Методическая разработка «Формирование навыков самостоятельной работы в классе гитары. Методическое пособие «Первые шаги на шестиструнной гитаре

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей «Урмарская детская школа искусств»

Урмарского района Чувашской Республики

Методическая работа

«Формирование навыков самостоятельной работы в классе гитары»

Выполнила: преподаватель

МБОУДОД «Урмарская ДШИ»

Михайлова Маргарита Павловна

Урмары - 2014

Введение……………………………………………………………….........3

Система домашних занятий……………………………………………….4

Подготовка учащегося к самостоятельной деятельности……………… 5

Основные условия развития навыков самостоятельной работы………. 8

при работе над музыкальным произведением……………………………12

Развитие музыкально-исполнительской самостоятельности…………....13

Заключение…………………………………………………………….........15

Список использованных источников……………………………………...17

Введение.

«Самая важная задача школы – возбудить и разумно

направить самостоятельность ученика»

Г.А. Ларош

Поступление ребенка в музыкальную школу - серьезный и ответственный шаг. Для того чтобы юный музыкант мог успешно справляться с новыми, весьма непростыми для него заданиями, чтобы развитие его музыкальных способностей шло успешно, очень важно своевременно и грамотно помочь ему в этом.

Развитие любви к музыке тесно связано с интересом к занятиям ею – не только к урокам преподавателя, но и к самостоятельной домашней работе за инструментом. Необходимо с детства приучать ученика к тому, что искусство требует постоянного и упорного труда, что совершенство в исполнении рождается лишь в процессе длительной и целенаправленной работы. В этом умении проявляется интерес и любовь к музыке, ведя к достижению поставленной перед собой цели. Преподаватель обязан помочь учащемуся в том, чем тот самостоятельно еще овладеть не может. Нужно научить делать дома непосредственно ту работу, которая ведет кратчайшим путем к художественной цели.

К.Д. Ушинский называет педагогику искусством «самым высоким и необходимым из всех искусств». Общение и занятие с педагогом в классе и вне класса способствуют приобретению учащимися знаний, профессиональных навыков; способствуют гармоничному всестороннему развитию их способностей, формированию их отношения к труду, творчеству, восприятию способов обучения и воспитания, что, конечно, окажет благотворное влияние на их будущую деятельность.

Педагог должен быть артистом в работе с учеником, всегда находиться в творческом поиске наиболее ярких и красочных образов, добиваться наиболее простых, разумных способов решения сложных художественных задач. Его требовательность, доброжелательность, творческое горение должны зарождать в ученике любовь к музыке, к искусству; укреплять волю к преодолению трудностей, желание овладеть всеми техническими и выразительными средствами исполнения.

И. Лесман писал: «Музыканта нельзя принуждать – его можно увлекать творческим горением и высокими общественными идеалами, любовью к искусству и к педагогической работе, убеждать художественно оправданной трактовкой произведений и разумностью методов развития исполнительского мастерства, привлекать чуткостью подхода к индивидуальным особенностям дарования и склада характера, покорять высокой принципиальностью и подлинной гуманностью».

Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.

Музыкальная педагогика – искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Педагог должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – привить учащемуся ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.

Для гитары написано достаточно много методических работ. Это работы Н.П. Михайленко «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре», Ю.П. Кузин «Азбука гитариста», Ч. Дункан «Искусство игры на гитаре», М.Э. Бессарабова «Организация домашней работы».

Система домашних занятий.

О значении домашней работы писал Б.А. Струве: «Каждый музыкальный педагог знает, какова значимость в музыкально-исполнительском образовании хорошей проработки домашних занятий, этой почвы, на которой в учебном процессе правильная методика и система развития исполнительских навыков дают свои ценные плоды. И полноценный урожай возможен лишь при наличии этой почвы».

Построение наиболее рациональной системы домашних занятий является одной из основных проблем музыкальной педагогики.

Под системой домашних занятий гитариста следует понимать такую организацию и методику проведения их, которая ставит своей целью наиболее продуктивное использование рабочего времени, имеющегося в распоряжении гитариста-учащегося для индивидуальной самостоятельной работы вне класса.

Важнейшее условие плодотворных домашних занятий ученика – всемерное развитие инициативы, навыков самостоятельной работы. Человеку по природе свойственно чувство самостоятельности, стремление самому испытать и попробовать. В этом стремлении отстоять свое право дети проявляют особое упорство. Часто родители и педагоги не учитывают этой детской особенности психики, поэтому основной задачей педагога является необходимость найти индивидуальный подход к каждому ребёнку, выявляя и развивая всё лучшее, что есть в его даровании. Успех преподавателя зависит от того, насколько глубоко проник он в человеческие и музыкальные особенности ученика.

«Система домашних занятий заключает в себе две стороны, тесно взаимосвязанные между собой и взаимообусловленные. Во-первых, режим занятий, в понятие которого входит определение общего количества необходимого рабочего времени, его распределение внутри рабочего дня, распределение изучаемого материала, его порядок и последовательность. Во-вторых, метод занятий, то есть конкретные способы изучения, тренировки и преодоления трудностей», - писал К.Г. Мострас.

Подготовка учащегося к самостоятельной деятельности.

Значение начального периода в обучении любому из видов искусств трудно переоценить. Именно в первые месяцы важно суметь увлечь ребенка музыкальными занятиями, выработать у него привычку трудиться, тем самым, заложив фундамент для успешного обучения на все последующие годы. Не только от преподавателей, но, и от родителей зависит то, насколько успешно ребенок будет учиться в музыкальной школе.

Педагог должен развить интерес к занятию музыкой, показать, к каким результатам приводит хорошо проделанная домашняя работа. Воспитание учеников невозможно без целенаправленной работы над приобретениями навыков самостоятельной работы, развития творческой инициативы в занятиях. На начальном этапе обучения преподаватель пробуждает инициативу учеников в процессе самого урока. Сначала ученик учится осмысленно выполнять лишь указания преподавателя.

«Учитель не должен слишком много подсказывать, ему следует, прежде всего, приобщить ученика к радостному процессу самостоятельных поисков и находок» - говорил известный педагог пианист К. Мартинсен.

Если этим пренебречь, то в начальном этапе обучения кроется опасность воспитать в ученике механического исполнителя, «робота». Метод «натаскивания» создает обманчивое впечатление одаренности ученика. Переход к самостоятельности должен быть постепенным и осторожным. Главное состоит в том, что ученику следует поручать для самостоятельного изучения задания доступные по уровню приобретенным им навыкам, и не делать за него то, с чем он в состоянии справиться сам. Если в начале обучения поручать ученику самостоятельно решать элементарные задачи, например, расставить аппликатуру, выбрать нужные позиции, выяснить штрихи, то по мере роста развития музыкального мышления становится возможным давать ему более сложные задачи. Можно предложить ученику выбрать произведение соответственно уровню его подготовки для самостоятельного изучения. Желание ученика выучить это произведение будет хорошим стимулом в работе.

Урок способен стать эффективным средством обучения только с интенсивной домашней работой ученика. Именно в классе педагог применяет те способы работы над произведениями, которые становятся впоследствии способами самостоятельной работы ученика. Успех домашней работы определяется содержанием урока, умением педагога правильно подготовить учащегося к самостоятельной деятельности.

Какое же количество времени в классной и в домашней работе затрачивается при обучении ученика.

Дни недели

Работа в классе по специальности

1 час

1 час

Домашняя работа

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

2 ч.

Из этой схемы, составленной согласно учебному плану, видно, что ученик работает с педагогом в классе два часа в неделю. Этого недостаточно для уверенного, глубокого усвоения учебного материала. Основная часть приходится на самостоятельные занятия. Задача классной работы заключается в том, чтобы подготовить ученика к самостоятельному творческому труду. Очень важно правильно организовать домашнюю работу. Ученику важно понять, что систематические занятия на гитаре, главное условие овладения исполнительским мастерством. В этом ребенку совершенно необходима помощь родителей, особенно, если ребенок младшего школьного возраста. Педагог должен воспитать своего ученика в духе трудолюбия, приучить его к ежедневному самостоятельному напряженному труду. Секрет успехов в музыке может познать лишь тот, кто познает секрет трудолюбия.

В первые недели обучения, ученик учится ходить пальцами по струнам и ладам. Это сложное занятие требует много терпения и внимания, как со стороны ученика, так и со стороны родителей, так как дети 7-8 лет физически не в состоянии сконцентрировать свое внимание на такой работе более нескольких минут. Здесь ученику необходима помощь родителей во время первых занятий. Сначала на гитаре нужно овладеть техническим приемом арпеджио. Пальцы правой руки должны видеть и слышать. Движение пальцев правой руки легче поддаются анализу, когда они не связаны с левой рукой. Простейшее арпеджио восходящее p - i - m - a. Важно, чтобы ученик во время игры следил за движениями обеих рук, очень важна артикуляция между правой и левой рукой.

Следует помнить о том, что абстрактное мышление у ребенка младшего возраста еще не полностью сформировано. Поэтому в домашней работе за инструментом нужно в первую очередь ориентироваться на образное мышление. Вся самостоятельная работа должна протекать в непрерывном слуховом контроле. Периодически следует проводить контрольные уроки, имитирующие домашние занятия. Педагог не должен вмешиваться в процесс, а должен наблюдать, изредка делая замечания. Организуя домашние занятия ученика, преподаватель должен ознакомиться с условиями его жизни, с его бытом, установить контакт с родителями, помочь наладить распорядок дня.

Успех обучения зависит от того, как взаимодействуют занятия, проводимые педагогом в классе и самостоятельные домашние занятия ученика. Необходимо научить ребенка понимать музыку. Звуки должны быть не просто физическими, но и музыкальными, передавать красоту, а не только длительность, высоту звука, тембр. Сделать так, чтобы исполняемое музыкальное произведение отражало не язык нотной записи, а представляло бы некоторое художественное явление.

При всей доступности и кажущейся простоте, гитара достаточно сложный инструмент. Ребенок, севший за инструмент, должен решать одновременно множество задач. Грамотно исполнять музыкальный текст, правильно прочитать ноты, соблюдая при этом знаки альтерации, аппликатуру, нюансировку, решая задачи метроритма, темпа. Учитывать правильное соотношение мелодии и аккомпанемента. Слушать, интонировать и петь пальцами правой руки музыкальные фразы и предложения. Постоянно следить за координацией обеих рук. Это требует определенного времени в изучении и практического усвоения на грифе гитары.

И.П.Павлов учил: «Будьте страстны в своей работе!». Ученик должен трудиться систематически, не поддаваясь временным настроениям. П.И.Чайковский писал: «Вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают её. Даже человек, одаренный печатью гения, не создаст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться». Заниматься нужно так, чтобы при наименьшей затрате времени и сил достигать наилучших результатов. Приступая к изучению того или иного музыкального произведения, следует понять смысл, определить методы работы, представлять конечную цель. «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха» - говорил известный пианист И.Гофман.

Самостоятельная работа должна протекать в обстановке непрерывного слухового контроля. «Я играю, я слушаю, я сужу себя» - говорил П.Казальс.

Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:

Самостоятельная работа учащегося непосредственно на самом уроке;

Домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке.

Данные разделы тесно взаимосвязаны. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Главное условие продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко преподаватель сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика. Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках. Во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной работы, должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.

