Классические сюжеты в литературе. Сюжеты мировой литературы (36 сюжетов)

А может, явившись к себе в отдел, этак невзначай упомянуть, дескать, встретил вчера на улице приятеля, он в адресном бюро работает, и тот рассказал, что в Литве имеется целых шестнадцать Самсонасов К.? Нет, сто шестьдесят! Или притащить и разложить на своем письменном столе четырнадцать томов Бальзака? А если сейчас же помириться с четвертой или со второй женой? Нет! Лучше уж головой в воду! Последняя мысль показалась ему самой удачной, тем более что неподалеку от дома течет река…

С огромным усилием, так, что даже хрустят позвонки, поднимается Самсонас из-за стола, натягивает мешковатый ширпотребовский пиджак… Собственное тело, к которому он всегда относился с любовью и уважением, сейчас и впрямь кажется ему «инородным образованием». «А ведь послезавтра суббота, - приходит вдруг в голову Катинелису, - что я буду делать с этой чужой грудой костей и мяса? Ах, да… Мост…»

Он выталкивает «инородное образование» на лестницу, спускается вниз, останавливается и с горьким укором смотрит на синий почтовый ящик. Но тут нащупывает в кармане карандаш. Э, нет, река никуда не денется! Подождем-ка лучше нового журнального опроса… А уж тогда… Уж тогда!..

ПОЧЕМУ МНЕ БОЛЬШЕ НЕ ХОЧЕТСЯ ПИСАТЬ ЮМОРЕСКИ

Почему вы больше не пишете юморесок? - спросил меня какой-то малознакомый человек и, не дождавшись ответа, махнул рукой и пошел своей дорогой.

Почему я больше не пишу юморесок?.. Почему?.. Хотите - начистоту? Хотите - положа руку на сердце?

…В конце того пасмурного дня в голове моей завязывался сюжет для юморески - и какой сюжет! Я ускорила шаг, чтобы поскорее попасть домой и припасть к пишущей машинке. Мне уже слышался благодарный и веселый смех читателей. Ах, какой сюжет! Но…

Но неожиданно дорогу мне преградила толпа. На улице что-то случилось: авария, наезд? Что именно, сквозь спины столпившихся любопытных не рассмотреть. Постаралась покрепче вцепиться в свой сюжет (ах, какой сюжет!) и принялась, как положено, пробивать себе дорогу локтями. Сопровождаемая ругательствами и толчками, кое-как пробралась наконец в первые ряды зрителей. И что же?.. Передо мной открылась довольно банальная картина: у самого тротуара, уткнувшись капотом в бок грузовика, стояла легковушка. Кстати, она была еще абсолютно новенькая - даже без номера. За разбитым лобовым стеклом покачивалась плюшевая обезьянка. Вот ведь шустрик - номера еще не получил, а амулет уже успел подвесить! Помог ему этот амулет, ничего не скажешь!.. Несчастный владелец машины ощупывал рассеченную бровь и, словно во сне, смотрел то на свою помятую машину, то на извергающего ругань водителя грузовика, то на обезьянку…

Вот и все, что увидела я в тот пасмурный вечер, пробившись в первые ряды любопытных. Теперь вы, конечно, спросите, почему же я бросила писать юморески… Думаете, из-за этой аварии?.. Что вы! Мне доводилось быть свидетельницей таких аварий, по сравнению с которыми эта - детская шалость…

Дело в том, что, насытив глаза и уши зрелищем дорожно-транспортного происшествия, я снова, вспомнила о своем сюжете и о том, что мне надлежит как можно скорее мчаться к пишущей машинке. Оглянулась на живую стену - мне предстояло снова пробивать ее, чтобы обрести свободу. Оглянулась и - как жена Лота - превратилась в соляной столб. Да, да! Так и осталась стоять, не в силах оторвать глаз от толпы. Впрочем, нет, это была не толпа, не случайное скопление людей, передо мной сгрудился монолитный, чуть ли не одноклеточный организм - с одной вытянутой шеей, одним жадно раскрытым ртом, одним горящим любопытством глазом. И лишь одно чувство переполняло его: безграничная благодарность судьбе, подарившей ему в этот унылый, пасмурный день такое светлое, радостное зрелище! Когда, к примеру, пострадавший частник тщетно попытался поднять крышку помятого капота - из единой груди вырвался единый радостный смешок, немедленно превратившийся в могучий водопад хохота, когда из кабины грузовика вылез здоровенный парняга и сунул под нос пострадавшему свой волосатый кулак…

Именно тогда, внимая сердечному, искрящемуся смеху, видя сверкающее радостью и блаженством око толпы, я поняла: никогда, никогда - пусть даже была бы я самим великим Сервантесом или Марком Твеном, - никогда никакие мои юморески не смогли бы вызвать такого могучего, радостного, заразительного хохота!..

Я и не почувствовала, как ладонь моя самопроизвольно раскрылась и сюжет (ах, какой сюжет!) шлепнулся на мостовую, слегка затрепетал и испустил дух… К чему творческие муки, к чему единоборство с капризной музой, к чему изнурительный труд бессонных ночей? Не проще ли вскочить на велосипед - а еще лучше на мотоцикл - и врезаться в экскаватор, а еще лучше - в столб… То-то смеху будет!..

КАК ПЕКУТ ХЛЕБ

КАРТИНА

Хотелось бы приобрести у вас картину, - сказала я художнику, входя в его мастерскую. - Мечтаю повесить на стенку ценное произведение искусства.

Художник, как видно, с головой ушел в работу, однако, услыхав мои слова, немедленно отбросил кисточку в сторону и предложил мне стул, предварительно смахнув с него рукавом пыль. Это мне понравилось: у настоящих художников и должны быть такие рукава и такая пыль. Уселась, положила сумочку на колени и оглядела студию. Замызганные, в пятнах краски стены, увешанный паутиной потолок, окно, залатанное старой палитрой, - ничего не скажешь: все, чему положено быть у настоящего художника! Неплохое впечатление производил и сам хозяин: хотя и молод еще, но в бороде седые пряди, из нагрудного кармашка торчит длинный мундштук, на ногах мягкие, с отворотами, собранные гармошкой сапоги… Вот только почему-то без черной бархатной куртки. А я, признаться, просто не в состоянии была раньше представить себе настоящего художника без черной-бархатной или хотя бы коричневой замшевой куртки. Кроме того, всегда считала, что истинный художник должен жить и работать не в какой-то низенькой комнатенке с радиаторами и окном, выходящим во двор детского сада, а в высокой мансарде, где весело потрескивает богемная печурка-буржуйка, а из окна открывается неповторимый вид на набережные Сены, то бишь, прошу прощения, реки Нерис…

Что же вам по душе? - поинтересовался художник, устанавливая передо мною пустой мольберт. - Пейзаж, натюрморт, фигурная композиция?

Вопрос не застиг меня врасплох. Перед тем как явиться сюда, я проконсультировалась с неким представителем творческого мира, настоящим авторитетом: он носил не только замшевую куртку, но и черную бархатную беретку, надвинутую, как и положено в их мире искусства, на барабанную перепонку правого уха. Именно он и подал мне мысль украсить свой интерьер оригинальным полотном. Забежав как-то ко мне с компанией выпить кофе - я, как нарочно, не нашла ни единого зернышка! - он критически обозрел мою квартиру и стал объяснять своей свите: «Перед вами типичный мещанский интерьер. Четыре серые стены - и ни единого оригинального штриха!» - «Какого еще штриха?» - удивилась я. «Оригинального произведения искусства, - втолковали мне. - С такими голыми стенами теперь стыдно и на люди-то показываться. Кофе, учти, нынче в каждом магазине навалом, а ценные полотна - мигом расхватывают!» - «Если так, - отвечаю, - то, наверно, в твоем собственном интерьере до черта этого кофе, то бишь оригинальных штрихов, надо бы забежать к тебе со своей компанией, поглядеть». - «В моем? - нахмурился он и натянул берет на глаза, как купальную шапочку. - Я же постоянно шныряю по миру искусств, зачем мне собственные штрихи?.. А вот тебе, - благосклонно добавил он, - тебе порекомендую молодого, но дьявольски перспективного художника. Беги к нему, пока не поздно, и хватай оригинальное полотно. Такое, которое художественно ценно. И только для его кисти характерно. А также крайне необходимо для твоего интерьера!»

