы. Все изобразительные элементы в книге очень тесно связаны со шрифтом.

Создание шрифтов - древнее и высокое искусство. Много поколений художников трудились над созданием шрифтов красивого рисунка, совершенных пропорций, шрифтов ясных, удобочитаемых и разнообразных по начертанию. Оригиналы, по которым отливаются шрифты, создаются также художниками. Только располагая разнообразными и красивыми шрифтами, можно успешно решать задачи оформления книги. Шрифтовые элементы обложки, титулы, суперобложки, шмуцтитулы, отдельные заголовки, как правило, рисуются художниками. Надо достигнуть их гармоничного сочетания с наборными шрифтами, с изобразительными элементами. Художник книги должен не только знать шрифты и уметь использовать их, но также уметь видоизменять существующие шрифты и создавать новые - соответствующие его замыслу, стилю книги, характеру литературного произведения. Постоянно заботясь о полиграфическом и художественном единстве книги, художник обязан знать хотя бы основы полиграфического производства и быть в тесном контакте с издательскими работниками, готовящими книгу к изданию, и полиграфистами. Все изобразительные элементы книги должны быть гармонично связаны с плоскостью бумаги, с полосой набора. Работая, например, над иллюстрацией, художник должен четко представлять себе, как она будет сочетаться с полосой набора на соседней странице, каким будет разворот книги.

Оригиналы иллюстраций выполняются художником в разнообразных графических материалах. С этих оригиналов полиграфисты фотомеханическими способами готовят печатные формы, создавая так называемые клише. В современной книжной графике распространены штриховые и тоновые иллюстрации. Встречаются иллюстрации, исполненные в объемно-пространственном плане и в условно-плоскостной трактовке.

Творческая трактовка убедительно доказывает правомерность разного типа иллюстраций, если они созданы средствами графического искусства, с присущими ему особенностями, если эти иллюстрации выполнены в реалистическом плане и не превращаются ни в абстрактные фокусы, ни в натуралистическое изображение.

В книге существуют свои принципы разработки светотени, объемов и перспективы, свои масштабы и приемы композиции. Вот почему обычные графические станковые произведения (хотя бы и исполненные на литературную тему), если их даже уменьшить до книжных форматов, не могут служить иллюстрацией и будут лишь репродукциями, вклеенными в книгу. Необходимо подчеркнуть особо выдающуюся роль торцовой гравюры на дереве в искусстве книги. Замечательным соответствием ее природе книги объясняется широкое распространение ксилографии в советском книжном искусстве. Прекрасные иллюстрации и оформление для многих книг созданы В. Фаворским, А. Гончаровым, Г. Епифановым, М. Пиковым, Е. Бургункером и другими художниками.

графика книжный иллюстрация литература

В книге, являющейся одной из важнейших духовных потребностей современного человека, органически сочетается труд художника, издательских работников и полиграфистов.

На долю художника книги выпадает ответственная задача воплощения средствами изобразительного искусства идейно-художественного замысла, содержания литературного текста и создание художественно-декоративного облика книги. Только гармоническое сочетание этих двух сторон книжной графики создает полноценную книгу.

Отличительной особенностью книжной графики является ее тесная связь с полиграфией, ее зависимость от уровня и культуры труда полиграфического производства.

Исходя из основных задач книжной графики, ее подразделяют на оформление и иллюстрирование книги. К оформлению книги относят ее декоративный наряд, ее украшение, рисованные шрифтовые элементы, композиционное построение текстового набора и т. д. (обложка, титульный лист, шмуцтитулы и пр.). Иллюстрирование книги (от латинского illustratio - наглядное изображение, описание) решает задачи образного раскрытия литературного текста при помощи рисунков (иллюстраций различного вида). Сразу же оговоримся, что такое разделение весьма относительно. В хорошей книге невозможно проследить, где кончается оформление и начинается иллюстрирование. Нам известны примеры убедительного решения идейного замысла и строя книги только средствами оформления. Сплошь и рядом в элементах оформления (на обложке, титуле, суперобложке и т. д.) мы встречаем рисунок, способствующий раскрытию литературного текста. Настоящие иллюстрации в книге, при всей глубине идейного, образного решения, в свою очередь, не теряют декоративности, не перестают быть элементами украшения книги, отлично гармонирующими с набором, бумагой - с природой книги.

Посмотрите внимательно на удивительно цельную, прекрасно построенную работу В. Фаворского над книгой "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина. В ней даже мельчайшие декоративные элементы имеют глубокий смысл, а психологически острые иллюстрации гармонично связаны с текстом и создают декоративный облик книги.

22. М. Добужинский. Обложка к повести Ф. М. Достоевского "Белые ночи". 1923

У нас, к сожалению, еще слишком широко распространена практика поручать иллюстрирование книги одному художнику, а оформление - другому. Содружество двух художников допустимо в редких случаях при наличии творческого родства, единодушного "прочтения" литературного текста, взаимного согласия в работе. Примеры такого тесного содружества имеются в нашем искусстве. Оформление и иллюстрирование книги - единый творческий процесс, осуществляемый, в идеале, одним художником. Две стороны этого процесса мы объединяем в понятие- книжная графика. Мы пользуемся терминами "иллюстрирование" и "оформление", так как они точно отражают главные задачи книжной графики, помогают познать творческий процесс, элементы книги.

Существуют различные виды литературы и различные типы книг. В зависимости от их назначения, от того, к какому кругу чи-тателе/i обращена книга и какие цели она преследует, будет зависеть ее тираж, формат, степень и характер оформления и иллюстрирования. Приведем несколько примеров наиболее распространенных видов книг.

Художественная литература составляет один из самых обширных разделов книгоиздательства. По своей природе она органически связана с изобразительным искусством, она оформляется и иллюстрируется широко и разнообразно.

Политическая литература издается обычно большими, массовыми тиражами в сжатые сроки. Ее содержанию соответствует простое и строгое оформление. В качестве иллюстративного материала нередко привлекаются фотографии.

Детская книга, как правило, отличается богатством оформления, нарядностью, большими форматами, четким, легким для чтения шрифтом. Если в книгах другого типа цвет применяется скупо и лишь в некоторых элементах книги, то детская книга, особенно для детей младшего возраста, отличается богатством цвета, красочными обложками, множеством цветных иллюстраций.

23. Д. Дубинский. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова "Дом с мезонином". 1954. Черная акварель

Научная и техническая литература, большинство учебников, словарей отличаются очень скупым, скромным оформлением.