«Все занятия должны располагаться таким образом, чтобы последующее всегда основывалось на предшествующем, а предшествующее укреплялось последующим» - Каменский Я.

Основные условия развития навыков самостоятельной работы.

Педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за инструментом должны быть включены в общий круг занятий учащегося, и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.

Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Большое значение для эффективности домашних занятий имеет распределение рабочего времени.

В работе «Система домашних занятий скрипача» К.Г. Мострас пишет: «Старое испытанное педагогическое правило гласит: лучше заниматься не много, но равномерно, систематически, чем пытаться навёрстывать упущенное время многочасовой игрой в течение одного дня. «Такая система не приносит пользы, может привести к «переигрыванию» рук и, следовательно, выключению из рабочего состояния на долгое время». Следовательно, заниматься самостоятельно надо систематически и ежедневно.

Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».

Лучше всего заниматься музыкой рекомендуется в утренние часы, если нет такой возможности, то желательно перед приготовлением уроков. Можно также разделить время музыкальных занятий на несколько частей, чтобы ребенок мог чередовать приготовление уроков с занятиями за инструментом. Такая смена видов деятельности, как утверждают психологи, поможет ребенку меньше уставать и больше успевать сделать за одинаковый промежуток времени. Учащиеся музыкальных школ и школ искусств не могут много времени уделять игре на инструменте. Кроме посещения занятий и приготовления уроков, им необходимо читать книги, общаться с компьютером, ходить в кино и театры, посещать концерты и заниматься спортом, иначе они вырастут недостаточно культурными и физически незакалёнными людьми. Поэтому педагог должен обратить особое внимание на повышение качества домашней работы. Приучать ученика с первых лет заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала даром.

Почему еще важно продумать расписание дня? Оно должно быть составлено так, чтобы в помещении, где занимается ребенок, во время занятий были обеспечены необходимые для этого условия: не был включен телевизор или радио, не было шумных разговоров и т. д.

Для музыкальных занятий большое значение имеет концентрация внимания, вдумчивая, сосредоточенная на конкретных задачах работа.

Домашние занятия обязательно должны быть систематическими, ежедневными. Только регулярные занятия приносят пользу. Если ребенок занимается только перед уроком, такая работа малоэффективна, потому что многое из того, что достигнуто совместными усилиями ученика и педагога на уроке теряется, сводится на нет. Для того, чтобы выработать привычку к ежедневным занятиям требуется проявить волевые усилия, как ребенку, так и родителям. Дошкольники и первоклассники редко бывают способны к длительной сосредоточенной работе, их внимание еще неустойчиво, не может долго быть сконцентрировано на чем то одном. При домашних занятиях так же важно не заставлять ребенка подолгу заниматься чем-то одним в течение долгого времени. Даже если позаниматься минут двадцать, но серьезно, затем сделать небольшой перерыв (поиграть, побегать по комнате), и снова вернуться к занятиям – будет сделан хоть маленький, но шаг вперед!

Сколько по времени должны длиться занятия? В среднем для детей семилетнего возраста, как правило, достаточно 30-40 минут ежедневных занятий, для учеников средних и старших классов – до двух, двух с половиной часов в день.

Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, сначала на уроке нужно обговарить и распределить время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20-30мин., этюды – 30-40мин., художественный материал – 1час.

Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.

Заниматься непрерывно более одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.

Каждый педагог по-своему выстраивает работу с родителями. Некоторые преподаватели приветствуют присутствие родителей на уроках, просят, чтобы родители записывали все замечания педагога и как бы учились вместе с ребенком. Некоторые, наоборот, стараются с самого начала вырабатывать у учеников самостоятельность в работе, давая на начальном этапе очень конкретные, доступные задания.

На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на инструменте следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.

В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.

Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».

Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, желательно на уроке проиграть пьесу и вместе с ребёнком разобрать характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.

В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней.

Г.Г. Нейгауз писал: «Я предлагаю ученику изучить произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное», - например аккомпанемент… ученик начинает понимать, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической «частицей целого».

Интересно замечание А.Б. Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, - от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, - то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора».

Подобные высказывания выдающихся педагогов заставляют нас задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.

Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н. Римский-Корсаков подчёркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».

Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:

В начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы», в противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;

Ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот. «Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия» - Гольденвейзер А.;

Триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;

Следует помнить мудрый совет Э. Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе» - в кульминационных моментах торопливость недопустима;

Пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т. д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.

Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.

Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей f и p звучит где-то в одной плоскости. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком».

При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите.

Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.

Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию.

Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку.

Итак, мы рассмотрели основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся инструментального класса.

Формирование навыков самостоятельной работы у ученика

при работе над музыкальным произведением.

На примере музыкального произведения можно показать, как можно сформировать навыки самостоятельной работы у учащихся.

Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.

Нужно проиграть произведение, чтобы ученику было понятно, как оно должно звучать. Вместе с учащимся сделать план, по которому он будет работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала приведем общий план работы:

Определить тональность, размер, просмотреть знаки, приёмы игры, динамику, темповые и характерные термины;

Найти части, сколько их, каждую часть поделить на предложения и фразы;

Определить мелодическую линию, аккомпанемент;

Просмотреть аппликатуру и выяснить её удобство, если её нет в нотах – проставить свою;

Начинать разбор со счётом вслух, в медленном темпе, при этом стараться соблюдать штрихи и аппликатуру:

Постоянно контролировать качество звучания, всё время слушать свою игру, осуществлять самоконтроль;

Когда текст будет играться достаточно уверенно - можно подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом;

Начинать учить наизусть и готовить к выступлению.

Условием успешной самостоятельной работы дома является конкретность поставленных задач на уроке.

Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить большой объём работы, можно задавать самостоятельную работу понемногу, например можно задать работу с аппликатурой, или разделить произведение на фразы или предложения и т. д.

Домашние занятия желательно проводить по возможности в одно и то же время. Если учащийся занимается в общеобразовательной школе в первую смену, заниматься на инструменте желательно сразу же после школы, перед выполнением домашних заданий. Занятия в одно и то же время вырабатывают привычку организма, вносят определенный ритм в распорядок дня учащегося.

Сколько времени нужно отводить самостоятельным занятиям? Это зависит от возраста ученика, его физических данных. Следует избегать перенапряжений. Необходимо сделать перерыв для восстановления работоспособности организма.

«Голова ученика – это не сосуд, который нужно наполнить, а светильник, который нужно зажечь» - говорили древние мудрецы.

Формирование системы домашних занятий – процесс живой, гибкий, требующий к себе подлинно творческого отношения. Система домашней работы гитариста должна включать в себя следующие элементы:

Упражнения для разыгрывания;

Общую техническую работу;

Работу над художественным материалом;

Работу над дополнительным материалом;

Читку с листа, подбор мелодий и аккомпанементов по слуху.

Комплекс ежедневной домашней работы должен варьироваться.

Развитие музыкально-исполнительской самостоятельности.

Плодотворность, продуктивность в индивидуальных домашних занятиях учащегося ощущается только при наличии у него таких компонентов, как целенаправленность занятий, исполнительская самостоятельность, умение контролировать себя, заинтересованность в работе, сосредоточенность внимания и, если это всё объединить, - активное участие сознания в работе ученика.

Развитие у учащегося музыкально-исполнительской самостоятельности – основная задача педагога. Ещё замечательный критик Г.А. Ларош писал: «Самая важная задача школы – возбудить и разумно направить самостоятельность ученика». Видный русский скрипач Л.Ф. Львов в работе «Советы начинающему играть на скрипке» писал: «Дело учителя показать удобнейший путь к достижению цели, но ученик должен идти сам».

Музыкально-исполнительская самостоятельность, самоконтроль – такие категории возникают только на основе творческой инициативы учащегося.

Чтобы пробудить творческую инициативу учащегося, необходимо, чтобы ученик видел поставленную перед ним педагогом ясную цель, чтобы педагог конкретно определил круг задач. Ясно понятные задачи лежат в основе анализа учеником своих действий, поисков способов и приёмов для лучшего решения этих задач, то есть, являются отправной точкой, от которой развивается творческая самостоятельность ученика. Л. Ауэр в работе «Моя школа игры на скрипке» даёт совет: «Вслушайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдёте естественной интерпретации. Исходите из вашего собственного инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других».

В процессе работы над музыкальным произведением на определённом этапе возникают необходимые связи между слуховыми представлениями и мышечными ощущениями, а тем самым и двигательными навыками. В этот период работы у учащегося обостряется способность к самоконтролю и творчеству. В основном учащийся вспоминает те навыки, которые приобретались и применялись им при изучении предыдущего музыкального материала. «Багаж» этот ещё не велик, но цепкость умений играет важную роль для накопления опыта в самостоятельной работе. Самым ценным является не столько предложение вспомнившихся учеником уже изученных вариантов, сколько предложение собственных, только что придуманных в результате подготовки к уроку различных вариантов. Именно такие счастливые моменты и являются основой творчества ученика, они формируют его творческое начало. Ученика, конечно, надо приучать к самостоятельному анализу исполняемого музыкального произведения. Сначала ученик очень робко пытается рассказать о своих недостатках в исполнении того или иного произведения. Но в дальнейшем, если этот метод будет применяться из урока в урок, учащийся всё лучше будет слушать свою игру, анализировать её и его требования к качеству игры будут заставлять его искать новые пути, способы, методы исправления недостатков и достижения конечной цели высококачественного исполнения.

«Прислушайся, как ты играешь», «тебе понравилась эта фраза вот сейчас тобой сыгранная? А что тебе не понравилось?» - такие вопросы педагога должны быть постоянными на уроках по специальности с учащимися.

Важным моментом для дальнейшей самостоятельной работы учащегося является подведение результатов каждого урока. Если ученик правильно осознаёт итог классной работы на каждом уроке, ясно представляет цели и задачи, методы и приёмы усвоения материала, это облегчает его домашнюю работу, быстрее двигает ученика в его развитии. После окончания занятий уже дома учащийся должен как бы по следам прошедшего урока проиграть по нотам изучаемые произведения и вспомнить все указания педагога. Этот метод активизирует самоконтроль и память учащегося, способствует лучшему планированию его домашней работы.

Заключение.

Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.

В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к экзамену, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.

Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он должен на данной стадии применять в работе над пьесой. Во многих случаях – но отнюдь не всегда – бывает необходимо, чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены на уроке, при помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Очень часто самый ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика. Совершенно не допустимо, чтобы урок подменял самостоятельную работу, чтобы она сводилась лишь к повторению и закреплению того, что уже было достигнуто на уроке. Если по началу работы над пьесой видно, что ученик ясно понял стоящие перед ним задачи, целесообразнее предоставить ему самостоятельно продолжить работу дома. Педагогическая помощь на уроке не должна превращаться в так называемое «натаскивание», оно подавляет активность ученика. Когда педагог слишком много подсказывает, подпевает, подсчитывает, подыгрывает; в этом случае ученик перестаёт быть самостоятельной личностью и превращается как бы в технический аппарат, реализующий замысел педагога.

