Значение мифология в названии современного художественного произведения. Мифологические образы

• Специальность ВАК РФ24.00.01
• Количество страниц 147

Глава! Возрождение античных идеалов и образов в искусстве классицизма как культурологическая проблема

§1 Классицизм - общеевропейский стиль искусства

§2 Особенности интерпретации античной и славянской мифологии в русской культуре XVIII века

Глава 2. Специфика использования мифологических сюжетов в русской культуре XIX века

§1. Заимствование сюжетов и образов из античной мифологии

§2. Обращение к славянскому мифологическому наследию

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Античная и славянская мифология в контексте русской культуры XVIII - XIX веков»

Предваряя основной текст диссертации, хотелось бы еще раз заметить насколько непреходяща затрагиваемая тема. «Античность совершенно необходима в те времена, когда пытаются уничтожить фундамент культуры, оторвать человека от его естественной почвы. Именно в ней, в античности залегают корни современных жизненных основ. Там рождается древнейшая форма мышления -миф. Миф - живая и деятельная действительность, носящая определенное живое имя: Как бы я не мыслил мира и жизни, они для меня - миф и имя», (1) - так утверждал русский философ и филолог, блестящий знаток античности А.Ф. Лосев.

Мифотворчество сейчас рассматривается не как система наивных древних рассказов древних, а важнейшее явление в культурной истории человечества. К. Леви-Строс объяснял значение мифа следующим образом: «Миф всегда относился к событиям прошлого: до сотворения мира», или « в начале времени» -во всяком случае «давным давно». Но значение мифа состоит в том, что события имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени».(2)

Следует отметить, что авторы этих работ - люди разных национальностей, но сакраментальные высказывания обоих ученых неоспоримо верны, созвучны и проверены временем. Этих исследователей объединяет еще и доскональное знание предмета и объективность.

Исследователей - историков, антропологов, искусствоведов всегда интересовало то, что было в самом начале. Где истоки мифа, с чего начинались, как развивались, как сохранились? Сам термин мифология имеет несколько смыслов. Это и система мифов, имеющих сакральное,священное значение, в которой никто не сомневается, это и профессиональный пересказ жрецами и профессиональный пересказ Гомером, Эсхилом, Софоклом, Еврипидом и другими литераторами. 3

Мифология это и наука о мифах. При изучении мифов привлекались не только литературные источники, являющиеся уже результатом более позднего развития, чем первоначальная мифология, но и данные этнографиии, языкознания.

Мифология есть совокупность сказаний о богах и героях и, в то же время, система фантастических представлений о мире. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифология представляла основной способ понимания мира, а миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания. Древний человек не выделял себя из окружающей природной и социальной среды. Следствием этого явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация. На природные объекты переносились человеческие свойства, им приписывалась разумность, одушевленность, человеческие чувства и, наоборот, мифологическим предкам могли быть присвоены черты животных. Определенные способности могли быть выражены многорукостью, многоглазостью, трансформациями внешнего облика. Болезни могли быть представлены чудовищами, пожирателями людей, космос - мировым деревом или живым великаном, предки - существами двойной -зооморфной и антропоморфной природы. Для мифа характерно, что различные боги и представленные ими стихии, и сами герои связаны семейно-родовыми отношениями.

Самые архаичные мифы о происхождении животных - зооанропоморфные. Есть мифы о превращении людей в животных и растения. Очень древние - о происхождении солнца, луны, звезд - солярные и лунарные. Центральная группа мифов у развитых народов о происхождении мира и вселенной -космогонические.

Об актуальности мифа, его функции и значимости писал Мирча Элиаде: « Миф сам по себе не является ни хорошим, ни плохим, его нельзя оценить с точки зрения морали. Его функция давать модели, и, таким образом, придавать значимость миру и человеческому существованию. Роль мифа в скульптуре всего 4 человеческого существования неизмерима».(3) На ранней стадии развития мифы примитивны, кратки, элементарны по содержанию. Позднее, в классовом обществе, это развернутые повествования, образующие циклы. Сравнительное изучение показало, что сходные мифы существуют у разных народов в разных частях мира. Круг тем, охваченных мифами - «глобальный» круг коренных вопросов мироздания.

Действительно, в мифах древними греками уже были созданы все модели поведения человека в различных жизненных ситуациях. Это и нежная материнская любовь Деметры, богини земледелия к дочери Персефоне; это и страстная и требовательная любовь ревнивой Геры, к мужу-изменнику Зевсу; это и героизм и неустрашимость Геракла и Прометея; это и неизбежность войн, при всеобщей ненависти к ним, в лице Ареса; это и уникальная работоспособность и талант творца Гефеста; это и человеческая хитрость и коварство, в лице Сизифа, и человеческая зависть к богам у Тантала. Действительно, сходные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сходные типы конфликтов и повествований, лежат в основе никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом западноевропейских, русских, индийских, латиноамериканских мифов и сказок.

Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, лежащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции - это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические»,(4) - такова точка зрения молодого ученого, нашего современника. Благодаря мифу мы узнаем истоки бытия, судьбы и отдельных личностей и культуры в целом.

Со временем постепенный прогресс науки, рассеявший так много близких человеку иллюзий, убедил наиболее мыслящую часть человечества, что смена лета и зимы, весны и осени является не просто результатом магических обрядов, что в 5 основе ее лежат более глубокие причины, ею управляют более могущественные силы," (5) - совершенно справедливо отмечает Д. Фрезер, современник научно-технической революции, в книге «Золотая ветвь».

В XIX веке мифы интерпретировали таким образом: "Мы привыкли иметь дело с фактами, которые можно подвергнуть неоднократной проверке, и потому чувствуем отсутствие строгой достоверности в старых преданиях, которые не допускают такой проверки и в которых, по общему мнению, встречаются утверждения, не заслуживающие доверия".(6) И с этим мнением английского этнографа, Э Тайлора трудно не согласиться. Следует признать рациональность звучащих с обеих сторон высказываний, но несмотря на многочисленные научные открытия, перечеркнувшие мифологическое объяснение мира, интерес к мифу не исчез. Напротив, исследования мифа не прекращаются, а ведутся в нескольких направлениях: миф и искусство, миф и наука, миф и религия и в других аспектах. Пусть астрономия объясняет смену дня и ночи, времен года, а химия, медицина и математика - другие специфические явления природы. Миф же, будь то античный, славянский, скандинавский, откроет судьбы отдельных людей, их взаимоотношения, связанные с ними жизненные коллизии и историю всей культуры в целом. Мифологическая «логика» заключается в том, что человек, творец мифа, не выделял себя из природной и социальной среды и на природные объекты переносил свои чувства, свои свойства, приписывал им жизнь.

Миф может иметь и социальное значение в наше время, особенно в кризисные и неустойчивые периоды развития общества. Свою точку зрения по этому поводу высказал представитель символической культурологической школы XX века - Э. Кассирер. "В мирное, спокойное время, в периоды стабильности и безопасности рациональная организация легко поддерживается и функционирует. Она кажется гарантированной от любых атак. Во все критические моменты человеческой 6 социальной жизни рациональные силы, сопротивляющиеся выходу на поверхность старых мифических концепций, не могут быть уверены в себе.

В это время возвращаются мифы - они никогда не были по-настоящему подавлены, подчинены, и лишь ждали своего часа, чтобы появиться из тени на свет." (7) Мифология является самым древним, архаическим, идеологическим образованием, имеющим синкретический характер. В мифе переплетены элементы религии, философии, науки, искусства. Органическая связь мифа с ритуалом, осуществлявшаяся музыкально-хореографическими, театральными и словесными средствами, имела свою скрытую, не осознанную эстетику. Искусство, даже полностью эмансипировавшись от мифа и ритуала, сохранило единство с конкретными темами, мотивами и образами.

Миф вечен, вечно его влияние на общество, на культуру, на человека.

Актуальность темы исследования.

Воздействие на европейскую, в том числе русскую, культуру Нового времени античной мифологии и тесно связанного с ней искусства трудно переоценить. Большое значение имеет идейно-символическое содержание мифов, оно представляет не меньшую важность, чем их сюжетная канва. Проблема использования мифологических сюжетов, идей, образов в различных видах художественной культуры существовала с эпохи Возрождения и существует по сей день. Ей посвящено большое количество исследований отечественных и зарубежных ученых.

Вопрос о месте и роли мифа в пространстве культуры принадлежит к числу приоритетных культурологических вопросов XX века. Исследуется структура мифа, его генезис, функционирование в социуме, когнитивность, возможности мифотворчества в современном мире. Выясняется, что мифология далеко не исчерпала себя и, вероятно, еще долго будет стимулировать творческую активность 7 литераторов и музыкантов, художников и скульпторов, деятелей театра и кино, мастеров архитектуры и прикладного искусства.

Тенденцией последнего времени стал комплексный, интердисциплинарный, по своей сущности культурологический подход к изучению античной мифологии. В нашей стране возрождается интерес к классике. Новая роль церкви в обществе способствует популяризации библейских и евангельских сюжетов. Попытки воссоздать утраченные было связи с домом европейской культуры заставляют обращаться к античной мифологии и ученых, и литераторов, и педагогов. Переиздаются сборники древних мифов, переводятся труды европейских исследователей, пишутся пересказы мифологических сюжетов для детей и романы для взрослых.

Сюжеты славянской мифологии обладают не меньшей значимостью для художественной культуры. Они послужили источником вдохновения для многих русских авторов - создателей картин, стихов, опер, балетов и театральных представлений. Однако славянская мифология представляется менее изученной и, соответственно, занимающей меньшее (по объему) место в русской культуре XVIII -XIX веков.

Античная цивилизация, культура древних греков и римлян оказывала и продолжает оказывать воздействие на общий процесс развития европейской и мировой культуры. В Древней Греции родилась политическая система античной демократии. В античной философии, литературе, театре были созданы шедевры, которые вошли в сокровищницу мировой культуры и являются частью современной жизни. В основе античного культуротворчества находилось специфическое миропонимание, картина мира, выражавшаяся в системе мифологических образов. Античная мифология достигла чрезвычайно развитых форм воплощения, приобрела сложную структуру, сохранив цельность своей системы.

Славянская мифология, не была должным образом изучена, осталась на уровне верований человека родоплеменного общества, хотя ее отражение в памятниках материальной культуры и искусства прослеживается весьма ясно. Поэтому славянскую мифологию мы реконструируем на основе ее рудиментов в фольклоре и народном искусстве, в том числе используя материалы сказок, поскольку эта более полная форма фольклора, сохранила, трансформировав, элементы мифа. В ней также нашли воплощение этические представления славянского суперэтноса: вера в доброго, мудрого, справедливого правителя, в могучих богатырей, одолевших силы зла, в молодецкую удаль, размах, правду, справедливость.