А. В. Луначарский в 1912 году опубликовал статью «Тридцать шесть сюжетов», где приводится список Жоржа Польти . Речь идет о некой магической цифре «36» — лимит, который, по мнению литературоведов, невозможно превысить, перечисляя темы сюжетов пьес, трагедий, романов. Все многообразие сюжетных вариаций в итоге сводится к 36 типам, который и составил Ж. Польти. Иногда ссылаются на Аристотеля, который якобы первый установил этот «лимит трагедий».

Пятый, заключительный этап амплификации может быть реализован с помощью этого знаменитого списка. Любой, полученный в живом диалоге с клиентом «смысловой круг» исчерпывающих комбинаций возможных действия, можно свести с помощью «феноменологической редукции» Гуссерля к одной, единственной теме списка.
Трагический миф является логическим скелетом жизни и действующих в ней сил! В трагедии описываются не характеры людей, не их лирические настроения, а персонифицированные Силы Жизни. Зная «схему столкновения» этих сил, можно увидеть, как судьба ведет героя и как герой свободно выбирает свою судьбу. Хочу для иллюстрации работы со списком Ж. Польти взять мою любимую оперу Верди «Аида».

Пример 5.6. «Оперный».
Трагедия Аиды и Радамеса — это «Преступление любви». Аида — плененная царица Эфиопии — полюбила врага, а Радамес, военачальник Египта, предал ради возлюбленной Родину, отказался от руки дочери фараона Амнерис, а также отказался бежать с Аидой в Эфиопию, что привело к гибели и его, и Аиду. Преступление — перипетии, пафос. Сильнейший накал чувств во время суда и казни Радамеса. Страх и сострадание вызывает поступок Радамеса, который добровольно сдался жрецам, поступил по совести, но против любви. Еще больший страх и сострадание вызывает поступок Аиды — могла скрыться в суматохе, воспользовавшись сдачей Радамеса, но она добровольно пошла на смерть ради любви, забыв про отца, про Родину (царица!), про свою молодую жизнь.

И вот они вместе в каменном гробу, в подземелье, откуда не выберутся, где умрут мучительной смертью. Но для них смерти нет! Они счастливы, очутившись в объятьях друг друга. Красивейшая мелодия последнего дуэта Аиды и Радамеса, обрамленная тоскливыми прощальными стонами Амнерис, завершает трагедию. Катарсис, очищение. Все разрушено у этой красивой молодой пары. Остается только одно - Красота во всем: красивая истинная любовь, красивый конец жизни, вернее — короткая, но абсолютно счастливая Жизнь Вдвоем, Абсолютный Интим, в гробу, правда, никем не нарушаемый, даже охраняемый всей военной и духовной мощью Египта! Красивая Смерть. Красивая Жизнь после Смерти в словах данная: «O terra addio…» (О, земля, прощай…).

Последняя картина: на сцене только двое, они обнявшись сидят, их мысли «на крыльях любви» уносятся на свободу. Кроме любви ничего особо ценного в жизни нет! Все ценности, кроме любви, преходящие, они сопровождают человека только до гроба, а любовь и после. Вывод: любовь сильнее смерти, она превышает смерть.
Имя Аида содержит в себе и слово «Аид» (Бог смерти, «невидимый», Властелин царства мертвых), и добавочное «Ааа…» — открытость, пространство, воздух, космос, «улет»… Почти как русское «Айда… в…» (Вознесенский, «Айда в кино!»). Аида выводит Радамеса из горького лабиринта мучительных противоречий — любовь, измена, долг, личная жизнь, власть, подчинение, блестящее будущее, наказание смертью, справедливость и несправедливость… Только любовь может вывести мужчину из этого лабиринта.

Вспомним, как заканчиваются знаменитые романы:
«Преступление и наказание» — пришла весна, на Родиона Раскольникова излилась любовь Сони и «отточенная как бритва казуистика» стала ненужной».
«Мастер и Маргарита» — «Оставьте их вдвоем, — сказал Воланд. И для Мастера и Маргариты наступил долгожданный рассвет, и они пошли вдвоем к их вечному дому…»
«Обрыв» И. А. Гончарова — вдали от России, вечный странник Райский заканчивает свою жизнь в любви: «За ним все стояли и горячо звали к себе — его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе — еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» — Россия».

Можно эти примеры множить, но уже и так ясно: любовь связывает две жуткие крайности, перекрывает громадную пропасть между Жизнью и Смертью. В греческой мифологии бог Гермес обладал способностью «переправлять» души умерших в царство мертвых, поэтому его и звали «психопомп» — перевозчик душ. К. Юнг эту функцию Проводника между сознанием и бессознательным приписал архетипам Anima (для мужчин) и Animus (для женщин). Анима — душа мужчины, его Вечная Возлюбленная, его Аида. Правильная смерть та, при которой к обреченному на смерть приходит его возлюбленная и остается с ним навечно, пускается в путь к вечному дому, как Маргарита. Правильная смерть та, которая не торопится вырвать приговоренную к смерти из объятий ее Возлюбленного — Радамеса или Мастера.
Аида и есть «психопомп», только наоборот, она выводит из царства Аида мысль, попавшую туда еще при жизни владельца, приводит Ум в состояние «самодавления», самоосознания, самодостаточности. В этом состоянии нет понятий «смерть» и «жизнь». «Оставьте их вдвоем» и останется только любовь.

Кривая смысла драмы «Преступление любви» в классических сюжетах может идти по следующим известным темам:

• Преступление из любви — Ромео и Джульетта
• Преступление невольное — Радамес и Аида
• Любовь как Преступление — Тристан и Изольда
• Смерть от перераздела Любви — Офелия и Гамлет
• Любовь как беззаконие (выше закона) — Христос и Новый завет
• Любовь как беззаконие (ниже закона) — кадет из «Сибирского цирюльника».
• Беззаконие Власти («Любовь к народу»)
• Любовь как сумасшествие вдвоем
• Тайная связь Любви и Смерти
• Асоциальность Любви — хиппи
• Смеховое разрушение мира — секс-карнавал
• Жестокость мира к любовной паре.

Любовь и закон — антиномии, они не могут быть объединены так, чтобы одно растворилось в другом. Если любовь переходит в закон (законное русло), то она слабеет, чахнет и сходит на нет. Если закон переходит в любовь, то сам закон становится ненужным. Мир жесток к любовной паре, поэтому пара изолируется от мира, чтобы не вступить в противоречия с миром. Если не успевает уединиться, то наступает преступление любви!

Главная идея, которая рождается из нанизывания различных сюжетов драмы «Преступление любви», следующая: любовь всегда «беззаконна», то есть она не подчиняется никаким законам, вне закона, выше (как Христос) или ниже. Любовь выражает личностное начало в человеке, поскольку личность — это то, что не подчиняется законам общества, мироздания, природы. Как личность человек всегда Одно и не входит ни в какую систему. Личность есть центр мира, вокруг него «все вертится», из него исходит закон и сила жизни — Dynamos, перводвигатель жизни (древние греки, Аристотель), источник физиологической активности (Н.А. Бернштейн) и т. д.

Будучи персоналистическим фактором, любовь ставит человека перед дилеммой: «преступать или не преступать». Если «не преступать», то придется бороться с любовью, убегать от нее, даже ценой собственной жизни, а это преступление против себя!

Количество сюжетов в мировой литературе ограничено. С этим фактом сталкивается почти каждый человек, который решил однажды заняться писательским ремеслом. И это количество не только ограничено, но и подсчитано! Существует несколько типологий, которые дают довольно убедительный ответ на вопрос: «Сколько же всего сюжетов есть в наличии?»
Впервые этой проблемой заинтересовался византийский писатель (и по совместительству константинопольский патриарх) Фотий, еще в IX столетии составивший «Мириобиблион» - собрание кратких описаний произведений древнегреческих и византийских авторов, включая литературу церковную, светскую, историческую.
Тысячу лет спустя, интерес к этой проблеме вспыхнул с новой силой, причём теперь уже список сюжетов стремились составить как можно более краткий!