Каждый ребенок – это индивидуальность, личность, искусство педагога заключается в том, чтобы любой учащийся стал прекрасным исполнителем, приобрел устойчивый интерес к музыкальным занятиям, который может сохраниться на всю жизнь. Для этого необходимо составить такой режим домашней работы ученика, при котором соблюдается чередование школьных и музыкальных предметов, приучить ребенка заниматься за инструментом каждый день. В течение первых месяцев обучения желательно присутствие родителей на уроке, чтобы потом они могли контролировать выполнение домашнего задания. С первых шагов обучения приучить к самостоятельной работе за инструментом. Строго соблюдать гигиенические и физиологические условия для занятий ребенка. Использовать удобный жесткий стул необходимой высоты, подставку для левой ноги, чтобы избежать искривления позвоночника. Соблюдать тишину во время занятий. Внимательно относиться к физическому и эмоциональному состоянию ученика. Посещать годовые концерты и конкурсы в месте с родителями. Постоянно формировать у ребенка потребность слушать классическую музыку и анализировать услышанное.

Конечный результат сложного учебного процесса – это воспитание музыканта-исполнителя, понимающего высокое назначение искусства. Именно исполнитель даёт жизнь произведению, отсюда – ответственность его перед автором, перед слушателями, обязывающая его глубоко постигать и уметь выразить значительность вложенных в данное сочинение идей.

Как пишет Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой»: «В работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально - технические задачи, пока они не будут разрешены».

Перед каждым педагогом всегда будут стоять одни и те же проблемы: как помочь ученику сформировать собственное мышление, добиваться развития и становления профессионально-исполнительских навыков; развить эмоциональную сферу ребёнка; расширить его музыкальный кругозор; как привить усердие, усидчивость, организованность в труде, без чего не добиться успеха. С каждого урока ученик должен «уносить» впечатления домой. Впечатления должны перерабатываться в сосредоточенной домашней работе и контролирующей классной работе в знания, умения и, в конечном счёте, в эстетическую культуру ученика. Эти этапы профессиональной ориентации и развития учащегося, а также дальнейшего самостоятельного поддержания своего профессионального уровня невозможны без серьёзной, достаточной по времени, регулярной домашней работы. Известен афоризм: «Из ничего не будет ничего».

Известный скрипач и дирижёр Шарль Мюнш в монографии «Я – дирижёр» пишет: «Пятнадцать лет учёбы и всей природной одарённости ещё недостаточно. Чтобы стать дирижёром (как и профессиональным исполнителем), нужна работа. Нужно работать с того самого дня, когда впервые переступишь порог консерватории (так называли на западе в прошлые века музыкальные школы), до того вечера, когда обессиленный, проведёшь последний концерт в своей жизни».

Список использованных источников.

1. Н.П. Михайленко. «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре». Киев. «Книга». 2003

2. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.

Методическое пособие. М. Музыка. 1988

3. Ю.П. Кузин «Азбука гитариста»

4. В.А. Натансон. Вопросы музыкальной педагогики.

Методическое пособие. М. Музыка. 1984

5. Ч. Дункан «Искусство игры на гитаре»

6. М.Э. Бессарабова «Организация домашней работы за фортепиано»

7. К. Мартинсен. «Методика индивидуального преподавания игры на фортепьяно». М. «Музыка». 1977

8. И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы и вопросы в фортепьянной игре. М. 1961

9. Перельман Н. «В классе рояля»

10. А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие.

Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург». 2005

11. Е. Либерман. «Работа над фортепианной техникой»

13. Бочкарёв Л. «Психология музыкальной деятельности»

14. И. Лесман. «Очерки по методике обучения игре на скрипке». М. 1964.

15. К. Мострас. «Система домашних занятий скрипача». М. 1956.

16. Л. Ауэр. «Моя школа игры на скрипке». М. 1965.

Не секрет, что набор в музыкальных школах значительно «помолодел». Все чаще родители задумываются о раннем развитии ребенка. В этой ситуации музыкальные школы, в соответствии времени, вынуждены расширять сферу своих образовательных услуг.

И если раньше в школу шли, или как считалось должны приходить только дети с музыкальными данными или проф.ориентироварные, то сегодня музыкальная школа предлагает весь спекрт эстетического развития. Все чаще в класс гитары приходят поступать дети 7-8 лет, а порой и дошкольного возраста. А ведь еще 10-15 лет назад образовательные стандарты предписывали принимать на гитару детей 10-12 лет, обосновывая тем, что из-за особенностей посадки и постановки, не все учащиеся в раннем возрасте могут справиться с этой задачей, инструменты по росту- 2/4 или 3/4 было просто не достать. Сегодня меняются методы преподавания, программы обучения и конкурсные требования, это особенно заметно по результатам последних всероссийским и международным конкурсов.И конечно, в этом случае, как правило, стандартные схемы обучения не срабатывают.

Конечно, каждый педагог сам решает «чему» и «как» учить своих воспитанников.Урок – это творчество двух людей, учителя и ученика, иначе это можно назвать сотворчество. И именно педагог, создав свою оригинальную систему обучения и воспитания, сможет учитывать и развивать индивидуальные возможности ученика, даст ребенку возможность наиболее широко реализовать свои творческие способности, научит его нестандартно мыслить в будущем.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ГВАРДЕЙСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

Доклад

Начальный этап обучения игре на гитаре

Детей раннего возраста.

Подготовила

Преподаватель ДМШ

Г. Гвардейска

Козицкая Е.М.

Г. Гвардейск

2011г.

1 .Введение……………………………………………………………1

2.1.Координация движений, посадка и постановка………………………….3

2.2.Нотная грамота или я рисую музыку……………………………………..6

2.2.Метро - ритмическая пульсация…………………………………………..7

2.4.Разные мелочи или «ветер, играющий в струнах»………………………8

3. Заключение………………………………………………………………...8

4 Список литературы …………………………………………………………10

Не секрет, что набор в музыкальных школах значительно «помолодел». Все чаще родители задумываются о раннем развитии ребенка. В этой ситуации музыкальные школы, в соответствии времени, вынуждены расширять сферу своих образовательных услуг. И если раньше в школу шли, или как считалось должны приходить только дети с музыкальными данными или проф.ориентироварные, то сегодня музыкальная школа предлагает весь спекрт эстетического развития. Все чаще в класс гитары приходят поступать дети 7-8 лет, а порой и дошкольного возраста. А ведь еще 10-15 лет назад образовательные стандарты предписывали принимать на гитару детей 10-12 лет, обосновывая тем, что из-за особенностей посадки и постановки, не все учащиеся в раннем возрасте могут справиться с этой задачей, инструменты по росту- 2/4 или 3/4 было просто не достать. Сегодня меняются методы преподавания, программы обучения и конкурсные требования, это особенно заметно по результатам последних всероссийским и международным конкурсов.

И конечно, в этом случае, как правило, стандартные схемы обучения не срабатывают. Но как определить степень обучаемости ребенка и всех ли надо принимать в музыкальную школу? На приемных экзаменах, что уже само по себе является стрессом, ребенок может просто замкнуться. А у кого - то способности не появляются по причине их не развитости. За несколько минут невозможно определить подлинную глубину возможностей данного ребенка.

Работать же с детьми в раннем возрасте очень интересно и отказываться от этого нельзя. Скрипачи и особенно пианисты, чьи школы шли менее тернистым путем развития, чем гитарная школа в России, имеют на этот счет богатый опыт и могут похвастаться наличием уже созданных и апробированных методик обучения игре на инструменте, их развития детей даже трехлетнего возраста, не говоря уже о дошкольном или младшем школьном возрасте.

Это возраст, когда ребенок не только спонтанно и свободно активен, но и важный период, проживая который, дети приобретают умения, позволяющие в дальнейшем освоить мир взрослых. В возрасте 7 – 9 лет идет активное развитие мозга. Музыка же способствует интеграции полушарий мозга, и улучшает его деятельность - например, связанных с лингвистикой, математикой творческим мышлением, так как движение кисти руки ускоряет созревание не только сенсомоторных зон головного мозга, но и центра речи. В этот период идет активное осмысление ребенком своих действий через чувства. Педагогу необходимо мыслить не стандартно, так как только в состоянии повышенного интереса, эмоционального подъема ребенок способен сосредоточить свое внимание на конкретном задании, музыкальном произведении, объекте, запомнить событие со всеми деталями и нюансами. Желание вновь пережить приятное для него состояние (соприкосновение с инструментом, общение с педагогом) могут служить для него сильнейшим мотивом деятельности, стимулом к музыкальным занятиям.
Еще одним условием, говорящим «за» обучению игре на гитаре в более раннем возрасте, чем 10-12 лет, является тот показатель, что связки и мышцы ребенка наиболее мягки и податливы, несмотря на то, что к 5-6 годам костно- мышечная система уже вполне сформирована, полностью этот процесс завершается к 11-12годам и подвижность мышц снижется.
Опять хочется повториться - гитара инструмент специфический, и не смотря на кажущуюся легкость в овладении игры на инструменте, сразу же возникают и ряд проблем, особенно для детей младшего возраста. Это и невозможность охвата грифа, боль при прижатии струн, а значит и не качественный звук. Конечно, все это может вызвать нервозность у ребенка, и здесь главная задача педагога помочь преодолеть ученику трудности, чтобы первые ощущения не стали последним желанием ребенка. Многое зависит от личных качеств малыша, от уровня его музыкального восприятия, интеллектуального развития и физических данных, но разумное бережное отношение к ребенку, нефорсированный процесс обучения, творческий подход помогут педагогу полностью раскрыть личный потенциал ученика и его творческую индивидуальность.
Сегодня я не говорю о каком то определенном возрасте, мои наработки могут применяться и в раннем возрасте, и в младшем школьном, в зависимости от данных ученика, его возраста, будут меняться приемы с учетом возрастной психологии. Можно соглашаться или не соглашаться с психологами, но отмечено, что за свою жизнь человек преодолевает несколько этапов развития, и каждый новый этап обязательно начинается с кризиса. «Критические периоды» характеризуются высокой степенью восприимчивости и пластичностью мозга. Если встреча с музыкой попадает на такой период, то как яркая вспышка происходит «запечетлевание» события или «импрессинг», как назвал его российский генетик В.П.Эфроимсон. Это самое активное воздействие окружающей среды на наиболее чувствительный период развития и порой определяющее всю последующую жизнь человека. Такие периоды случаются в 1 год, далее очень мощно в 3-4 года и в 7 лет, что касается раннего детства. Попадете в этот период- ваше счастье, если нет- надо просто грамотно трудиться не смотря на импрессинг. Но это мое личное мнение.

Впервые взяв в свой класс малыша в возрасте 6,5 лет, я столкнулась с первыми трудностями. Ребенок умел читать, но привычная музыкальная терминология в этом случае просто не срабатывала. Тут в школу поступили еще два ученика 7 лет. И я стала искать новые, как мне тогда казалось, пути решения. Но как подсказывает жизнь, «Все новое, это хорошо забытое старое!». Я обратилась к литературе по ритмике, нашла очень много интересных разработок у пианистов, что-то позаимствовала из учебников сольфеджио автора Калинина, и конечно искала материал у коллег гитаристов. Оставалось самое главное – адаптировать весь материал применительно гитары. И тут хочется сказать слова гениального пианиста И.Гофмана: «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если эти правила и советы не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться при этом таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая ».

Итак, некоторые мои наработки. Хочу сразу оговориться, что творческий процесс, поиск интересных форм подачи материала еще не закончен

и думаю, что- то новое будет появляться постоянно, так как каждый ребенок несет в себе свои вопросы, проблемы и интересы.