В русской культуре XVIII - XIX вв. наблюдается процесс адаптации античной и славянской мифологии к тем общественным целям, которые являлись «сверхзадачей» русской культуры. Многие русские деятели культуры западнической ориентации находили, что обращение к античной и славянской мифологии в культуре Нового времени очень символично, ибо та и другая являются как бы совокупностью древности.

Они антикизировали персонажей славянской мифологии. В особенности эта тенденция была присуща произведениям, созданным в стиле классицизма. Так, славянские русалки становились сиренами, Перун - громовержцем Зевсом, Илья Муромец - Гераклом, Водяной - Нептуном и т.д.

Другой точки зрения придерживались славянофильски настроенные философы, критики и авторы. Они говорили о национальной самобытности русской культуры, о ее оппозиционности западной, об оригинальности ее мифологии. Они считали, например, что Перун первоначально был богом воздуха (Зевс не обладал этой функцией), водяные, поскольку их много, не равны Нептуну, в целом же славянская мифология сохранила исторически более ранний принцип анимизма, 9 утраченный греческой мифологией, поэтому именно славянскую мифологию следует считать более древней.

В конце XX века старая оппозиция западников и славянофилов реанимировалась в связи с актуализацией в постсоветском обществе проблемы выбора историко-культурной ориентации дальнейшего развития.

Актуальность избранной темы также обусловлена плотной насыщенностью отечественной культуры как самими античными и славянскими мифологическими образами, так и их реминисценциями. Они не только в книгах, картинах, музыкальных произведениях, спектаклях, но и в скульптурах, садово-парковых ансамблях, в анимационном кинематографе и так далее. Однако в последнее время интенсивно идет процесс исчезновения не только самих мифологических образов, но и знаний о них у современной молодежи. Эта часть культурного наследия отбрасывается как якобы не нужная человеку постиндустриального общества и заменяется на новую «мифологию» масс-культуры, ориентированную на принцип потребления и примитивный гедонизм. Псевдо-мифы масс-культуры заменяют подлинную мифологию, вошедшую в контекст русской культуры. Поэтому представляется весьма актуальным показать укорененность элементов античной (как общеевропейской) и славянской (как национальной) мифологий во всей совокупности русской художественной культуры.

Цели и задачи исследования.

Исходя из заявленной темы исследования, общая цель работы определяется следующим образом: выявить объем и характер использования мифологических сюжетов в различных видах художественной культуры России XVIII - XIX вв. и определить степень влияния античных и славянских мифов на развитие отечественной культуры в рассматриваемый период.

В связи с этим в процессе исследования встают следующие задачи:

1 - выявить использование мифологических сюжетов во всех областях русского искусства и художественного творчества и проследить динамику этого процесса в хронологическом аспекте;

2 - выявить соотношение элементов античной и славянской мифологий как в различных сферах и видах художественной культуры, так и в процессе исторического развития русской культуры;

3 - раскрыть связи между идеологическими запросами социума и актуализацией мифологических сюжетов;

4 - показать значимость феномена актуализации изучения славянской мифологии в развитии русской культуры XIX века.

Объект исследования.

Объектом исследования является русская художественная культура XVIII -XIX вв. в ее совокупности.

Предмет исследования - произведения на темы из античной и славянской мифологии, а также мифологические сюжеты, персонажи, реминисценции в контекстах произведений, посвященных тем или иным темам.

Материалом исследования служат произведения русской литературы (поэзия, проза, драматургия), живописи, графики, скульптуры, архитектуры, садово-паркового и декоративного искусства, музыки, театра, хронологически охватывающие период примерно со второй половины XVIII века по начало XX века.

Теоретико-методологическая основа исследования задана его предметом, целями и задачами. В своих теоретических построениях автор опирается на концептуальные положения культурной антропологии, обоснованные в работах К. Леви-Строса, М. Элиаде, Э. Тайлора, А.Ф. Лосева, а также на работы крупнейших мифологов, таких как Е.М Мелетинский, Д.Д. Фрезер, Вяч. Вс. Иванов. Базовыми работами по славянской мифологии послужили труды лучших представителей русской мифологической школы A.C. Фаминцына,

Б.А. Рыбакова, А.Н. Афанасьева. Также учитывались достижения отечественных специалистов по каждому из видов художественной культуры, анализируемых в работе: по литературоведению, искусствоведению, музыковедению, театроведению. Общий подход к русской культуре XVIII - XIX вв. основан на обобщающей концепции Ю. Лотмана. Исходя из этой методологической основы в диссертации применяются методы углубленного культурологического анализа, сравнительно-исторического и синхронного исследования феноменов культуры, являющихся источниками для раскрытия темы. Предпринимается попытка истолкования содержательных аспектов функционирования мифологических тем и элементов в инокультурной среде, их связи с основными тенденциями развития русской культуры Нового времени.

Источниковедческую базу исследования составляет комплекс памятников русской культуры XVIII - XIX вв. вербального и изобразительного характера, выступающих в качестве первоисточника и совпадающих с материалом исследования. В качестве дополнительного привлекается материал, изложенный в специальной литературоведческой, искусствоведческой, музыковедческой и театроведческой литературе. При этом используются новейшие исследования Г.С. Беляковой, Б.В. Селецкого, К.А. .Зурабовой, В.В. Сухачевского и других.

Степень разработанности проблемы.

Античные сюжеты и реминисценции в русской культуре исследовались на уровне констатации их присутствия в конкретных произведениях того или иного автора, в отельных видах культуротворчества. Такие наблюдения имеют эмпирический характер, они разбросаны по многочисленным исследованиям, поэтому не образуют целостной базы данных, необходимых для обобщающего культурологического анализа. Наиболее изученной оказалась античная сюжетика в русской литературе (см. «Мифологический словарь» М.В. Ботвинника, Б.М. Когана,

Б.В. Селецкого, М.Б. Рабиновича. 1993г.) и частично в живописи (см. «Мифы и предания» К. И. Зурабовой и В.В. Сухачевского 1993г.). Исследования, обобщающего и анализирующего данные по всем видам художественной культуры до сих пор не существует. Аналогичная ситуация наблюдается по отношению к славянским мифологическим темам в произведении авторов XVIII - XIX вв. Имеется ряд ценных наблюдений изолированного характера, относящихся к творчеству конкретного художника или к сказочным мотивам, фольклорным элементам в русской живописи. Необходимо отметить, что при этом собственно мифологические элементы не вычленяются из общей суммы фольклорных влияний. Применительно к музыке и театру, до данного исследования, изучено лишь обращение к соответствующей сюжетике, ее связь с общекультурными тенденциями, но лишь на уровне общей констатации. В совокупности обращение к мифологическим темам как апелляции к «своей» и «чужой» древности, истокам культуры, вызванное потребностями времени, не нашло отражения в специальной литературе.

Научная новизна исследования вытекает из состояния исследованности темы. Впервые предпринимается попытка не только обобщения всей базы данных об обращении русской художественной культуры к мифологии, но и осмысление этого феномена в культурологическом аспекте, что позволяет выявить обусловленность этого явления, его органичность для новой русской культуры, взаимосвязи общеевропейской и национальной традиций, общекультурное значение актуализации древних мотивов в хронологически и содержательно ином культурном пространстве, определить степень и характер использования древних мотивов в принципиально иных контекстах.

Научно - практическая значимость работы заключается в том, что она служит основой разработанного автором курса о связях мифологии и культуры, предназначенного для преподавания в лицеях и вузах. Результаты и отдельные наблюдения, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в научных

13 исследованиях по проблемам теории и истории культуры. Материалы диссертации могут стать существенным дополнением к программам этно-культурного и общего эстетического образования. Это весьма актуально, так как, насколько показывают результаты проделанного автором социологического анализа, приводимого в Приложениях к работе, студенты не владеют материалом античной и славянской мифологии, что приводит к неспособности адекватного прочтения текстов культуры, в том числе отечественной классики.

Основные положения выносимые на защиту:

Актуализация мифологических образов и сюжетов шла в русле их «русификации», что свидетельствовало о признании русской культурой своей включенности в общеевропейское культурное пространство и наследие. Это одновременно способствовало перекодированию античных образов в соответствии с традициями отечественной культуры.

Под влиянием обращения к античной мифологии возникает интерес к славянской мифологии, воспринимаемой как своя «античность». При этом славянские сюжеты антикизируются посредством стилистического кода классицизма, что должно было манифестировать их типологическое сходство с античными. Национально особенное подавалось в форме общеевропейского, с целью утверждения своей причастности к фундаментальным ценностям и традициям культуры.

Античная и славянская мифология в пространстве русской культуры XVIII -первой половины XIX в. не были оппозиционны друг другу, они взаимодействовали и мирно сосуществовали во всех видах искусства.

Глубокая интеграция основных элементов античной мифологии как части культуры в сознании русского дворянства проявилась в XVIII в. в замене античной

14 сюжетики на реминисцентные указания на нее, внутри художественных текстов произведений на другие темы.

Место древнегреческих мифов, изгнанных из произведений художественной культуры реализмом, отчасти заняла «своя античность» - наследие древнерусской культуры, а также фольклор, что нашло свое выражение в так называемом «русском стиле», который следует понимать максимально широко, в том числе и как стиль жизни.

Апробация работы. Автором выпущено методическое пособие «Мифологические сюжеты в искусстве русского классицизма» для студентов факультета культурологии Новомосковского филиала (Тульская область) Регионального открытого университета. Кроме того, материалы, представленные в диссертации, активно используются в образовательном процессе. Основные результаты и некоторые вопросы, затронутые в диссертационной работе, опубликованы в виде статей и тезисов, а также были представлены в выступлениях на конференциях:

Межвузовская конференция « Судьбы демократии в России» (Новомосковск, 1998), международная конференция «Чувства добрые я лирой пробуждал» (Новомосковск 1999),

Межвузовская конференция « Человек, наука, общество» (Новомосковск 1999), научно-теоретическая конференция «Народное творчество в русском искусстве» (Новомосковск 2000),

II межвузовская конференция «Человек, наука, общество» (Новомосковск 2000).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, разделенных на четыре параграфа, заключения. Первая глава посвящена культурологической проблеме возрождения античных идеалов и образов в культуре классицизма в XVIII

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Антонова, Марина Васильевна

Классицизм - общеевропейский стиль искусства, особенностью которого является обращение к античному наследию. В период абсолютизма, выбирая античные сюжеты, созвучные времени, авторы использовали их как аллегорию.