Особую группу составляют специальные издания, так называемые уникальные книги, посвященные юбилейным датам, событиям, выдающимся произведениям литературы и т. д. Выпускаются они в необычных нестандартных форматах и небольшим тиражом. Оформление и иллюстрирование таких изданий поручается лучшим мастерам. Используются редкие и дорогие материалы, которые не применяются для массовых изданий. Такие книги называют еще библиофильскими (библиофильство - книголюбие).

Сложный организм книги состоит из многих элементов. Ознакомимся с теми элементами, в решении которых художнику принадлежит ведущая роль.

Обложка (переплет) - художественное решение покрытия книги, в которое заключен книжный блок. Решение обложки, в котором, как правило, применяется цвет, должно быть условно-декоративным, ясным, придавать книге красивый внешний вид, но в то же время давать точную характеристику книги, раскрывать ее основной смысл, стиль и образный строй. На обложке должны быть шрифтовые элементы, отражающие основные заголовочные данные (автор и название книги).

Титул или титульный лист - правая половина первого разворота книги. Титул содержит более сложные шрифтовые элементы, поясняющие заголовочные и издательские данные. Иногда эти данные распространяются на соседнюю, левую страницу - контртитул. Такое решение носит название разворотного титула. Если на левой странице первого разворота помещается иллюстрация или печатается портрет автора, такая страница называется фронтисписом. Рисунок на титуле применяется сравнительно редко и имеет больше декоративное значение.

Шмуцтитулами называются отдельные листы, которыми открываются части, разделы книги. На шмуцтитуле помещаются заголовок и несложный орнаментальный мотив или рисунок.

Суперобложкой (от латинского "супер" - сверху, над) называется художественно решенное бумажное покрытие книги поверх обложки. Главная задача суперобложки - привлечь внимание к книге и на некоторое время предохранить обложку от повреждений.

Иллюстрации - это рисунки, образно раскрывающие литературный текст, подчиненные содержанию и стилю литературного произведения, одновременно украшающие книгу обогащающие ее декоративный строй. Задачи иллюстрирования частично решаются также в рисунках на обложке, титуле, в заставках, концовках.

Заставка - небольшая композиция орнаментального характера или в виде рисунка, открывающая какой-нибудь раздел текста (начало книги, части, главы). Заставка тесно связана с полосой набора и никогда не превращается в иллюстрацию.

Концовка - небольшой рисунок или орнаментальный мотив, завершающий последнюю страницу какого-либо раздела или всей книги.

Инициал (от латинского initialis - начальный) - начальная буква какого-либо раздела в тексте книги, рукописи, созданная художником. В обиходе сохранилось древнерусское название инициала - буквица.

Первая страница текста книги, обычно украшенная заставкой или буквицей, называется спуском или спусковой полосой.

Таков краткий перечень элементов книги. Кроме обязательных для каждой книги обложки и титула, все остальные элементы вводятся в той степени, как того требуют цели, назначение книги, ее объем, тираж и замысел художника.

Творческий процесс в искусстве книжной графики сложен и с его спецификой лучше всего можно познакомиться на примере оформления и иллюстрирования художественной литературы. Художник выбирает такого автора и такое произведение, которые особенно близки ему по замыслу, характеру творчества, стилю и позволяют полнее высказать свои убеждения и раскрыть профессиональное мастерство. Писателя и художника должно роднить единство творческих исканий. Вдумчивое прочтение литературного произведения является началом работы художника над книгой. Затем следует сложный процесс перевоплощения, творческого воссоздания литературного текста средствами изобразительного искусства. Глубоко вникнув в мировоззрение и замысел писателя, художник обязан оценить его произведение с точки зрения современника (что особенно сложно при работе над произведениями прошлого) и высказать имеющимися в его распоряжении средствами свое собственное отношение к созданию писателя.

Осуществляя свою работу, художник тщательно изучает эпоху, стиль искусства того времени, типы людей, обстановку, одежду, орнаменты и шрифты и т. д. Художник должен уловить дух литературного произведения, его стиль и отразить в своем творчестве. Поверхностное копирование внешних признаков и художественных приемов стиля эпохи еще не раскрывает глубины содержания и является стилизаторством. Подлинно творческое отношение позволяет художнику понимать произведение писателя глубже, тоньше чувствовать подтекст произведения, ощущать скрытые, внутренние мотивы, особенности стиля. Определив те моменты в произведении, на которых следует сделать акцент, художник обдумывает, какими средствами достигнуть этого, находит стройную композицию книги и делает эскиз (макет книги). Нередко в иллюстрациях и оформлении художник отражает те моменты, которые буквально не содержатся в литературном тексте. Привлечение художником новых мотивов не противоречит содержанию книги, не вредит замыслу, а лишь дополняет и обогащает его. Вымысел, фантазия художника уместны, если они в ладу со стилем писателя. Нам известно немало примеров органическиго слияния творческих усилий писателя и художника, давших миру такие непреходящие ценности культуры, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" - Ф. Рабле и Г. Доре, "Хаджи Мурат" - Л. Толстого и Е. Лансере, сонеты Шекспира в оформлении В. Фаворского и другие. В каждом случае создание художника соответствует духу произведения, но каждый из художников сохраняет свою яркую индивидуальность, свой особый творческий почерк. Мы всегда узнаем особый художественный почерк таких замечательных советских художников книги, как В. Фаворский, Д. Шмаринов, Н. Кузьмин, В. Конашевич, Ю. Васнецов.

Итак, перед художником книги стоит задача-раскрыть средствами изобразительного искусства идейно-художественное содержание произведения, сохранить единство образного и декоративного строя книги с духом произведения, стилем писателя и дать в своем индивидуальном изобразительном решении современную оценку литературного произведения.