Главное, что бы вам интересно было заниматься этим. Быстрых результатов ждать не приходиться, но удовольствия от общения с малышами, позитива от их нестандартного мышления, от общих побед и находок будет много.

Маленькие тайны Сеньориты Гитары

Обучение детей младшего возраста имеет свои особенности, главная из которых – широкое применение игровых форм. Ребенок по своим психологическим особенностям не может трудиться на перспективу, на далекий результат. Впечатление от реальности он воплощает в игре, как наиболее понятную для него деятельность. Игра делает процесс обучения более увлекательным, понятным, помогает раскрыть способности детей более полно и обозначить проблемы.

Координация движений, посадка, постановка.

Если сравнить нагрузки на детей в младшем школьном и дошкольном возрасте в настоящее время и хотя бы в прошлое десятилетие, а лучше два десятилетия назад, то сравнение будет не в пользу сегодняшнего времени. Стремление родителей развить своих детей иногда носит «трагический» характер, так как ребенок посещает сразу несколько кружков, секций и при этом еще ходит в детский сад. Конечно, в этом нет ничего плохого, но не следует перегружать детский организм сверх меры. В результате долгих занятий и отсутствия, необходимой детскому организму подвижности многие дети к 7 годам уже имеют проблемы опорно - двигательной системы, гипо или наоборот гипер тонус мышц. Да и в боле взрослом возрасте, наша жизнь, перегруженная умственными и физическими нагрузками, обычно приводит к закрепощению в области шее и плеч, и к проблемам с позвоночником.

Гитара – один из самых «неудобных» музыкальных инструментов в смысле посадки. В отличие от арфы, фортепиано, трубы, скрипки и ряда других инструментов, играя на которых исполнитель сидит прямо, и его спина находиться в симметричном положении, гитара обрекает гитариста на посадку, искривляющую верхнюю часть тела. Другой причиной напряжения является статичное положение. Соприкасаясь с нашим телом, гитара сковывает нас, гитарист как бы «обтекает» своим телом гитару, корпус наклонен вперед, что приводит к увеличению нагрузки на позвоночник. Постоянный наклон верхней части корпуса вперед, сведенные сутулые плечи – проявление плохой осанки, при этом сдавливается грудная клетка, смещается точка опоры корпуса. В результате спина находится в постоянно напряженном состоянии. Дети обычно сразу же садятся не правильно, и даже если вы постоянно делаете замечания ученику, он отреагирует на короткое время, и изменит посадку на привычную, ребенок самостоятельно в первое время не может контролировать процесс посадки, так как у него еще не развиты правильные ощущения. Следовательно, педагог должен выработать правильную посадку как жизненно необходимую и удобную для ученика

Этим вопросам большое внимание уделил в своих работах талантливый педагог, скрипач В. Мазель, например в работе « Музыкант и его руки », где можно почерпнуть много полезного.

Что бы помочь ребенку легче освоить инструмент, почувствовать свое тело, я начала так же делать с детьми некоторые упражнения на развитие свободы рук, гибкости суставов, укрепления мышц пальцев, а также снимающие напряжение с мышц спины, возникающее часто во время урока. Упражнения эти могут называться как угодно, главное, чтобы сохранилась основа игровая форма, а образ вы можете придумать сами.

Обычно любой двигательный процесс состоит из трех фаз: 1.подготовка действия (концентрация внимания на определенных группах мышц); 2.конкретное действие (сама работа мышц); 3.расслабление после действия. Считается, что последняя фаза регулируется сложнее всего. Все упражнения, проводимые с детьми, направлены на то, что бы дать возможность ребенку почувствовать напряжение и расслабление, т.е. выработать «двигательную интуицию» как называет это В. Мазель.

Сегодня приведу небольшое количество примеров упражнений, которыми занимаюсь на уроках. В реальности диапазон гораздо разнообразнее. В данный момент существует множество литературы и пополнить свой запас новыми упражнениями не трудно.

«Новая и сломанная кукла » 1. сидим как кукла на витрине (от 2-20 секунд) как на витрине с прямой спиной, затем расслабиться на 5-10 секунд. Выполнить несколько раз.

2. «кукла» раскачивается прямой напряженной спиной вперед и назад, затем завод кончился кукла остановилась - спина расслабилась.

«Робот» или «Живое дерево» - туловище расслаблено и согнуто пополам- дерево спит, но вот зашевелились маленькие листочки (работают только пальцы), затем заколыхались веточки побольше (работают кисти), далее подключает локоть, предплечье и полностью руки. Поднимаем вверх туловище – дерево проснулось и поднимая руки вверх делаем, полные круговые движения, при этом правильно дышим. Вверх - вдох, вниз - выдох. Когда «дерево» засыпает поделываем все в обратном порядке» , «Робот»- аналогично «дереву», по настроению. Мальчики больше любят делать упражнение про робота, а девочка про волшебное дерево. Ребенок воспринимает свою руку всю целиком от кисти до плеча, это упражнение дает ему возможность понять и почувствовать все отделы руки по отдельности. Сначала бывает трудно, но постепенно приходят навыки.

«Бокс» - полной рукой от плеча наносим удары по воздуху.

«Птицы»- полной рукой изображаем размах крыльев.

Теперь упражнения на развитие двигательных способностей пальцев. Рука музыканта-это творец, орудие выражения творческой мысли. Но рука, область кисти- пальцев является самой не защищенной в системе рук и более всего подвержена перенапряжению. Педагогу, работающими с маленькими детьми, особое внимание стоит уделять организации действий кисти и пальцев, так как именно эта часть руки формирует наиболее тонкие и точные движения, выполняя огромный объем работы по извлечению звука.

«Щенок»(«Котенок») - мягкими движениями круглой кистью изображаем как щенок закапывает косточку. Очень часто, во время игры ребенок не контролирует постановку руки, точнее кисти, чаще всего происходит зажим мышц. Я сразу же напоминаю какая мягкая лапка у котенка, реакция незамедлительна - положение кисти исправляется, так как эмоциональный фон близок ребенку.

«БИНОКЛЬ» или «Очки» - каждый пальчик по очереди наступает подушечкой на большой палец. Можно сказать, что это бинокль удаляет картинку по степени перехода пальчиков от указательного к мизинцу, и приближает в переходе от мизинца к указательному.

«Дудочка» - как «Очки» только одновременно играя двумя руками как бы на дудке. Оба упражнения опять же помогают при постановки кисти правой руки.

«Осминожек» - сначала он учится ходить каждой ножкой (пальчиком по очереди), маршируют, затем попарно. Варианты могут разнообразные, от простого к сложному: 1-2, 2-3, 3-4. 4-5; 1-4, 2-3 ; 1-3, 2-4.Упражнение очень трудное, сразу не получается, и не нужно требовать его точного исполнение, со временем будет лучше и лучше.

«Вешалка» - ребенок ставит пальцы на стол, но с таким ощущением что повесил на них руки. Теперь можно свободно покачать локтями. Сравните: вешалка-рука, пальцы – крючок.

В период без нотного обучения еще практикую такие упражнения:

При игре на открытых струнах при аппликатуре p-i-m-a , произнося слова исполняемой песенки, соединяем поочередно пальцы правой и левой руки, как будто они здороваются.

Тоже самое можно делать и при игре на открытых струнах при аппликатуре

p-i-m-a-m-i. Тем самым мы концентрируем внимание ребенка на очередности игры пальца. Главное, стихи должны быть не сложными, хорошо запоминающимися, интересные ребенку и подходящие под размер пьески, то есть две или три четверти.

К счастью сборников для занятий по этой теме сейчас выпускают достаточно много. Попробовав в обучении многие упражнения, отбираю приемлемые для себя. Недавно мне попался наиболее, на мой взгляд, удобный в применении - «Музыкальная гимнастика для пальчиков» Санкт - Петербург, 2008.Спасибо составителям за полезный и интересный учебный материал.

Нотная грамота или Я рисую музыку.

Я использую в своей практике магнитную доску. Изоляционной лентой

изображаю нотный стан. Нотами служат разноцветные магниты. Знакомимся со струнами и каждая струна у нас своего цвета. Сначала я предоставляла каждому ребенку изобразить свою струну своим цветом, но потом убедилась, что удобнее помогать с его выбором. Выбирая определенный цвет, мы сразу оговариваем и высоту звучания струны. Так первая струна «ми» желтая - яркая как солнышко, которое выше всех и нотки на ней самые высокие. Вторая струна «си» - это синее небо, где сияет солнышко. Третья струна «соль»- зеленая трава, она ниже солнца и неба. Струна «ре» - рыжая лисичка, «ля» - это фиолетовая или белая лужа из которой пьет лиса и все это находится на черной земле, ноте «ми» - шестой струне, которая ниже всех. И конечно, рисуем рисунок на эту тему. Рисуем мы в начальный этап вообще много. Все впечатления, новые понятия, пьесы переносим из пока еще неясного музыкального мира в более понятный мир рисунка.

В первое время, в донотный период те же цветные магнитики помогут исполнить самые простые мелодии при освоении басовых - 4, 5, 6, струн. Например, берем всем известную детскую песенку « Едет, едет паровоз», ребенок играет бас (ритм или пульс), выкладываем последовательность ударов по струнам цветными магнитами, а учитель играет мелодию. Отрабатывая, не скучно между прочим, удар пальцем «р» по струнам. Песенки лучше всего исполнять в Ля - мажоре, так как основные функции T, D, S, выпадают на открытые струны гитары. В песенке много куплетов и ребенок сыграет ее несколько раз, в каждом куплете создается образ разных животных, которые едут на паровозе – зайки который без билета, смелого машиниста щенка, утят. Так в песню включен не только игровой момент, но первое знакомство с темпом, характером и динамикой, исполняемой музыки. В это время ещё рано требовать от ученика фразировки, гибких нюансов, но общий характер он может выразить если не игрой, то привычным для него способом - голосом. Важно, что он сам выбирает, как ему исполнять музыку и это его художественный замысел. Как то мне в нотном магазине попался авторский сборник Веры Донских «Я рисую музыку» и « Нарисуй музыку картинкой », где также применялась система цветных нот. Это избавило меня от работы переписывать ноты в тетрадь учеников. Сборники оказались интересными, яркими и понятными детям. Теперь мы берем для изучения пьесу, разбираем, что на какой струне играется и ребенок раскрашивает нотки в определенные цвета, на что очень хорошо реагирует во время игры. Чтобы не привыкнуть к цвету и не стать беспомощными при черно-белом написании, я использую в игре на инструменте и простые песенки из сборников, когда ноты уже выучены. Очень удобен в этом смысле авторский сборник Л.Ивановой «Пьесы для начинающих »,а также В.Калинина «юный гитарист».

Если с нотным текстом возникают какие то сложности, мы можем на доске выложить отдельный трудный элемент пьесы, наглядно ребенок усваивает информацию лучше.

Так же при первом знакомстве с гитарой, на обратной стороне доски, а они обычно двухсторонние, можно также изоляционной лентой сделать табулатуру. И пока играете на открытых струнах ставить магниты соответственно струне и ее цвету, можно сделать и табулатуру цветной.