Хорхе Луис Борхес заявлял, что существует всего четыре сюжета и, соответственно, четыре героя, которых он и описал в своей новелле «Четыре цикла».
1. Самая старая история - история об осажденном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен и сопротивление бесполезно. (Это история о Трое, и главный герой - Ахилл, знает, что погибнет, так и не увидев победы. Герой-мятежник, сам факт существования которого - вызов окружающей реальности.
2. Вторая история - о возвращении. История Одиссея, скитавшегося по морям десять лет в попытке вернуться домой. Герой этих историй - человек отверженный обществом, бесконечно блуждающий в попытках найти себя - Дон Кихот, Беовульф.
3. История третья - о поиске. Эта история чем-то похожа на вторую, но в данном случае герой не является отверженным и не противопоставляет себя обществу. Наиболее известный пример такого героя - Ясон, плывущий за золотым руном.
4. История четвертая - о самоубийстве бога. Атис калечит и убивает себя, Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем, римские легионеры распинают Христа. Герой «гибели богов» - теряющий или обретающий веру, находящийся в поиске веры - Заратустра, булгаковский Мастер, Болконский.

* * *
Кристофер Букер в своей книге «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories» ("Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории") описал, как можно догадаться, семь базовых сюжетов, на основе которых, по его мнению, написаны все книги в мире.
1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример, знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению обстоятельств оказывающиеся «на вершине».
2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».
3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного мира, вернуться домой. В интерпретации Букера это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие другие.
4. «Комедия» - Определенный вид сюжета, который развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн Остин.
5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».
6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.
7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь. Примеры: Дракула, Давид и Голиаф

* * *
Но наиболее нашумевшим стал список сюжетов, составленный драматургом Жоржем Польти, который включал в себя тридцать шесть пунктов (кстати, первым число тридцать шесть было предложено еще Аристотелем и намного позднее поддержано Виктором Гюго). Тридцать шесть сюжетов и тем Польти охватывают, в основном, драматургию и трагедии. Вокруг этого списка велись споры, его неоднократно критиковали, но опротестовать само число 36 почти никто не пытался.

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.
2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.
3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.
4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. - родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.
5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).
6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.
7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.
8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)
9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.
10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.
11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)
12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья - противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или - к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)
13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.
14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких - предпочитаемый, 2) другой - пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына - из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)
15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов - обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий - любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.
16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.
17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)
18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница - сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница - замужем.
19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.
20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…
21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.
22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ - РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.
23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.
24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества - низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.
25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию - сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.
26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.
27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана - убить своего отца и т. д.
28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.
29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый - противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый - убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.
30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.
31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.
32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент, 4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.
33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.
34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.
35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.
36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) - свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

* * *
Признаюсь честно, мне кажется, что Польти составил свой список слишком общо, слишком размашисто, и хотя я не раз изучал этот список, интересовался им, но не могу сказать, что он устраивает меня целиком и полностью. Я согласен с той мыслью, что количество тем мировой литературы ограничено, но из существовавших ранее типологий и списков, ни один не кажется мне совершенно адекватным.
И потому, я готов предложить свою типологию, вернее свой список, а чтоб не повторять старших товарищей, я определю круг самых часто встречающихся сюжетов, самых популярных, к которым, однако, сводится-таки большинство произведений литературы, драматургии и кинематографии. Причем, опишу я не базовые темы, не в общем и целом, а конкретизирую.
Итак, основных сюжетов, по версии Макса Акимова, двенадцать:

ПЕРВЫЙ сюжет, самый заезженный - Золушка. Он очень стабилен, все вариации укладываются в четкую сюжетную канву «эталона». Сюжет любим авторами дамской литературы, часто применятся сценаристами мелодрам. Примеров огромное множество.
ВТОРОЙ сюжет - Граф Монте-Кристо - тайный герой, становящийся явным к концу пьесы, откуда-то получающий богатство, или возможности. Его миссия - отомстить, или свершить справедливость! Сюжет очень любят авторы приключенческих романов и детективов. Появился он задолго до Александра Дюма, но данный романист наиболее успешно «раскурил» это сюжет, и уж после него многие пользовали и пользовали вышеназванный сюжетец.
ТРЕТИЙ сюжет - Одиссея. Этот сюжет можно назвать и первым, он необычайно популярен. Вариации на его основе могут быть разные, но стоит лишь приглядеться, и ушки-то торчат вполне явственно. Фантасты, фэнтезисты, авторы приключенческой литературы, романов-путешествий и некоторых других жанров очень любят этот древний сюжет, а порой копируют и детали древнегреческой истории, которую условно можно считать отправной, эталонной.
ЧЕТВЁРТЫЙ сюжет - Анна Каренина. Трагический любовный треугольник. Имеет корни в древнегреческих трагедиях, но наиболее ярко и подробно сумел выписать его Лев Николаевич. В двадцатом столетии, особенно в начале и середине века, этот сюжет был одним из самых популярных, (даже обычных копий, списанных у Толстого, когда авторы-умельцы меняют лишь имена-фамилии, исторические декорации и прочий антураж, я видел несколько). Но много и талантливых вариаций на данную тему.
ПЯТЫЙ сюжет - Гамлет. Сильная личность с подвижной психикой. Надломленный герой, рефлексирующий и яркий, сражающийся за справедливость, вкусивший предательство близких людей и прочие прелести. Ничего, в финале, не добивающийся, способный лишь измучить себя, но достичь некоего духовного просветления и очищения, к чему побуждает и зрителя. Интересный до безобразия.
Тут и комментарии давать нечего. Сюжет стабильный, очень популярный, в нём много достоевщины, (родной и близкой русскому сердцу, и моему в частности). В нынешний момент данный сюжет популярен как никогда.
ШЕСТОЙ сюжет - Ромео и Джульетта. История счастливой любви. Общее количество повторений этого сюжета превышает количество повторений всех прочих сюжетов, но отчего-то талантливых произведений очень мало, буквально на пальцах можно пересчитать. Однако в нынешних сериалах, в беллетристике (особенно женской), в драматургии и песенном творчестве сюжет необыкновенно популярен.
Сюжет, опять же, чрезвычайно стабильный, как пошло с древности, так и доныне, особых вариаций немного.
СЕДЬМОЙ сюжет - Отцы и дети. Истоки его древнегреческие, сюжет сложный, и вот уж в нём-то простор для вариаций очень большой. Сюда же можно условно отнести сюжет о невесте Ясона, которая вынуждена выбирать между отцом и женихом, жертвовать одним из них. Короче говоря, всё многообразие родительского эгоизма, сталкивающегося с эгоизмом детей, описывает этот древний клубок сюжетов, похожих друг на друга. Встречается и альтруизм родителей, а ещё реже альтруизм детей, но обычно и это заканчивается трагедией (будто сглазил кто весь наш человеческий род. Короля Лира спросите, он вам расскажет).
ВОСЬМОЙ сюжет - Робинзон. Отчасти перекликается с Гамлетом, прежде всего в звучании темы одиночества, и немного с Одиссеем, однако историю Робинзона можно-таки назвать отдельным большим сюжетом мировой литературы. Нынешние писатели и сценаристы нередко копируют, слово в слово, произведение Даниэля Дефо. Но есть и немало талантливых и самобытных вариаций. Герой, чаще всего, абсолютно один на острове, но это не обязательное условие, бывает, что несколько героев оказываются в некоей оторванности от большого мира, пытаясь выжить и остаться личностями, чтоб в конце концов спастись. Моя самая любимая вариация - рассказ Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил».
ДЕВЯТЫЙ сюжет - Троянская тема, тема войны. Противостояние двух систем, вражда и ненависть, оборотная сторона которой - благородство и самоотречение. Этот сюжет, как правило, наслаивается на другие сюжеты, или они наслаиваются на него, но нередки и классические военные романы, описания войн в деталях, с различной степенью художественности. Органической частью этой категории сюжетов является сюжет «Спартак» - рассказ о борце, о герое, личность которого порой является противоположностью характеристик рефлексирующих героев, поскольку суть Спартака - жёсткая борьба как образ спасения, как образ жизни и образ мыслей, борьба напряженная, явная, бросающая вызов.
ДЕСЯТЫЙ сюжет - Катастрофа и её последствия. Классический античный сюжет. В нынешнюю пору его затаскали так, что говорить неохота. Очень много бездарных копий, однако изредка встречаются и любопытные. Сюжет очень узкий в плане смысловых вариаций, но очень широкой в плане описательных возможностей, антуража и деталей. Но, по совести говоря, почти каждый следующий роман повторяет предыдущий, хоть к гадалке не ходи!
ОДИННАДЦАТЫЙ сюжет - Остап Бендер - плутовской роман, авантюрный роман. Истоки и классические образцы - в литературе Франции Нового Времени. Чрезвычайно популярный в наши дни, чаще всего комедийный. Клубок сюжетов довольно яркий, нередко попадаются и удачные вариации, но все они, так или иначе, копируют пару-тройку шаблонов, созданных ещё в начале двадцатого века.
К подобию этого же сюжета можно условно отнести и многочисленные романы, повести и рассказы, эксплуатирующие образ ироничного частного детектива (или следователя), который выступает как «Остап Бендер наоборот». Нынче популярен и востребован некий «плутовской детектив» (иногда «плутовской боевик»), главный герой которого раскрывает преступления, или аферы (а иногда тайны прошлого).
Этот сюжет часто дополняется литературным приёмом, который можно условно назвать «рассказ-ребус», на нём строится большинство телевизионных сериалов (детективного формата), а также немало книжных серий, в обилии разложенных на полках магазинов.
ДВЕНАДЦАТЫЙ сюжет - Машина времени, путешествие в будущее. Его зеркальное отражение - стилизация путешествий в прошлое, исторические романы. Однако данный вид произведений, как правило использует «путешествие в прошлое» лишь как антураж, а сюжет прослеживается один из тех, которые я перечислил выше, в то время как «путешествие в будущее» нередко бывает «чистым сюжетом», то есть суть его сводится именно к описанию того, как оно всё там устроено в этом неведомом будущем .