Немаловажной стороной искусства книжной графики является обязательный учет особенностей полиграфической структуры книги, ее своеобразной природы как культурной ценности и как вещи. Художник книги должен работать в строго определенном, заранее обусловленном размере (формате). Существуют определенные наиболее рациональные стандартные форматы. Художник не может произвольно изменять пропорции листа, что создает известные трудности, особенно в композиции. Кроме литературного текста в виде шрифтового набора, в оформление входят другие обязательные текстовые элементы (заголовочные и издательские данные). Облик современной книги слагается из множества элементов - от обложки до наборного текста, и будет правильно, если определять их строй будет художник. Исходя из обязательного формата, художник определяет объем книги, количество и вид изобразительных элементов, их распределение по всей книге, для него должно быть ясно, каким шрифтом будет набран текст, каковы пропорции полосы набора и полей страницы. Все изобразительные элементы в книге очень тесно связаны со шрифтом. Создание шрифтов - древнее и высокое искусство. Много поколений художников трудились над созданием шрифтов красивого рисунка, совершенных пропорций, шрифтов ясных, удобочитаемых и разнообразных по начертанию. Оригиналы, по которым отливаются шрифты, создаются также художниками. Только располагая разнообразными и красивыми шрифтами, можно успешно решать задачи оформления книги. Шрифтовые элементы обложки, титулы, суперобложки, шмуцтитулы, отдельные заголовки, как правило, рисуются художниками. Надо достигнуть их гармоничного сочетания с наборными шрифтами, с изобразительными элементами. Художник книги должен не только знать шрифты и уметь использовать их, но также уметь видоизменять существующие шрифты и создавать новые - соответствующие его замыслу, стилю книги, характеру литературного произведения. Постоянно заботясь о полиграфическом и художественном единстве книги, художник обязан знать хотя бы основы полиграфического производства и быть в тесном контакте с издательскими работниками, готовящими книгу к изданию, и полиграфистами. Все изобразительные элементы книги должны быть гармонично связаны с плоскостью бумаги, с полосой набора. Работая, например, над иллюстрацией, художник должен четко представлять себе, как она будет сочетаться с полосой набора на соседней странице, каким будет разворот книги.

Оригиналы иллюстраций выполняются художником в разнообразных графических материалах. С этих оригиналов полиграфисты фотомеханическими способами готовят печатные формы, создавая так называемые клише. В современной книжной графике распространены штриховые и тоновые иллюстрации. Встречаются иллюстрации, исполненные в объемно-пространственном плане и в условно-плоскостной трактовке. Творческая трактовка убедительно доказывает правомерность разного типа иллюстраций, если они созданы средствами графического искусства, с присущими ему особенностями, если эти иллюстрации выполнены в реалистическом плане и не превращаются ни в абстрактные фокусы, ни в натуралистическое изображение.

В книге существуют свои принципы разработки светотени, объемов и перспективы, свои масштабы и приемы композиции. Вот почему обычные графические станковые произведения (хотя бы и исполненные на литературную тему), если их даже уменьшить до книжных форматов, не могут служить иллюстрацией и будут лишь репродукциями, вклеенными в книгу. Необходимо подчеркнуть особо выдающуюся роль торцовой гравюры на дереве в искусстве книги. Замечательным соответствием ее природе книги объясняется широкое распространение ксилографии в советском книжном искусстве. Прекрасные иллюстрации и оформление для многих книг созданы В. Фаворским, А. Гончаровым, Г. Епифановым, М. Пиковым, Е. Бургункером и другими художниками.

История книги теснейшим образом связана с историей изобразительного искусства и графики, в частности художникам принадлежала видная роль в создании рукописных книг. Они были творцами и шрифта, и украшений, и рисунков. Рисунок, предназначенный для книги, известен в Китае с IV века н. э. В России первые рукописные книги с изображениями относятся к X веку. С изобретением книгопечатания в середине XV века и широким распространением книги роль художника все более возрастает и задачи его становятся все более глубокими. Не имея возможности дать хотя бы краткий обзор истории книжного искусства, остановимся на основных чертах советской книжной графики.

Книга заняла значительное место в жизни советских людей, она расходится в больших тиражах, стала доступной всем. В связи с такими масштабами книгоиздательства и небывалым ростом культуры народа необычайно широкими и ответственными стали задачи художников книги. Глубоким пониманием этих задач и высоким мастерством отмечено творчество мастеров старшего поколения - Е. Лансере, И. Билибина, Д. Кардовского, М. Добужинского, Б. Кустодиева, Е. Белухи, В. Замирайло, М. Кирнарского, Д. Митрохина и других. На их долю выпала задача впервые в мире работать над оформлением и иллюстрированием массовой, обращенной к многомиллионному читателю книги. С честью решив эту задачу, они создали стиль советской книжной графики, заложили хорошие традиции, показали глубокое понимание специфики книги. Как пример высокого искусства художника книги приводим обложку М. Добужинского к "Белым ночам" Ф. М. Достоевского (алл 22). Вряд ли возможно более глубоко и проникновенно передать самую суть произведения, его стиль, его особый строй. Изобразительные средства, применяемые художником, казалось бы, очень просты - обложка выполнена черным цветом на белом фоне листа, взят обычный мотив петербургской решетки. Но этот мотив становится символичным, он вводит читателя в атмосферу произведения. Оформление и иллюстрации в книге неразрывно связаны между собой и неотделимы от содержания, от всего организма книги.

Мы по праву гордимся художниками, произведения которых составляют золотой фонд советской книжной графики. Это - В. Фаворский, Д. Шмаринов, Е. Кибрик, Ку-крыниксы, Д. Дубинский (илл. 23), Н. Кузьмин, К.Рудаков, Л. Хижинский, С. Пожарский, Л. Бродаты, С. Герасимов, А. Гончаров, А. Лаптев, М. Пиков и многие другие мастера.

Обращаясь вновь и вновь к некоторым литературным произведениям, мы тотчас же вызываем в воображении яркие и глубоко прочувствованные образы их героев, созданные в иллюстрациях советскими художниками. Нам запомнились навсегда Кола Брюнь-он Е. Кибрика, старуха-процентщица Д. Шмаринова (илл. 24), Чук и Гек Д. Дубинского, дама с собачкой Кукрыниксов и множество других образов.

24. Д. Шмаринов. Старуха-процентщица. Иллюстрация к роману Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание". 1935. Черная акварель

Плодотворно работают в детской книге В. Лебедев, В. Кона-шевич, А. Каневский, А. Пахомов, Ю. Васнецов, Е. Чарушин, Т. Маврина, Е. Рачев и другие.

Для современной советской книжной графики характерны разнообразные поиски, смелые эксперименты многих мастеров, различных по творческому облику, но единых по духу и целям. Видное место занимает работа над произведениями советской прозы и поэзии. Об этом свидетельствуют работы В. Двораковско-го, Г. Епифанова, С. Телингатера, Е. Бургункера, М. Таранова, О. Верейского, В. Зенкович, Т. Цинберг, А. Кокорина, Ю. Коровина, И. Фоминой, Е. Когана, Л. Зусмана, А. Ливанова, П. Бунина. Д. Бисти, А. Васина и многих других.