Сравнивая классицизм с романтизмом, следует отметить частое использование в XVIII в. тем, возвеличивающих царя и власть. Классицистская эстетика, многим обязанная теоретическим взглядам Аристотеля и Горация, носила нормативный характер: строго придерживалась деления на жанры(главными из которых были комедия и трагедия),требовал а соблюдения трех единств в литературе и строгих канонов в живописи. Мифология стала источником творчества многих писателей, художников, скульпторов, композиторов.

Основные каноны и положения классицизма, разработанные в Западной Европе, были освоены и творчески переработаны русскими деятелями культуры и искусства, в результате чего была создана самобытная национальная форма русского классицизма. Фундаментом этого направления в России стали реформы Петра I.

Самыми распространенными персонажами античной мифологии, упоминаемыми в русской литературе XVIII века являются: музы трагедии и комедии; бог Аполлон, покровитель искусств; певец Орфей; крылатый конь Пегас, символизирующий полет вдохновения; Вакх - бог виноделия, на праздненствах которого рекой льются песни и стихи, а не только вино. Русская поэзия эпохи классицизма далека от печальных мифологических сюжетов, у нее не в чести ни Аид, ни Посейдон, ни Прокруст и Полифем, ни Сизиф и Тантал. Литераторы воспевают поэзию бытия, радость жизни, красоту, любовь к искусству, жажду творчества. Поют гимн Марсу, являющему собой аллегорию побед русской армии и Минерве, ассоциируя ее с просвещенной монархиней Екатериной II .

В сравнении с литературой, в русском театре XVIII в. значительно расширяется круг тем, заимствованных из античных мифов. Все чаще упоминается о Венере - любви, о стрелах Амура. Подчас древнегреческая мифология выступала в ином ключе, как протест против деспотизма монархии, как сатира на

48 екатерининских придворных, как аллегорическое изображение существующих человеческих пороков и ошибок.

Благодаря литературе, русская музыка сделала переход от религиозных сюжетов к светским. Она стала сопровождением театральных и танцевальных представлений, использовалась на ассамблеях. Мифологические сюжеты, используемые в оперном жанре были продиктованы литературными либретто.

Новый стиль - русский классицизм утвердился во всех видах изобразительного искусства. Стремление скульпторов и живописцев показать красоту обнаженного человеческого тела, не входя в противоречия с целомудрием христианства, подвигло их на избрание мифологических сюжетов, рисующих Венеру, Диану, Прометея, Геракла, нагота которых воспринималась как естество природы, как эталон. Летний сад - это музей скульптурных портретов древнегреческих богов. Скульптуры, украшавшие архитектурные сооружения «говорили» о предназначении здания (морские нимфы у ворот Адмиралтейства - аллегории величия России как морской державы, крылатый Гермес на фронтоне Биржи - аллегория процветания русской торговли).

Сюжеты из античной мифологи проникли и в русский быт. Интерьеры создавались в духе благородной простоты и сдержанности, а в мебели, посуде и тканях появились античные мотивы (изображение амуров). Увлечение античностью заставило отказаться от сложного пышного костюма и в моду вошли свободные платья со струящимися складками, с высоким поясом на античный манер.

С культурологической точки зрения ценность этого пласта русской культуры не только в ее эстетической стороне. Она несет в себе художественно-концептуальную функцию - искусство как анализ состояния мира.

Определившийся круг античных тем и образов позволяет прийти к определенным выводам. Античная мифология интегрировалась в русскую культуру, стала общим фоном лексики культуры, доступным восприятию общества,

49 определила систему культурных символов социума, его профессиональной культуры.

Из античного наследия именно мифология выбирается эталоном классического, при этом происходит замена ее культурного кода с религиозно-языческого на общесимволический, выработанный в ходе освоения античной культуры в эпоху Возрождения. Символы лишь персонифицируются отдельными богами и героями, которые выступают как олицетворения тех или иных понятий и качеств.

А.Ф. Лосев утверждал, что в XVIII в. русское общество было глубоко захвачено античностью. Издавались энциклопедии, грамматики, словари, сборники по стихосложению, мифологии, собрания афоризмов, латино-греческо-французские разговорники. Греко-латинская образованность была всем доступна, античность пронизала и литературу и искусство, ею дышали, ею жили.(25)

ГЛАВА II. СПЕЦИФИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МИФОЛОГИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XIX ВЕКА.

§1. Античная мифология в русской культуре XIX века.

Русская культура неотделима от истории общественно-политической мысли XIX столетия. Крупнейшие события века: Отечественная война 1812 года, восстание 14декабря 1825 года, отмена крепостного права 1861 года, непосредственно отразились на развитии культуры, образования, технического и духовного роста нации. XIX век русской культуры, по праву названный золотым, был временем невиданного взлета русской литературы, музыки, театрального и изобразительного искусства, архитектуры и хореографии. Конец века ознаменовался появлением технических видов искусства: фотографии, фонографа, кино.

Отечественная война 1812 года внесла в настроения эпохи идеи национального освобождения, усилила остроту патриотических чувств русских людей, активное стремление к добру и справедливости. Люди передовой общественной мысли, участвовавшие в освобождении Европы от нашествия Наполеона, в качестве офицеров русской армии, имели возможность близко познакомиться с процессами ломки феодально-абсолютистского строя в европейских странах. Низвержение престолов стало знамением времени. Лучшие люди из дворян понимали, что русский народ, освободивший Европу от гнета завоевателя, должен быть освобожден от рабской зависимости в своем отечестве. Идеологическое противостояние западников и славянофилов в 18301840-х годах подготовило крупнейшую политическую реформу - отмену крепостного права в 1861 году. В лагере тех и других было много представителей искусства. Они, несмотря на ограничения цензуры занимали активную социально-политическую позицию.

Вольнолюбивые настроения достигли своего пика в политической деятельности декабристов, организовавших и осуществивших восстание 14 декабря 1825 года. Декабристы, воспитанные на идеалах русского и европейского Просвещения, выступавшие против крепостничества и государственной деспотии, своей трагической судьбой воплотили в жизнь мысль о жертвенной роли героической личности в истории.

А.Ф. Лосев писал, что они, воспитанные на героях-республиканцах древности, признавались: "В то время мы страстно любили древних: Плутарх, Т. Ливий, Цицерон, Тацит были у каждого из нас почти настольными книгами". На вопрос следственной комиссии, откуда заимствованы его вольнодумные идеи, П.И. Пестель ответил: "Я сравнивал величественную славу Рима во дни республики с плачевным ее уделом под управлением императора"(26)

Глубоко правдивый анализ действительности, разоблачение социальных пороков, утверждение новых нравственных идеалов - вот характерные черты искусства конца XIX века. Небывалый всплеск русской и славянских культур в XIX веке предсказывал один их первых русских культурологов - Н.Я. Данилевский. Несмотря на высокую и достаточно объективную оценку достижений западноевропейской цивилизации, он выразил оптимистическую надежду на расцвет России и родственных ей народов.

Задатки способностей, тех духовных сил, которые необходимы для блистательной деятельности на поприще наук и искусств, бесспорно, представлены уже и теперь славянскими народами, при всех неблагоприятствовавших тому условиях жизни; и мы вправе, следовательно, ожидать, что с переменою этих условий разовьются и они в роскошные сады и плоды"(27)

Каждая эпоха требует определенного уровня культуры в сфере материального производства, в религии, философии, политике, науке, в фольклоре, искусстве.

Реформы Петра I раскололи общество и привели к образованию двух укладов - "почвы" и "цивилизации" - по терминологии Б. Ключевского. Основные черты "почвы" сложились в условиях Московского царства. "Почва" развивала традиции богатой русской культуры, сохраняла и берегла жизненные традиции и уклады. "Цивилизация " - это уклад западного типа. Представителями этого уклада была профессиональная интеллигенция и промышленники. Пропасть между "почвой" и "цивилизацией" выражалась в лингвистическом разрыве (одни говорили на русском - другие на французском), и в разных ценностях, идеях, и в тяготении к различным путям развития. Расколотость России, противостояние двух культур - важнейший фактор, определивший развитие России в XIX веке.

В течение XIX века все завоеванные территории включались как составная часть в единое государство, где проживали около 165 народов, относящихся к разным типам цивилизации. Национальное самосознание складывалось в контакте с другими народами. Будучи рядом с другими народами, русские впитывали все лучшее, что было в многонациональной культуре. В этом один из "секретов" богатства русской культуры.

НАУКА И ОБРАЗОВАНИЕ.

Вступивший на престол Александр I и его молодые друзья занялись организацией народного просвещения: 8 сентября 1802 года был издан манифест об учреждении министерств, в том числе народного просвещения (министр Сперанский), а в 1803 -1804 гг. проведена реформа образования.(28) Самое непосредственное участие в ее выполнении принимал Александр I . В числе его реформ - открытие Царскосельского лицея, в стенах которого вырос и стал поэтом A.C. Пушкин. К дворянским детям применялось так называемое «нормативное воспитание», направленное на то, чтобы отшлифовать личность соответственно определенному образцу. (29)

Кроме новых университетов в Харькове, Казани, Томске и Одессе, в России открылись специальные высшие учебные заведения - горные, лесные, сельскохозяйственные институты.

Замечательно то, что на фронтоне здания горного института в Москве, изображена скульптурная композиция, открывающая перед зрителями подземное царство античного бога Аида, а на сельскохозяйственном институте барельеф с изображением богини земледелия и плодородия - Деметры.

Атмосфера любви и уважения к грекам и римлянам дала возможность В.Г. Белинскому прийти к выводу о том, что греческий и латинский языки должны быть краеугольным камнем всякого образования, фундаментом школы. Один из разделов словесности включал в себя непременное изучение мифологии. «Теперь понятно, почему Пушкин любил "печать недвижимых дум" на лицах царскосельских мраморных богов и "слезы вдохновения при виде их рождались на глазах!". Поэт был настолько пронизан духом античной мудрости и слова, что когда филолог-классик Мальцев бился над каким-то местом из трудного Петрония, Пушкин прочел и тотчас же объяснил ему его недоумение, хотя вовсе не блистал исключительным знанием латинского языка." (27)

Изучение эстетики, в которой «философским оком» рассматриваются законы красоты, считалось необходимым для каждого образованного и мыслящего человека. Проведенная в 90-е годы XVIII века реформа литературного языка Н. Карамзина, позволила привлечь к чтению широкий круг населения России. К началу века в стране издавалась 1131 газета на 24 языках. В 1899 году цензурой была допущена к печати книга Р. Менара «Мифы в искусстве старом и новом» из которой новые читательские поколения открывали для себя античные мифы как явление, над которым не властно время.