Ну вот, таков примерный список самых часто применяемых, часто затрагиваемых писателями сюжетов. Нередко сюжеты попадаются в эталонном виде, но тот писатель, который поумней, который читал немало, он, прежде чем сесть за письменный стол, старается отыскать для себя синтез сюжетов, то есть в одном произведении комбинировать несколько базовых сюжетов, а также максимально видоизменять исходную идею сюжета.
Существует и такое явление, как бессюжетная проза, что-то наподобие рассказа-зарисовки, романа-зарисовки, (определять эти жанры можно по-разному). Литературные достоинства таких текстов бывают разными, порой неплохими, в них могут звучать философские мотивы, подражание Овидию и тд.
Но всё же, нередко встречаются довольно отчётливые модификации тех двенадцати сюжетов, которые я перечислил.

Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие Лошаков Александр Геннадьевич Тема 12 Джулиан Барнс: вариации на тему истории (Практическое занятие)

Джулиан Барнс: вариации на тему истории

(Практическое занятие)

Название произведения «История мира в 10 1/2 главах» («A History of the World in 10 1/2 Chapters», 1989), принесшего английскому писателю Джулиану Барнсу (Julian Barnes, р. 1946) мировое признание, весьма необычно и иронично. Оно как бы подсказывает читателю, что тот будет иметь дело с еще одной, далекой от канона, от глубокомыслия версией мировой истории.

Роман состоит из отдельных глав (новелл), которые, на первый взгляд, никаким образом друг с другом не связаны: разнятся их сюжеты и проблематика, контрастны и неоднородны стиль и временные рамки. Если в первой главе («Безбилетник») представлены события из библейских времен, то последующая («Гости») переносит читателя в ХХ столетие, а третья («Религиозные войны») возвращает в 1520 год.

Создается впечатление, что автор произвольно, по наитию, извлекает из истории отдельные ее фрагменты, чтобы на их основе сочинить тот или иной рассказ. Иногда, вне явной логической связи, разнородные временные пласты совмещаются в пределах одной и той же главы. Так, в «Трех простых историях» (глава седьмая) после рассказа о невероятных событиях в жизни пассажира «Титаника» Лоренса Бизли автор переходит к размышлениям о том, что история повторяется, первый раз как трагедия, второй раз как фарс, а затем вопрошает: «Что собственно потерял Иона в чреве кита?» Далее следуют рассказы о пророке Ионе и о теплоходе, заполненном депортируемыми из нацистской Германии евреями. Барнс играет временными планами, при этом он вводит в каждую из глав нового повествователя (как правило, это маска, под которой скрывается авторское лицо).

Таким образом, фрагментарный характер произведения Дж. Барнса очевиден. Более того, фрагментарность нарочито акцентирована автором. Отсутствие связного повествования, фабулы, так называемых героев – все эти признаки свидетельствуют о том, что жанровое определение роман в данном случае весьма условно. Об этом, в частности, пишет А. Зверев: «Как бы широко ни понимались возможности романа и сколь бы подвижными ни выглядели его рамки, „История мира в 10 % главах“ все равно в них не уместится. Есть совокупность черт, образующая роман, и хотя любую из них можно толковать как необязательную, тем не менее, лишившись их всех, роман перестаёт быть самим собой» [Зверев 1994: 229].

В трактате «Постмодернистский удел» Ж.-Ф. Лиотар, характеризуя искусство постмодернизма, отметил, что оно «ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы еще с большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении художника: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которое ведет само произведение искусства». Постмодернистский текст как бы собирает распадающиеся фрагменты Текста культуры, используя принцип монтажа или коллажа, тем самым стремясь воссоздать целостность культуры, придать ей некую осмысленную форму.

«История мира.» – произведение новаторское, и новаторский его характер вполне согласуется с основными принципами эстетики постмодернизма. Надо думать, что жанровая форма произведения Барнса может быть определена через понятие гипертекста. Как указывает В. П. Руднев, гипертекст строится таким образом, что он «превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов», структура гипертекста сама по себе способна провоцировать читателя «пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой» [Руднев 1997: 69–72]. Форма гипертекста способна обеспечивать целостность восприятия разрозненных фрагментов текста, она позволяет фиксировать в виде гибких связей-переходов ускользающие значения, «присутствие отсутствия» (Деррида), увязывать их в нечто целостное, не следуя при этом принципу линейности, строгой последовательности. Нелинейный характер структуры гипертекста (гиперромана) обеспечивает качественно новые характеристики произведения и его восприятия: один и тот же текст может иметь несколько завязок и финалов, соответственно каждая из реализаций возможных вариантов сцепления композиционных частей текста будет определять новые ходы интерпретации, порождать смысловую полифонию. В настоящее время вопрос о художественном гипертексте остается дискуссионным, требующим серьезного научного изучения.

Барнс экспериментирует не только с собственно жанровой формой романа, но и с такой ее разновидностью, как историческое повествование. Дж. Барнсу близки мысли Р. Барта о том, что «произведение, в силу своей структуры, обладает множеством смыслов», что во время чтения оно «превращается в вопрос, заданный самому языку, чью границу мы стремимся промерить, а границы – прощупать», в результате чего оно и «оказывается способом грандиозного, нескончаемого дознания о словах» [Барт 1987: 373]. В силу этого и «история, – по утверждению Барта, – в конечном счете есть не что иное, как история объекта, по сути своей являющегося воплощением фантазматического начала» [Барт 1989: 567]. История принципиально открыта для интерпретации и, следовательно, для фальсификации. Данные положения нашли художественное преломление в структуре барнсовской «Истории мира…».