узнать об эпохе создания, уровне культуры и технологии. Работая над новым изданием, редакторы и художник стремятся с помощью органи­зации ритмического строя макета книги и ее оформления вызвать у читателя-зрителя определенное настроение, подготовить его к вос­приятию текста, иллюстрациями усилить эту эмоциональную атмо­сферу, дополнить и развить духовное содержание. Именно этой сторо­ной книжного дела особенно интересуемся мы: художники книги, ис­кусствоведы, педагоги, связанные с изобразительным искусством. Адекватность пластического выражения идейному содержанию, а также, что немаловажно, комфортность пользования книгой, макси­мальная внятность содержания, излагаемого в тексте, в элементах

оформления и иллюстрациях, являются целью искусства книги.

Этой цели гармонии всех элементов книги блестяще достигали средневековые западные и восточные мастера рукописной книги, со­вмещая читаемость и красоту шрифта с изяществом миниатюр, винье­ток, переплета и других элементов ее сложного организма. Так, клас­сические персидские миниатюры, широко известные грациозностью и ювелирностью трактовки образов, а также лучезарной нарядностью всей композиции, приобретают еще большую значимость, когда ви­дишь их в самой книге. Этому способствует их положение рядом с бук­вами, которые превратились в стройный орнамент. Цветные поля со сложной цветовой и фактурной разработкой придают тексту и миниа­тюре единый колорит. Книжный блок производит впечатление сокро­вища, заключенного в изящный, но отнюдь не громоздкий переплет, который отвечает как высоким эстетическим, так и функциональным требованиям.

Этим высоким требованиям соответствовали и ранние печатные книги, например, выпущенные легендарным изобретателем наборно­го книгопечатания Иоганном Гутенбергом (ок. 1394/1406-1468), знаменитым итальянским издателем эпохи Ренессанса Альдом Ману-цием (ок. 1450-1515), русским первопечатником Иваном Федоро­вым (ок. 1510-1583).

Интересно, что один из самых авторитетных теоретиков и практи­ков в области искусства книги Ян Чихольд, который начинал с ниспро­вержения традиций в искусстве книги, а затем пришел к выводу, что самыми красивыми изданиями были именно средневековые мануск­рипты и инкунабулы (первопечатные книги, вышедшие в свет до 1500 г.), и именно благодаря Я. Чихольду нам стали известны некото­рые профессиональные секреты средневековых мастеров книги.

Остается добавить, что в области книги для детей таких же выдаю­щихся результатов добились наши соотечественники, создавшие в 20-30-х годах XX века лучшую в мире школу искусства детской книги. Рассмотрим по порядку разделы книжной графики.

мости, рассудочности, сохранять ощущение непринужденного рисова ния, трепет человеческой руки.

Часто на вопрос начинающих офортистов, сколько времени надтравить в азотной кислоте цинковую печатную форму, приходится от-вечать вопросом: «А каким карандашом надо рисовать - твердымили мягким?» Подобно тому, как выбор карандаша - индивидуаль-ное дело художник, зависящее от его вкуса, привычки, конкретногозамысла, материальных возможностей, так и определение крепост

кислоты и длительности травления может быть сделано только автором. Но для этого у него должен быть достаточный опыт, превратившийся из опыта ремесленника в художественно-образное мышлениематериале.

И еще несколько слов о значении технологии в искусстве графики, о профессиональном мастерстве, а значит, о «художестве» в его пер­воначальном смысле.

Тонкости технологии эстампа необходимо знать художнику. Зри­телю доскональное знание в этой области недоступно, да и ни к чему. Однако понимание основных технологических принципов помогает понять замысел художника и особенности его творческого мышления, приблизиться к пониманию того, как художник работает (понять это до конца, вероятно, порой не сможет и сам художник). Знание зрите­лем технологических принципов заставляет его испытывать чувство уважения к работе художника - и к процессу, и к результату. Поэто­му и оказывается столь необходимым обрисовать в этой главе основ­ные принципы графики, постоянно балансируя между технологией и особенностями творческого мышления, темперамента художника.

2. Книжная графика

Сегодня книга, теснимая новыми системами хранения и передачи информации, по-прежнему занимает важнейшее место в ряду ис­кусств. Поэтому воспитание вкуса в области искусства книги должно начинаться в раннем детстве, и исключительно важная роль в реше­нии этой задачи принадлежит учителю изобразительного искусства. Содержание книг изучают на занятиях по многим общим и специаль­ным дисциплинам в школах и вузах. А вот учителю изобразительного искусства надлежит воспитать в своих учениках уважение к книге как к художественному произведению, в котором воплотился труд многих людей: автора текста, художника, издательских работников (литера­турного, художественного и технического редакторов, корректора и пр.), работников типографии или офсетной фабрики (наборщиков, мастеров цветоделения, печатников, переплетчиков и т. д.).

При внимательном отношении к облику старинной книги можно, даже не владея языком, на котором написан текст, по ее виду многое 326

что определенный стиль, т. е. характер рисунка букв (или, как говорят профессионалы, гарнитуры) связан всегда с конкретной эпохой и не­лепо, допустим, готическим шрифтом набирать текст научного иссле­дования по коллоидной химии. Каждый раз встает вопрос, какой эпохе должен соответствовать рисунок шрифта: эпохе автора, эпохе читате­ля или эпохе действующих в литературном произведении героев. Вы­бор шрифта связан как с экономикой, так и с эстетикой книги. Рису­нок и размер букв влияют на то, сколько текста поместится на той или иной площади бумаги. В книге для детей или в роскошном подарочном издании желателен шрифт покрупнее, тогда как в энциклопедическом словаре может оказаться целесообразным использование максималь­но мелкого, разумеется, из читаемых шрифтов. Все эти вопросы учи­тывает настоящий художник книги, вдумчиво работающий над маке­том. Но это далеко не все. Определяя место для текста и рисунков, та­кой художник помнит, что его работа развивается не только в про­странстве, но и во времени. Создавая макет, он регулирует движение по книге, то замедляя его, то ускоряя, то даже способствуя возврату. Совершенно разное ощущение движения вызывают такие комбина­ции в книжном развороте: соседство текстовой страницы рядом с по­лосной иллюстрацией; две полуполосных иллюстрации над или под текстом, занимающим также примерно половинки страниц; диаго­нальное расположение иллюстраций и текста и т. д.

