Подготовка учащихся к конкурсной деятельности. Подготовка к концертному выступлению

Подготовка учащихся

к концертному выступлению

План

Введение

Значение концертной деятельности в развитие юного музыканта.

Урок - как основная форма по подготовке к концертному выступлению

Зависимость эстрадного волнения от психологических особенностей учащийся.

Методы работы со сценическим волнением.

Методы работы по снижению концертного волнения.

Заключение.

Цель:

Самообладание и выдержка при публичном выступлении.

Реализация артистических способностей юного музыканта.

Задачи:

- Сценическая адаптация .

Преодоление сценического волнения

Проект направлен на

успешное концертное выступление,

развитие артистических данных учащихся,

пропаганду массовой культуры в целом.

Актуальность проекта

Обусловлена необходимостью более глубокого изучения и изыскания дополнительных ресурсов возможностей в процессе подготовке учащихся к концертному выступления.

Сроки реализации проекта:

7 лет (с 1 по 7 класс)

Ожидаемые результаты:

-п реодоление боязни публичного выступления,

Психологическая адаптация на публике (чувствовать себя на сцене более свободно, расковано, уверенно).

Реализация проекта

Концертная деятельность,

Внеклассные мероприятия,

Академические, технические зачеты,

Переводные экзамены.

Введение

Исполнительская готовность музыканта к концертной деятельности складывается из нескольких факторов: это техническая и исполнительская подготовка, а также и психологическая подготовка к выступлению.

Вся работа, которая была проведена учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только концертное выступление определяет и уровень освоения материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления юного музыканта-исполнителя и его исполнительскими качествами. Возможны ситуации, когда хорошо подготовленный и даже одаренный ученик терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; или возникают такие ситуации, когда с хорошей стороны показать себя может учащийся не слишком яркой одаренности. И вместе с тем именно во время выступления проверяется решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и приобретенные знания, умения и навыки, и устойчивость психики.

Концертная деятельность оказывает большое влияние на личность музыканта-исполнителя и на наш взгляд, для формирования психического состояния творческого подъёма во время выступления наиболее ценными являются следующие потребности: потребность приобщиться к прекрасному, участвуя в исполнительском процессе; потребность в творческом общении с партнёрами по ансамблю и с публикой, а также потребность в самовыражении, в желании запечатлеть, сохранить, донести до других людей свое представление о музыкальном художественном образе.

1. Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта

Как известно, в процессе обучения музыкантов формирование мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в музыкально-исполнительской деятельности.

Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, какой бы специальности он ни обучался, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, прослушиваний, фестивалей или конкурсов. Именно публичные выступления, являясь важным элементом образовательного процесса, способствуют развитию у учащихся определенных исполнительских качеств.

Приобретение навыков успешного выступления на сцене является важным условием продолжения музыкально-исполнительской деятельности и в будущем для многих учащихся. Безусловно, речь не идет о том, что по окончании образовательного учреждения все выпускники становятся концертными исполнителями – из сотен, быть может, единицы добиваются всеобщего признания. Но в любой области музыкального искусства – будь то сольное исполнительство, концертмейстерское мастерство, работа в коллективе или педагогическая деятельность – большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы обучения, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Поэтому уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного «багажа» профессиональных знаний.

Качественная подготовка к выступлению является основой успешности концертной деятельности ребенка-исполнителя и одним из главных условий мотивации его к дальнейшим занятиям. Но помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует и другой не менее важный аспект – психологический, который непосредственно связан с подготовкой исполнителя к публичному выступлению и предполагает волевую саморегуляцию музыканта, основанную на объективном контроле собственных действий, гибкой коррекции их по мере необходимости. Психологическая подготовка, иными словами, означает способность исполнителя успешно осуществлять свои творческие намерения в стрессовой ситуации выступления перед аудиторией.

К сожалению, в учебном процессе подготовке такого рода в силу разных причин уделяется значительно меньше внимания, нежели собственно исполнительской, профессионально-технической готовности к выступлению, хотя для молодых, малоопытных музыкантов она особенно важна.

Что касается молодых музыкантов, только начинающих осваивать азы исполнительского искусства, то им необходима профессиональная помощь и поддержка.

В связи с этим возрастает значимость педагога, который, помимо творческого наставничества, должен быть способен повлиять на положительное отношение к публичным выступлениям, заложить основы сценической культуры, помочь ученику в выборе средств психологической подготовки к концерту. Так, по мнению Г.Г. Нейгауза, «влияние педагога-артиста-исполнителя простирается обычно гораздо дальше, чем «чистого» педагога». Во всяком случае, результат будет более эффективным в тесном творческом контакте с преподавателем, знающим тонкости концертно-исполнительской деятельности.

В истории музыкальной педагогики встречается немало примеров, демонстрирующих оживленное творческое взаимодействие педагогов с учениками в период их подготовки к публичным выступлениям. Такие выдающиеся мастера, как Т. Лешетицкий, Г.Г. Нейгауз, В.И. Сафонов, П.С. Столярский, А.Я. Ямпольский целенаправленно и последовательно формировали у своих воспитанников любовь к сцене посредством активного привлечения их к концертному исполнительству. В творческих биографиях известных музыкантов содержатся многочисленные подтверждения этому.

Необходимо отметить еще один немаловажный аспект рассматриваемой проблемы. Конечно, выступления на очередных мероприятиях учебного плана с психологической стороны приближаются к открытым концертным мероприятиям. Однако здесь, как правило, на первый план выходят строгие академические требования, усиленные страхом перед высоким уровнем оценивающей комиссии и боязнью получить низкий балл за исполнение своей программы. Поэтому, находясь в ситуации экзамена или зачета, многие дети, подчас, не имеют возможности в полной мере проявить свою творческую индивидуальность. Таким образом, контрольные испытания часто оказываются стимулом с неоднозначным воздействием и не всегда способствуют внутренней положительной мотивации детей и поддержанию у них интереса к исполнительской деятельности.

Напротив, привлечение начинающих музыкантов к публичным выступлениям в концертных условиях, не обремененных экзаменационными требованиями, в большей степени способствует их творческому росту и пробуждает в них желание выступать. Если в первом случае работа построена исключительно на исполнении обязательных произведений, предусмотренных учебным планом, то во втором – ориентир направлен на оживленное участие в концертах со свободной программой, что является лучшим средством активизации творческой мотивации будущих музыкантов.

2. Урок - как основная форма по подготовке учащегося к концертному выступлению.

Урок является основной формой длительного процесса педагогического общения ученика и педагога. Именно здесь ставятся и во многом разрешаются главные задачи обучения, происходит творческое взаимодействие двух индивидуальностей, даётся оценка достижениям и недостаткам, ставятся цели, определяется темп продвижения, строятся перспективные планы и т. п.

В отношении выбора конкретных форм проведения занятия педагог - достаточно свободен и может их варьировать в соответствии с намечаемыми целями, состоянием ученика (а также и своим состоянием). Можно выделить следующие наиболее типичные формы и методы работы на уроке:

1) взаимный творческий поиск, выражающийся в углубленной работе над творческой концепцией сочинения, его образностью, необходимым характером звучания, решением той или иной технологической задачи;

2) прослушивание с последующей корректировкой;

3) создание исполнительского образа, когда тот или иной эпизод, та или иная фраза доводятся до идеального качественного состояния и приобретают некий эталонный характер, помогающий понять суть исполнительской задачи;

4) показ педагогом нужного уровня игры данного сочинения или конкретного приёма;

5) тренировка («натаскивание») - неоднократное повторение, «зубрёжка» на уроке;

6) словесный инструктаж с конкретным разбором как целого, так и деталей, особенно важный при разъяснении заданий на дом;

7) самостоятельная работа ученика под руководством педагога, в том числе и читка с листа или разбор нового сочинения;

8) коллективные занятия.

Важным моментом проведения урока является выработка у ученика чувства ответственности за свою игру, за выполнение заданий педагога, своё творческое развитие.

Таким образом, первый этап урока - подготовка педагога к занятию.

Вторым этапом является начальный контакт педагога с учеником на уроке, который тоже должен быть организован. Большую роль играет благоприятная творческая атмосфера: приветливость, улыбка педагога, сказанные им несколько слов о готовности ученика, его самочувствии. Такая психологическая «настройка» во многом способствует снятию излишней скованности, волнения ученика, его раскрепощению.