В ненумерованной полуглаве, названной «Интермедия», писатель рассуждает об истории человечества и о том, как воспринимается она читателем: «История – это ведь не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки. Были-де тенденции, планы, развитие, экспансия, торжество демократии. А мы, читающие историю, упорно продолжаем смотреть на нее как на ряд салонных портретов и разговоров, чьи участники легко оживают в нашем воображении, хотя она больше напоминает хаотический коллаж, краски на который наносятся скорее малярным валиком, нежели беличьей кистью; мы придумываем свою версию, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет. Игра воображения умеряет нашу растерянность и нашу боль; мы называем это историей».

Таким образом, книга Барнса может быть определена и как вариации на тему истории, своего рода ироническое переосмысление предшествующего исторического опыта человечества. Объективная истина, по убеждению писателя, недостижима, так как «всякое событие порождает множество субъективных истин, а затем мы оцениваем их и сочиняем историю, которая якобы повествует о том, что произошло "в действительности". Сочиненная нами версия фальшива, это изящная невозможная фальшивка, вроде тех скомпонованных из отдельных сценок средневековых картин, которые разом изображают все страсти Христовы, заставляя их совпадать по времени».

Барнс, как и французский философ Ж.-Ф. Лиотар, который «первым заговорил о "постмодернизме" применительно к философии» [Гараджи 1994: 55], со скепсисом относится к традиционным представлениям о том, что в основе поступательного движения истории лежит идея прогресса, что сам ход истории детерминирован логически объяснимыми взаимосвязанными последовательными событиями. Результаты и плоды этого развития, не только материальные, но и духовные, интеллектуальные, по словам философа, «постоянно дестабилизируют человеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную. Можно сказать, что человечество оказалось сегодня в таком положении, когда ему приходится догонять опережающий его процесс накопления все новых и новых объектов практики и мышления» [Лиотар 1994: 58]. И так же, как и Лиотар, Барнс убежден, что «кошмар истории» должен быть подвергнут тщательному анализу, ведь прошлое просвечивается, обнаруживается в настоящем, как и настоящее – в прошлом и будущем. Героиня главы «Уцелевшая» говорит: «Мы отказались от впередсмотрящих. Мы не думаем о спасении других, а просто плывем вперед, полагаясь на наши машины. Все внизу, пьют пиво… В любом случае найти новую землю с помощью дизельного двигателя было бы обманом. Надо учиться все делать по-старому. Будущее лежит в прошлом».

В данной связи, надо думать, будет уместным обращение к трактовке интертекстуальности Р. Бартом: текст вплетен в бесконечную ткань культуры, является ее памятью и «помнит» не только культуру прошлого, но и культуру будущего. «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включать тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать ее как цитацию из Фрейда, а Фрейда – как цитацию из Софокла».

Таким образом, постмодернизм осмысливает культуру как явление принципиально полисемиотичное, ахроническое, а письмо – не только и не столько как «вторичную» систему записи, сколько как несметное количество взаимодействующих, взаимообратимых, движущихся «культурных кодов» (Р. Барт) [Косиков 1989: 40]. В то же время, воспринимая мир как хаос, в котором отсутствуют единые критерии ценностной и смысловой ориентации, «постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями» [Липовецкий 1997: 38–39].

Данные положения оказываются актуализированными такими особенностями романа Барнса, как игра субъектами повествования (доминирующий в тексте объективированный тип повествования от третьего лица может сменяться формой от первого лица даже в рамках одной главы), смешение стилей (деловой, публицистический, эпистолярный в разных жанровых формах) и модальных планов (серьезный тон легко переходит в иронию, сарказм, умело используются техника намека и гротескной мысли, грубоватая пародия, инвективная лексика и пр.), приемы интертекстуальности и метатекстуальности. Каждая глава представляет собой ту или иную версию определенного исторического события, и ряд таких версий носит принципиально открытый характер. В такого рода «бессистемности», можно усмотреть «прямое следствие представления о мире, об истории как о бессмысленном хаосе» [Андреев 2001: 26].

Тем не менее картина действительности, воплощенная в романе Барнса, является по-своему завершенной. Целостность придают ей и всепоглощающая «корректирующая» ирония («самое, пожалуй, для Барнса постоянное – даже самое как бы "серьезное" – есть авторская насмешка» [Затонский 2000: 32]), и сюжетные скрепы, роль которых выполняют повторяющиеся мотивы, темы, образы. Таков, например, образ-мифологема «Ковчег / Корабль». В первой, шестой и девятой главах образ Ноева Ковчега дается непосредственно, в остальных же главах его присутствие обнаруживается при помощи интертекстуальных приемов.

Вот преуспевающий журналист Франклин Хьюз («Гости»), участник морского круиза, наблюдает, как поднимаются на корабль пассажиры: американцы, англичане, японцы, канадцы. В основном это чинные супружеские пары. Их шествие вызывает у Франклина иронический комментарий: «Каждой твари по паре». Но в отличие от библейского Ковчега, дарующего спасение, современный корабль оказывается для пассажиров плавучей тюрьмой (его захватили арабские террористы), несущей смертельную угрозу. Героиня четвертой главы («Уцелевшая») вспоминает то умиление, которое в детстве вызывали у нее рождественские открытки с изображением северных оленей, запряженных парами. Она всегда думала, будто «каждая пара – это муж с женой, счастливые супруги, как те звери, что плавали на Ковчеге». Теперь же, будучи взрослым человеком, она испытывает безумный страх перед возможной ядерной катастрофой (прецедент такой катастрофы уже был, хотя и далеко, в России, «где нет хороших современных электростанций, как на Западе») и пытается спастись, взяв с собой кошачью пару. Лодка, на которой молодая женщина отправляется в спасительное, как ей кажется, путешествие, – что-то вроде Ковчега, уплывающего от ядерной катастрофы.

И в этих, и в других эпизодах романа Барнса отразились такие черты постколониальной, постимпериалистической модели мира, как кризис прогрессистского мышления, вызванный осознанием возможного самоуничтожения человечества, отрицанием абсолютной ценности достижений науки и техники, индустрии и демократии, утверждение целостного взгляда на мир и, соответственно, изначальных, более важных, чем любые интересы государства, прав человека [Маньковская 2000: 133–135].

Именно об этих аспектах постмодернистской парадигмы в созвучном Дж. Барнсу ключе рассуждает Октавио Пас – признанный во всем мире современный мексиканский поэт и мыслитель: «Разрушение мира – главное порождение техники. Второе – ускорение исторического времени. И в конце концов это ускорение приводит к отрицанию изменения, если под изменением мы будем понимать эволюционный процесс, то есть прогресс и постоянное обновление. Время техники ускоряет энтропию: цивилизация индустриальной эры произвела за один век больше разрушений и мёртвой материи, чем все другие цивилизации (начиная с неолитической революции), вместе взятые. Эта цивилизация поражает в самое сердце идею времени, выработанную современной эпохой, искажает ее, доводит до абсурда. Техника не только олицетворяет радикальную критику идеи изменения как прогресса, но и ставит предел, четкое ограничение идее времени без конца. Историческое время было практически вечным, по крайней мере, по человеческим меркам. Думалось, пройдут тысячелетия, прежде чем планета окончательно остынет. Поэтому человек мог не спеша завершать свой эволюционный цикл, достигая вершин силы и мудрости, и даже завладеть секретом преодоления второго закона термодинамики. Современная наука опровергает эти иллюзии: мир может исчезнуть в самый непредвиденный момент. Время имеет конец, и конец этот будет неожиданным. Мы живем в неустойчивом мире: сегодня изменение не тождественно прогрессу, изменение – синоним внезапного уничтожения» [Пас 1991: 226].

История и современность в романе Барнса предстают, говоря словами Н. Б. Маньковской, как «посткатастрофическая, апокалиптическая эпоха смерти не только Бога и человека, но и времени, и пространства». В полуглаве «Интермедия» находим следующее рассуждение: «. любовь – земля обетованная, ковчег, на котором дружная семья спасается от Потопа. Может, она и ковчег, но на этом ковчеге процветает антрофобия; а командует им сумасшедший старик, который чуть что пускает в ход посох из дерева гофер и может в любой момент вышвырнуть тебя за борт». Перечень подобных примеров можно продолжить.