Рассматривая книгу, обратите внимание на композицию предше­ствующих и дальнейших разворотов: нет ли однообразия или, напро­тив, слишком большой разницы их пластического решения, соседства нескольких разворотов с иллюстрациями, а затем череды чисто тек­стовых (как говорят книжники, «слепых») страниц и разворотов. С таким «макетом» мы встречаемся чаще всего, когда обращаемся к отечественной графике конца 40-50-х годов XX в., когда мастера це­лостного решения книги - В.А. Фаворский, В.М. Конашевич и дру­гие - испытывали гонения, а процветал станковизм. Иллюстрации к книге выполнялись, как серия станковых листов для выставки (имен­но так обычно поступал Д.А. Шмаринов), а затем в сильно уменьшен­ном виде вклеивались между тетрадями, составляющими книжный блок. К сожалению, ныне мы вновь стали регулярно встречаться с та­ким же, казалось бы, отжившим способом украшения и одновременно разрушения целостного организма книги.

Давайте рассмотрим один из замечательных образцов искусства книги. Мастер цветной ксилографии ГД. Епифанов придавал исклю­чительно большое значение ритмической организации книги. Оформ­ленная и проиллюстрированная им «Пиковая дама» А.С. Пушкина стала, по мнению известного исследователя Е.Б. Адамова, образцом решения подобной задачи (Адамов Е. Ритмическая структура книги. М., 1974. С. 75-86). Сам ГД. Епифанов рассказывал, что ему стои-

Большинство художников-графиков считает занятие макетирова­нием если и нужным, то довольно скучным делом, к тому же якобы не требующим профессиональной подготовки. А между тем именно ма­кет является основой, фундаментом, без которого невозможно по­строить красивое и удобное «здание» книги. Изысканной и художест­венной книга может быть и без иллюстраций. Об этом весьма катего­рично говорили не только русский писатель и литературовед Ю.Н. Тынянов или зарубежные мастера книжного дизайна Я. Чи-хольд, П. Реннер, Ф. Бауэр или Э. Рудер, но и такой блестящий мастер рисунка и живописи, а также тонкий критик, как А.Н. Бенуа (1870-1960). Он одним из первых среди теоретиков и практиков книжной графики стал утверждать, что начинать работу над книгой надо с подбора формата, фактуры и цвета бумаги, а также шрифта. Даже АД. Гончаров (1903-1979), вошедший в историю графики именно как иллюстратор-ксилограф, считал главным в книжной гра­фике макет.

Итак, что же входит в понятие «макет»? Кто и как над ним работает?

В первую очередь издательство и художник решают, каковы будут характер и объем издания (техническая или художественная книга, скромная или роскошная), а это невозможно без определения форма­та книги, рисунка и емкости шрифта. Здесь нет мелочей. Даже качест­во бумаги несет эстетическую нагрузку. В издательствах, известных высокой культурой выпускаемых ими книг, например, в «Авроре», ино­гда используют два типа бумаги (мелованную и матовую) водной книге, чтобы даже через осязание передать композицию, структурное члене­ние, допустим, на текстовую и иллюстративную части альбома. Кроме того, разная бумага отвечает разным полиграфическим задачам.

С двумя сторонами книжного дела - производственной и эстети­ческой - связан и формат книги. Остросюжетный ли это роман, от чтения которого невозможно оторваться ни дома, ни в транспорте и который соответственно нуждается в таком формате, чтобы книгу было легко удержать в одной руке или положить в карман (отсюда и появившееся в разных языках название подобных изданий - кар­манная книга), или это роскошный альбом, предназначенный для рас­сматривания в более комфортных условиях - от этого, как мы ви­дим, зависит размер и пропорции страницы и разворота книги. Но эти же параметры зависят и от формата исходного листа бумаги, на кото­ром сначала печатаются текст и картинки и который затем складыва­ется - фальцуется - соответствующее количество раз и, соединен­

ный с другими такими же листами, переплетается или брошюруется.

Многообразны возможности и проблемы, связанные с выбором шрифта для намечаемого издания. Здесь можно выделить три основ­ных критерия: читаемость, стиль и емкость (убористость). Очевидно, 328

ло немалых трудов в условиях плановой экономики добиться выделения такого количества бумаги, которое в несколько раз превышаложесткие нормы, существовавшие в то время. Художнику же это былонеобходимо, чтобы постепенно настроить читателя (или точнее, сна-чала «зрителя» книги) на восприятие пушкинского текста.

Подобно тому, как ощущению торжественности пребывания в па­радном зале способствует путь через анфиладу залов поменьше или подъем по парадной лестнице, так в пластическом решении Г.Д. Епи­фанова череда светлых, почти незаполненных текстовыми или изо­бразительными элементами разворотов подготавливает читателя к встрече с произведением А.С. Пушкина. А далее текст «купается» в обилии белого, что оттеняет некоторую мрачность фабулы и придает ощущение значительности небольшому литературному произведе­нию. Ощущению скорее классичности, а не романтики соответствует ясность, экономность пластического языка и некоторая сухость кси-лографских иллюстраций.

ОФОРМЛЕНИЕ КНИГИ

Как говорил своим ученикам Г.Д. Епифанов, нарисовать пейзаж, сидя на пеньке - дело нехитрое. А вот имея в своем распоряжении только имя автора, название книги, а также стиль шрифта, цвет и фак­туру фона, умудриться вызвать настроение, которое бы соответство­вало духу и смыслу литературного произведения - это задача, по­сильная лишь избранным. Возможно, такое мнение может показаться излишне категоричным. Но эти слова большого мастера книги выра­жают меру требовательности к себе, коллегам и ученикам.