Третий этап - прослушивание и оценка того, что сделано учеником дома и сравнение с тем, что предполагал услышать учитель. Полезно изредка попросить ученика и самому оценить свою игру, дать её разбор и указать нужные пути решения проблем.

Четвёртый этап урока - повторение некоторых отрывков сочинения с учётом сделанных замечаний и совместная с педагогом работа над ними.

Пятый, заключительный этап урока - подведение определённого итога, формулировка основных требований как общего, так и частного характера, задание для домашней работы. Подобное разделение на этапы, разумеется, не является абсолютным. В «живом» уроке они всегда переплетены. Однако следует учитывать, что на каждом этапе ставятся свои цели и задачи, требующие выбора точных действий, слов, указаний педагога, методов общения с учеником.

3. Зависимость эстрадного волнения от психологических особенностей учащихся.

Эстрадное волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет и в том случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика и артиста. Но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все или, по крайней мере, подавляющее большинство артистов, лекторов, спортсменов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся артистов.

Но волнуется каждый по-своему. Нигде так как выразительное не проявляются индивидуальные различия учащихся, как в пред концертное и концертной обстановке. Значит, вдумчивому педагогу представляет благоприятная возможность лучше изучить психологические особенности своих учащихся и проверить их в экстремальных условиях.

Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна стрессовой. Но характер эстрадного волнения существенно зависит от возраста, темперамента, обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного заведения.

Как правило, большинство учащихся младшего возраста ничего не знают об эстрадном волнении и не испытывают его. Почему? Во-первых, у многих из них ещё не сформулировались собственные эстетические критерии и ещё не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Слушание других исполнителей, даже своих сверстников, ещё ничего не говорит им о затрате сил, внимания и времени, необходимых для работы над музыкальным произведением, для достижения того или иного результата.

Во-вторых, ещё не сформировался уровень притязаний, который является равнодействующей между предъявляемыми педагогом требованиям и собственными возможностями для них выполнения. За исключением очень одаренных учащихся, основным мотивом для занятия музыкой у детей является желание родителей. Только в процессе обучения любовь к музыке, подкрепленная успехами и положительными оценками педагогов и взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к занятиям музыкой. Для учащихся младших классов (6-9 лет) выступление в концерте ассоциируется с праздничным ожиданием, запечатленным в детстве от посещения утренников в клубе, филармонии с удивительными, красиво одетыми артистами, которым зрители хлопают и преподносят цветы. Вот эта праздничность и необыкновенность ещё долго доминирует в сознании младших школьников о концерте.

Чаще всего младшие школьники выступают с удовольствием. Младшего школьника привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты - сцена, объявление программы ведущим, выход к публике, положительные переживания всеобщего внимания, аплодисменты поздравления и т. д.

В юношеском возрасте в основном проявляются симптомы эстрадного волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно переделать. Сложившаяся жизненная позиция и выбор музыкальной профессии формируют комплекс эстрадных переживаний и заставляют старших подростков и юношей вырабатывать свои эстрадные качества. Но в этом возрасте к неясной причине волнения добавляется борьба за достижение признания, часто неосознанное стремление к подтверждению своих артистических возможностей. Небезынтересно, что исполнителю небезразлично в какой - «своей» или «чужой»- аудитории он выступает. До подросткового возраста учащиеся предпочитают выступать в «своей», «школьной» среде, для своих педагогов, родителей, друзей и знакомых.

Здесь они волнуются меньше, чем в чужой аудитории. Юноши и взрослые, наоборот, меньше волнуются в чужой обстановке и более чувствительны к мнению своих сверстников, педагогов и знакомых слушателей.

Существенное влияние на успеваемость, эстрадное самочувствие и поведение оказывает темперамент. Наследственность и условие жизни- основная причина различных проявлений одного и того же и- тем более- разных типов темперамента.

Методы работы со сценическим волнением

Так как же настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют, сегодня, множество музыкантов, будь то ещё обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. Решение, несомненно, кроется в подготовительном этапе. Несомненно, каждому исполнителю будет интересно узнать ценные советы по подготовке исполнителя к концертному выступлению. В трудах выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А. Баренбойма, Г.Г. Нейгауза, Г.М. Когана, С.И. Савшинского и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельную книгу и самое главное - не дают ясного анализа временной периодизации в подготовке к публичному выступлению.

На практике перед педагогом и учащимся возникает необходимость решения проблемы повышения исполнительской и психологической готовности музыканта к общению с публикой.

Основная сложность концертного выступления заключается в том, что исполнитель испытывает стресс - сценическое волнение. Существует мнение, что волнение побороть нельзя, а можно отвлечься, переключиться на творческие моменты исполнения. Рассмотрим виды волнения и методы работы над ним.

Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия. Сильное волнение может проявляться в напряженных и лихорадочных движениях, треморе рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, а также в акцентированной мимике и жестикуляции.

Виды волнения

1. Волнение – апатия – ребенок испытывает нежелание выходить к зрителям, нежелание играть.

2. Волнение – паника – игра ребенка лишена творческого начала, память подводит исполнителя.

3. Волнение - подъем – юный исполнитель может перевести сценическое волнение в творческое вдохновение.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Часто причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление юным артистом характера деятельности, и как результат - растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

Методы работы по снижению концертного волнения

1. Систематические домашние занятия над произведениями технического характера и репертуаром. Важный элемент в начале ежедневных занятий - разыгрывание. Оно необходимо не только для разминки мышц, участвующих в игре, но и для психического аппарата музыканта в целом.

2. Регулярные занятия с применением метода «мысленное проигрывание произведения».

3. Начальный период подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда музыкант выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Целесообразным будет сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии.

4. Приобретение опыта публичных выступлений: исполнение музыкального репертуара в концертах, классных вечерах, музыкальных гостиных. Обыгрывание программы на разных концертных площадках.

5. Повышение «сценического самочувствия» (Станиславский), единство интеллектуальной и эмоциональной сферы юного артиста, устремленное на лучшее выполнение творческой задачи: соблюдение определенного режима дня перед выступлением, грамотное распределение времени до выступления, организация домашних занятий в этот день, чередование труда и отдыха и т.д. Зная время своего выступления, юный исполнитель за несколько дней до него,

ежедневно, в это же время настраивается на концерт. Он садится за свой инструмент, мысленно представляет сцену, зрителей и предельно четко исполняет свою концертную программу. Таким образом, исполнитель вырабатывает в себе условный рефлекс, который способствует более свободному исполнению программы, а также эмоциональному настрою на выступление.

6. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления. При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и мышцах.

7. Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что юный исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, имеющего успешный опыт публичных выступлений, или педагога и начинает играть как бы в образе другого человека. Волшебная сила воображения, магического «если бы» способна дать возможность человеку по-новому взглянуть на свое эмоциональное состояние. Образ талантливого человека может способствовать повышению уровня творческого потенциала.

8. Установка на успех. Выработка уверенности в своем исполнении на сцене.

9. Исполнение репертуара в ансамбле.

Использование выше приведенных методов по уменьшению концертного волнения способствует тому, что волнение переходит на новый уровень и перерастает в творческое вдохновение, то есть во время исполнения к музыканту приходит легкость и свобода движений. Важно объяснить детям, что каждый музыкант должен помнить о том, что на сцене все свои мысли надо направлять к осмыслению той музыки, которая будет звучать. Основной его мыслью должно являться музыкальное исполнение, он должен выступить посредником между композитором и слушателем.

Увлечённость исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами музыкального сочинения помогает юному исполнителю направить своё волнение в нужное русло. И неспроста в закулисных комнатах Малого зала Ленинградской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!».

К.С. Станиславский, беседуя с актерами Большого театра, подметил: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» А выдающийся музыкант нашего времени, пианист С.Т. Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё – не только зрителей, зал, но и самого себя».

6. Заключение

Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта трудно переоценить. В ходе подготовки к ней перед музыкантом-исполнителем важно определить пути решения проблем исполнительской и эмоциональной готовности к творческой публичной деятельности, формирования значимых психологических качеств, выработки приемов поведения на сцене.

В ходе образовательной деятельности педагог решает проблему оказания помощи ребенку в проживании волнения как творческого вдохновения, в выработке алгоритма улучшения самочувствия музыканта при подготовке и в процессе самого выступления.