Таким образом, наука "любомудрия" и искусство становятся органичным компонентом образования и неотъемлемой частью прогрессивной духовной культуры русского общества. Научные открытия XIX века вновь поставили под сомнение смысл религиозных суждений, но отнюдь не искоренили в людях веру в Бога и любовь к мифологии, будь то греческая, германо-скандинавская или славянская. По мнению французского этнографа К. Леви-Строса: «Мифы нужны, а порой даже необходимы целым народам, ибо там где они возникали и бытовали, они всегда принимались за правду, какими бы неправдоподобными они не были».(30) Устойчивое тяготение к мифологическим сюжетам в начале XIX веке в России объясняется остаточным влиянием классицизма и развивающимся и все более крепнущим романтизмом, который в середине века становится доминирующим.

Своеобразие XIX века в проявлении неподдельного интереса к национальному фольклору, к славянской мифологии. Романтики стали черпать вдохновение в мифологических мотивах не только античных народов, но и народов собственных - кельтов, германцев, славян. В качестве примера можно привести "Вечера на хуторе близ Диканьки" В. Гоголя, "100 русских народных песен"

H.A. Римского-Корсакого, цикл картин на сюжеты русских сказок В.М. Васнецова. Изучение национальной мифологии - характерная черта и общая тенденция не только романтиков России, но и Европы. Романтизм в XIX веке, особенно немецкий, частично английский, проявил большой неформальный интерес к мифологиям в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурол. наук Антонова, Марина Васильевна, 2000 год

1. Ф.И. Тютчев в стихотворении "Весенняя гроза" дал описание Гебы, дочери Зевса и Геры, богини юности, подносившей богам нектар и амброзию.1. Ветренная Геба,1. Кормя Зевесова орла,

2. Громокипящий кубок с неба,

3. Смеясь на землю пролила». В прозаических произведениях разного содержания русские литераторы нередко упоминали героев античных мифов, многие из которых стали именами нарицательными.

4. Денис Давыдов в "Военных записках" вскользь вспоминает Телемаха, сына Одиссея ("Первая весть о войне заставила меня. возвратиться, подобно Телемаху, к моему долгу").

6. Наш ментор, помните колпак его, халат,

7. Перст указательный, все признаки ученья".

8. Эсхин возвращался к пенатам своим".

9. К. Батюшков послание Жуковскому и Вяземскому начинает строками "Отечески пенаты, о преступы мои".

10. Огромное количество произведений посвящено Музе источнику вдохновения многих поэтов, художников, музыкантов.

11. A.C. Пушкин "Являться муза стала мне"

12. К. Батюшков "Я чувствую, мой дар в поэзии погас

13. И муза пламенник небесный потушила".

14. A. Дельвиг -" По утрам со мною муза,1. С ней пишу я не мешай!"

15. B. Жуковский -" Я музу юную бывало".(32)

16. В творчестве Александра Сергеевича Пушкина античность заняла одно из видных мест. Персонажи из античной мифологии встречаются уже в его раннем триумфальном стихотворении «Воспоминания в Царском Селе".

17. Там в тихом озере плескаются наяды. Его ленивою волной." В другом раннем стихотворении "Леда", Пушкин повествует о дочери царя Фестия, к которой Зевс прилетал в виде лебедя. От этого союза родилось яйцо из которого вылупилась Елена Прекрасная.

18. Древнеиталийский бог плодородия, покровитель скотоводства и земледелия Фавн, описан поэтом в стихотворении "Фавн и пастушка". "Сатир явился пьяный С кувшином круговым; Он с мутными глазами Пути домой искал И козьими ногами Едва переступал".

19. Вы, деревенские Приамы".(Глава VII 4) и Терпсихора, муза танца,

20. Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полет?".(Глава V ,19) и река забвения Лета, по которой перевозчик Харон переправляет души умерших в царство Аида.

21. Быть может в Лете не потонет

22. Строфа, слагаемая мной".(Глава 11,40)1. И память юного поэта

23. Проглотит медленная Лета".(Глава VI ,22).

24. Вспоминает Пушкин в "Евгении Онегине" и Циклопа. В современном языке иносказательно Циклоп кузнец, «Сельские Циклопы

25. К священной жертве Аполлон". (Поэт"); О Геркулесе -" Какие плечи!

26. Что за Геркулес".(Каменный гость"); О Беллоне, сестре бога войны Марса. Служение Беллоне военная служба. "Питомец пламенный Беллоны".("А.С. Орлову");

27. Об острове Итака, родине Одиссея " О Москва, Москва - Итака".("Письмо Вигелю").

28. Знание античной мифологии при прочтении произведений Пушкина необходимо, так как ее герои способствуют более точному раскрытию образа и во многих произведениях поэта стали именами нарицательными.

29. Радищев, Декабристы, Пушкин). Пушкинская школа и прежде всего сам Пушкин -это расцвет красивой и благородной античности в первой половине XIX века», -(33) писал в своих исследованиях А.Ф. Лосев

30. Из окон высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды" .("Мертвые души").

31. В этой же поэме можно встретить строки, посвященные Вакху богу виноделия.

32. Палатские чиновники приносили частые жертвы Вакху". В повести "Невский проспект Н.В. Гоголь описывает официанта Ганимеда -иносказательно виночерпия Зевса.

33. Сонный ганимед, летавший вчера, как муха с шоколадом."

34. Проанализировав литературу второй половины XIX века, можно прийти к выводу, что писатели и поэты этого времени довольно часто упоминают в своем творчестве мифологических героев Древней Греции и Рима иносказательно.

35. Эта же тенденция продолжает свое развитие в литературе второй половины XIX века. В произведениях разных литературных жанров, в творчестве разных писателей и поэтов можно найти ссылки на мифологические сюжеты.

36. В "Рудине", беспорядок, Хаос, сравнивает с прической: "Помню до сих пор, какой я хаос носил на голове".

37. Много мифологических героев в литературном » юдии И.А. Гончарова. "Обед гомерический, ужин такой же". ("Фрегат Паг да")

38. За эти умные глаза и загадо1 о улыбку ее прозвали сфинксом". ("Литературный вечер")

39. Шли в заточение с нашими титанами абавшими небо, их жены, боярыни и княгини, сложившие свой сан, титул, не есшие с собой силу души и великой красоты".("Обрыв").

40. Приведем подборку мифологи^ их реминисценций у других писателей. Компания, обыгравшая гуса" .оставалась в убеждении, что нашла для себя "золотое руно".(Крестовский 3. "Петербургские трущобы").

41. Низенький человек откланялся, как подобает истинному сыну Эскулапа" (Крестовский В.В, "Петербургские трущобы")

42. Фортуна начала благоприятствовать мне с первого шага" (Лесков Н.С. "Полуношники")

43. Или запрядет пенелопину пряжу и станет исканиями женихов забавляться да тешится".(Лесков Н.С. "Старые годы в селе Плодомасове")

44. Как вы мне надоели с вашим менторским тоном" (Лесков Н.С. "Обойденные").

45. Вы столь неопытны, что роль дельфийской пифии вам не к лицу".(Шишков В.Я. "Емельян Пугачев").

46. В моем воображении одна за другой вставали картины его одиссеи" (Короленко В.Г. "Соколинец").

47. Она.обвела присутствующих олимпийским, величественным взглядом" (Григорович Д.В." Два генерала").

48. В уме моем быстро проносится стих Гомера об узкогорлой черноморской бухте, в которой Одиссей видел кровожадных листригонов"(Куприн А.И. "Тишина").У Куприна есть цикл рассказов о черноморских рыбаках-греках "Листригоны".

49. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдешь". (Чехов А.П. "Дядя Ваня").

50. Почти в каждом произведении есть иносказания: менторский тон, пенелопина пряжа, лабиринт комнат, хаос в прическе, улыбка Сфинкса.1. ЖИВОПИСЬ.

51. В живописи первой половины XIX в. классицизм сочетался с романтизмом. Подобно литературе, изобразительное искусство развивалось в постепенном поиске новых средств художественной выразительности.

52. В творчестве К. П. Брюллова соединение классическо-романтических тенденций проявилось именно в работах на сюжеты античной мифологии, таких как «Эрминия у пастухов», и «Спящая Юнона и Парка с младенцем Геркулесом» из Третьяковской галереи.

53. Художник П.Ф. Соколов тоже написал своеобразную иллюстрацию к "Илиаде". Он автор картины "Андромаха оплакивает убитого Гектора".

54. Неуязвимого Ахилла, художник изобразил склоненным над бездыханном телом верного друга.

55. В творческом наследии художника.К. Михайлова есть картина "Лаокоон", а у А.Е. Егорова "Купающиеся нимфы".

56. Музыкальный и художественный критик В.В. Стасов, защищал идею неразрывной связи художественного творчества с жизнью и судьбой своего народа: "Только там есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома и действующим лицом".(36)

57. Расцвету передвижничества способствовал крупный предприниматель Павел Михайлович Третьяков, отдававший значительные средства на приобретение произведений отечественных художников-реалистов.

58. В развитии русской архитектуры XIX века можно выделить три периода. Первый с начала столетия до Отечественной войны 1812 года, второй -дореформенный, третий- после реформы 1861 года.

59. XIX век был ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга, в которых, как и в XVIII в. декор использовал античные мифологические сюжеты.

60. В круглой скульптуре академически трактованные мифологические сюжеты также нашли свое воплощение:1. Толстой Ф. П. «Морфей»

61. Ставассер П.А. "Сатир и нимфы".1. Орловский Б.И. "Парис"

62. Вакхическую тему разрабатывал A.C. Даргомыжский. Его опера-балет «Торжество Вакха», на стихи Пушкина, была поставлена в 1867 году в Большом театре.

63. Вот он, Вакх! О час отрадный!

64. Державный тирс в его руках;1. Венец желтеет виноградный1. В чернокудрявых волосах».

66. Тезей и Ариадна " Антонолини 1817 г.

67. Федра или поражение Минотавра" Кавоса 1825г.

68. Амур и Психея" Кавоса 1808 г.

69. Зефир и Флора" Кавоса 1818г.(41)

70. В XIX веке русский балет воспитал целую плеяду талантливых балерин и танцовщиков:

71. Протогон», то есть перворожденный, и «Фаэтон» сияющий; это крылатый бог, меткий стрелок, который владеет ключами от эфира, неба, моря, земли, айда и тартара.

72. Истомина А.И. солистка Петербургского Большого театра. В 1816 году успешно исполнила партию Галатеи ("Ацис и Галатея" Кавоса) и сразу заняла положение ведущей танцовщицы. В 1822 году танцевала Флору в балете "Зефир и Флора".

73. Колосова Е.И. (урожденная Неелова) артистка балета. Танцевала центральную женскую партию в балете "Медея и Язон" Рудольфа. Художник Варнек написал портрет известной танцовщицы.