Магнитная доска помогает в решениях многих вопросов. Изучая звукоряд, можно выкладывать его нотками двух цветов, например красный и зеленый. Вариантов определения цвета может быть много, например:

1.красный-зеленый по очереди, поем звукоряд, красные ноты поет педагог – зеленые ученик, и наоборот;

2.выкладываем звукоряд по две одинаковые нотки сразу зеленый, зеленый – красный, красный: поем по две ноты по очереди по цветам или вверх учитель поет один цвет, вниз меняются цветами;

3.строим звукоряд от «до» до «до» - пропеваем его, затем переносим одну ноту вверх поем уже от «ре» до «ре», от «ми» до «ми» и так далее.

Так же при введении в понятия высота звука, можно на доске поставить две нотки в октаву, например «до» первой октавы и рядом «до» второй октавы, поем вверх на слово «Э-хо», дотягиваясь голосом снизу вверх и на слово «У-пал» сверху - вниз. Обычно «Эхо» сверху вниз не очень получается у детей.

Вариантов будет столько, сколько подскажет вам ваша фантазия.

Метро - ритмическая пульсация .

Конечно и эта важная работу, развитие метро - ритмического чувства, необходимо начинать с первых занятий. В основном занимаюсь по стандартным схемам. Не буду переписывать всем и звестные догмы. Упражнения на чтение стихов, прохлопывание ритма просто обязательны. Объясняю что такое пульс, чем он отличается от ритма. Помогает конечно сравнение из жизни- мама идет ровно, шаги ее большие, а малыш рядом, чтобы не отстать, делает два шага.
Однажды, хлопая ритм стихотворения про солдатиков, мы с учеником решили промаршировать, но оказалось, ребенку трудно управлять сразу ногами и руками. Так я стала наряду с прохлопыванием использовать и про-топывание» стихов.

Подготавливая решение одной задачи, надо обязательно продумывать, как она будет работать на решение последующих. Только в таком случае можно считать, что время первоначального этапа обучения использовано полноценно.

Разные мелочи в или «ветер, играющий в струнах».

Долго думала, как же обозначить следующий ряд вопросов - апликатуру, слова, который я использую на уроке в разговоре детей, в общем все те мелочи, без которых порой не возможно объяснить ребенку, элементарные для нас вещи и не совсем понятные ему. Судить вам, а нам очень удобно с нашими маленькими секретами и новыми волшебными словами. Конечно это не мое «ноу- хау», и каждый педагог, если хочет добиться результатов, придумывает свои маленькие хитрости. Вот наши:

для маленького ребенка обозначение пальцев, то есть аппликатура, просто мертвые звуки. В левой руке - это цифры и с ними еще как то все понятно, но что такое «p-i-m-a», особенно eсли не учишь иностранный язык?! Для маленького человечка мама и папа главные люди и их социальные роли он воспринимает очень хорошо. Поэтому:

«p»- папа

«I»- и

«m»-мама

«a»-а Я?

Так мы обозначили пальчики на правой руке. Становится очень понятным почему большой палец правой руки всегда впереди - потому, что «Папа» самый сильный и главный. Первые опыты с взятием двух звуков одновременно тоже упрощается с этой терминологией. Например: если мы берем звук пальцами «p» и «m»-это папа-мама, и т.д. Причем, при взятии двух звуков (и более - аккорда) сразу нарушается, так хорошо уже выстроенная постановка правой руки при игре одного звука поочередно. Обычно, движение кисти идет в сторону- не правильно. Что бы как обратить внимание ученика на этот момент, обычно говорю, что играем в «Жадину»,

то есть весь звук забираем в ладошку, к себе, «жадничаем», а не «выкидываем» его в сторону.

Часто возникают проблемы в левой руке - в постановке пальца на лад. Дети, как правило, ставят его на начала лада, а не к порожку. Объясняю, что гриф-это лесенка, чтобы перепрыгнуть со ступеньки на ступеньку надо встать поближе к краю. По началу, конечно, часто вспоминаем про «песенку на лесенке», но постепенно ученик привыкает и рука находится в правильном положении, приближенном к положению позиции.

Заключение.

В заключение хочется сказать, работая с детьми дошкольного или младшего школьного возраста, приходится часто изобретать новые формы обучения. Но именно это и интересно - поиск и решение проблемных вопросов. Ведь главная задача сделать обучение на инструменте живым, интересным, захватывающим и полезным. А эмоциональность, восторженность и открытость ребенка составит вам истинную благодарность. Еще не испорченные мыслью « что подумают другие», дети, как правило, очень непосредственно общаются с вами на уроке, порой поражая новизной своей мысли, впечатлением от урока или просто ставя своим вопросом вас в тупик. Конечно, каждый педагог сам решает «чему» и «как» учить своих воспитанников, но нужно помнить, что урок – это творчество двух людей, учителя и ученика, иначе это можно назвать сотворчество, где учитель играет доминирующую роль. И именно педагог, создав свою оригинальную систему обучения и воспитания, сможет учитывать и развивать индивидуальные возможности ученика, даст ребенку возможность наиболее широко реализовать свои творческие способности, научит его нестандартно мыслить в будущем.

И последнее……Задумав изложить свои маленькие находки на бумаге, я поняла, что это гораздо труднее, чем просто работать из урока в урок. В ходе подготовке мною было прочитано столько литературы музыкально-педагогической направленности, в памяти воскресло многое забытое, появилось новые знания, что сейчас говорю: «Все не зря!» Сколько опыта накоплено за века, сколького мы еще не знаем. Если же и моя работа кому то будет полезна - буду очень рада. Не претендую на оригинальность, потому как «все новое - хорошо забытое старое» и конечно,«Никакое правило или совет, данный одному, не могут подойти никому другому, если эти правила и советы не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться при этом таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая.» Этими словами гениального пианиста XX века И.Гофмана я и закончу свою работу.

Список литературы:

1. Донских В. «Я рисую музыку», «Композитор», С-П, 2006г.
2. Жуков Г. Н. Основы общей профессиональной педагогики. Учебное пособие. Москва, 2005.
3. Интельсон Л.Б.Лекции по общей психологии. «Издательство АСТ»,М.2000г.
4. «Как научить играть на гитаре» Издательский дом «Классика XX1»,М. 2006г.
5. Коган Г. «У врат мастерства» Советский композитор, М.1977г.
6. Козлов В. «Маленькие тайны Сеньориты Гитары», ЗАО « Типография Автограф», Челябинск, 1998г.
7. Мазель В. «Музыкант и его руки» книга первая, «Композитор» С-П.2003г.
8. Мазель В. «музыкант и его руки», книга вторая,» Композитор» С-П.2006г.
9. «Музыкальная гимнастика для пальчиков» Санкт - Петербург, 2008.
10. Педагогика творчества. вып.2, «Союз художников», С-П.2004 г.
11. Смирнова Г.И. Методические рекомендации. Интенсивный курс по фортепиано. «Аллегро», М.,2003г.
12. Уршальми И. «Путь к свободе», Муз.журнал «Гитара»№1,1991г.
13. Шиповаленко И.Н. «Возрастная психология» , «Гардарики», 2005г.
14. Юдовина-Гольперина Т.Б. «За роялем без слез, или я – детский педагог» «Союх художников» С- П., 2002г.
15. ЯневичС.А. «Давай поиграем» Развитие музыкальных способностей у детей 4-6 лет. «Союз художников», С-П.,2007г.

методическая работа

Методическая работа «Работа с гаммами в классе гитары» подготовил Губенко Константин Сергеевич
2
Содержание
Введение……………………………………………………………………...3 1 Одноголосные гаммы……………………………………………….……..5 2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки……………………….…..8 3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами……………………12 4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки………………………..….16 5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе….18 Заключение………………………………………………………………….24 Список использованных источников……………………………………..26
3
Введение
Не секрет, каждый гитарист мечтает и стремится играть быстро, громко и чисто, поражая слушателей свой виртуозной техникой, особенно в гаммообразных пассажах. Одним музыкантам это дается легко (природные данные), другие нарабатывают технику годами упорного труда (приобретенные навыки), а некоторым, совершенно не удается овладеть этими виртуозными качествами (лень или бездарность). Гаммообразные пассажи в том или ином виде в произведениях для классической гитары встречаются довольно часто, например, в испанских (фламенко) и классических произведениях (Сор, Джулиани, Агуадо, Леньяни и др.), а также этюдах и виртуозных пьесах. Общеизвестно, что гаммы играть полезно, но почему-то не все это делают с удовольствием. Между тем, если играть их с умом, это превращается в творческий увлекательный процесс. Когда гамма освоена, исполнение ее захватывает энергией движения. Вспомним, что катание на санках или на лыжах с горы, езда на велосипеде - занятия рутинные, но увлекательные, а ведь игра гамм - это еще одновременно и решение шахматной задачи, головоломки. Давайте разберемся, что может дать работа над гаммами и как именно нужно над ними работать. Дело в том, что гаммы - это простейшие технические формулы. Они интересны не сами по себе, но своей простотой и универсальностью. Выучить гамму, состоящую всего из нескольких нот, просто, но, выполняя разнообразные задания, мы можем научиться очень многому. Таким образом, можно учиться технике в чистом виде, минуя конкретные сложности освоения нотного текста, стиля исполнения, сложности переключения внимания с одних задач на другие, которые
4 неизбежно должны встретиться в художественном произведении, главная цель которого - создание музыкального образа. Итак, из всего сказанного ясно, что важно не просто выучить гамму и поиграть ее. Только зная, над чем работать, как работать, на чем сосредоточить внимание, можно извлечь пользу из исполнения гамм. Это первый аспект – технический. Второй аспект - теоретический. Оказывается, что в реальной жизни эти две группы проблем становятся конкурентами. Редко кому удается найти баланс между ними. И музыкальная теория, и техника вопреки обывательской точке зрения требуют точных, конкретных и подробных знаний, активного включения памяти и внимания. И преподавателю, и особенно самому ребенку трудно выделить, что же нужно обязательно не упустить из вида, что проконтролировать, действительно ли эти знания отложились в памяти или просто примелькались и стали привычными, но не актуальными. Цель данной работы: изучить и проанализировать проблему работы над инструктивным материалом в методической литературе; рассмотреть основные теоретические подходы к изучению гамм в классе гитары, а также разработать последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе.
1 Одноголосные гаммы
Гаммы во все времена были одним из важнейших инструментов технического развития музыканта-исполнителя любой специальности. Техника игры гитариста не является исключением. В каждом методическом пособии мы найдем одноголосные гаммы во всех тональностях, чаще всего в аппликатуре А. Сеговии, с небольшой, как правило, аннотацией о пользе игры гамм. При этом следует констатировать, что на сегодняшний момент не существует единых аппликатурных правил исполнения гамм на гитаре. Поиски рациональной аппликатуры в гаммах существенно отодвинули на задний план главный вопрос: для чего же их все-таки играют? Чаще всего
5 ответ звучит так: для развития беглости и техники игры гаммообразных пассажей. Если говорить о первом, то сегодня уже ни для кого не секрет, что беглость – природный дар, который можно развивать при его наличии. Однако вряд ли удастся существенно увеличить скорость движения пальцев, если от природы этого не дано. При изучении аппликатурных приемов, примененных А. Сеговией в его знаменитых «Гаммах», возникают сомнения относительно второго утверждения. Ведь гаммообразные фигурации в музыкальных произведениях крайне редко исполняются аппликатурой, указанной в этом пособии. Думается, что «Гаммы» А. Сеговии предназначены для развития и укрепления навыка организованной, уверенной игры, координации действий пальцев обеих рук. С помощью гамм также отрабатываются один из сложнейших компонентов техники игры на гитаре – переходы со струны на струну, овладение полным диапазоном гитары, навыком игры в тональностях с разным количеством диезов и бемолей. Знание аппликатуры и свободная ориентация на грифе – необходимая база для развития исполнительской техники, к тому же игра гамм способствует закреплению правильных мышечных ощущений, развитию первичной беглости и согласованности действий обеих рук. С самого начала освоения гамм учащимся необходимо ставить определенные задачи качества их исполнения, в особенности, если речь идет о профессиональном обучении. Такие первоначальные требования относятся к четкости и ровности звучания гамм. В первую очередь они связаны с проблемой координации действий пальцев правой и левой рук. Гитара – щипковый инструмент, и длительность ее звука ограничена, так как колебания струны довольно быстро угасают. Кроме того, струна моментально глушится, если палец левой руки поднимается, или ее касается палец правой руки. Отсюда понятна большая трудность в достижении связной игры и необходимость постоянного контроля над действиями пальцев обеих рук.
6 Достижение четкости и ровности при исполнении гамм на первом этапе основывается на отрабатывании координации движений пальцев обеих рук. Способы ее развития заключены в игре гамм как простейшими группировками длительностей (дуоли, триоли, квартоли), так и с привлечением более сложных ритмических фигур: пунктирный ритм, восьмая – две шестнадцатые и их вариантов. Безусловно важной является также работа над чередованием всех пар пальцев правой руки:
i-m
,
m-a
,
i-a
. Она осуществляется параллельно с решением координационных и ритмических задач. Кроме того, обязательно применение двух приемов звукоизвлечения –
tirando
и
apoyando
. Для контрольного исполнения гамм на зачетах по технике, можно использовать любые заранее оговоренные варианты. По мере роста исполнительского уровня ученика повышаются требования к качеству исполнения гамм. Перед учеником необходимо ставить уже более сложные задачи – артикуляционные, динамические, тембровые. Постепенно гамма становится материалом для художественной работы. В дальнейшем при работе с гаммами задания усложняются и варьируются: могут использоваться более сложные ритмические фигуры, самые разнообразные динамические и артикуляционные приемы. Следует обратить внимание на то, что легато на гитаре довольно условное, однако мы пользуемся этим термином для обозначения максимально связной игры. Можно говорить лишь о различной степени расчлененности, нежели о связности звуков. Кроме того, в быстрых темпах грань между стаккато и легато почти стирается, и в этих условиях главное – это ощущение отличия друг от друга, хотя бы символическое. Исполнение гамм на зачете по технике не только (и не столько) стимулирует технический рост учащегося, а, в первую очередь, способствует выявлению пробелов в технической подготовке, недостатков, мешающих дальнейшему развитию, и, вместе с тем, путей исправления ошибок и достижения новых высот мастерства.
7 Специфика гитарной аппликатуры в том, что она есть не только у левой, но и у правой руки. При этом функции и движения левой и правой рук существенно отличаются друг от друга, что требует особого внимания к сочетанию их аппликатур. Вопросы гитарной аппликаты для правой и левой рук мы осветим в следующих главах данной работы.
2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки
Когда заходит речь о гитарной аппликатуре, то обычно имеется в виду левая рука, так как в основном проблемы подбора пальцев чаще возникают именно в ней. Что касается правой, то эта тема поднимается нечасто в силу некой общепризнанной ее ясности. Однако и здесь есть один вопрос, который хотелось бы осветить. Речь идет о чередовании пальцев в гаммообразных пассажах. Как правило, в гаммах и гаммообразных пассажах многие гитаристы применяют обычную (стандартную) аппликатуру пальцев правой руки. Принцип «стандартной» аппликатуры заключается в чередовании двух пальцев правой руки
i-m
или
m-i
. Если пассаж исполняется небыстро или же он короткий, - проблем обычно не возникает. Все ноты звучат четко и озвучено. При увеличении темпа у гитариста может возникнуть проблема: пальцы как бы «заплетаются» в струнах. Но из-за этих «трудностей» совсем не обязательно отказываться играть произведение или, исполнять его медленнее, чем положено. Рассмотрим несколько принципов и вариантов применения аппликатуры в правой руке на примере гаммы
C-dur
в аппликатуре Андреса Сеговии, которая в настоящее время является хрестоматийной.
Гамма C-dur (аппликатура А. Сеговии)