Очень показательна в этом отношении обложка Г.Д. Епифанова к «Пиковой даме» А.С. Пушкина. Казалось бы, предельно просто ре­шенная - крупные черные буквы на белом фоне обычной матовой бумаги - эта обложка выверена настолько, что до сих пор произво­дит впечатление скорее благородной роскоши, чем аскетизма, осно­ванного на ограниченности средств. Особенно сильное впечатление эта работа произвела при своем выходе в свет, поскольку составляла разительный контраст с обычными в то время усложненными, тональ­но нагруженными переплетами. В наше время обложек на белом фоне

слишком много по причине скудости средств. Ощущению значитель­ности, погружению в пушкинскую или даже в екатерининскую эпоху способствуют крупный размер хорошо пропечатанных букв и их рису­нок - так называемая елизаветинская гарнитура. Этот шрифт отно­

сится к классу «новая антиква», который сформировался и активно использовался во второй половине XVIII-XIX веках и для которого

характерны контрастность очень тонких горизонталей и толстых вер­

тикалей, а вследствие этого общая декоративность. 330

Благодаря тонко, со вкусом подобранным шрифтовым и орнамен­тальным элементам можно и добиться ощущения ценности книги как изысканного предмета, и создать определенную эмоциональную атмо­сферу, способствующую более глубокому пониманию ее текста. При­мером блистательного мастерства подобного рода могут служить ра­боты московского графика Е.А. Ганнушкина, в чьем оформлении вы­шло немало произведений классической литературы в 1970-1980-х годах в издательстве «Прогресс». В его работах деликатная стилиза­ция орнамента и шрифта, создающая атмосферу определенной эпохи, с которой связано литературное произведение, сочетается с трепетом руки современного художника.

Задержим внимание еще на одном элементе - корешке перепле­та. Именно корешок мы видим, когда книга стоит на полке, именно по нему мы ее отыскиваем, именно он должен быть главным «фасадом» ее «здания». Тем не менее художники и издатели обычно относятся к корешку с явным пренебрежением. Для большинства художников ра­бота над этим элементом представляется скучным повтором, посколь­ку имя автора и название указаны на крышке переплета или на первой странице мягкой обложки, где их легче соединить с рисунком или ор­наментом. Для художника, невнимательного к удобству читателя, на корешке для таких композиций мало места. В результате мы очень часто видим одинаковые корешки, по которым трудно узнать хорошо знакомую книгу даже у себя дома. К сожалению, ныне вошли в моду плоские твердые корешки целыюбумажных переплетов. Если класси­ческий полукруглый корешок при раскрытии книги, сгибаясь, равно­мерно принимает на себя возникающую при этом нагрузку, то у плос­кого корешка такая нагрузка ложится на место, где он соединяется со сторонками (крышками) переплета. Такой переплет очень быстро

Достижение гармонии конструкции и эстетики является исходным пунктом для анализа книги как комплексного произведения искусства.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Иллюстрация - важнейший элемент книги, хотя оценки ее зна­чимости бывают совершенно разными. В то время как одни художни­ки, например, К-И. Рудаков или Е.А. Кибрик, отдавали предпочтение работе именно над иллюстрациями, другие участники создания книг, среди которых мы также находим немало талантливых художников, отрицали необходимость этого элемента книжного искусства. Среди писателей и литературоведов также нет единства мнений на этот счет.

Все ясно, когда речь идет о технической или учебной литературе, где иллюстрации играют служебную роль. А вот как найти критерии соответствия литературы и изобразительного искусства, как опреде-

М.В. Добужинским облик книги «Белые ночи» Ф.М. Достоевского. Это издание стало несомненным шедевром книжной графики, в кото­ром все элементы способствуют достижению цели - создают эмо­циональную атмосферу, адекватную настроению повести Ф.М. Дос­тоевского. Свидетельством гармонии труда писателя и художника ста­ло появление вполне устоявшегося понятия «Петербург Достоевско­го - Добужинского».

Кроме достижения духовного соответствия литературы и графики, перед создателями книги стоит не менее острая проблема пластиче­ской гармонии издания, цельности его разворотов, естественности по­ложения в них иллюстрации. Вновь используем в качестве примера иллюстрации Е.А. Кибрика, но при этом сравним их с аналогичными по портретным задачам иллюстрациями Д.А. Шмаринова к роману Л.Н. Толстого «Война и мир». Мы видим, что в «портретах» Пьера Безухова или Наташи Ростовой Д.А. Шмаринов также достиг непо­вторимости, жизненности образов, созданных силой его воображения и таланта рисовальщика. Но эти композиции являются станковыми листами, графическими картинами, выполненными для выставок, а затем репродуцированными в книге, они не создают гармоничного со­четания с «серебром» набора текста и «воздухом белой бумаги». Ос­таваясь репродукциями, они не выдерживают единства плоскости книжной страницы и всего разворота. Такое впечатление возникает из-за общего серого тона работ, выполненных углем и акварелью, т. е. материалами, уничтожающими «воздух белой бумаги», которым ды­шат книжные литографии Е.А. Кибрика.

Заметим, что в свое время Д.И. Митрохин требовал «изгнать ли­тографию» из книги, а в дальнейшем такого же мнения придерживал­ся его ученик Г.Д. Епифанов. Подобно им, В.А. Фаворский также счи­тал, что рисунок на камне не способствует достижению пластического единства книжного разворота. Но книжные литографии Е.А. Кибрика доказывают как раз обратное. Точечная фактура, сознательно и ак­тивно используемая художником, позволяла передать мягкость форм и их погруженность в атмосферу, в пространство, но пространство не иллюзорное, как в работах Д.А. Шмаринова, а дышащее «воздухом белой бумаги». Общая тональность иллюстраций Е.А. Кибрика к про­изведениям Р. Роллана, Ш. де Костера, Н.В. Гоголя сродни тонально­сти текстовой полосы. Кроме того, как в текст через абзацные отступы и неполные концевые строки втекает белое из обрамляющих полосу полей, так и в этих иллюстрациях взаимопроникновение белого в ил­люстрациях и вокруг них является мощным средством достижения гармоничного положения иллюстрации в книге.

Мы уже говорили о том, что иллюстрации активно влияют на рит­мический строй книги. Действительно, кроме того, что они несут смы­словую и декоративную нагрузку, вместе с элементами оформления

лить меру искренности, а значит субъективности взгляда художник

дожником? Не искажают ли иллюстрации замысел писателя? Эта проблема волновала таких выдающихся художников, педагогов и тео­ретиков, какА.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, Н.А. Тырса, Н.В. Кузь­мин, В.А. Фаворский, В.М. Конашевич.

Наиболее простой способ решения - иллюстрировать сюжет, его кульминационные моменты - эти художники справедливо счита­ли ненужным повторением того, что уже сделано писателем. Задача иллюстратора - помочь читателю постичь истинный смысл литера­турного произведения, развить, сделать более ярким и запоминаю­щимся идейный мир этого произведения.

Одним из способов достойного решения этой проблемы является зримое воплощение образов литературных героев, создание особого рода портретов. Так подходили к искусству книги КИ. Рудаков, ДА. Шмаринов, А.И. Самохвалов. Встречается этот принцип иллюст­рирования и в творческом наследии В.А. Фаворского, В.М. Конашеви-ча, В.В. Лебедева, А.Ф. Пахомова. Даже зверюшки Е.И. Чарушина мо­гут быть отнесены к этому же типу «портретных» иллюстраций.