74. Новицкая A.C. балерина и балетмейстер. Преподавала в Смольном и Екатерининском институтах. Танцевала партию Арианны ("Тезей и Арианна,или поражение Минотавра" Антонолини).

75. Ришар З.И. артистка балета и педагог. В 1856 г. исполнила сольные партии в балете "Наяда и рыбак" Пуни.

76. Хлюстин И.Н. артист балета и балетмейстер, постановщик балетов Пуни. С 1898 года балетмейстер Большого театра.(43)

77. Академический классицизм со своими античными сюжетами оставался официальным направлением в художественной культуре России. Это отразилось и на репертуаре ведущих русских актеров:

78. Садовский П.М. драматический актер, выступал так же в операх. Сыграл партию Стикса в "Орфее в аду", опера-фарс Оффенбаха.

79. Мочалов П.С. великий русский актер, с успехом дебютировал в Малом театре в роли Полиника в трагедии "Эдип в Афинах".

80. Леонтовский М.В. русский антрепренер, актер, театральный деятель. Красивая внешность, врожденный темперамент и музыкальность обеспечили ему большой успех в опереточной роли Париса в "Прекрасной Елене" Оффенбаха.

81. Вальберхова М.И. русская актриса, ученица Шаховского, дебютировала на петербургской сцене 1897 году роли Антигоны в пьесе "Эдип в Афинах" Озерова.

82. Блюменталь-Тамарин А.Э. русский актер и режиссер. В 1883 году в Москве сыграл Менелая в "Прекрасной Елене " Оффенбаха.

83. Абрамова М.И. актриса и антрепренер. Медея была ее лучшей ролью в одноименной пьесе Суворина.

84. Славянский миф стоит у истоков словесного искусства. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов. Мифологические образы и персонажи используются и переосмысляются в русской литературе ХУШ XIX веков.

85. В творческом наследии А.П. Чехова можно встретить рассказ "Ведьма", а у М.Ю. Лермонтова стихотворение "Три ведьмы". Этот персонаж одинаково часто встречается и в поэзии и в прозе.

86. То есть, конечно, они ее ведьмой считают по своей мужицкой необразованности".(А.И. Куприн "Олеся").

87. Ведьму считают любовницей черта, злого существа, имеющего облик людей, но с рогами, копытами, хвостами, свиным рылом. Черти, бесы, демоны -обобщенное название злых духов.

88. В русском фольклоре встречается множество сказок о злых существах:" Лутонюшка и ведьма", "Солдат, черт и смерть", "Ивашко и ведьма", "Солдат и черт", "Черт".(51)

89. Очень часто в произведениях русских писателей и поэтов XIX века, герои славянской мифологии упоминаются иносказательно.

90. В повестях Гоголя упоминается этот персонаж славянской мифологии. "Старухе, продававшей бублики почудился Сатана в образе свиньи, который беспрестанно наклонялся над возами, как будто искал чего".("Сорочинская ярмарка"),

91. А чтоб ты, проклятый Сатана, не дождал детей своих видеть".("Заколдованное место").

92. Вий, в славянской мифологии персонаж, чей смертоносный взгляд скрыт под огромными веками или ресницами. По русским и белорусским сказкам, веки, ресницы или брови Вию поднимали вилами его помощники, отчего человек, не выдерживающий его взгляда, умирал.

93. Нередко в русской литературе XIX века встречается сказочный образ русалки, ".греческие сирены, немецкие никсы, славянские моряны и русалки с головы по пояс представляются юными девами чудной, обольстительной красоты, а ниже пояса имеют рыбий хвост".(55)

94. Такой образ русалки описан в стихотворении A.C. Пушкина: «.закипели волны88

95. Катерина не глядит ни на кого, не боится безумная русалок, бегает поздно". (Н.В. Гоголь "Страшная месть").

96. Хохотом лешего лес наполняется" (А.Н. Некрасов "Выбор") "Домовому" стихотворение A.C. Пушкина.

97. А.П. Чехов написал комедию "Леший", которая была поставлена в частном театре М.И. Абрамовой, но успеха не имела. Позднее автор на ее основе создал новую пьесу "Дядя Ваня".

98. A.C. Аренский написал "Фантазию на темы Рябинина" для фортепиано с оркестром. Произведение основано на двух эпических былинах "Былине об Илье Муромце" и "Былине о Вольге и Микуле".

99. А.К. Лядов в фортепьянной пьесе "Про старину" рисует образ Баяна. Эпический певец-поэт Баян, известен по "Слову о полку Игореве". Имя Баян встречается также в надписях Софии Киевской и в Новгородском летописце.(61)

100. Интересно, что Н. Кукольник драматург и поэт, друг Глинки, издал свой "дневник" как источник биографии Глинки в журнале "Баян". Название журнала вытекает из общей тенденции русских деятелей искусства обращаться к фольклору и старине.

101. Ночь перед Рождеством" опера П.И. Чайковского (во второй редакции опера названа "Черевички").

102. Самобытные, глубоко национальные произведения Пушкина и Гоголя, в которых отразились русские обычаи, история, песни и сказки легли в основу сюжетов популярных музыкальных произведений.

103. На сюжет пушкинской поэмы "Русалка" написали оперы A.C. Даргомыжский и С.И. Давыдов. По повести Гоголя "Вий" написана симфоническая поэма Б. Яновского и две оперы M.J1. Крапивницкого и А. Горелова.

104. В весенней сказке А.Н. Островского "Снегурочка", вдохновившей двух великих русских композиторов, соседствуют добрые и злые силы, вместе сосуществуют Ярило, Дед Мороз, Весна, Снегурочка, Лель, Леший.

105. Ярила (Ярило) ритуальный персонаж, связанный с идеей плодородия, прежде всего весеннего, сексуальной мощи.1. Свет и сила,1. Бог Ярило.1. Красное Солнце наше!

106. Нет тебя в мире краше.(А.Н. Островский "Снегурочка")

107. Мороз бог зимы, холодов. Вечно воюет с Весной, сопротивляется ее приходу. В его подчинении снегопады, вьюги да метели.

108. Не ветер бушует над бором,1. Не с гор побежали ручьи,98

109. Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои. Идет по деревьям шагает, Трещит по замерзлой воде, И яркое солнце играет

110. Известную параллель к сказочно-эпическим операм Римского-Корсакова представляют фантастико-мифологические оперы Вагнера, завершающие развитие романтического оперного жанра в немецкой музыке.

111. Как и в литературе часто встречающимся мифологическим персонажем в музыке стала Баба-Яга. Ее музыкальные портреты нарисовали Даргомыжский, Мусоргский, Лядов.

112. Уникальным явлением в русской музыке XIX в. стала опера-балет Римского-Корсакова «Млада». Композитор воссоздает старинный купальский обряд, выводит на сцену духов тьмы: Морену, Чернобога, Кащея, ведьм, оборотней, кикимор.

113. Усваивая музыкальную речь народа и используя яркие литературные сюжеты как основу музыкальных произведений, композиторы создали мощный музыкальный пласт, построенный на сюжетах русской старины, который представляет великую художественную ценность.

114. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО.

115. Пан как божество стихийных сил природы наводит на людей беспричинный, панический страх, особенно во время летнего полдня, когда замирают леса и поля. Он ценитель и судья пастушеских состязаний в игре на свирели. Таким он и изображен на картине Врубеля.

116. Стрибог бог воздушных стихий, верховное божество неба и Вселенной. Один из богов пантеона Киевского князя Владимира. В "Слове о полку Игореве" он упоминается так:1. О, Русская земля,когда бы только за холмами ты!.

117. Не ветры ль, Стрибожьи внуки,шумят с моря стреламина храбрые полки Игоревы?!»

118. Полевой (полевик) дух, охраняющий хлебные поля; имеющий тело черное, как земля; глаза разноцветные; вместо волос- длинная трава. Шапки и одежды нет никакой. Его появление сопровождается сильными порывами ветра.

119. Итак, русские скульпторы, художники и архитекторы, работавшие в разных направлениях, несомненно внесли свой самобытный вклад в национальное искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.1. ВЫВОДЫ

120. Итоги данного исследования могут быть сформулированы следующим образом:

121. Впервые предпринимаются попытки комплексного и интердисциплинарного обращения русской художественной культуры XVIМ-Х1Х веков к мифологическому наследию греков, римлян и славян.

122. Алпатов M.B. Всеобщая история искусств. М.-П., 1949.-507с.

123. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука,1979.- 679с.

124. Аничков Е.В. Язычество и древняя Русь. СПб., 1914 - 308с.

125. Антонова М.В. Мифологические сюжеты в искусстве русского классицизма, Новомосковск.: РОУ, 1999.-34с.

126. Асеев Б.Н. Русский драматический театр.- М.: Искусство, 1976.-382с.

127. Афанасьев A.J1. Народные русские сказки; В 3 т.-М.,1958.

128. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М.: 1982.-458с.

129. Антология культурологической мысли /Автор-сост.С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов. М.: РОУ. 1996,-352с.

130. Арнольдов А.И. Человек и мир культуры.- М.: Изд-во МГИК, 1992.-237с.

131. Андреев А.Н. Культурология. Минск.: Изд-во "Дизайн ПРО", 1998,- 159с.

132. Велик A.A. Антропологические теории культуры,- М: Российский гос. гуманит. ун-т,1998.-241с.

133. Белякова Г.С. Славянская мифология, М.: Просвещение, 1995.-238с.

134. Белогрудов O.A. Культурология. Культура России XVLLI XIX веков. - М.: ГИС, 1997.-415 с.

135. Бернхарн Э. Рембрандт. СПб., 1918.-112с.

136. Банников Н.В. Три века русской поэзии. М.: Искусство, 1979.430с.

137. Белинский В.Г. Поли. Собр. Соч. -Т.7.- М.: Просвещение, 1957.- 320с.

138. Ботвинник М.Н. ,Коган Б.М. Рабинович М.Б., Селецкий Б П.

139. Мифологический словарь. М.: ТЕРРА., 1993.-398с.

140. Богомолов А.С Античная философия. М,: Изд-во Московского ун-та, 1985.-368с.

141. Буслаев Ф.И. Русский богатырский эпос.-Воронеж.,1987.-387с.

142. Балакина Т.И. История русской культуры.- М.: Изд. центр A3, 1996,-208с.

143. Беда A.M. Культурно-исторические ритмы.- М.: Изд-во Моск. гос. откр.ун-та, 1995.-24с.

144. Винокуров Е. Русская поэзия XVLU века. М.: Современник,-1974.-412 с.