Подготовка к концертному выступлению учащихся в учреждении дополнительного образования включает различные приемы и методы, направленные на помощь ребенку в повышении уровня исполнительских навыков, результативности в обучении, в формировании позитивного отношения к собственному эмоциональному реагированию в условиях концертной деятельности.

Список использованной литературы

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – М.: «Музыка», 1974.

2. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя. // Вопросы психологии. –– 1975. – ? 1. –– С. 68 – 79.

3. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: «Институт психологии РАН», 1997.

4. Петрушин В. Музыкальная психология. – М.: «Академический проект», 2008.

5. Фёдоров Е. К вопросу об эстрадном волнении. / Избранные труды. – Вып. 43. – М.: «ГМПИ им. Гнесиных», 1979. – С. 107–118

ВВЕДЕНИЕ

Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений.

Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие способности.

Для многих пианистов и (тем более) учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня.

Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

Концертное волнение

Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на инструментах. действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Так как воспитание артистических способностей, а в частности и способности владеть собой в момент выступления – одна из задач для педагога в формировании музыканта-исполнителя.

Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на качестве исполняемых произведений.

Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, <боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Причины концертного волнения и способы борьбы с ними

Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с ними.

Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных выступлений: непривычная обстановка, недостаточная техническая оснащенность, неудачно подобранный репертуар, неуверенность в своих силах, неправильное психическое воздействие на ученика со стороны педагога и окружающих.

Остановимся на последнем, так как считаю – воспитание у ученика чувства и ответственности <концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта– исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.

Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка.

Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности.

Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».

Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.

Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих.)»

А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:

«То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.

Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки.

Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице.

Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным.

Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика.

Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно».

Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать.

Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами.

Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде».

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности.

К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя.

«Надо разъяснять, – пишет он, – что все эти волнения.. .исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам...».

Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами.

Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний.

Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой.

Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение.

Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память – не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры.

Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.

«В холодной душе, – говорит Г. Коган, – также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других – разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика – переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение– подъем».

Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни».

Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления.

По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу»

Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время.

Итак, «направление внимания на цель – первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в работе какой бы то ни было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель – исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период – период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски».

Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать».

Второй аспект, способствующий продуктивной работе: сосредоточенность. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы – сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов.

Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы. необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа».

И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «… не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание – есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремлений к победе только тогда становится полноценным., Если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» – говорит К. Станиславский. «Желание – есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели – один из ярких отличительных признаков таланта» – говорил И. Гофман. «(Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», – только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» – Б. Струне.

Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, тот же совет дает и Б. Струне, отмечая, что волнение сопровождается повышением импульса и учащением дыхания.

Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает.

Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

Список литературы

1. Алексеев А.

Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.

Баренбойм Л.

Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

Блинова М.

Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.

Гофман И.

Фортепианная игра. М., 1961.

Коган Г.

У врат мастерства. М., 1977.

Нейгауз Г.

Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.

Станиславский К.

Работа актера над собой. М., 1938.

Струве Б.

Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М. 1959.

Реферат

Преподавателя МБОУ ДОД ДШИ «Хоровая школа «Подлипки» им. Б.А. Толочкова

Семеновой Н.Ф.

Подготовка учащегося к публичному выступлению

Г. Королёв

Введение . Актуальные проблемы, цели работы.

Глава 1. Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения.

Глава 2. Психологическая адаптация учащегося к ситуации публичного выступления.

п. 2.2 Этапы достижения эстрадной готовности.

Заключение.

Список литературы.

Основная цель работы : научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные поэтапные задачи достижения эстрадной готовности.

Введение:

Публичные выступления – это особая форма музыкальной деятельности, результат напряженного творческого труда. Он является главным стимулятором его дальнейшего творческого роста.

Публичное выступление помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость, волю, творческую фантазию и воображение, воспитывает эстрадную выдержку, глубину эмоций, артистизм.

Обучение не ограничивается рамками занятий, активное участие ребят в творческой жизни школы развивает вкус к исполнительству. С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством.

Концерт – это музыкальный праздник, которого ждут, и к выступлению старательно готовятся. Участие в концерте и почетно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывают большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе.

Многие ученики нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения – просто боязнь выходить на сцену. «Нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами – все это является основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Глава 1 Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения

Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение молодого музыканта. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист, для того, чтобы подарить людям радость общения с музыкой. Нам кажется, что его пальцы сами собой порхают по клавишам, но это совершенно не так. Иногда же наоборот, нам становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать текст.

Исполнительство – чрезвычайно тонкий и сложный процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственно самого выступления, так и задолго до него. По своим характеристикам публичное выступление учеников относят к стрессовым ситуациям. Главным стрессом для них является зрительский зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому возникают трудности психологического порядка. Зачастую публичное выступление становится настоящим испытанием «на прочность» даже у концертирующих исполнителей, не говоря уже об учащихся ДМШ. Подготовка ученика к сцене должна вестись уже на начальном этапе обучения. И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

При составлении репертуарного плана и выбора произведений для участия в творческих мероприятиях разного уровня необходимо предусмотреть предполагаемый срок для решения всех технических и исполнительских задач, чтобы успеть добросовестно пройти все стадии разучивания от тщательного разбора текста до овладения ритмическими, техническими, артикуляционными и другими трудностями, отработки пьесы по частям и их объединение в целое произведение с единым художественным замыслом. Выученное произведение должно исполняться учеником свободно, ярко и с удовольствием.

Большинство психологов и педагогов-практиков сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то позже, у кото-то раньше. Но в среднем эта возрастная веха считается типовой.

Сценическое волнение проявляется в разных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы.

В других случаях напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами, другие по причине слабой воли – теряются. Большое значение имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. Немалое число наших достижений на жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, над навыками преодолевать свои слабости, какие-то природные несовершенства.

Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. М. Норбеков пишет: «Когда одни видят перед собой пропасть, думают о бездне, другие думают о том, как построить через нее мост». Поэтому нужно воспитывать настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, инициативу, самообладание.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления, как физического, так и эмоционального. Не зря Натан Ефимович Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

Прежде хочу дать анкетные вопросы, которые были заданы разным по возрасту ученикам:

1) Назови свое самое лучшее, самое запоминающееся выступление?

2) Самое неудачное? Почему?

3) Хотелось бы переиграть? Повторить?

4) В каком зале, перед какими слушателями хотелось бы сыграть?

5) Чего не хватает тебе сегодня для отличного выступления?

6) Когда волнение сильнее – за день, за час, в момент выхода на сцену?

7) Любишь ли ты выступать?

Эти незатейливые вопросы дали интересные выводы. Все дети волнуются за 5-6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концерте для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие любят настраиваться в одиночестве. Переживают за неудачи, потому что разочаровали педагога, родителей.

п. 1.2 Основные причины сценического волнения.

Каковы же причины детской тревожности, панического страха?

Способы общения родителей с ребенком (предъявляют завышенные требования);

Стиль взаимодействия педагога с ребенком.

Улучшение качества исполнения пьесы на концерте, конкурсе, снижение уровня тревожности возможно в едином комплексе:

Ученик – родитель – педагог.

Порой недостаточная степень контроля со стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствует личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней. Педагог и родитель – партнеры и единомышленники.

Причина страхов может крыться в завышенной программе, когда от непродуманных скачков в развитии на сцену выползают все предыдущие пробелы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные.

Чаще всего волнение навевается мыслями типа: «Что обо мне скажут?» « Каковы будут оценки моей игры?» и т.п.

Надо прямо сказать, что забота юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В то же время преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет положение ученика. Одна из первопричин сценического волнения:

Боязнь ученика забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене, не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100%, а на 150%. Само ощущение «чистой совести» исполнителя принесет ему уверенности в себе и наоборот.

Многие музыканты используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом.

Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях ученика-исполнителя. Если музыканту удается таким способом проиграть все свое произведение он, как правило, уже не боится забыть текст.

Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя. Профессор Н.В. Трулль замечает: «если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего».

Волнение – это непременное условие для того, чтобы ученик сконцентрировал все свои силы – физические и психические.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Один ученик ничего не боится, другой – трясется как осиновый лист, испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением. Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде настраивается и играет значительно лучше, чем вы ожидали.

Это зависит от типа нервной системы и характера человека. Нервная система, пребывая в таком состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия. Подобное случается на конкурсах, концертах при длительном ожидании своего выступления. О таких учениках говорят: «перегорел».