Образ Потопа (мотив плавания по водам) так же, как и образ Ковчега (Корабля), является ключевым в «Истории мира». «Сквозной» персонаж романа – личинки древоточца (древесные жуки), от имени которых в первой главе в весьма ехидном тоне дается интерпретация (версия) истории спасения Ноя. Так как о спасении личинок Господь не позаботился, то на Ковчег они проникли тайно (глава называется «Безбилетник»). У личинок, поглощенных обидой, свое видение библейских событий, своя оценка их участников. Например: «Ной не был хорошим человеком. Он был чудовищем – самодовольный патриарх, который полдня раболепствовал перед своим Богом, а остальные полдня отыгрывался на нас. У него был посох из дерева гофер, и им он… в общем, полосы у некоторых зверей остались и по сию пору». Именно по вине Ноя и его семейки, как уверяют личинки, погибли многие, в том числе и самые благородные виды животных. Ведь с точки зрения Ноя, «мы представляли собой просто-напросто плавучий кафетерий. На Ковчеге не разбирались, кто чистый, кто нечистый; сначала обед, потом обедня, таким было правило». Не представляются личинкам справедливыми и деяния Бога: «Мы постоянно бились над загадкой, почему Бог избрал своим протеже человека, обойдя более достойных кандидатов. Если бы он остановил свой выбор на горилле, проявлений непокорства было бы меньше в несколько раз, – так что, возможно, не возникло бы нужды в самом Потопе».

Несмотря на столь саркастичное переосмысление Ветхого Завета, писателя невозможно заподозрить в антирелигиозной пропаганде: «…он целиком и полностью занят историей нашего мира, оттого и начинает с события, повсеместно признанного ее истоком». Что это миф – не суть важно, ведь в глазах Барнса потоп «разумеется, только метафора, но позволяющая – и в этом суть – набросать образ фундаментального несовершенства сущего» [Затонский 2000: 33–34].

Потоп, задуманный Богом, оказался нелепостью, и вся дальнейшая история повторяет в различных формах нелепую жестокость, запечатленную в мифе. Но далее безрассудства уже совершает сам человек, сатирический портрет которого (заметим, это тоже своего рода средство образной когезии) дан в разных ипостасях: в облике Ноя, фанатиков-террористов, бюрократов…

Очевидно, что вера в исторический прогресс английскому писателю не свойственна: «И что же? У людей прибавилось… ума? Они перестали строить новые гетто и практиковать в них старые издевательства? Перестали совершать старые ошибки, или новые ошибки, или старые ошибки на новый лад? И действительно ли история повторяется, первый раз как трагедия, второй – как фарс? Нет, это слишком величественно, слишком надуманно. Она просто рыгает, и мы снова чувствуем дух сандвича с сырым луком, который она проглотила несколько веков назад». Главный порок бытия видится Барнсу не в насилии или несправедливости, а в том, что земная жизнь, ее историческое движение бессмысленны. История попросту передразнивает себя; и единственная точка опоры в этом хаосе – любовь. Конечно, «любовь не изменит хода мировой истории (вся эта болтовня годится только для самых сентиментальных); но она может сделать нечто гораздо более важное: научить нас не пасовать перед историей». Однако, завершая свои размышления о любви, автор спохватывается и возвращается к ироническому тону: «Ночью мы готовы бросить вызов миру. Да-да, это в наших силах, история будет повержена. Возбуждённый, я взбрыкиваю ногой…»

Внимательное прочтение «Истории мира…» Дж. Барнса убеждает в том, что в романе есть все формообразующие постмодернизма: афишированная фрагментарность, новое осмысление, деканонизация и дегероизация мифологических и классических сюжетов, травестия, стилевое многообразие, парадокс, цитатность, интертекстуальность, метатекстуальность и др. Писатель опровергает бытующие критерии художественного единства, за которыми скрывается неприемлемая для постмодернистов линейность и иерархичность восприятия действительности. Однако правомерно ли будет определить данное произведение только как постмодернистский текст? Утвердительный ответ на этот вопрос содержится в статьях [Зверев 1994: 230; Фрумкина 2002: 275]. Более убедительной, обоснованной представляется точка зрения Л. Андреева, согласно которой роман Барнса являет собой пример «"реалистически-постмодернистского" синтеза, поскольку в нем различные постмодернистские идеи и приемы совмещаются с традиционными повествовательными принципами, с "социальной озабоченностью", с "конкретно-историческим обоснованием"» [Андреев 2001].

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Дж. Барнс как писатель-постмодернист. Новаторский характер его произведений.

2. Вопрос о жанровой форме «Истории мира..».

3. Смысл названия, тематика и проблематика произведения.

4. Композиция произведения как отражение постмодернистской модели мира. Фрагментарность как конструктивный и философский принцип постмодернистского искусства.

5. Особенности повествовательной структуры произведения. Игра субъектами речи и модальными планами.

6. Образы персонажей «Истории мира…». Принципы их создания.

7. Приемы организации пространства и времени в романе и в каждой из его частей.

8. Идейно-композиционная функция лейтмотивов – гипертекстовых «скреп».

9. Интертекстуальность в «Истории мира…».

10. «История мира в 10 % главах» как «реалистически-постмодернистское» произведение.

11. «История мира…» Дж. Барнса и постмодернистский роман (И. Кальвино, М. Павич, У. Эко).

Вопросы для обсуждения. Задания

1. По утверждению Дж. Барнса, его «История мира в 10 1/2 главах» – не сборник новелл, она «была задумана как целое и выполнена как целое». Правомерен ли этот тезис Барнса? Можно ли говорить о том, что в романе представлена по-своему завершенная картина мира? Аргументируйте свой ответ.

2. В постмодернистских произведениях цитатность, интертекстуальность выражается в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приемов письма. Присущи ли данные явления книге Барнса? Ответ иллюстрируйте примерами.

3. Можно ли говорить о том, что в романе Дж. Барнса обнаруживается такой стилистический прием, как пастиш? Аргументируйте свой ответ.

4. Роман Дж. Барнса открывает глава «Безбилетник», очевидно, написанная на основе библейского мифа и наделенная особой идейно-композиционной функцией.

Как переосмысливается миф в данной главе и какова его роль в выражении концептуальной и подтекстовой информации в романе? Почему интерпретация событий, предшествующих Потопу, и оценка происходящего на Ноевом Ковчеге доверены личинке древоточца? Какую характеристику из уст личинки получает Всевышний и Человек (в данном случае – в образах Ноя и его семьи)?

Как развивается тема «Человек и История» в последующих главах (новеллах) книги?

5. Перечитайте главу «Кораблекрушение». Какие философские проблемы затрагиваются в ней? Раскройте идейно-художественную роль аллюзий, цитат, символических и аллегорических образов. Какие исторические, культурные и литературные ассоциации вызывает содержание данной главы?

6. Как в книге Барнса проявляются комические традиции Филдинга, Свифта, Стерна?

7. Какую интерпретацию дает Барнс картине Теодора Жерико «Плот "Медузы"» («Сцена кораблекрушения») в главе «Кораблекрушение»? В чем смысл данной интерпретации?

8. В книге Барнса на поиски Ноева Ковчега отправляются с разрывом в сто лет мисс Фергюсон (1839) и астронавт Спайк Тиглер (1977). Какую смысловую роль выполняет прием сюжетного параллелизма? Соотнесите содержание этих эпизодов с рассуждениями писателя об истории мира, о любви, вере в полуглаве «Интермедия».

9. Перечитайте десятую главу книги Барнса. Почему она названа «Сон»? Как связана эта глава с главой «Уцелевшая»? Что такое рай и ад в художественной концепции истории мира по Барнсу? Проанализируйте способы и средства, реализующие формально-смысловую (внутритекстовую) связь между главой «Сон» и полуглавой «Интермедия».