8
Двухпальцевый принцип
. Гаммообразные пассажи исполняются двумя пальцами правой руки,
i-m
или
m-i
. Это наиболее распространенный прием аппликатуры, которым пользуются практически все гитаристы. Некоторые гитаристы (из-за логики одинаковой длины пальцев и личных предрасположений) применяют варианты двухпальцевой аппликатуры, а именно –
a-i
или
i-a
. В произведениях практически не используется аппликатура пальцев
a-m
m-a
). Для разработки силы и подвижности этих пальцев, рекомендуется использовать эту связку в упражнениях и гаммах. Заметим, при использовании в упражнениях мизинца в правой руке, также повышается сила, уверенность и эластичность пальца
a
, т.к. они связаны одним сухожилием.
Трехпальцевый принцип
. Независимо от аппликатуры в левой руке, в правой руке применяется трехпальцевый метод аппликатуры, а именно –
a-

m-i
, реже
i-m-a
.
Комбинированный принцип
. В восходящем движении в пассаже или гамме первая нота на следующей струне исполняется пальцем
а
. В нисходящем движении первая нота на следующей струне исполняется пальцем
i
. Если на одну струну приходится четное количество нот (две или четыре), применяется двухпальцевая аппликатура.
9
Метод «Фраучи»
. В гаммах и гаммообразных пассажах используется большой палец правой руки. В восходящем пассаже, при смене струн, последняя нота на предыдущей струне исполняется пальцем
р
. Если на одну струну приходится две ноты (четное количество нот), применяется двухпальцевая аппликатура в правой руке с использованием или без использования пальца
р
.
«Балалаечный» принцип
. Это принцип извлечения звука пальцами
p-i
или
p-m
. Если фраза начинается не с сильной доли, возможно начало пассажа с пальца
i
или
m
. Для подчеркивания сильных долей возможно использование пальцев
р
. В основе гаммообразной техники игры на гитаре, следует применять наиболее целесообразную и естественную аппликатуру в правой руке, а именно:
m-i
, а не
i-m
;
a-m-i
, а не
i-m-a
;
p-m-i
, а не
p-i-m
. Удобнее играть именно с мизинца к большому, а не наоборот. При выборе принципа чередования пальцев правой руки, часто возникает вопрос, с какого пальца начинать исполнение той или иной гаммообразной фигуры. Основная техническая трудность в правой руке при игре поступенного движения – переход со струны на струну, особенно если он совпадает с так называемым «перекрещиванием» пальцев. Возьмем, к примеру, гамму C-dur:
i m i m i m i m

1 0 Здесь указана аппликатура с тремя переходами со струны на струну: до- ре, фа-соль, ля-си. В первом случае естественная позиция сохраняется (средний палец извлекает звук на более высокой струне), тогда как в двух других возникает перекрещивание: указательный палец как бы «перешагивает через ступеньку», тем самым несколько ломая удобное положение пальцев. На практике перекрещивание пальцев в гаммах и пассажах – явление довольно обычное, хотя не очень желательное и его следует по возможности избегать. Вопрос лишь в том, где и как это лучше сделать: заменить аппликатуру пальцев левой руки или очередность правой? Чтобы исправить положение в нашем примере, не меняя аппликатуру левой руки, можно начать гамму со среднего пальца, уменьшив количество перекрещиваний до одного. Но лучшим вариантом мог быть следующий: начинает большой, а далее чередуются указательный и средний пальцы. В этом случае полностью сохраняется ощущение удобства и не нарушается естественное движение:
p i m i m i m i
Иногда при выборе начального пальца очень важно обратить внимание на ритмическую и метрическую структуру пассажа, его местонахождение в диапазоне гитары, а также на предыдущий и последующий материал. Нельзя не учитывать и аппликатуру левой руки, так как в некоторых случаях она диктует определенные условия. В данной главе рассмотрены лишь некоторые возможности применения аппликатуры в правой руке, которые можно использовать в зависимости от конкретной ситуации в произведениях. В следующей главе мы рассмотрим возможность использования приемов звукоизвлечения при работе над гаммами.
3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами

1 1 Исполнение гамм – неотъемлемая часть технического мастерства. Многие гитаристы играют пассажи либо только
tirando
, либо только
apoyando
. Из-за этого одни пассажи получаются у них превосходно, а другие звучат менее убедительно. Исполнителю важно настраивать себя на восприятие пассажа как части художественного целого и относиться к этому техническому приему спокойно и рассудительно. Любую гамму можно сыграть
tirando
,
apoyando
или же одной левой рукой (легато). Нужно овладеть всеми способами, тогда для каждого пассажа можно найти оптимальный метод исполнения. Например, финальный пассаж «Вариаций на тему Моцарта» Ф. Сора можно исполнить: 
tirando
, используя пальцы
i-m
; 
tirando
, используя пальцы
p-m-i
; 
apoyando
, используя пальцы
i-m
; 
apoyando
, используя пальцы
a-m-i
;  легато левой рукой, играя правой первый звук на каждой струне. Каждый способ имеет свои преимущества. Исполнитель должен применить наиболее удобный для исполнения каждого конкретного пассажа вариант.
Tirando
– великолепный прием, уступающий
apoyando
лишь в плотности и громкости звука.
Tirando
эффективнее использовать в коротких пассажах из 4-10 звуков. Длинные пассажи (более 12 звуков), исполняемые
tirando
, обладают меньшей звуковой объемностью и цельностью звучания, чем если бы они были исполнены
apoyando
. Идеальным примером использования
tirando
является, например, пассаж из «Вариаций на тему Моцарта» Ф. Сора:
1 2 При его исполнении не требуется максимально громкий звук, лишь небольшое crescendo. Можно сыграть и такой аппликатурой: Этот вариант возможен, если исполнитель без проблем добавляет палец
а
в пассаж, исполняемый
tirando
. Во время исполнения гаммы приемом
tirando
кисть остается неподвижной. Для большей устойчивости большой палец (
р
) ставится на какую-либо струну, например, третью или четвертую. Нужно помнить, что движения пальцев при
tirando
более экономичны, чем при
apoyando
. Пальцы, словно пружинки, автоматически возвращаются к струне после извлечения звука, которое происходит без напряжения. При этом возникает ощущение натянутости струны. Таким образом, достигается максимальная свобода и высокая скорость движения пальцев. Следует учитывать, что при исполнении пассажа приемом
tirando
не на первой струне, могут быть задеты соседние струны. Следовательно, исполнение данного приема требует особой экономичности в движении пальцев. Играя
tirando
, обычно используют аппликатуру
i-m
. Это очень удобно, так как несколько движений подряд одним и тем же пальцем тормозят исполнение пассажа. Существует система игры
tirando
тремя пальцами (
p-i-m
). Например:
1 3 Однако, постоянное использование пальца
p
в гаммах крайне неэффективно, так как большой палец находится как бы в другой плоскости по сравнению с указательным и средним пальцами. Это отражается на звуковой и ритмической ровности исполняемого пассажа. Большим пальцем обычно играют на басовых струнах. Главное при тренировке приема
tirando
в исполнении гамм – не напрягать излишне кисть, следить за правильностью движений, доводя владение ими до автоматизма. Преимущества игры пассажей приемом
apoyando
следующее: более плотный и сочный звук, большая динамическая шкала, более высокий темп исполнения. Приемом
apoyando
лучше исполнять более продолжительные пассажи. При игре
apoyando
можно применять либо два пальца (
i-m
), либо три (
a-m-i
). Второй вариант более эффективен, так как заставляет работать палец
а
наравне с другими. Гамма, исполненная приемом
apoyando
тремя пальцами, звучит более цельно и допускает больший темп. Однако при таком исполнении может возникать ритмический сбой. Вместо: Может получиться: Этой ошибки можно избежать, если при освоении
apoyando
тремя пальцами играть только квартолями. Вначале это не совсем удобно, так как нота с акцентом играется каждый раз новой аппликатурой, но со временем это неудобство преодолевается.
1 4 При игре
apoyando
очень важно четко ощущать переход с одной струны на другую. Амплитуда движений пальцев больше, чем при
tirando
– это несколько облегчает задачу. Для лучшей разработки пальцев можно чередовать аппликатурные формулы:
a-i-m
,
i-m-a
,
m-a-i
. Но эти аппликатуры используются только в упражнениях, при этом исполнительских вариантов можно придумать множество, применяя самые удобные и результативные. Использование
apoyando
тремя пальцами вносит свои коррективы в аппликатуру правой руки. Как правило, исполнитель старается, чтобы на одной струне было ровно три звука (соответственно аппликатуре
a-m-i
). Это значительно облегчает исползование данного приема. Например, «стандартная» аппликатура гаммы C-dur такова: При использовании трех пальцев может быть следующей: Подобная аппликатура принуждает гитариста особенно следить за ровностью исполнения гаммы. Итак, качественный исполнительский результат может возникнуть при осознанном восприятии музыкальной ткани, анализе технических ошибок, поиске удобных, эффективных вариантов аппликатуры и постоянном слуховом контроле. В следующей главе мы рассмотрим возможные проблемы, которые могут возникнуть при выборе аппликатуры пальцев левой руки гитариста.
1 5
4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки
Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в музыкальной педагогике. Полезный, рациональный подбор пальцев во многом определяет исполнительский успех на любом музыкальном инструменте. Однако можно смело утверждать, что это едва ли не самый больной вопрос гитариста, коренным образом влияющий на все стороны исполнения: смысловое содержание и художественную выразительность, музыкальный стиль, штрихи, физическое удобство, манеру и эстетику игры. В гаммообразных пассажах подбор пальцев левой руки доставляет гитаристу немало хлопот, так как вариантов исполнения обычно несколько, и бывает непросто выбрать лучший. Значительную трудность представляет перемещение из одной позиции в другую. Самым легко исполнимым при смене позиции является перемещение через открытую струну, при этом нужно помнить об удобной аппликатуре, динамическом и тембральном выравнивании звука. Смена позиции способом скольжения возможна, чаще всего при переходах на близкие расстояния (в пределах одного-двух ладов). Наибольшую трудность представляет прямой переход со скачком на одной струне, без которого невозможно обойтись при игре в верхних позициях и в хроматических пассажах. Подбирая пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности, – важнейший аппликатурный принцип, при этом аппликатура левой руки не должна быть трудноисполнимой без серьезных на то оснований. Иногда всего лишь незначительная замена пальцев позволяет играть какие-то фрагменты проще, спокойнее и увереннее. Поэтому с первых лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к аппликатуре, постепенно знакомя их с основными принципами ее построения. В этих условиях очень важно пробудить в ученике стремление к аппликатурному творчеству, научить его разбираться в тонкости правильной расстановки пальцев. Мало того, нужно всячески поощрять интерес к
1 6 теоретическому обоснованию того или иного выбора и вместе с тем развивать своего рода «чутье на пальцы». На первых этапах обучения ученик, как правило, пользуется готовой аппликатурой, что упрощает и сокращает процесс разучивания. Однако необходимо обращать внимание ученика на отдельные технические трудности, решаемые путем замены пальцев, на возможность исполнения того или иного фрагмента различными аппликатурными вариантами или, напротив, только одним, важно побуждать его «слушать» пальцы, одновременно оценивая звуковую картину произведения в целом, его стилевые и художественные особенности.
5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе
Существует несколько точек зрения на исполнение гамм в процессе обучения. По одной, гаммы – основа для развития техники музыканта. Сторонники этой точки зрения включают исполнение гамм в программу обучения на самых ранних этапах, в значительных объемах, и в широком диапазоне. При этом гаммы часто дополняются исполнением арпеджио с перемещением в том же диапазоне и аккордами главных ступеней. С точки зрения эффективности обучения, в отличие от профессиональных учебных музыкальных заведений, в детской музыкальной школе такой подход малопригоден. Здесь нужно учитывать, что исполнение гаммы на гитаре для начинающего – технически достаточно сложная задача, т. к. исполнение любого звука на закрытых струнах требует координации действия обеих рук. Поэтому одноголосные гаммы на гитаре по сложности сопоставимы с исполнением гамм интервалами на клавишных инструментах. Кроме того, гитарная «клавиатура» не линейная, а состоит сразу из двух «координат»: струны и лада, для мышления это более сложная задача. В результате львиная доля усилий ученика будет затрачена на само разучивание гаммы, а не на техническое развитие, которое предполагается педагогом.
1 7 Сторонники другой точки зрения вполне справедливо полагают, что гаммы – лишь один из видов технических упражнений, и, как правило, не самый эффективный. Однако полный отказ от разучивания гамм на начальном обучении также неприемлем, т. к. во-первых, необоснованно нарушает единство сложившейся методики обучения, успешно применяемой на других музыкальных инструментах, а во-вторых, гитара перестает для ученика быть помощником для изучения материала курса сольфеджио, где гаммы активно даются с первого года обучения. Начинать формирование навыков исполнения гамм можно уже в первом учебном полугодии на самом простом материале. Для гитары это исполняемая большим пальцем однооктавная гамма ля минор в натуральном виде: После уверенного исполнения гаммы большим пальцем можно переходить к игре указательным и средним пальцем правой руки. Материалом может служить гамма до-мажор, которую можно дополнить звуками тонического трезвучия в самом простом расположении: Следует особо отметить необходимость использования в аппликатуре мизинца левой руки для его своевременного развития. Для формирования устойчивого навыка чередования указательного и среднего пальцев правой руки и развития беглости можно рекомендовать следующую последовательность проигрывания гаммы:
1 8 Во втором полугодии целесообразно продолжить изучение мажорных гамм в тональностях с одним ключевым знаком: Соль-мажор Фа-мажор Для продвинутых учеников можно воспользоваться методикой Э. Пухоля и расширить диапазон игры на секунду вверх, получив непрерывную цепочку для повышения выносливости исполнительского аппарата. При этом каденции также можно несколько усложнить: Соль-мажор Фа-мажор Во втором классе полезно предложить ученикам однооктавные минорные гаммы в натуральном, гармоническом и мелодическом виде:
1 9 ля-минор натуральный гармонический мелодический ми-минор натуральный гармонический мелодический Если ставится задача освоения современного гитарного репертуара для детей (В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий, Ф. Хилл и др.) педагогу следует активно вывести ученика за пределы первой позиции. С этой точки зрения будут полезны мажорные гаммы в употребительных тональностях с большим числом ключевых знаков:
2 0 Ре-мажор или Ля-мажор или К двухоктавным гаммам можно переходить, учитывая возможности и возраст ученика, только после уверенного и достаточно подвижного исполнения однооктавных, постепенно усложняя аппликатуру и дополняя арпеджио в том же диапазоне: Ми-минор натуральный (гармонический) Соль-мажор
2 1 В средних классах учащимся можно последовательно предлагать двухоктавные мажорные и минорные гаммы с более сложной аппликатурой и сменой позиций: си-минор Ре-мажор ре-минор
2 2 При последовательном развитии навыков исполнения гамм учащимся старших классов станут доступны двухоктавные гаммы в аппликатуре А. Сеговии, а трехоктавные гаммы смогут служить развивающим материалом для продвинутых и профессионально ориентированных учащихся.
Заключение
В данной работе мы рассмотрели вопросы работы над одноголосными гаммами, разобрали варианты аппликатур пальцев правой руки, проанализировали приемы звукоизвлечения при работе над гаммами, выявили основные проблемы аппликатуры пальцев левой руки, определили последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе. Изучение методической литературы и многолетний опыт работы в детской музыкальной школе позволили выявить следующее: многочисленные и разнообразные гаммы на гитаре являются оптимальным учебно- тренировочным материалом в деле воспитания исполнительского аппарата гитариста и развития его пальцевой техники. В качестве начальных гамм в классе гитары методически целесообразно использовать гаммы с «открытыми» струнами (М. Каркасси; Ф. Карулли), так как игра таких гамм способствует изучению нот на грифе гитары в основных игровых позициях, а также в связи с тем, что в гаммах с такой аппликатурой большой палец левой руки, располагающийся на тыльной стороне грифа, в гаммах с такой аппликатурой получает естественную возможность расслабиться, отдохнуть во время звучания «открытой» струны, что очень важно для правильного начального технического оснащения левой руки гитариста. Игра гамм с «открытыми» струнами также способствует активизации слухового внимания начинающего гитариста, т. к., естественное звучание «открытой» струны становится образцом для «рукотворного» звука прижатой к грифу струны. Руководствуясь слуховыми ощущениями, играющий «выравнивает» динамическое и тембровое звучание ступеней гаммы.
2 3 Гаммы с типовой (позиционной) аппликатурой методически эффективны на более поздних этапах обучения гитариста, при интенсивном изучении тональностей и развитии подвижности и беглости пальцев. Гаммы двойными нотами (октавы, терции, сексты, децимы) способствуют укреплению пальцев левой руки гитариста, физически подготавливают его исполнительский аппарат к игре фактурно сложных пьес, поэтому они изучаются в старших классах и классах профессиональной направленности. Гаммы зачастую являются основными звеньями большинства технических эпизодов художественных произведений. Учащийся, ежедневно работающий над гаммами, со временем способен довести их до виртуозного блеска. Играть гаммы следует всеми штрихами, во всех ритмических и артикуляционных вариантах. Такой метод позволяет не только в совершенстве овладеть грифом инструмента, но и выработать яркость и острую характерность штрихов, наиболее распространенных ритмических рисунков и артикуляционных группировок.
Список использованных источников
1. Добров М. Формирование и развитие навыков исполнения гамм в классе гитары детской музыкальной школы. 2. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4. – Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с. 3. Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В. Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007. 4. Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI, 2006. – 200 с. 5. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
2 4 6. Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно- методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с. 7. Классическая гитара. Вып. 1./ Сост. К. Миронов. – Красноярск: 2001. – 74 с. 8. Ноуд Фредерик. Самоучитель игры на гитаре. – М.: Астрель, 2005. – 270 с. 9. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: Советский композитор, 1983. – 189 с. 10.Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской; пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007. – 165 с. 11.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание инструктивного материала./ Д. Теслов. – М.: Golden guitar studio, 2008. – 224 с. 12.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание инструктивного материала. Продолжение./ Д. Теслов. – М.: Golden guitar studio, 2012. – 306 с. 13.Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002. – 127 с.