Еще один яркий пример такого подхода - галерея Кибриковских портретов литературных героев: Тиля Уленшпигеля и Ламме Гудзака, Кола Брюньона и Ласочки, Тараса Бульбы и его сыновей. Эти образы, в которых соединились типичность характера с индивидуальностью их трактовки, поражают своей жизненной убедительностью. Этой убеди­тельности художник добивался, подходя к ее достижению с двух сто­рон. Во-первых, он с исключительным вниманием и бережностью от­носился к тексту, стремясь максимально проникнуть в замысел писа­теля. А во-вторых, он старался найти живой прототип для литератур­ного и своего героя. Порой эти поиски правды образа в жизни и в иллюстрациях становились столь мучительными, что доводили худож­ника до истощения, до болезни, зато в результате возникали такие ше­девры, как Ласочка. Е.А. Кибрик сделал более тридцати вариантов этой иллюстрации, добиваясь в трактовке образа тончайших психоло­гических оттенков. Когда же, так и не сумев выбрать один из двух по­следних вариантов, он обратился за помощью к самому Р. Роллану, писатель поступил так: вариант, где Ласочка представляется более озорной, он предложил поместить в книге, а другой, где женский образ выглядит более нежным и трогательным, он повесил у себя в кабинете возле рабочего стола.

Иной принцип иллюстрирования мы видим в книжных работах М.В. Добужинского. Его обложки, титульные развороты, заставки, виньетки, иллюстрации, занимающие целую страницу или ее часть, никогда не вступают в противоречие с сюжетом текста, но и не явля­ются их повторением. В качестве примера приведем созданный 332

натурализма - художник избегает, активно используя фон бумаги. Этот же фон бумаги объединяет в целостную композицию текст, на­бранный буквами разного размера и начертания, с разной емкостью и длиной строк. Пятна текста, имеющие разную тональную насыщен­ность, занимают то половину страницы по горизонтали, то по вертика­ли, то обрамляют рисунок, то сами оказываются в окружении изобра­зительных элементов.

А теперь сравним подход В.В. Лебедева и Н.А. Тырсы с тем, кото­рый демонстрировали их предшественники или художники, работав­шие позднее. Для своего рода «чистоты эксперимента» мы выбрали издания, рисунки в которых выполнены на высоком художественном уровне, но авторы которых не придали большого значения ритмиче­скому строю и связанному с ним удобству чтения.

Обратимся сначала к истокам отечественной книжной графики для детей. Характерным образцом первых шагов на пути ее становле­ния служит работа замечательного деятеля русской культуры ЕД. Поленовой, художника и пропагандиста искусства. В серии «Из истории детской книги», которая в 1970-1980-х годах позволила нам вновь увидеть многие шедевры отечественной литературы и гра­фики для детей, в том числе и рассмотренные нами работы В.В. Лебе­дева и Н.А. Тырсы, была переиздана русская народная сказка «Сын-ко-Филипко», пересказанная и проиллюстрированная ЕД. Полено­вой в 1888 году. В книжных композициях автора мы видим не только руку большого мастера декоративно-прикладного искусства, создав­шего целое направление в этой области, замечаем не только внима­тельное отношение к традициям русского народного искусства и к де­ревенскому быту (при этом без излишней этнографической прото­кольное™), но и предвосхищение эстетики книжной и станковой гра­фики первой половины XX века - от «Мира искусства» до рисунков

П.В. Митурича: свободный и уверенный рисунок кистью с легкой,

сдержанной подкраской. И тем не менее, несмотря на очевидные худо­жественные достоинства рисунков, мы должны отметить, что каждый разворот делится пополам на текстовую и иллюстративную страницы, а это создает слишком равномерное, монотонное членение книги. Чтение даже одной страницы текста оказывается слишком длитель­ным для детей, которым адресована книга - здесьне хватает пауз.

Напротив, избыток больших пауз мы находим в работе известного современного художника АД. Рейпольского - сказке Ш. Перро «Синяя Борода», выпущенной почти столетие спустя после книги ЕД. Поленовой (в 1985 году) в московском издательстве «Изобрази­тельное искусство». Иллюстрации в этом издании демонстрируют связь с лучшими традициями отечественной и мировой графики. Осо­бенно заметно сходство с книжными литографиями 1930-х годов. Свободное и довольно точное рисование, в котором наряду с активной

они служат средством ускорения, замедления или остановки движе­ния в книге. Мы имеем в виду не столько фактическую скорость чте­ния, сколько ощущение его динамики, в том числе преодоление моно­тонности и утомительности этого процесса, что особо важно в книге для самых маленьких читателей - для детей. На выполнение этой функции существенно влияет форма пятна иллюстрации - величина и пропорции того места, которое занимает иллюстрация, а также ее общая тональная насыщенность и особенности ее связей с полями. Не меньшее значение имеет последовательность иллюстраций, их разно­образие или одинаковость по размерам и занимаемым местам в разво­роте. Эта же ритмообразующая функция иллюстраций зависит и от их содержания, способности привлечь и задержать внимание читате­ля-зрителя. Асдругой стороны, организация ритма «работает» на ил­люстрации, на восприятие ихдостоинств, такчто все эти элементы на­ходятся в диалектической взаимозависимости.

Наглядным примером того, как эффективно иллюстрации могут влиять на ритм издания и как ритмическая структура подводит к иллю­страциям, а в конечном счете, как возникает образ книги, служат ра­боты петербургских (ленинградских) мастеров книги для детей.

Так, в «Снежной книге» В.В. Бианки и Н.А. Тырсы, вышедшей в 1926 году в «ЛенГИЗе», которым руководили С.Я. Маршак и В.В. Лебедев, несколько строк текста внизу каждой страницы как бы " сопровождают иллюстрации, занимающие основную часть разворота. Ребенок, читающий эту трагическую историю о гибели зайца в когтях

филина, не успевает уставать от еще трудного для него процесса чте­

ния - необходимые для передышки паузы возникают при перелис­

тывании страниц. А характер рисунков - свободных, в основном

светлых, наполненных дыханием бумаги, имеющей теплый отте­

нок,- благодаря своей условности позволяет при всей трагичности

не вызывать чувство ужаса. Такая книга, будучи динамичной и увлека­

тельной, имеет целью не развлечение, а психологическую подготовку

маленького человека к будущим испытаниям, способствует «закалке»

его души, не делая его при этом равнодушным.