10. По утверждению И. П. Ильина, практически все художники, относимые к течению постмодернизма, «одновременно выступают и как теоретики собственного творчества. Не в малой степени это обусловлено и тем, что специфика этого искусства такова, что оно просто не может существовать без авторского комментария. Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барнса, Х. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения» [Ильин 1996: 261]. Очевидно, полуглава «Интермедия» и представляет собой такого рода автокомментарий (метатекст). Раскройте этико-эстетическую проблематику данной главы, ее роль в формальной и смысловой организации всего текста произведения, в создании его целостности.

Тексты

Барнс Дж. История мира в 10 % главах. (Журнальный вариант) / Пер. с англ. В. Бабкова // Иностранная литература. 1994. № 1. Барнс Дж. История мира в 10 % главах / Пер. с англ. В. Бабкова. М.: АСТ: ЛЮКС, 2005.

Критические работы

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков; М.: Фолио, 2000. С. 31–40.

Зверев А. Послесловие к роману Дж. Барнса «История мира в 10 % главах» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 229–231. Кузнецов С. 10 % замечаний о романе Джулиана Барнса // Иностранная литература. 1994. № 8. Феномен Джулиана Барнса: Круглый стол // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 265–284.

Дополнительная литература

Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 3-25. Дубин Б. Человек двух культур // Иностранная литература. 2002. № 7. С. 260–264.

Ильин И. П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: энциклопедический справочник. М., 1996. Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001.

Справочные материалы

[Страницы, посвященные знаменитой картине Теодора Жерико] «представляют собой что-то наподобие эстетического трактата, толкующего о вечной проблеме истины в искусстве, как она понимается постмодернизмом. И вот здесь всё та же диалектика несущественного и основного приобретает ключевое значение. Зрителю, знающему реальный ход событий, покажется, что Жерико счел несущественным происходившее на плоту истребление ослабевших, чтобы сохранить воду и пищу для способных бороться со стихией, и даже позабыл о каннибализме, сопровождавшем трагическое плаванье. По крайней мере, все это не было для Жерико достаточно существенным, чтобы создать сюжет прославленного полотна, и по первому впечатлению картина проникнута ложной героикой, тогда как подобал бы трагизм, так как происходит катастрофа человеческого духа. Но если приглядеться, оценив неподчеркнутые, мелкие особенности композиции, окажется, что как раз катастрофа на этом холсте и запечатлена, только не просто кораблекрушение, а экзистенциальная драма из тех, какие дано воплотить лишь великому искусству.

Понятно, что такая интерпретация романтического шедевра произвольна, так как представляет собой его переосмысление через призму постмодернистских верований. Однако о самом Барнсе весь этот разбор говорит очень выразительно. Жерико, по его понятиям, сделал все, чтобы избежать политических коннотаций, банальной надрывности, примитивной символики, и это ему во многом удалось, но как бы вопреки собственным установкам, заставлявшим в любом сюжете отделять главное от второстепенного, причем это делалось в согласии с расхожими представлениями эпохи. Постмодернистский художник избавляет себя от таких сложностей, попросту отказываясь проводить сами разделения подобного толка. А если все же по необходимости их делая, то как раз под знаком предпочтения всего второстепенного, незначительного, частного.

Теперь понятнее становится причудливое построение "Истории мира в 10 % главах". По существу, Барнс в этой книге занят прежде всего опровержением бытующих критериев художественного единства, за которыми скрывается все та же неприемлемая для него, как для всех постмодернистов, иерархичность восприятия действительности, будто бы интересной и важной лишь в каких-то строго отсортированных своих проявлениях и вовсе не увлекательной во всех остальных. Не признавая самого этого подхода, Барнс, естественно, не признает и созидаемого на такой основе художественного единства. И там, где ждешь некой однородности, он предлагает смешение всего этого, делая это осознанно, можно даже сказать, принципиально».

Из Послесловия А. Зверева к роману Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах» // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 229–231.

Прежде в «замысловатых» вещах бал правила психология героя – расхристанная, патологическая, вроде бы не признающая над собою никаких законов, прозывавшаяся «потоком сознания». Нынче в моду снова входит «логика»; правда, весьма необычная, не менее странная, чем геометрия Лобачевского или двоичная система исчисления. Потому что речь ведь идет о «логическом» подходе к алогичной реальности; и такой подход, как ни странно, плотнее прилегает к миру, в котором вроде бы пусты и небеса, и преисподняя.

Ultima ratio в подтверждение этой барнсовской идеи приводит десятая и последняя глава, оформленная, впрочем, как нечто насквозь гипотетическое. Недаром она названа «Сон» и начинается словами: «Мне снилось, что я проснулся. Это самый странный сон, и я только что видел его опять». Чудесная комната, внимательная горничная, гардероб полон любых одежек, завтрак подается в постель. Потом можно полистать газеты, содержащие одни лишь приятные новости, поиграть в гольф, заняться сексом, даже повстречаться со знаменитыми людьми. Впрочем, пресыщение наступает довольно скоро, и начинает хотеться, чтобы тебе вынесли приговор. Это что-то вроде тоски по Страшному Суду, но, увы, тоски нереализуемой. Правда, некий чиновник внимательно рассматривает твое дело и неизменно приходит к выводу: «У вас все в порядке». Ведь «здесь проблем не бывает», потому что это, как вы уже догадались, – Рай. Разумеется, целиком модернизированный и оттого как бы и взаправду лишенный Бога. Но для тех, кто того желает, Бог все-таки существует. Наличествует и Ад: «Но это больше похоже на парк аттракционов. Ну, знаете, – скелеты, которые выскакивают у вас перед носом, ветки в лицо, безвредные бомбы, в общем, всякие такие вещи. Только, чтобы вызвать у посетителей приятный испуг».

Но самое, может быть, главное состоит в том, что ни в Рай, ни в Ад человек не попадает по заслугам, а лишь по желанию. Оттого система наказаний и наград становится столь бессмысленной, а загробное существование столь бесцельным, что у каждого в конце концов возникает желание умереть по-настоящему, исчезнуть, кануть в небытие. И, как и все здешние желания, оно тоже может исполниться.

Возникает впечатление, будто барнсовская «история мира» сведена к некой идиллии: где моря крови? где зверства? где жестокости? где предательства? Для Барнса суть всего, однако, не столько в наличии Зла (это как бы элементарно!), а в том, что любое преступление может быть оправдано некоей высокой целью, освящено исторической необходимостью. Оттого наш автор и стремится в первую очередь вылущить бессмысленность, отстоять бесцельность наличного мироустройства.

Последнюю главу венчает диалог между нашим сновидцем и его горничной (а скорее, поводырем) Маргарет:

– Мне кажется, – снова заговорил я, – что Рай – это прекрасная идея, даже, может быть, безупречная идея, но она не для нас. Не так мы устроены… Тогда зачем это все? Зачем Рай? Зачем эта мечта о Рае?..

– Может быть, вам это нужно, – предположила она. – Может быть, вы не прожили бы без такой мечты… Всегда получать, что хочешь, или никогда не получать того, что хочешь, – в конце концов разница не так уж велика.

Из книги: Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков; М., 2000. С. 31–40; 36–37.

Из книги Литература подозрения: проблемы современного романа автора Виар Доминик

Вариации на тему романа Даже если наши знания о литературе и ее истории, приемах и формах сегодня чересчур обширны, чтобы кто-то мог позволить себе наивные тексты, многие продолжают делать вид, будто ничего не произошло. Они борются за возвращение к классическому роману,

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

Практическое занятие № 1. Реформа русского стихосложения Литература: 1) Тредиаковский В. К. Новый и краткий способ к сложению стихов российских // Тредиаковский В. К. Избранные произведения. М.; Л., 1963.2) Ломоносов М. В. Письмо о правилах российского стихотворства //Ломоносов М.