145. Вольтер. Катехизис честного человека//Антология культурологической мысли. Авт.-Сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов,- М.: Изд-во РОУ.1996,- 353с.

146. Введение в культурологию /И.Ф. Буйдина, Е.В. Попов.- М.: Владос, 1996,- 335с.

147. Выжлецов Г.П. Аксиология культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ. 1996.-152с.

148. В мире мифов и легенд /Под ред. Синельченко В.Н,-СПб. 1995.-584с.

149. Гадамер Г.Г.Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.-367с.

150. Георгиева T .С. История русской культуры, М.: Юрайт, 1998.576 с

151. Глумов А.Н. Музыка в русском драматическом театре,- М.: Искусство, 1955,- 376с.

152. Гнедич П.П. Всемирная история искусств, М.: Современник, 1996,-494с.

153. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры.- М.: Юрайт, 1998.-672с.

154. Губман Б J1. Западная философия культуры XX века.- Тверь: Изд-во ЛЕАН, 1997.-287с.

155. Гуревич П.С. Философия культуры.- М.: Аспект Пресс, 1995.-288с.

156. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб. : Глагол. 1995.-515с.

157. Долгополов Л. На рубеже веков. Л.: Советский писатель, 1977.-364с.

158. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. М.: Просвещение, 1985,- 386с.

159. Древняя Греция и Древний Рим /Сост. Воронков А.И.- М. ,1961.-523с.

160. Древнерусские повести /Предисл. С. Курилова,- Тула: Приокское из-во, 1987.-480с.

161. Дридзе Т.М. Орлова Э.А Основы социокультурного проектирования. -М.: Рик, 1995.-15 Ос.

162. Емельянов Ю.Н. Основы культурной антропологии /СПбГУ. -СПб.: Из-во СПбГУ, 1994,- 48с.

163. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.: Academia, 1998.-446с.

164. Ерастов Б.С. Социальная культурология.- М.: Аспект-пресс, 1996,- 591с.

165. Зельин К.К. Начало научной разработки истории Древней Греции в России /История русской цивилизации в русской науке. Античное наследие,- М.,1991.-119с.

166. Зурабова К.А. Сухачевский В.В. Мифы и предания. М.: Терра, 1993,-277с.

167. Иконникова С.Н. История культуры. -СПб.: Изд-во СПбГАК, 1996,-264с.

168. Ионин Л.Г. Социология культуры. -М. :Логос, 1998. 278с.

169. ИльинаТ.В. Русское и советское искусство. М. : Просвещение, 1989.-324с.

170. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб.: Акрополь, 1997.461с.

171. История России XIX начала XX вв. /Под ред. В.А. Федорова. - М.: Зерцало, 1998,- 752с.

172. История русского искусства /Под, ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М.: Изобразительное искусство, 1987,- 396с.

173. История и теория мировой и русской культуры /Сост.: A.A. Оганов, И. Г. Хвангелъдиева. М.: МЭГУ, 1992. -189с.

174. Искусство: Живопись.Скульптура. Архитектура. Графика. В 3-х ч. /Сост. М.В. Алпатов и др. М.: Просвещение, 1987,- 288с.

175. История культуры России /В.И. Добрынина, Т.И. Балакина, Ю.И. Семенов,- М.: Общеетво "Знание", 1993.-222с.

176. Каган М.С. Морфология искусства. -Л.: Наука, 1973. -192с.121

177. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996,-415с.

178. Кармин A.C. Основы культурологии. Морфология культуры. -СПб. Лань, 1997. 507с.

179. Кассирер Э. Техника современных политических мифов //Антология культурологической мысли. Авт.- Сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C.,- М.:Юрайт,1996.-351с.

180. Капнист П. Классицизм как необходимая основа гимназического образования. М.: 1891.-Вып. 1 - 34с.

181. Китаев П.М. Культура: человеческое измерение. СПб.: Из-во СПбГУ, 1997- 136с.

182. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. -М.:Наука,1986 292 с.

183. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1966.-519с.

184. Коган Д.Н. Социология культуры. Изд-во УрГУ, 1992,- 119с.

185. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры.-М.: Аспект Пресс. 1997,- 687с.

186. Культура: Теория и проблемы / Т.Ф. Кузнецова. И.О. Шайтанов,- М.: Наука, 1995,-275с.

187. Кнабе Г.С. Понятие энтелехии в истории культуры //Вопросы философии. -1993. -№5 с. 64-74.

188. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. П.- М,- 1958,- с.49

189. Кривцун O.A. Эстетика. М.: Аспект Пресс. 1998,- 480с.

190. Кучмаева И. К. Культурное наследие: современные проблемы,- М.: Наука, 1987,- 173с.

191. Культурология. XX век: Антол. /Сост. С.Я. Левит,- М.: Юристъ. 1995.- 703с. (Лики культуры.)

192. Культурология. XX век. Аксиология, или философия исслед. природы ценностей: Антол. /Рос. АН. Ин-т научн. Информ. по общим наукам; Отв. ред. ИЛ. Галинская,- М.: ИНИОН, 1996,- 144с. (Лики культуры).

193. Лавров A.B. Мифотворчество "Аргонавтов" / Миф. Фольклор. Литература,-Л. : Наука,1978,- 170с.

194. Леви-Строс К. Структурная антропология. М. ,1989.37 с.

195. Леви-Строс К. Руссо отец антропологии /Антология культурологической мысли. Авт.- Сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов,- М.: РОУ, 1996,-313-316с.

196. Лебедев А.К., Солодовников A.B. .В.В. Стасов. Искусство, 1980,- 382с.

197. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии,- М.: 1957,- 620 с.

198. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука,- М., 1927.-550с.

199. Лосев А.Ф. Диалектика, мифа,- М., 1930.-268с.

200. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура,- М.: Политиздат, 1991. 524с.

201. Лотман Ю.М. Минп З.Г. Литература и мифология //Уч. Зап. Тартусского ун-та. Труды по знаковым системам. У,- 1971.- вуп. 284.-166с.

202. Лурье Ф.М. Российская история в таблицах,- СПб.: Гелион Плюс, 1998,- 320в.123

203. Мамонтов С.П. Основы культурологии.-М.: Изд-во РОУ,1996.-272с.

204. Марков А.П. Отечественная культура как предмет культурологии,- СПб. : СПб ГУП.1996,- 285с.

205. Менар Р. Мифы в искусстве старом и новом,- М.: Молодая гвардия,- 1992.-277с.

206. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3-х томах и4.х кн. М., 1993-1995.

207. Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVU-XX века //Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997,- 521с.

208. Михайлов A.B. Языки культур. М.: Языки русской культуры.1997.-909с. /Язык, Семиотика. Культура/.

209. Михайлов М.К. Фрид Э Л. Русская музыкальная литература, -М.: Искусство, 1986,-267с.

210. Муравьева О.С. Как воспитывали русского дворянина. М.: Наука.-1995. 75с.

211. Морфология культуры. Структура и динамика /Г.А. Аванесова, Э.А. Орлова/.- М.: Наука.1994,-414с.

212. Нахов И.М. Понятие мировой литературы и античность. М.: Наука, 1998.-283с.

213. Немировский А.И. Мифы Древней Эллады,- М.: Просвещение, 1992.-319с.124

214. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру //Ницше Ф, Сочинения в 2-х томах,- М.: Мысль, 1997,-Т.1.- с.59-157.

215. Носов A.A. К истории классического образования в России/ 1860-начало 1900-х годов /Античное наследие в культуре России.- М., 1996,-С. 203-229.

216. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия. Культура /Пер.с исп.-М.: Искусство, 1991,-588с.

217. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства //Антология культурологической мысли. Авт.-сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов.-М.: Роу.1996. С. 256-257.

218. Осадченко Ю.С. Дмитриева Л.В. Введение в философию мифа. М.,1994,- 161с.

219. Очерки по истории мировой культуры /Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. -М.: Языки русской культуры, 1997,-495с.

220. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко, Киев. : Корсар, 1993,-224с.

221. Проблемы философии культуры /Под ред. В.Ж, Келле,- М.: Мысль. 1984,-325с.

222. Полевой В.М, Античность и неоклассика в искусстве начала XX века /Проблемы античной культуры. М.: Наука, 1986. С. 77-84.

223. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М.: Владос, 1998,- 608с.

224. Руссо Ж.Ж. Об искусстве,- М.-Л.: Наука. 1959. С. 67-70

225. Русский фольклор. Былины,- М.: Искусство, 1986,- 290с.125

226. Русская музыкальная литература /Сост. Э.Л. Фрид. -Л.: Музыка, 1972,- 384с.

227. Российское образование. История и современность /Отв. ред. С.Ф. Егоров. М., 1994,- 253с.

228. Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. М.: ЧеРО, 1996. 268с.

229. Рябцев Ю.С. История русской культуры. Художественная жизнь и быт ХУП1- XIX вв. М.: "Владос", 1997,- 413с.

230. Сахаров И.П. Сказания русского народа. СПб., 1836-1837 .С.49

231. Савельев В.В. Очерки прикладной культурологии: Генезис, концепции, современная практика. М.: РАУ, 1993,- 102с.

232. Синельченко В.Н. В мире мифов и легенд. СПб.; Диамант, 1995,- 576с.

233. Синхронистическая таблица от зарождения цивилизации до наших дней /Сост.Максимов В.И,- СПб.: Изд-во СПб ГАТИ. 1994,-159с.

234. Соловьев В. Сочинения в 2-х томах. М., 1990.

235. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.: Музыка, 1956,- 129с.

236. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах. М., Искусство, 1952.

237. Социология культуры /Под ред. Н.С. Мансурова. М.: МЭГУ, 1993 ,175с.

238. Тахо-Годи A.A. Греческая миология. М.: Наука, 1989.-137с.

239. Тахо- Годи A.A. Лосев как историк античной культуры / Традиция в истории культуры. М.,1978,- 259с.

240. Тахо-Годи A.A. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков /Искусство слова. М. ,1973.- 314с.

241. Тайлор Э.Б. Первобытная культура //Антология культурологической мысли. Авт. Сост.: С.П. Мамонтов. A.C. Мамонтов. М.: РОУ, 1996. С.122- 128.

242. Театральная энциклопедия в 5-и томах /Под ред. С.С. Мокульского, М., 1964.-T.1.C.414-421.

243. Теория культуры: Отеч. Исслед.: /Рос. АН ИНИОН; Сост. А.Б. Каплан, И.В. Случевская. М., 1996,- 199с.

244. Туровский М.Б. Философские основания культурологии,- М.: РОССПЭН. 1997,-440с.

245. Федорова В.Ф. Русский театр XX века,- М.: Знание, 1983.160с.