Еще более сложную ритмическую организацию мы видим в книге «Вчера и сегодня», созданной самими руководителями Детского отде­ла ГИЗа - С.Я. Маршаком и В.В. Лебедевым (которая, правда, вы­шла в частном издательстве «Радуга» в 1925 году). Это издание было одним из первых не только в нашей стране, но и в мире в том жанре ли­тературы для детей, который можно назвать «познавательная книга». Сравнение керосиновой лампы или свечки с электрическим освеще­нием приобрело здесь - в стихах и картинках - интригующую фор­му. Наглядности и запоминаемости изображенных предметов способ­ствует почти осязаемая предметность рисунков, которые вместе с тем невозможно упрекнуть в натурализме. Этой опасности - опасности 334

мывавших свои книги и образы, например, всем нам знакомого афри­канского злодея Бармалея.

Итак, расцвет детской книги в 20-30-х годах XX в. объясняется не только тем, что она стала «внутренней эмиграцией» для многих та­лантливых писателей и художников того времени, но и тем, что они были соратниками, искренно верившими в социальную значимость их труда, посвященного детям.

Общепризнанной является выдающаяся роль В.В. Лебедева в становлении советской детской книги, которую мы с полным правом может назвать лучшей в мире. Будучи одним из руководителей госу­дарственного издательства, впервые в мире начавшего в таком гран­диозном масштабе выпускать разнообразную литературу для детей, он непосредственно влиял на становление ее художественного уровня. Привлекая молодых талантливых художников (таких, как А.Ф. Пахо-мов, В.И. Курдов, Е.И. Чарушин, Ю.А. Васнецов), он сам служил им примером, создавая книги, которые, не боясь высокопарности, можно назвать шедеврами книжного искусства. Это и книжка-картинка без текста «Охота», и книжки со стихами С.Я- Маршака «Цирк», «Как рубанок сделал рубанок» и многие другие. Главные принципы, кото­рые отстаивал В.В. Лебедев, заключались в том, что художник дол­жен, во-первых, испытывать активный интерес к самым разным жиз­ненным явлениям, а не замыкаться в проблемах искусства («У худож­ника должен быть свой "роман с жизнью"»,- говорил он), во-вто­рых, будучи внимательным к собственному интересу к жизни и внушая этот интерес детям, все время помнить об особенностях детского вос­приятия, для чего художнику необходимо постоянно вспоминать себя в детстве. Несмотря на свою жесткость редактора, В.В. Лебедев по­мог младшим коллегам, ставшим его учениками, осознать себя и най­ти свою творческую индивидуальность.

Другой замечательной личностью был В.М. Конашевич. Он также не только создал целую «библиотеку» книг для детей (среди которых всем нам памятная «Муха-Цокотуха» К.И. Чуковского), не только воспитал немало настоящих мастеров иллюстрирования и особенно оформления, среди которых упоминавшийся Г.Д. Епифанов и ВД. Двораковский, но и оставил нам ценнейшие практические сове­ты по созданию книг для детей.

Завершая беглое рассмотрение основных принципов создания ху­дожественного облика книги, а значит, и критериев его анализа, за­держим внимание читателя на одном, казалось бы, частном явлении.

Во многих странах в последнее время модным увлечением стала уникальная или малотиражная книга. В технике автолитографии не только проиллюстрировал, но и написал текст целого ряда класси­ческих произведений мировой литературы известный петербург­ский художник, выпускник «худграфа» (института - университета

22-4438 337

подцветкой сохраняется белая бумага, использование точечной фак­туры и белого штриха вызывают ассоциации с работами Н.А. Тырсы и К.И. Рудакова (прежде всего стеми их иллюстрациями, которые были выполнены для взрослых читателей). Здесь даже есть попытка найти убедительные образы героев, в чем, как мы знаем, особенно преуспел Е.А. Кибрик. Но если мы обратимся к анализу этой работы А.Д. Ре-польского с точки зрения целостности и ритмического строя книги, то должны констатировать очевидные недостатки. Так, нельзя назвать удачным соседство в одном развороте полосной иллюстрации навылет (без полей) с текстом, обрамленным очень широкими полями, укра­шенными тонким орнаментом. Увлечение разворотными иллюстра­циями - иллюстрациями без полей и без текста, этакими картинами, вставленными в книгу, вообще неоправдано. Такие иллюстрации пре­рывают плавность движения в книге, останавливая его слишком энер­гично и надолго. Ребенок прочитывает начало предложения, а пере­вернув страницу, не может дочитать его продолжение. Вместо этого он начинает, по замыслу художника и редактора, рассматривать очень большую картинку, которую к тому же он не в силах удержать в руках, а на коленях или даже на столе значительная часть иллюстрации пре­терпевает перспективные искажения из-за того, что либо страницы изгибаются, либо их верх и низ находятся на слишком разном расстоя­нии от глаз маленького читателя. Преодолев эти сложности и рас­смотрев все-таки интересный рисунок, ребенок переворачивает стра­ницу и видит конец предложения, начало которого он давно забыл.

К сожалению, с некоторых пор разворотные иллюстрации стали модным увлечением, что свидетельствует о возврате станковизма в книжную графику.

Очевидно, что особенно значительная роль принадлежит худож­нику в создании детской книги - всей книги, всех ее элементов. Ра­бота настоящего художника-книжника является не только и не столь­ко сопровождением или дополнением работы писателя. Она значи­тельно развивает тему книги. Главное же в том, что в хорошей детской книге труд писателя и труд художника составляют единое целое.

Шедевры искусства для детей возникали по-разному: то идея кни­ги сначала возникала у писателя, а затем ее подхватывал художник, то, наоборот, инициатива принадлежала художнику, который первым увидел внутренним взором образ героя и даже придумал фабулу, сю­жет книги, а писатель довел словесную часть до уровня подлинной ли­тературы. Важно, что успех приходил тогда, когда мастера были еди­номышленниками, соратниками, такими, как С.Я- Маршак и В.В. Ле­бедев, К.И. Чуковский и В.М. Конашевич, Б.С. Житков и Н.Ф. Лап­шин, В.В. Бианки и В.И. Курдов и другие блестящие мастера книги для детей. Первым же таким «тандемом» писателя и художника было сотрудничество К.И. Чуковского и М.В. Добужинского, вместе приду-336