В экстремальных условиях несдержанность холерика усилится. Сангвиники быстро увлекаются, но рано остывают, играют ярко, хвастливо, но не склонны к глубине. Не обижаются на критику, быстро забывают ее. Недорабатывают текст. Холерик увлеченно играет, если пьеса нравится, и может сыграть даже лучше, чем на репетиции. Флегматик – трудоголик. Уравновешен, настойчив, трудолюбив. Но мало эмоционален. Замечания принимает деловито, не спорит. Меланхолик – малоработоспособен, быстро утомляется, замечания принимает болезненно, эмоционален. Неудачи переживает долго.

Известный музыкант, музыкальный психолог А. Готсдинер отмечает 5 фаз волнения:

1) далекое предконцертное волнение, которое усиливается к моменту выступления;

2) подъем, легкая эйфория, мысленное идеальное представление своего выступления. «Волнение-паника», сильное перевозбуждение, «волнение-апатия» - скорее бы отмучаться, угнетенное состояние;

3) уже на сцене «туман в глазах». Ученик как бы плывет – в этот момент учителю уместно встряхнуть ученика – дать задание переставить стул, убрать пюпитр;

4) «начало». Найти клавиши, нащупать педаль, почувствовать ощущение, силы в кончиках пальцев, пропеть 2-3 такта, вспомнить нотный текст, приветливо себе улыбнуться;

5) окончание выступления. Это или радостный подъем, или усталость, или разочарование либо пустота. В этот момент как никогда нужна поддержка педагога.

Сколько же нужно заниматься? Существуют два принципа работы:

1) когда ученик занимается ежедневное количество часов, не превышая нормы, даже если что-то не доделано.

2) когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный кусок произведения за день.

В первом случае, плюс – в воспитании воли, усидчивости, но минус в формальном отсиживании положенного времени, когда произведение играется, но по-настоящему не выучивается.

Во втором случае, плюс в целеустремленности, а минус в аврале.

Физиологи советуют делать паузы после 45 минут работы не более 15 минут, так как состояние вработанности теряется.

Конкурсные выступления – это ступени роста. Ученик должен черпать силы и уверенность в доверии и уважении к своему учителю. Тактичное, уравновешенное поведение педагога в любой ситуации обязательно.

Педагог должен знать, что довольный собой ученик меньше волнуется; скромный тихий играет вяло, робко; слишком импульсивный не сдерживает себя, на такого нужен строгий тон, требование сосредоточиться перед выходом на сцену, помолчать.

Вопросом совершенствования памяти заняты психологи всех направлений. Нам следует опираться на следующие виды:

1) Двигательная – исполнение становится виртуозней, отточенней.

2) Образная и ассоциативная - для лучшей передачи образов, нюансов, красок, агогики.

3) Эмоциональная – для яркого, одухотворенного исполнения.

4) Словесно-логическая – ощущение формы, понимание симметрии формы, стиля, соотношений частей.

5) Редкий вид – эйдетическая (Тосканини). Ученик видит ноты (как фото).

Периодически среди даже великих музыкантов возникают споры «стоит ли играть без нот» (Рихтер)

Музыкальная память – понятие комплексное. Она слуховая, зрительная и мышечно-игровая, т.е. память уха, глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа, сюда входит тональн. план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков и это так называемое «механическое» выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении ведет к провалу.

Следует повторять друзьям и самому себе: «Я с нетерпением жду концерта».

И если это повторять часто вслух или про себя, страх перед выступлением будет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной будущего успеха, считая его заслуженным и справедливым.

Психологи предлагают аутотренинг для ученика:

Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо представляю себе сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен… Мне нравится играть. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе… Я могу хорошо играть… Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение -- красиво и хорошо играть… Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое… Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления …

Первые сеансы этого аутотренинга, проводить с учеником педагогу, а в дальнейшем, незаменимую помощь в этом, оказывают родители. Как правило, перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться, освободившись от дневных забот.

Могу сказать с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток.

Не в последние дни надо отрабатывать поклоны, выход и уход со сцены, внушить, что нельзя, ошибившись, исправлять, метаться туда-сюда. А только идти вперед, не опуская рук, не раскисая.

Пережить эстрадные волнения помогут ученику наблюдения за выступлениями других учеников, артистов, педагогов.

Воспитанию артистизма способствуют посещение конкурсов, фестивалей, концертов, выпускных экзаменов, где особенно велик накал эстрадного волнения.

Чуткий учитель не станет обсуждать сразу после выступления игру ученика. Неприемлемы шумные, бурные, взахлеб похвалы педагога, родных. Спокойное, доброжелательное поведение учителя сразу после выступления ученика обеспечат в следующий раз комфортное состояние перед выступлением. Не следует слишком захваливать лентяя, даже если он сыграл удачно.

Разбор выступления, когда улягутся страсти, необходим. Это профессиональный анализ всех выполненных и невыполненных задач.

Глава 2 Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления.

п. 2.1 Психологическая подготовка юного пианиста к выступлению.

Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая – на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей музыкальной школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления. Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет.

На мой взгляд можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного пианиста сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков иди 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

б) Концентрирование внимания.

Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

Можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

Можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

-можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто -- значительно чаще, чем нам кажется). Многие ученики, которые, лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков.
Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.

Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося.

в) Перспективное мышление.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.

На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

п. 2.2 Этапы достижения эстрадной готовности (из личного опыта своей работы).

а) играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте;

б) репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

в) репетировать перед специально приглашенными слушателями;

г) не играть программу два раза подряд, так как второе проигрывание лучше первого, и создает неверное представление о готовности.

Репетиции не проводить ежедневно -- они отбирают много энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше, чем на концерте, но наблюдения показывают, что большую содержательность исполнения дает контакт с аудиторией - именно она друг и помощник, которая пришла не усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку. «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!» - висел плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо приучать ученика реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно.

В предконцертные дни не напрягать внимания, заниматься меньше. Если программа не готова -- учить ее слишком поздно. Вообще, опытный педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта.

За 2 дня до концерта отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику сходить в кино, театр, почитать интересную книгу.

Накануне концерта, поиграть все в сдержанном темпе, беречь силы, эмоции; просмотреть играемое произведение по нотам; спать лечь пораньше и хорошо выспаться; много не заниматься, чтобы не было по словам Г.Нейгауза «душевной изношенности» из-за переутомления.

День концертного выступления :

Важный элемент- разыгрывание. Оно нужно для разминки мышц. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски.

Немаловажным фактором успешного выступления является состояние рук. Для ледяных рук могу посоветовать ряд гимнастических упражнений:

1) ударять кончиками пальцев сперва по «подушечкам» первого сустава, затем по середине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно.

2) подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими.

За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр. Ученик волнуется, нервничает, а выходит-- играет смельчак, перевоплощается.

Для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С.Рихтер, Д. Ойстрах.

Советы педагога ученику перед выступлением:

Выходя на сцену, сделать несколько глубоких вдохов и выходов, сердцебиение приходит в норму, появляется спокойствие;

Важно приспособиться к инструменту;

Выступление можно загубить высоким или низким стулом;

Важно освещение -- затемненная клавиатура раздражает, также, как и бьющий в глаза свет;

Высокие каблуки мешают пользоваться педалью;

Необходимо удобство в одежде. Отталкивающее впечатление производит манерность, поза. Вести себя необходимо естественно. Не разглядывать публику в зале!

Выходить на сцену не торопясь, ступать на восточный манер – легко;

Перед тем, как начать играть, надо мысленно проиграть самое начало про себя;

Для своих учеников перед выступлением я всегда повторяю слова А. Шеффера: «Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась».

Заключение.

Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача педагога музыкальной школы – воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства педагога и степени одаренности будущего музыканта.
Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта.

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта-исполнителя.

Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного пианиста к публичному выступлению.

Список используемой литературы

1. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка
2. «Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В.Петровского
3. В.И.Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей.-М.:Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997
4. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» - В кн: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1
5. Гринберг М.И. «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г.Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987.
6. Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2
7. Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969,
8. Капустин Ю.В. «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.Музыка, 1985г.
9. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999
10. Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов. композитор, 1963
11. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988
12. Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969
13. Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 2010

Психологическая подготовка к концертному выступлению и проблема концертного волнения

ВВЕДЕНИЕ
Публичное выступление - это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.
Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление - это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это - праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение. Результаты публичных выступлений оказывают огромное влияние на психику ученика и в большой мере влияют на его дальнейшее продвижение и работу.

Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории - все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.
Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений.

Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения - проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек - артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».
Волнение музыканта - исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала - все это дезорганизует творческие способности.

Для многих пианистов и (тем более) учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня.
Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

КОНЦЕРТНОЕ ВОЛНЕНИЕ
Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на инструментах. действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие вопросы - как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению - являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Так как воспитание артистических способностей, а в частности и способности владеть собой в момент выступления - одна из задач для педагога в формировании музыканта- исполнителя.
Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности эстрадного волнения: «волнение- подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по - разному отражается на качестве исполняемых произведений.
Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает
играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором - двигательная. Если этого не случается, - неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, <боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

ПРИЧИНЫ КОНЦЕРТНОГО ВОЛНЕНИЯ И
СПОСОБЫ БОРЬБЫ С НИМИ
О концертном волнении, от которого многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Важно как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми» произведениями, ведь срывы во время выступлений приводят к появлению страха перед эстрадой.
Эстрадная выдержка укрепляется эстрадной тренировкой. Пусть учащийся сыграет меньшее количество пьес в одно выступление, но пусть почаще появляется на эстраде, Огромную пользу принесет и многократное повторение перед аудиторией одних и тех же музыкальных произведений.
Очень многие учащиеся нуждаются перед исполнением в психологическом разыгрывании» , музыкальное произведение начинает у них получаться лишь со второго раза.Нужно научить ученика сосредоточиться до извлечения звуков на инструменте.

Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта- исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.
Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть - непривычная обстановка.
Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности.

Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».
Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.

Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его - для себя и для других, хотя и не присутствующих.)»
А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:
«То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты ("артистической") к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.
Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения - пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки.

Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице.
Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным.
Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, - пишет Станиславский об актере, - не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».
Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика.

Еще один совет, который дает А.Алексеев - «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно».
Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать.
Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами.
Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное - без малейшего отвлечения - сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде».
Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности.

К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя.
«Надо разъяснять, - пишет он, - что все эти волнения.. .исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам...».
Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами.
Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний.

Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой.
Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение.

Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память - не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры.
Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.
«В холодной душе, - говорит Г. Коган, - также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача - запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции
- запомнить на «короткий срок».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.
Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел - не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением - паникой» - это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» - часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других - разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика - переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение- подъем».

Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках - их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи.

Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом - вот в чем была моя опора в жизни».
Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления.
По мнению Г. Когана - психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она - необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу»

Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели - желание. К этому он добавляет также режим работы - как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время.

Итак, «направление внимания на цель - первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель - первое условие успеха в работе какой бы то ни было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель - исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период - период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски».
Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать».

Второй аспект, способствующий продуктивной работе:
сосредоточенность. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы - сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов.

Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы, необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа».

И. Гофман говорит: Сосредоточенность - это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «… не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание - есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремление к победе только тогда становится полноценным, если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» - говорит К. Станиславский. «Желание - есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной
мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели - один из ярких отличительных признаков таланта» - говорил И. Гофман. «Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», - только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

Главное в процессе подготовки к выступлению - умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» - Б. Струне.
Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, тот же совет дает и Б. Струне, отмечая, что волнение сопровождается повышением импульса и учащением дыхания.

Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, следует лишь немного разыграть пальцы. Бесконечная зубрежка в день выступления приводит к неудачному выступлению.
Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их - значит бояться жизни. Эмоция - это выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене - это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», - снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.
Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического страха.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1 .Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М. 1961.
2.Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.
1969.
З.Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной
системы. Л. 1974.
4.Гофман И. Фортепианная игра. М. 1961.
5.Коган Г. У врат мастерства. М. 1977.
6.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М. 1987.
7.Станиславский К. Работа актера над собой. М. 1938.
8.Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов.
М. 1959

Управление культуры города Курска

муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 имени И.П.Гринева» города Курска

Методическая разработка

«Подготовка юного пианиста к публичному выступлению»

Составитель:

преподаватель

высшей квалификационной категории

МБОУ ДО ДШИ №2 им. И.П.Гринева Шаповалова Элина Геннадьевна

г. Курск, 2014 г.

Артикуляция

Одно из основных средств выразительности в музыке это артикуляция - способ произношения музыкальной речи.

К сожалению, нужно признать, что запас артикуляционных приемов у учеников ДШИ беден и однообразен, тогда как окраска звучаний легато, нон легато и стаккато требует разнообразия и гибкости. Как часто в исполнении учеников школы слышишь легкую напевность там, где нужна глубокая кантилена; мягкость там, где звучание должно быть сухим, маркатированным; стаккато всегда одной окраски; нон легато безотносительно к длительности ноты, к ее функции в контексте. Результатом такой бедности двигательных приемов является однообразие звучания произведения и, что еще хуже, единообразия в исполнении произведений композиторов различных эпох и стилей.

Ученик должен владеть такими видами артикуляции, как: legato cantabile – то есть глубоким, певучим legato и legato ben articolato – то есть четким, членораздельным legato ; non legato - глубоким весовым portamento , при котором трудно уловить точное окончание звука, и non legato метрически точным, при котором звучание равно половине длительности; мягким staccato , и staccato , схожим со звучанием скрипичного spiccato , исполняемым без движений запястья, и очень коротким staccato , схожим со скрипичным pizzicato .

Задача преподаватель – научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, выключая, предположим, крупные мышцы и включая мелкие, расположенные в запястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, большей или меньшей ее массой – то есть научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

Разбор произведения

Как разучивать музыкальное произведение? Очевидно, что музыкальное произведение при разучивании требует членения.

Натан Перельман в своей книге «В классе рояля» пишет:

«Хорошо разучивать – это умело расчленять материал; расчлененный, он легко затем сочленяется.

Плохо разучивать – бездумно дробить материал: раздробленный, он с трудом за тем пригоняется».

Дети часто учат с начала строки, не обращая внимания на то, что это середина фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того, что фраза начинается с затакта, останавливаются перед тактовой чертой, хотя фраза заканчивается в следующем такте. Задавая разучивать дома пьесу по частям, следует попросить ученика показать, как он думает расчленить пьесу, и, если понадобится, исправить ошибку, объяснив, почему именно так, а не иначе.

Ещё не зная твёрдо всего текста, ученики обычно довольно бойко играют начальные такты пьесы, а дальше всё хуже и хуже. Объясняется это тем, что дети каждый день, занимаясь дома, начинают учить с самого начала, успевают проучить несколько фраз, а на остальную часть произведения времени не остаётся. В таких случаях полезно задать на дом учить в обратном порядке – то есть, начиная с последней, либо с наиболее трудной части пьесы. И обязательно хоть раз в день сыграть выученные части вместе или всё выученное произведение целиком.

Музыкальная форма

Умение правильно расчленить пьесу требует понимания границ фразы, формы музыкального произведения. Границы фразы, вопрос – ответ, простейшая двух и трехчастная форма – понятия, доступные уже 6 - 7 летнему ребенку. В последующие годы обучения систематическое накапливание знаний дает возможность ученику понять и запомнить основные правила тонального плана трехчастной формы: соотношение тональностей крайних частей и средней; и тонального плана сонатного аллегро: экспозиция заканчивается не в основной тональности. Начало разработки мы узнаем по появлению новой тональности; разработка приводит к репризе, которая начинается главной темой в основной тональности; тональное соотношение главной и побочной партий в экспозиции и в репризе.

Так же последовательно и систематически следует заниматься развитием гармонического слуха. Понимание формы и тонального плана музыкальных произведений способствует воспитанию и развитию логической памяти.

Память

Значение памяти для уверенного самочувствия во время публичного исполнения, несомненно, одно из главенствующих…

Как учить на память? Каждый пианист учит музыкальную пьесу на рояле по нотам и на рояле без нот. Дети, особенно те, у которых слабая музыкальная слуховая или двигательная память, затрачивают много времени на заучивание наизусть. В их домашних занятиях сознание участвует ничтожно мало, работа в основном механическая, процесс длительный, результат мизерный. Такая работа скучна, а скука – враг усвоения.