246. Фрейзер Д Д. Золотая ветвь.-М.: Искусство. 1989.- 306с.

247. Философия культуры. Становление и развитие /Под ред. М.С. Кагана, Ю.В. Петрова, В.В. Прозерского. СПб. : Лань, 1998.-448с.

248. Фромантен Э. Старинные мастера. СПб,1913.-52с,

249. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины /Флоренский1. П.А.

250. Собр. соч. в 4-х томах. Репринт. М.: Правда, 1990. - Т. I,- 797с.

251. Франк СЛ. Русское мировоззрение. СПб. : Наука, 1996.736с.

252. Хорунжий С.С. Трансформация славянофильской идеи в XX веке //Вопросы философии. 1994,- М1,- С.52-62.127

253. Чернышев Ю.Г. Особенности восприятия античной культуры в России /Античный вестник. Сб. научных трудов. Омск, 1993.-Вяп.1.-С.4-8.

254. Шпенглер 0. Закат Европы //Антология культурологической мысли. Авт.Сост.: С.П. Мамонтов, А.С. Мамонтов,- М.; РОУ, 1996. С.229-230.

255. Шульгин О.С., Кошман Л.В., 8езина М.Р. Культура России IX-XX вв. М., 1996.-392с.

256. Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. Пер. с англ. М.: Прогресс,- 1987,- 311с.

257. Элиот Т.О. Заметки к определению культуры //Антология культурологической мысли. Авт. -сост.: С.П. Мамонтов Д.С. Мамонтов,- М.: РОУ, 1996,- С. 259-262.

258. Этингоф О.Е. Античные традиции в древнерусской художественной культуре /Античное наследие в культуре России,- М., 1996,- С.52-96.

259. Яковкина Н.И. История русской культуры первой половины XIX века. СПб. Лань, 1997,- 246с.

260. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Изд-во политической литературы, 1991,- 527с.

261. РАБОТЫ НА ИНОСТРАННОМ ЯЗЫКЕ.

262. Арнаудов М. Студии вьрху българските обряди и легенди. -София, 1971,- 293с.

263. ВгьскпегА Mitología slowianska.- Krakow, 1918,- 370с.

264. Eisner J. Ru kovét slovanske archeologia. Praha, 1966. - 218c.128

265. Кулишич LU., Петрович П., Пантелич Н. Српски митолошки речник. Београд, 1970. - 270с.

266. Levi Stros Ch. Mithologues. Paris ,1964,- 504s.

267. Lexikon der Antike. Bibliographisches Institut Leipzig, 1987,- 674s.

268. Маринов Д. Народна вера и религиозни нардни обичаи. София, 1914,- 507с.

269. Plak V. Slovanske nabozenstvi. t. 1. Praha, 1956,- 298c.

270. Struve N. Introduction/ Anthologie de la poesia Russe. La Renaissance du XX-e siesle. Paris: YMCA - Press, 1991. - p. 9 - 43.

271. Janson H.W. History of Art. Harry N. Abrams, INC., New York, 1986.824 p.1291. ПРИМЕЧАНИЯ

272. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990. С.162.

273. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1989. С.37.

274. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С.147.

275. Кривцун O.A. Эстетика. М., 1998.С. 191.

276. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1989.С.306.

277. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1969. С. 126.

278. Кассирер Э. Техника современных политических мифов.// Антология культурологической мысли. Авт.- сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C. М.,1996. С.205.

280. Руссо Ж-Ж. Об искусстве. М,-Л.,1959. С.68.

281. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств.М.-Л.,1949. Т.2. С.231.

282. Вольтер. Катехизис честного человека. // Антология культурологической мысли. Авт. сост. Мамонтов С.П. , Мамонтов A.C. - М.,1996.С 50

283. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М,-Л.,1949. С.75.

284. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.,1956. С.29.

285. Бернхарн Э. Рембрандт. Пг., 1918. С.9.

286. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996. С. 420.

287. Фромантен Э. Старинные мастера. Спб.,1913. С. 52.

288. Осадченко Ю.С., Дмитриева Л.В. Введение в философию мифа.М.,1994. С. 161.

289. Асеев Б.Н. Русский драматический театр. М., 1976. С. 30.

290. Белякова Г.С. Славянская мифология. М., 1995. С. 4.13020. Там же. С.7.

291. Банников Н.В. Три века русской поэзии. М., 1979. С. 7.

292. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997. С.480.

293. Ильина Т.В. Русское и советское искусство. М., 1989. С. 102.

294. История русского искусства. / Под ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М., 1987. С.60.

295. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997. С.481-482.26. Там же. С. 480.

296. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. // Антология культурологической мысли. Авт. сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C., М.,1996.С. 105.

297. Георгиева Т.С. История русской культуры. М., 1998. С.241.

298. Муравьева О.С. Как воспитывали русского дворянина. М.,1995. С.18.

299. Леви-Строс К. Руссо отец антропологии// Антология культурологической мысли. Авт.- сост.: С. П. Мамонтов, A.C. Мамонтов.М., 1996. С.313.

300. Лосев А. Ф. Античная литература. М., 1997. С. 483.

301. Ботвинник М.Н., Коган Б.М., Рабинович М.Б., Селецкий Б.П. Мифологический словарь. М.1993. С.99.

302. Лосев А.Ф. Античная литература. М.,1997. С.484.

303. История русского искусства. / Под ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М.,1987. С. 87.35. Там же. С. 114.

304. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах.М., 1952. Т. 1. С.220.

305. Ильина Т.В. История искусств. М., 1989. С. 167.38. Там же. С. 176.131

306. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 25.

307. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997.С. 479.

308. Театральная энциклопедия / Под ред. С.С. Мокульского. М.1964.Т.1. С.414.

309. Hirok S. The world of ballet. L.1955.P.27.

310. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.-М.1958. С.49.

311. Глумов А.Н.Музыка в русском драматическом театре. М., 1955. С.4.

312. Кривцун O.A. Эстетика. М.,1998.0.347.

313. В мире мифов и легенд / Под ред. В.Н. Синельченко. СПб.,1995.0. 351.

314. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М. 1998.С.293.

315. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М.,1986. С.92.

316. Славянская мифология. Энциклопедический словарь.М.,1995.С.71.

317. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко.- Киев. ,1993. С.34.

318. Русский фольклор. Былины. М.,1986. С.290.

319. Афанасьев А.Н. Древо жизни.М.,1982.С.325.

320. Персонажи славянской мифологии/ Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко. -Киев.,1993. С. 171.

321. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя.-Воронеж. 1974. С.24.

322. Мифология / Под ред. Е.М. Мелетинского. М., 1998.С.472.

323. Афанасьев А. Н. Древо жизни. М.1982. С.224.132

324. Искусство: художественная реальность и утопия. Киев., 1992.С.66.

325. Афанасьев. А.Н. Древо жизни. М.,1982. С. 36.59. Там же. С.254.

326. Фрид. Э.Л. Русская музыкальная литература.Л.,1972. С.18.

327. Славянская мифология.Энциклопедический словарь. М., 1995.С.64

328. Сахаров И.П. Сказания русского народа. СПб., 1837. С.49.

329. Персонажи славянской мифологии / Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко. Киев. 1992. С. 87.

330. Белякова Г.С. Славянская мифология. М., 1995. С.145-146.

331. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А, Кононенко. Киев. 1992.С.87.

332. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982.С. 182.

333. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни.-М.,1980.С.158.

334. Михайлов М.К., Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. М.,1986. С.262.

335. Белякова Г.С. Славянская мифология. М.,1995.С.83.

336. Ильина Т.В. История искусств. М.,1989. С. 224.

337. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982. С.378.133

338. РЕЗУЛЬТАТЫ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.1. РАЗДЕЛ I.

339. Обоснование актуальности изучаемой проблемы.

340. В социологическом исследовании использовался анкетный метод сбора информации. В анкете 22 вопроса. Вопросы подразумевают односложные ответы положительные и отрицательные (да, нет).

341. Количество участников исследования.

342. В социологическом исследовании участвовало 40 человек.

343. Сроки проведения исследования.20 декабря 1998 года. Время исследования: 12 часов 10 минут 12 часов 40 минут.1. РАЗДЕЛ II.

344. Характеристика объекта исследования.

345. Мужской пол 12 человек, женский пол - 28 человек. Возраст 17 лет - 30 человек, возраст 19 лет - 10 человек. Образование среднее (11) классов - 40 человек1. РАЗДЕЛ III.

346. Анализ ответов на поставленные вопросы.

347. Вопрос № Правильные ответы Нет ответа1 23 172 33 73 38 24 22 185 27 136 28 127 26 148 9 319 21 1910 10 2011 31 912 20 2013513 32 814 31 915 20 2016 10 3017 37 318 18 2219 7 3320 13 2721 30 1022 29 11

348. Результаты социологического исследования прилагаются.

349. Назовите имена Афродиты и Диониса в древнеримской мифологии.

350. Какие мифологические сюжеты стали былью в наши дни?

351. Какой древреримский поэт использовал мифы для создания "Метаморфоз"?131

352. VI,И. Кольский. Памятник А.В, Суворовул -iidn-nijon ■«"Ii-1"1. М.А. Врубель. Пан1че

353. C.I. КОНЕНКОВ. U-APHMDÜ-ПОЛЕ&ичок.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

И литературы

первой квалификационной категории

МБОУ Ново-Никольской сош

Аннотация

Своеобразие русской литературы в немалой степени определялось её связью с народной (фольклорной) культурой. Характер, тип связей, удельный вес фольклорного начала менялись от эпохи к эпохе, зависели от творческой личности писателя, от событий общероссийского (войны, революции, отмена крепостного права, рост городов, научно-технический прогресс и т. п.) или местного значения. Но сам процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и фольклора в России никогда не прерывался.

Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая "нежить", давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков - от до. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры - мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего. Здесь мне хочется поговорить о русской литературе и славянской мифологии, находящихся в тесной взаимосвязи.

1. Вступление ………………………………………………………………….. Использование славянских образов в русской литературе ………………. Тема бесовства в русской литературе …………………………………….. 4. Демонология в литературе ………………………………………………… Языковая грань соприкосновения фольклора и литературы ……………. 6. Место народной мифологии в русской литературе ……………………… Истоки обращения писателей к таинственному миру …………………… Знак национальной самобытности ……………………………………….... Заключение ………………………………………………………………….. Список использованных источников информации ……………………….. Приложения. Приложение

Вступление

Основной целью моей исследовательской работы является изучение представления о языческих верованиях древних славян как философии и специфическом отношении человека к миру, нашедших отражение в фольклоре и художественной литературе.