Из книги Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие автора Лошаков Александр Геннадьевич

Практическое занятие № 2. Жанровые разновидности оды в творчестве М. В. Ломоносова Литература: 1) Ломоносов M. B. Оды 1739, 1747, 1748 гг. «Разговор с Анакреоном» «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…». «Ночною темнотою…». «Утреннее размышление о Божием величестве» «Вечернее

Из книги Зарубежная литература XX века: практические занятия автора Коллектив авторов

Практическое занятие № 3. Жанры русской комедии XVIII в. Литература: 1) Сумароков А. П. Тресотиниус. Опекун. Рогоносец по воображению // Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л., 1990.2) Лукин В. И. Мот, любовью исправленный. Щепетильник // Русская литература XVIII в. (1700-1775). Сост. В. А.

Из книги автора

Практическое занятие № 4. Поэтика комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» Литература: 1) Фонвизин Д. И. Недоросль // Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 1.2) Макогоненко Г. П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969. С. 336-367.3) Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. Гл. 8 (§ 3).4)

Из книги автора

Практическое занятие № 5 «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева Литература: 1) Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Радищев А. Н. Сочинения. М., 1988.2) Кулакова Л. И., Западав В. А. А. Н. Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву». Комментарий. Л., 1974.3)

Из книги автора

Тема 2 «А что такое, в сущности, чума?»: роман-хроника «Чума» (1947) Альбера Камю (Практическое занятие) ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ1. Нравственно-философский кодекс А. Камю.2. Жанровое своеобразие романа «Чума». Жанр романа-хроники и притчевое начало в произведении.3. История

Из книги автора

Тема 3 Новеллистика Тадеуша Боровского и Зофьи Налковской (Практическое занятие) Поэтика, способная выразить фундаментальные и глубинные смыслы бытия, в том числе «сверх-смыслы» (К. Ясперс) экзистенциального (собственно человеческого) существования в мире, является

Из книги автора

Тема 5 Философская повесть-притча Пера Фабиана Лагерквиста «Варавва» (Практическое занятие) Пер Фабиан Лагерквист (P?r Fabian Lagerkvist, 1891–1974), классик шведской литературы, известен как поэт, автор рассказов, драматических и публицистических произведений, ставших

Из книги автора Из книги автора

Тема 7 Антиутопия Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» (Практическое занятие) Роман «Заводной апельсин» («A clockwork orange», 1962) принес мировую славу своему создателю – английскому прозаику Энтони Бёрджессу (Anthony Burgess, 1917–1993). Но русскоязычный читатель получил возможность

Из книги автора Из книги автора

«Реально-чудесное» в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (Практическое занятие) ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ1. Магический реализм как способ видения действительности через призму мифологического сознания.2. Проблема жанровой формы романа «Сто лет

Из книги автора Из книги автора Из книги автора

Джулиан Барнс Julian Barnes род. 1946 АНГЛИЯ, АНГЛИЯ ENGLAND, ENGLAND 1998 Русский перевод С. Силаковой

Тема с вариациями

Если вы когда-нибудь смотрели фильм «День сурка» с Биллом Мюрреем (или «Осторожно, двери закрываются!», «Эффект бабочки», «Назад в будущее»…), то вы уже знаете, что такое тема с вариациями.

В этих фильмах с каждым изгибом сюжета видоизменяются образы героев или обстоятельства, в которые эти герои попадают, но при этом кое-что обязательно остается неизменным.

Где бы ни происходило действие – в настоящем, прошлом или будущем – на врагов Марти МакФлая все равно опрокидывается прицеп с навозом; героиня Гвинет Пэлтроу в обоих вариантах развития событий знакомится со своим будущим бойфрендом; обозреватель погоды Фил Коннорс снова и снова просыпается в гостиничном номере городка Панксатони в День сурка 2 февраля, и большую часть событий, которые ждут его в этот день, он уже выучил наизусть, хотя благодаря его вмешательству они «звучат» каждый раз по-новому.

Примерно по такому же принципу (не буквально, конечно:) строятся и музыкальные вариации, только в них превращениям подвергается музыкальная тема. В каждом варианте (=вариации) она расцвечивается всё новыми красками, а в идеале — еще и поворачивается всё новыми гранями, обретает всё новые черты (в этом случае следить за ее метаморфозами не).

Пьесы, написанные в форме темы с вариациями — просто находка для й-виртуозов, которым выгодно блеснуть, представив слушателю сразу всё, на что они способны ( , разнообразные блестящие …)

Хотя, конечно, задача перед исполнителем здесь не только техническая. Ведь хорошие вариации предполагают разнообразие еще и художественных , образов, характеров, настроений: здесь нужно быть одновременно скрипачом, художником и артистом, уметь перевоплощаться.

Вариации Паганини, Эрнста, Хандошкина

Паганини очень любил вариации. Уже в первом своем сольном концерте, который он дал в возрасте 11 лет, он сыграл в том числе и собственные вариации на революционную песню «Карманьола». Позже Паганини сочинил множество вариаций на романтические темы: среди них «Ведьма» на тему из балета «Свадьба Беневенто» Зюсмайра, «Молитва» на одной струне на тему из оперы «Моисей» Россини, «У очага уж больше не грущу я» на тему из оперы «Золушка» Россини, «Сердечный трепет» на тему из оперы «Танкред» Россини, «Как сердце замирает» на тему из оперы «Прекрасная мельничиха» Паизиелло. Самые «бронебойные» по технике паганиниевские вариации — на тему английского гимна «Боже, храни королеву!»

Знаменитый 24-й Паганини, кстати, тоже сплошь состоит из вариаций. Тема каприса — дерзкая, бунтарская — несомненно должна была в свое время прийтись по вкусу карбонариям. За ней следуют вариации, раскрывающие потенциал темы с разных сторон. Первая — каскадами ниспадают сверкающие бусины летучего , вторая — заплетается сумрачное минорное кружево с острыми , третья — лирическая печальная мелодия, исполненная глубокими . И далее еще семь вариаций, включая вариации , и левой рукой, и финал из и ломаных , образующих как бы несколько «террас». Все это надо не просто сыграть, а , чтобы слушатель ощущал себя так, словно его ведут по анфиладам одного и того же здания: должно быть развитие, движение вперед и убедительное завершение.

Другой знаменитый виртуоз прошлых эпох, Генрих Эрнст, тоже не мог пройти мимо жанра темы с вариациями. Он оставил нам «Последнюю розу лета», которой сейчас (вместе с «Боже, храни королеву!») пугают начинающих скрипачей, да и публику заодно. Эта чрезвычайно сложная в исполнении вещь написана на тему одноименной шотландской песни на слова Томаса Мора. Те, кто не в восторге от технических «наворотов» «Розы», мстительно называют ее тупой по содержанию и бедной по музыке. Но они к «Розе» несправедливы. Ведь главное для вариаций в ней есть — прекрасная тема. Есть и сюжет, который вполне способен подпитать воображение. Если вчитаться , а потом поработать над образом, фразировкой, параллельно послушав эту же песню в других традициях (в исполнении Clannad , например… или оперной дивы Лили Понс , или Дины Дурбин …) — тогда игра с этой пьесой будет совсем другая. Но чтобы она доставила удовольствие, надо, конечно, подчеркивать тему, играть ее красивым звуком несмотря на все обернутые вокруг нее и . То есть надо ее все-таки именно петь …

«Русский Паганини» Хандошкин тоже был поклонником виртуозных вариаций . В качестве темы он брал русские народные песни, которые приобретали под его пальцами новый, казалось бы несвойственный им блеск и колорит. Песня «Во поле береза стояла» звучала у него темпераментно и почти бунтарски, — о такой ее природе мы бы без Хандошкина, наверное, и не догадались.

Философские вариации

Не только самые виртуозные, но и самые глубокие по содержанию скрипичные произведения («Фолия» Корелли, «Чакона» Баха) написаны в форме вариаций.

Философский потенциал вариаций велик потому, что ведь и сама жизнь многовариантна. И хотя в реальности нам приходится выбрать лишь один из существующих вариантов (то есть мы лишены возможности увидеть жизнь во всем ее многообразии), в музыке можно поступить иначе. Наблюдая за тем, как развивается в разных плоскостях одна и та же тема, мы можем прийти к множеству интересных мыслей и даже - кто знает? - пожалуй, лучше понять устройство всего живого.