Кроме разучивания пьесы по нотам и без нот И. Гофман предлагает ещё такие способы: по нотам без рояля и без нот и без рояля. Способы, предлагаемые Гофманом, ставят во главу угла активную работу сознания и внутреннего слуха.

Первый способ – по нотам без рояля – можно разделить на 2 этапа: закрыв рояль, играть на крышке по нотам: убрав руки с крышки рояля, мысленно играть, глядя в ноты.

Второй способ – без нот и без рояля – гораздо сложней и требует постепенной подготовки. Для начала ученик играет на крышке рояля без нот. Чаще всего это даётся без особого труда, так как площадь крышки рояля соответствует площади клавиатуры, пространственное ощущение интервалов не изменяется. Затем задача усложняется: так же без нот играть на коленях. Следя за чередованием пальцев, преподаватель легко обнаружит ошибку, если такая случится. Пропускать ошибку нельзя. Следует остановить ученика, предложить заглянуть в ноты и, вспомнив, повторить прочно запомнившееся место без нот.

Овладев такими вспомогательными способами, можно пробовать играть пьесу мысленно. Проверить, может ли ученик сыграть пьесу мысленно, не сложно. Ученик играет пьесу на рояле в заданном темпе. При этом 2пьесу, написанную в темпе Allegro или Presto , играть мысленно быстрее, чем в темпе Moderato нельзя. Через несколько тактов педагог подаёт заранее условный знак, скажем, хлопает в ладоши, и ученик продолжает играть мысленно. Затем снова хлопок, и снова игра на рояле. Так, чередуя игру реальную и мысленную, сыграть всю пьесу. Если ученик после мысленно сыгранного отрывка вступил на рояле с той же доли, что и преподаватель, значит он играл мысленно верно. Возможно, конечно, расхождение на 2-3 доли. Это не означает, что ученик ошибся. Он мог чуть - чуть замедлить темп.

Этот способ запоминания, безусловно, самый надёжный. Ученик, умеющий сыграть всю пьесу мысленно, чувствует себя на эстраде гораздо спокойнее тех, кто учит механически.

Нужно добавить, что для детей с их ещё детской фотографической памятью в таком способе нет нужды, но для подростков, вступающих в переходный возраст, он неоценим.

Однако могут оказаться в классе преподаватель ученики, которым не под силу сыграть пьесу без нот и без рояля. Это чаще всего дети с неразвитым внутренним слухом. Таким ученикам можно предложить механический приём: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры без нот – «в разбивку», как говорят дети.

Иногда в этюдах встречаются секвенции пассажи или стереотипные построения, которые можно показать ученику так, что он сможет их сыграть ещё до разбора, не глядя в ноты. Таких примеров можно привести много.

Ограничимся двумя этюдами.

Этюд Беренса № 26, такты 33-40.

В таком же порядке сыграть терции вторым и третьим пальцами:

Чередовать сексту и терцию:

Предложить ученику сыграть сексты первым и пятым пальцами по белым клавишам в пределах двух октав:

Разложить аккорды, то есть сыграть, как написано в нотах. Так же можно разучить и нисходящий пассаж, построенный на уменьшенном трезвучии.

Этюд К. Черни ор. 299, № 5, такты 39-42. Преподаватель играет мелодию:

Она достаточно проста, чтобы ученик пятого или шестого класса мог ее сразу запомнить и сыграть несколько необычной аппликатурой - каждый звук первым пальцем правой руки.

Затем от каждого звука мелодии сыграть восходящую гамму в одну октаву на белых клавишах, то есть, как написано в нотах, но не глядя в ноты.

Левой рукой - сыграть нисходящую гамму до мажор от «до» первой октавы до «до» малой октавы, при чем каждый звук - пятым пальцем. Затем от каждого звука гаммы сыграть восходящую гамму в одну октаву на белых клавишах.

Усвоив таким образом партию каждой руки, ученику обычно удается сыграть это трудное место сразу двумя руками без нот.

Таким же способом можно показать и в предыдущих четырех тактах (35-38) партию левой руки, что даст возможность, разбирая уже по нотам, направить внимание на трудное двухголосие в партии правой руки.

Этюды с таким видом фактуры, как короткие арпеджио, очень полезно разбирать сначала аккордами. Приведем для примера несколько этюдов:

Если ученик еще не может сыграть аккорд из четырех звуков, можно ограничиться аккордами по два звука.

Этюд Черни - Гермера № 35:

Этюд Черни op. 299, № 3:

Лешгорн, op. 66, этюд № 9:

Умение «смотреть вперед», охватывать сразу группу нот не-только помогает более быстрому запоминанию, развивает навыки чтения листа, но, что особенно важно, обобщение ряда отдельных звуков в единое целое (аккорд), изменение мысленного восприятия фактуры благотворно сказывается на беглости, так как мозг посылает приказ не каждому отдельному пальцу, а движению руки для охвата целой позиции или пассажа.

Разумеется, все, что говорилось о приемах работы над памятью, не исключает и не заменяет длительной и систематической работы над техникой, над двигательным автоматизмом. Но необходимо помнить, что автоматизм, выработанный путем бессмысленного выстукивания, без участия сознания, непрочен.

Понятие «техники» вовсе не сводится к понятию быстрой, ловкой и громкой игры. Первое понятие гораздо шире, объемнее, ибо техника по преимуществу есть способ художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, артикуляцию и т. д. Развитие технических данных идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Во всяком случае, одно никак не должно находиться в отрыве от другого.

Нередко на обсуждениях после неудачного выступления ученика можно услышать от преподавателя такое «оправдание»: «Он так хорошо играл, а теперь заболтал (заиграл)». С явлением, называемым «забалтыванием», нужно не бороться post factum, а не допускать его. В чем коренятся причины «забалтывания»? В неправильных домашних занятиях.

Зачем трудиться над отделкой отдельных мест, добиваться лучшего? Достаточно сыграть свою программу два-три раза дома на память целиком. И играют - как автоматы, без участия самоконтроля, или, как говорил Г. Нейгауз «занимаются музыкой без музыки». Если спросить такого ученика, как он работает дома над пьесой - по нотам или без нот? Можно не сомневаться, что ответ будет - без нот.

Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день-два до выступления, а значительно раньше. То появилась неточность в артикуляции, то где-то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношение динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог сразу улавливает плоды бездумной домашней работы и принимает меры, не дожидаясь того, что ошибки укоренятся в подсознании, станут привычными. Чтобы быть уверенным в том, что ученик дома будет заниматься внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению пьесы по нотам. Это как бы разбор на новом, более высоком уровне, с более внимательным отношением ко всему, что кроется за текстом. Над отдельными местами, требующими шлифовки, нужно доработать так, чтобы ученик имел ясное представление, как работать над ними самому дома. Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку (будь то фальшивая нота, неточность в артикуляции, педализации), педагог не указывает ошибки, а, остановив игру ученика, предлагает ему самому найти и исправить ее. Самостоятельное исправление ошибки закрепляется в памяти значительно прочнее, чем многократные замечания преподавателя.

«Забалтывание» может принять и иной облик: ошибок нет, все правильно, но исполняется пьеса формально, без эмоционального участия, намеченный образ увял. Чтобы оживить исполнение, вернуть первоначальную свежесть эмоционального восприятия, есть много средств: где-то чуть изменить динамику, педализацию, где-то продумать заново интонацию, найти новые штрихи, новые детали в содержании, настроении произведения и т. д. Не перечесть всех возможных способов, которые разбудят мысль и воображение и помогут избежать скучного, формального исполнения.

Причины неудач технического порядка также коренятся в не правильных домашних занятиях. Как уже говорилось выше, двигательная память более цепкая и прочная, чем слуховая. У детей со слабыми музыкальными данными часто встречаются такие недостатки, как плохая приспособляемость к клавиатуре, плохая координация движений. Удивительно быстро у детей становятся привычными движения прямо противоположные нужному, рациональному приему.

Необходимо периодически проверять, какими способами и какими приемами ученик в домашних занятиях добивается нужных результатов.

Отрабатывая этюд или отдельный пассаж, ученик должен понимать, над каким видом техники он трудится, что это - диатонические или хроматические гаммы, короткие или длинные арпеджио и т. д., и пользоваться уже знакомыми ему привитыми навыками. Техника фортепианной игры - понятие очень широкое. В данном случае мы говорим о технике беглости. В произведениях, которые входят в программу школы искусств, ученик сталкивается в основном с видами техники классического типа. Двигательные навыки, нужные для исполнения различных видов техники классического типа, прививаются и вырабатываются при прохождении гамм.