Муниципальная бюджетная образовательная организация

Дополнительного образования

«Детский образовательно – оздоровительный Центр «Кристалл»

Мастер-класс

«Методы и приемы работы по обучению игры на классической гитаре»

Составитель: Неудахин Д.С., педагог д/о

г. Уварово, 2017 г.

Тема занятия: «Методы и приемы работы по обучению игре на классической гитаре»

Форма занятия: мастер-класс.

Цели: Дать общее представление о методике обучения начальным навыкам игры на инструменте.

Задачи:

1. Передать наработанный опыт педагогам.

2.Знамство с методами и приемами.

Оборудование урока:

Ноты

Гитара

Стул

Подставка (под левую ногу)

План мастер-класса

1.Оргмомент

2.Вводная беседа

3.Практическая работа

4. Заключение

Ход мастер-класса:

В мире разнообразия музыки (в таком, как сейчас) много музыки, но мало хороших музыкантов. Хороший музыкант сейчас «на вес золота». Это заметно на большой сцене, а у нас, в маленьком городе особенно. Хорошего, профессионального музыканта слышно с первых нот, да и просто, если посмотреть как он держит гитару в руках. Я думаю, вы со мной согласитесь.

В моей работе с учениками, я, как и другие преподаватели, нацелен на какой- либо результат. Этим результатом у меня значится - осмысленная и четкая игра на гитаре в классическом и в вокально-инструментальном ансамбле.

Первым мною разработанным приемом является специальный комплекс упражнений, нацеленный на освоение начальных навыков в посадке, музыкальном счете, запоминании ритмического рисунка, постановке правой и левой рук, оттачивании амплитуды движения пальцев.

Например: (наглядный показ трех разработанных упражнений).

Упр.1

Данное упражнение нацелено на разработку большого пальца правой руки.

Упр.2

Данное упражнение нацелено на разработку указательного, среднего, безымянного пальца правой руки.

Упр.3

Данное упражнение нацелено на разработку амплитуды движения пальцев правой и левой рук. Помогает их совмещению. Приучает к правильной постановке.

Вторым разделов в освоении начальных навыков служат гаммы. В данном случае, я не забиваю головы учеников положенными по другим учебным программам двумя мажорными и двумя минорными гаммами, а даю им только одну мажорную, но в двух позициях. Это гамма до мажор, которую легко запомнить на слух, ведь это – до, ре, ми, фа… так знакомо каждому ребенку. Данную гамму, как я уже сказал, я даю в двух позициях:

• Первая – мы называем ее открытой, так как она содержит много открытых струн.
• Вторая позиция-закрытая.

В результате изучения этих двух гамм, ученик может ориентироваться в пределах семи гитарных ладов включительно. Да, и саму гамму мы учим необычным способом. Чтобы стимулировать ребенка к самостоятельной работе, к изучению нот на грифе, а не к повторению слов и к наглядному показу нот, педагогом, мною разработан метод изучения нот с помощью игры в позиции. Я объясняю ученикам как находить ноты в позиции, а за тем мы играем с ними в необычную игру «Угадай ноту». Игра проходит так: (объяснение правил игры).

Ученик показывает угаданную ноту с помощью трех утверждений педагога (номер позиции, номер струны, номер пальца).

После данной игры ученик уже сам находит ноты на грифе с помощью написанного в его нотной тетради материала. Это очень интересно, всем коллегам советую.

Параллельно с воспитанием в практике, происходит и теоритическое воспитание. В теории, на первом уроке, как и у всех – история, устройство инструмента, знакомство ближе. Я назову вам основные темы (конечно не все, так как они корректируются по ходу обучения, в зависимости от развития ученика) теоритической части, преподаваемой мной:

• История, устройство инструмента.
• Написание нотного стана - для изучения и запоминания (если воспитанник младшего возраста, у меня это до 10 лет, то даю одну октаву, потом вторую и т.д.). Малую октаву мы учим только до ноты ми, не ниже. Таким образом запоминается нижний придел тесситуры инструмента.
• Открытые струны на гитаре с их расположением на нотном стане.
• Длительности нот со счетом в двух четвертном размере.
• Паузы со счетом.
• Знаки альтерации с определением.
• Знаки увеличения длительностей.
• Деление нот, группировка в музыке.
• Знаки повторения в музыке.
• Размер в музыке.
• Пальцы правой и левой рук.
• После изучения всей теоретической части контрольная проверка. По моему мнению этого совершенно достаточно, чтобы не загружая ребенка перейти к разбору нот с листа.

Вернемся к гаммам. После разучивания и отработки гамма сдается таким образом: ученик играет ее 5 раз подряд в прямом и обратном направлении, в среднем заученном темпе. Допускается только три ошибки и не более. Таким образом начинают закрепляться навыки исполнительского мастерства и поведения на сцене.

К празднику «Нового года» в нашем объединении проходит первое мероприятие, на котором все ученики, конечно есть и исключения, играют на сцене нашего учреждения самостоятельно. Но самое интересное и значимое мероприятие нашего объединения проходит в конце февраля. Это зональный фестиваль «Изгиб гитары». В нем принимают участие все и с большим удовольствием. Каждый год ждем и принимаем гостей. Я с удовольствием приглашаю Вас для участия в данном фестивале. «Изгиб гитары» это общение, опыт и много разно жанровой музыки.

Заключение: Применяя данные приемы в обучении игры на гитаре возможно уже через один месяц перейти к разучиванию пьес и прочтения с листа.

МБОУ ДО «ЯМАЛЬСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

МЫСКАМЕНСКИЙ ФИЛИАЛ

Ермолович Л.Г.

Методическое сообщение

«О проблеме обучения игре на гитаре в раннем возрасте»

Нередко приходится сталкиваться с мнением о том, что начинать заниматься гитарой допустимо не ранее, чем с 6 -7 лет. Тем не менее, педагоги – скрипачи, пианисты начинают работать с детьми 4-5- летнего возраста. Хотя занятия с малышами имеют одни аспекты для преподавателей различных инструментов: подбор музыкального материала, методика проведения уроков, инструмент, позволяющий без чрезмерных усилий выполнять поставленные перед ребенком задачи. Если все эти аспекты разрешимы, можно с уверенностью говорить о том, что и обучение на гитаре необходимо начинать как можно раньше.

Конечно, нужно учитывать возрастные особенности: часто переключающееся внимание, быструю утомляемость, отсутствие музыкальных навыков и т.д..

Чтобы добиться наилучших результатов в обучении начинающего, необходимо заинтересовать его в работе, соблюдать последовательность в изучении каждого нового навыка и добиваться осмысленного их усвоения.

В каждом отдельном случае должен учитываться характер ребенка. Особенности психологии детей индивидуальны, но всех их объединяет одно: в возрасте 4-5 лет Продолжительность внимания, сосредоточенность на одном объекте равна 5-6 минутам. После чего резко снижается восприимчивость. Поэтому на занятиях каждые 5-6 минут желательно менять виды работы с учеником.

Продолжительность урока целесообразно ограничить до 20-25 минут, а количество занятий в неделю увеличить до 3-4 раз.

Процесс обучения в целом должен идти от общих представлений к сужению и углублению работы над частностями. Чем шире общеобразовательная основа, заложенная в детстве, тем плодотворнее идет работа в специальной, узкопрофессиональной области впоследствии. Чем шире основание пирамиды, тем выше может быть ее вершина. Основание – это, прежде всего, развитой интеллект, способность к выстраиванию многосоставных логических схем.

На этапе начального общемузыкального образования ребенок должен учиться подбирать по слуху, петь в хоре, слушать музыку с последующими комментариями, смотреть фильмы-спектакли и т.п..

Но как, в какой форме вести занятия с детьми 5-7 лет? Выдающийся педагог Антон Семенович Макаренко в одной из своих работ подсказывает: « Есть важный метод – игра. Я думаю, что несколько ошибочно считать игру одним из занятий ребенка. В детском возрасте игра – это норма, и ребенок должен всегда играть, даже когда делает серьезное дело…У ребенка есть страсть к игре, и ее надо удовлетворить. Надо не только дать ему время поиграть, но надо пропитать этой игрой всю его жизнь ». Не противопоставление игры труду, а их синтез! В этом и заключается сущность игрового метода. Говоря об объединяющих началах труда и игры, А.С.Макаренко отмечал: «В каждой хорошей игре есть, прежде всего, усилие рабочее и усилие мысли… Игра без усилия, без активной деятельности – всегда плохая игра».

Игра доставляет ребенку радость. Это будет радость творчества, или радость победы, или радость эстетическая – радость качества. Такую же радость приносит и хорошая работа, и здесь полное сходство.

Некоторые думают, что работа отличается от игры тем, что в работе есть ответственность, а в игре ее нет. Это не правильно: в игре есть такая же ответственность, как и в работе, - конечно, в игре хорошей, правильной.

Термин «правильная, хорошая игра» надо понимать как игра, воспитывающая, развивающая.

Марк Твен, со своей стороны, не менее точно подметил: «Работа – это то, что человек обязан делать, а игра то, чего он делать не обязан».

Императивная педагогика предполагает прямые, непосредственные средства воздействия на ученика: требовательность и жесткий контроль. В настоящее время в практике воспитания числится такой переизбыток прямолинейных воздействий, что о последствиях этого мы читаем уже у психотерапевта. Так, В.Леви пишет: «За годы врачебной практики я вплотную узнал не одну сотню людей, маленьких и больших, которые

• Не здороваются
• Не умываются
• Не чистят зубы
• Не читают книги
• Не занимаются (спортом, музыкой, ручным трудом, языком…., самосовершенствованием включительно)
• Не работают
• Не женятся
• Не лечатся
• И т.д. и т. п.

Только потому, что их к этому побуждали!

Не всегда ли это так? Всегда, но часто, и слишком часто, чтобы это можно было назвать случайностью».

К прямым средствам воздействия относятся:

• Приказ
• Требование
• Указание
• Уговаривание
• Напоминание
• Совет
• Подсказка
• Заключение соглашений
• Договоров
• И т.д..

Игра относится к косвенному методу воздействия, когда ребенок не ощущает себя объектом воздействия взрослого, когда он полноправный субъект деятельности. Поэтому в процессе игры дети сами стремятся к преодолению трудностей, ставят задачи и решают их. Игра – это средство, при помощи которого воспитание переходит в самовоспитание, конечно, если это игра «правильная» и «хорошая ».

Именно в игре строятся отношения между взрослым и ребенком. Эти отношения лежат в основе личностного подхода, когда педагог ориентирован на личность ребенка в целом, а не только на его функции как ученика.

Игра - не развлечение, а особый метод вовлечения детей в творческую деятельность, метод стимулирования их активности. Ролевую игру, как любой косвенный метод, использовать труднее, чем прямое воздействие. Гораздо легче просто указывать детям: «Давай так!», «Повторяй за мной!». Ролевая игра требует определенных педагогических усилий, педагогического мастерства.

Сегодня, когда ролевая игра широко применяется экономистами, социологами, социальными психологами в сугубо «взрослых» сферах, все чаще на педагогических конференциях раздается призыв: «Вернуть игру в школу !».

Люди, пошедшие в детстве через ролевые игры, более подготовлены к творческой деятельности .

Педагогика – это « искусство самое обширное, сложное, самое необходимое из всех искусств »,- говорил К.Ушинский, - это « искусство, опирающееся на данные наук ». Музыкальная педагогика – это вдвойне искусство, вдвойне творчество,