Старшие, более «подвинутые» ученики, желая выработать выдержку, зачастую играют дома техническую пьесу или этюд в быстром темпе по нескольку раз в день раньше, чем пьеса «созрела» для такого темпа. В результате - жалобы на то, что рука устает. Известно, что достаточно два-три раза «смазать» пассаж, который до этого вполне благополучно получался, чтобы очень трудно было его исправить.

Нельзя допускать подобные эксперименты в домашних занятиях. Поучив основательно часть этюда (8-12 тактов), наращивать темп, доводя его до максимального для данной пьесы и для данного ученика следует обязательно. Но только часть этюда, а не весь…

Такие этюды, как К.Черни ор. 299, ор. 740, М.Клементи «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу»), требуют выдержки, и вырабатывать ее, конечно, необходимо, но тренировать выдержку лучше в присутствии педагога. Опытный преподаватель уловит появление усталости, зажатости раньше ученика и прервет исполнение, поняв, что следует еще некоторое время выждать, а пока ограничиться менее быстрым темпом. Постепенно нужный темп и свобода придут, но играть в темпе ученик будет только в классе под контролем преподавателя. Дома же преподаватель разрешит играть этюд в настоящем темпе за несколько дней да выступления три-четыре раза в течение дня.

Для переводного или выпускного экзамена, в программу которых входит обязательное исполнение этюда, лучше готовить два-три этюда. Готовя один этюд, можно иногда перед «финишем» оказаться в безвыходном положении.

Преподаватели часто повторяют ученикам стереотипную фразу: «Слушай себя». Требование совершенно правильное. Но всегда ли оно правильно понято? Ученики, не наученные соответствующим образом, часто понимают эту задачу как регистрацию неудач, то есть слушают свое исполнение post factum.

Умение слушать себя - процесс, так сказать, трехступенчатый. Он включает в себя три фазы:

мысленное представление звучания;

приказ мозга к действию, нужному для воплощения представления;

контроль исполнения.

Умение «думать вперед», слышать звучание до его реального воплощения, владение средствами, нужными для воплощения, неослабный императив (работа) мозга и самоконтроль не позволяют волнению разрушить большой труд, затраченный на подготовку к выступлению.

Нельзя от каждого ребенка, подростка, не обладающего музыкальными способностями, ожидать исполнения яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности. Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно; привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику.

В зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма изложения, дозировка, постепенность преподносимых знаний и навыков. Педагогические же принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не изменяется от качества материала, от степени одаренности ученика.

День публичного выступления

Приближается день публичного выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию.

У детей в очень раннем возрасте, с двух-трех лет, появляется склонность к театральной игре. Разве не театр - игра в куклы, в солдатики, где ребенок одновременно и автор, и режиссер, и актер? Выступление на экзамене, на концерте младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно участвуют. У учеников младших классов, с какой бы ответственностью они ни относились к своей задаче, волнение (за редкими исключениями) носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода не тормозит работу слуховой или двигательной памяти.

С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт – это музыкальный праздник , которого ждут и к выступлению в котором надо старательно готовиться. Участие в концерте и почётно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво и внимательно. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе. Одна из причин эстрадного волнения – так называемая «нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами и т.д. Известны слова Н.А. Римского-Корсакова о том, что степень волнения обратно пропорциональна степени подготовки. «Особенно тормозящим мою душевную свободу на концерте бывало иногда одно лишь сознание (даже не всегда оправданное), что я не успел столько и так поработать, сколько и как хотел и считал нужным» (Г.Нейгауз). И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застает его неподготовленным к вмешательству новых факторов, новых непривычных эмоций, «затуманивающих сознание», мешающих сосредоточиться. Ярко освещённый зал, большое количество зрителей, акустика, определённое «концертное» поведение (выход на сцену, поклон), – всё это нетипичная обстановка для исполнителя. Для смягчения негативного влияния такой обстановки, за какое-то время до концерта, полезно создавать обстановку, подобную концерту на эстраде.

Обычно преподаватели перед выступлением напутствуют ученика - «ты только не волнуйся». Попробуем вдуматься, какова естественная реакция на увещевания такого рода? У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего-то неприятного, волнующего. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх.

Практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть бледно, скучно. Слушай себя, «думай вперед и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении как обязательном спутнике любого выступления: о том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются; о том, как замечательная артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит, я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед матчем, однако мобилизация воли, собранность помогает им прийти к победе, и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не исчезает, но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации, а может быть, в чем-то даже и полезного.

Но этого недостаточно. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается «генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют еще ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Преподаватель предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене (концерте, зачете, в зависимости от того, что предстоит). Я тебе уже ничем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам за себя отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем выдерживается пауза и официальным тоном объявляется фамилия и имя ученика, класс, программа - то есть создается обстановка выступления. Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражение лица становится серьезным, чувствуется, как он внутренне собрался. Однако стоит преподавателю во время игры не сдержаться и где-то шепотом сделать маленькое замечание, как собранность, приподнятость на глазах улетучиваются, исполнение бледнеет. Одним не вовремя сказанным словом преподаватель разрушил у ученика чувство личной ответственности, и тренаж можно считать не состоявшимся. Такие тренировки желательно проводить не только в классе. За три-четыре дня до выступления предложить ученику дома раз в день представить себе зал, где он будет играть, публику, всю обстановку, почувствовать себя на эстраде, заволноваться и сыграть всю программу. Редко, но встречались такие ученики, которые признавались, что не умеют вызвать в воображении обстановку выступления. В этих случаях приходилось лишний раз провести «генеральную репетицию» в классе.

Перед выходом на сцену необходимо спокойно посидеть в удобной позе, сделать несколько простых физических упражнений для рук и корпуса, которые помогут снять мышечное напряжение, несколько глубоких вздохов. Можно съесть несколько кусочков сахара. Перед выступлением нельзя загружать ученика многими замечаниями, надо помочь ему сосредоточиться на художественном содержании пьесы, отвлечься от излишнего волнения и переключиться на творческие задачи. Спокойно выйти, поклониться, поправить, если нужно, стул, сесть за инструмент.

Сделать небольшую паузу и мысленно проиграть начало пьесы, тогда гораздо легче начать в нужном характере. После выступления ещё раз поклониться, поблагодарить слушателей. Став привычными на репетициях, эти размеренные действия успокаивают ученика, помогают настроиться на эмоциональный образ произведения. Во время выступления нельзя что-то исправлять, повторять. Если вкралась случайная ошибка, даже сбой в тексте, ученик должен продолжать играть дальше, помня, что важнее всего целостное восприятие произведения слушателями. Если произведение исполняется с душой, публика всегда простит несколько фальшивых нот. В связи с этим можно привести примеры из истории. Например, игра А.Г. Рубинштейна в его поздние годы была не лишена некоторых шероховатостей. Но от этого не уменьшалась огромная сила её художественного воздействия на публику.

Нетрудно предугадать вопрос: а что делать с учениками ленивыми, безответственными, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хоть бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Ученики, рассчитывающие все успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются, сбиваются и, огорчаясь и недоумевая, оправдываются: «Дома все получалось, я не знаю, почему теперь не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться за три-четыре дня. В занятиях музыкой своя арифметика - «если будешь играть двадцать дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние пять дней по четыре часа». Необходимо также разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти, например: «если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих преподавателях, можно не сомневаться, будешь играть еще хуже».

Немного устрашить ученика полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока нужно выразить уверенность в том, что ученик дома сумеет так же внимательно, как на уроке, закрепить все, чего добился при преподавателе, и сможет сыграть всю программу хорошо.

Детей, особенно не достаточно музыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них - сыграть программу, нигде не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика. Конечно, забывать на эстраде нежелательно, но такая неприятность может случиться и с взрослым, настоящим пианистом, и слушатели не поставят ему это в упрек, если пианист ничего не исправляет, а продолжает уверенно играть дальше. Главное - помнить, что, играя при публике, ничего нельзя исправлять. Иногда на репетиции может с учеником произойти такой казус - забыл, споткнулся, смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью.

Есть немало пьес, в которых фактура не слишком сложна, доступна ученику, но где-то на небольшом отрезке текста скрываются «подводные камни». Это может быть смена вида техники (как, например, длинное арпеджио среди гаммаобразного движения, что часто встречается в этюдах К.Черни), скачки, трудный пассаж мелкими длительностями среди «спокойного ландшафта» всего текста и т. п. Вычленив трудное место и затратив на него много времени и труда, ученик наконец добивается чистоты и ровности.

Но как велико огорчение, когда, играя пьесу целиком, ученик обнаруживает, что так хорошо выученный пассаж «капризничает» - то получается, то не получается. Причина неудачи ясна: при исполнении сложного пассажа вне контекста перед учеником стоит задача локального характера - воля нацелена на преодоление именно этой трудности, мозг дает четкий приказ к действию и - «получается». Играя всю пьесу целиком, ученик не успевает вовремя подготовиться к стоящей впереди задаче, мозг не подает нужного сигнала, и результат печальный - «не получается».

В таких случаях следует сказать ученику: это место можно учить бесконечно долго, и оно не получится, а можно учить не очень много - и получится. Нужно уметь хотеть, а это значит, приближаясь к коварному месту, заранее внутренне подготовиться, мобилизовать волю, предельно собрать внимание и успеть подготовить руку к нужному положению и движению, которое уже прочно заучено. Проделав такой опыт и получив желаемый результат, следует повторить его несколько раз, чтобы закрепить волевой импульс и мышечное ощущение. Необязательно повторять несколько раз всю пьесу, достаточно играть часть пьесы, предшествующую трудному пассажу. Благодаря таким тренировкам трудные места не застают ученика внутренне неподготовленным, прививают умение мобилизовать волю.

Беседы о силе воли, о необходимости участия воли в игре на рояле дают хороший эффект, и не мешает их изредка проводить не только перед выступлением. Однако в умении мобилизовать исполнительскую волю кроется и опасность: когда ответственный момент остался позади, невольно, почти неосознанно человек расслабляется, и там, где меньше всего можно было этого ожидать, случается непопадание, некачественная игра пассажей, технически сложных мест произведения.

Необходимо внушать ученикам, что расслабиться, отключиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать: «Все, закончил», - как обязательно «смажешь» заключительный аккорд или пассаж. А это уж совсем обидно - все равно, как после большого заплыва у берега утонуть.

Советы родителями

Родителям необходимо обратить внимание на организацию и соблюдение режима дня ребёнка в ответственный день экзамена или концерта. Так как наши юные музыканты - пианисты ещё дети, и каждый миг им может дать благоприобретение в малейшем, то накануне концерта нужно открыть ноты и посмотреть нотные тексты: освежить в памяти слова учителя, на что обращалось внимание, просто посмотреть «свой такт», который был когда-то проблемный, тональность, вступление, оттенки и.т.д. Сыграть программу целиком, на выдержку, представив концертную ситуацию дома (воображение для этого уже развито). Провести самоконтроль: обратить внимание мысли и слуха на своё исполнение, включить позицию стороннего наблюдателя (слышать себя со стороны, акустический слух) и самостоятельно устранить случившиеся потери.

В день концерта важна каждая мелочь: перед выходом из дома проверить взята ли сменная концертная обувь, ноты; на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства.

Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть разыграться (минут двадцать), размять пальцы и перед уходом помыть руки теплой водой. Если выступление вечернее, то, придя из общеобразовательной школы, пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься. Играть программу «начисто, с настроением», как говорят дети, то есть как на концерте, не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении «градус накала» будет ниже.

По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику повторять в классе всю программу перед самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия преподавателя, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить, правильны ли темпы. Кстати, для этого не обязателен рояль, можно проверить темпы на любом столе или на коленях. Рояль нужен в тех случаях, когда в пьесе есть «подводный камень». Попросить ученика сыграть несколько начальных тактов, несколько заключительных, отрывок из середины и где-то между небольшими частями пьесы и трудный пассаж, начав с нескольких предшествующих ему тактов, то есть так, чтобы ученик не понял, что именно это опасное место вы хотели услышать.

Поведение на эстраде должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и вызвать в себе настроение, соответствующее данной пьесе. Тем не менее, перед выступлением не помешает снова напомнить: «Если перед каждой пьесой лишние полминуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. А вот если ты будешь играть одну пьесу за другой, не успев перестроиться, настроиться, все скажут, что ты плохо играл». Активная работа сознания вызывает большую собранность внимания, воли и помогает нейтрализовать влияние волнения.

После выступления ученик ждёт оценки своей игры прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у детей умение целенаправленно работать.

Ученик выходит после публичного выступления. Позади страхи и переживания. Преподаватель редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса наставника. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если преподаватель недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более чем вероятны. Поэтому в эти минуты преподаватель должен быть особенно чуток и терпим.

Никогда не следует сразу после выступления, когда еще не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачно, почему было неудачно, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чье выступление было неудачным, как бы он ни был огорчен, утешать незачем. Напротив, полезно лишний раз подчеркнуть, что чудес не бывает, что плохое исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям, и напугать повторением подобной неудачи в следующий раз, если и впредь будет лениться.

И с ленивым учеником, и с учеником, лишенным музыкальных способностей, можно добиться удовлетворительных результатов, если он знает, к чему стремиться в каждом произведении, если он вооружен нужными средствами для достижения цели; если преподаватель не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приема на уроках; если соблюдается постепенность в преодолении трудностей; если педагог приучает ученика активно мыслить.

Ещё один очень важный момент – научить ученика правильно относиться к неудачам , воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Вспомним слова М.Лонг: «Не падать духом, вот в чём была моя опора в жизни». Неудачи должны вызывать не долгие размышления о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание ученика на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлениях, когда ученик играл успешно.

После концерта стоит спросить родителей: «Как Вы себя чувствовали сидя в зале? А если бы Вы сейчас играли на сцене, можете себя представить?». Выслушав эмоциональную экспрессию, попросите родителей восхититься своим ребёнком, праздником музыки в школе, который продолжится дома за сладким столом. Дайте тайм-аут будничному быту, подарите праздник ребёнку и себе, и тогда внутреннее состояние духа рождает торжество, так необходимое в нашей проблемной жизни. Одновременно идёт воспитание ребёнка: хороший результат, получившийся от хорошего труда, награждается поощрением.

Заключение

Методика обучения музыке не может и не должна быть догматичной. Пути к истине многообразны. Есть только одна неоспоримая, неизменная величина - спокойствие учителя (но не равнодушие), доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах, как бы малы они ни были. Повторения программы перед игрой при публике, уговоры не волноваться не придадут ученику той уверенности, какую даст одна спокойно сказанная фраза: «Волнуешься? Очень хорошо, значит будешь играть интересно. Ты волнуйся, а я за тебя спокойна».

Волнение и взволнованность - однозначные ли это понятия? Мне они представляются различными и во времени, и в эмоциональном их содержании. Волнение кратковременно и вызвано единичным каким-то действием, событием, побуждением, оно является обязательным компонентом концертного выступления, именно оно повышает эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя. А взволнованность включает в себя увлеченность - качество, без которого немыслим педагогический труд, качество, которое заражает тех, кого мы учим.

Выступление на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой , творческое вдохновение и профессиональный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удовлетворения после удачного выступления, которое является огромным стимулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. Детские музыкальные школы, вовлекая учащихся в концертное исполнительство, решают задачу их подготовки к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах, в том числе профессиональной, музицированию в кругу родных, друзей, организации содержательного досуга, участия в самодеятельности, формируют необходимые навыки и потребность в музыкальном общении.

Список литературы:

Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». Москва: «Музыка». - 1971.

Бейлина С. «В классе В. Х. Разумовской». Ленинград: «Музыка». - 1982.

Коган Г. «У врат мастерства. Работа пианиста». Москва: «Музыка». - 1969.

Кременштейн Б. «Педагогика Г.Г. Нейгауза», Москва: «Музыка». - 1984.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». Москва: «Музыка». - 1982.

Николаев А. «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма». Москва: «Музыка». - 2000.

Перельман Н. «В классе рояля». Москва: «Музыка». - 2000.

Терентьева Н. «Карл Черни и его этюды». СПб: «Композитор». - 1999.

Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога», Москва: «Музыка». - 1975.