В процессе работы решаются следующие задачи :

сформировать представления о славянах, об истоках и эволюции верований древних, о попытках человека объяснить явления окружающего мира и вписать себя в систему мироздания; проследить, как отразились верования славян в литературе; изучить и проанализировать образы нечистой силы в русской литературе и то, как шёл процесс освоения исторического фольклорного, литературного и лингвистического материалов; прочувствовать мою (а также моих сверстников) сопричастность к духовным традициям предков и уважительное отношение к наследию прошлого.

Есть в литературе тема, почти не тронутая критиками и, кажется, не прочувствованная читателем. Это тема так называемой нечисти и прочей неведомой силы живёт в русских суевериях.

Что такое русские суеверия? В сущности, они до сих пор окружают нас в обыденной жизни. Суеверия отражены в привычных нам поговорках, присловьях, приметах, действиях. Так, столкнувшись с неприятной неожиданностью, мы говорим - "Не было печали, да черти накачали", а совершив необдуманный поступок - "Чёрт попутал". Потерявший нужную вещь нередко призывает: "Чёрт, чёрт, поиграй да отдай!" - почти не вдумываясь в то, что стоит за этими словами, и уж тем более не всегда веря в существование черта, играющего похищенными вещами.
В одной из книг, посвященных жизни русской провинции середины XIX века, упоминается множество примет, которые издавна "в ходу по всей земле русской". "Приметы общи не только низшим слоям нашего общества, но и среднему его кругу"1, - констатирует автор, приводя как вполне актуальные для XIX века наблюдения летописца Нестора: "Мы только словом нарицаемся христиане, а живем по-погански. Верим встрече: если кто черноризца встретит или попа, или коня лысого, или свинью (выйдя из дому), то возвращается. Не поганский ли то обычай? Другие верят чиханью, что бывает будто бы на здоровье голове...".2

Приметы, обычаи, присловья, былички, иногда по видимости необъяснимые, связаны с областью народных верований. Смысл многих из них можно понять, зная, как воспринимали мир наши предки. Верования, суеверия составляют одну из основ крестьянского мировоззрения, которое складывалось на протяжении столетий.
Под суевериями нередко понимаются и небольшие рассказы о покойниках, домовом, лешем, о разных сверхъестественных существах и необъяснимых явлениях. Некоторые из таких повествований (быличек) мы считаем фантазиями, "бабушкиными сказками" (и действительно, часть из них унаследована из прежнего, нередко крестьянского быта); в другие - верим, пытаемся объяснить.

Цель этого вступления - рассказать о существах, в которые верили люди раньше. В основном верования относятся к области так называемой "низшей мифологии"; то есть, с обычаями, связанными с нечистой силой, разнообразными духами, демонами, которые, по поверьям, могут окружать человека в повседневной жизни - дома, в лесу, в поле, в дороге.

1 - Духи природы в славянском фольклоре, http://*****/spirits. h

2Монах Нестор, XII век, http://avgur. *****/t6-topic#6

Они - "свои" в каждой деревне, в каждом ручье, болоте, лесу и, соответственно, отличаются от высших божеств, от Бога, подчинены им, являя собой как бы низший уровень верований.

Моя исследовательская работа направлена на освоение исторического, фольклорного, литературного и лингвистического материалов и даёт возможность познакомиться с духовной жизнью и художественной культурой русского народа. Анализ фольклорных и литературных произведений позволил определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам, расширить мой читательский кругозор, повысить культуру чтения.

Поскольку народные верования, обряды, предания, суеверия, заговоры, отчасти анекдоты и фантастические истории, составлявшие неотъемлемую часть традиционной культуры, базировались на представлении о существовании параллельного человеческому миру нечистых духов, одушевленных сил природы - низшая мифология проникла и на страницы литературных произведений.

Использование славянских образов в русской литературе

Еще древнерусская литература широко использовала образы разного рода бесов, дьяволов, чертей, водяных, лесных, домашних духов, но она никогда не прибегала к ним в собственно художественных целях. , специально изучающая категории вымысла, фантастического в литературе Древней Руси, пишет: "Я не знаю ни одного примера художественного освоения типичных русских образов домового, лешего, водяного ранее рубежа XVIII-XIX веков, когда обращение к ним связано с предромантическими течениями и зарождением общественного интереса к фольклору и народным верованиям. Древняя Русь дохристианские верования не описывает, а только порицает и обличает устами христианских проповедников".1

Следует заметить, что и в "Новое время" художественному освоению народной мифологии предшествовало изучение ее, предпринятое писателями и общественными деятелями 60-70-х годов XVIII столетия.

Открывателем и первым пропагандистом славянской мифологии, то есть, славянских образов, по справедливости считают. Писатель, фольклорист и журналист, он еще в 1767 году издал "Краткий мифологический лексикон"2, где наряду с языческими Перуном, Волосом, Даждьбогом помещены были домовые, лешие и т. п. Издаваемый Чулковым на протяжении 1769 года еженедельный журнал "И то и сё"3 (первый номер вышел 13 января) популярностью у широкого круга читателей был обязан обилию фольклорно-этнографического материала, расположенного по календарному принципу: к Новому году - святочный выпуск, к Пасхе - пасхальный и т. д. В журнале были напечатаны и первые "страшные рассказы", приуроченные главным образом к святочному периоду. Изыскания Чулкова в области славянской мифологии, оказалось, пришлись по душе как очень непритязательному читателю ("малосмысленным" людям, по определению издателя), так и вполне образованным современникам. Более того, "Словарь" читали и изучали спустя столетие. Так, есть предположение, что стихотворение А. Фета "Лихорадки"4 основано на легенде о девяти сестрах-лихорадках, заимствованной именно из чулковской "Абевеги".5

1Е. К. Ромодановская Рассказы сибирских крестьян о видениях. Л., 1970. С. 531

2 "Краткий мифологический лексикон" *****s. ec›Авторы›106858

3 М .Д. Чулков журнал "И то и сё", http://ru. wikipedia. org/wiki /%C8_%F2%EE_%E8_%F1%B8

4 стихотворение А. Фета «Лихорадки» http://fet. *****/fet/stihi/ballady/stih-2.htm

5 Михаилъ Чулковъ –« Абевега русскихъ суеверiй»,

http://www. *****/spravochniki/slovar/54004-abevega-russkix-sueverij. html

Надо сказать, что русские писатели, поэты, публицисты не ограничивались чтением и изучением опубликованного материала. Многие из них сами занимались собирательской работой, что, безусловно, находило отражение в литературном творчестве.

Нередко писательские записи пополняли собрания известных фольклористов, этнографов. Традиция эта сохранялась в течение всего XIX века, когда создавались классические сборники В. Даля, П. Киреевского, П. Шейна и других исследователей фольклора.

В этой эпохе, можно остановиться на трудах. Хотя к художественной литературе, в основном, его труды не относятся, все же он заслуживает упоминания как собиратель, издатель, известный исследователь и, все-таки, как и писатель в том числе. Основные его труды "Пословицы русского народа" и "Толковый словарь живого великорусского языка" включали немало сведений о народной мифологии, ей же посвящен и отдельный очерк "О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа", в котором поднят такой важный вопрос, как разделение массы суеверий на ложные, "от темноты", и истинные, представляющие собой способ познания мира, тайн природы. В названном очерке из пятнадцати главок семь повествуют о славянских образах русской мифологии: это домовой, водяной, моряны, оборотень, русалка, ведьма и привидения. В литературном творчестве Даль не очень часто прибегал к подобному материалу. Можно назвать рассказы "Колдунья", "Упырь (украинское предание)", "Медведи" и "Сказку о похождениях черта-послушника".

Яркие, многогранные образы народной мифологии, таинственные истории, жутковатые архаические обряды - все это привлекало русских писателей, тем более что существовало рядом с ними - в собственных деревнях и поместьях, в разговорах извозчиков, ямщиков, конюхов, прачек, кухарок, нянек.

В одной из первых русских комических опер "Мельник - колдун, обманщик и сват", поставленной "на московском театре", автор либретто 1 смело вынес на сцену, к удивлению и радости тогдашней публики, "нравы национальные", в которых важнейшее место занимают представления о нечистой силе. Опера долгое время пользовалась колоссальным успехом, что объясняется не в последнюю очередь ее обращением к народным верованиям.

Постоянным состоянием, как утверждают, было "этнографическое внимание к жизни"2, удовлетворявшее потребности познания России, что выражалось "в соприкосновении с возможно большим числом лиц, событий, явлений" и насыщении прозы фольклорным материалом. Достаточно пролистать роман "На ножах", чтобы убедиться, насколько полны и точны знания писателя о русской нечисти. Мужики рассуждают о коровьей смерти, кикиморе, кощее, лихорадках, холере, огненном змее, лешем и других персонажах славянской "низшей мифологии", о ее способностях "оборачиваться", то есть принимать вид разных существ, притом что сама она лишена лица ("нежить - у нее лица нет, у нее облик"). Обыгрывая народные суеверия, Лесков создает обобщенный образ той части интеллигенции, которая и есть, по мысли писателя, настоящая нечисть (например красноречивые названия глав: "Черная немочь", "Огненный змей", "Нежить мечется"). Главная черта нежити - умение "скидываться" - становится в романе главным художественным приемом в обрисовке обитателей барского дома, скрывающих под личиной благородных, образованных людей подлинную суть нежити.

Такого рода художественного использования народной мифологии в русской литературе не очень много, зато огромное количество описаний нечисти, излагаемых, как правило, персонажами - представителями простонародья, потому и совершенно достоверных, почерпнутых "из первых рук".

1А .О .Аблесимов az. ***** › a /ablesimow _a _o /text_0030-1.shtml

2Журнал фундаментальных прикладных исследований 2010 № 3 (35), с.160, Астраханский государственный университет, Издательский дом «Астраханский университет»

Отношение писателей, поэтов, критиков к этому пласту народной культуры было отнюдь не одинаковым. Кто-то откровенно умилялся детскости, наивности народного сознания, сохранившего цельный взгляд на мир и древние, языческие представления. К примеру, находясь уже в эмиграции и испытывая острое чувство ностальгии, с упоением вспоминал и воспроизводил в коротких рассказах-зарисовках когда-то слышанные им разговоры о трясовице ("Старуха"), дьявольских конях, у которых "глаза ярые, ноздри раскалились, насквозь светятся... а нога-то человечья, голая, белая!" ("Коренной"). Кто-то сожалел о том, что образованное общество утратило подобное мировоззрение и потому перестало понимать собственный народ.

Пропасть непонимания, разделяющая народ и образованное общество, особенно угнетала литераторов второй половины прошедшего столетия, и произведения из простонародного быта нередко рассматривались как одна из возможностей преодолеть это непонимание, как первая ступень в процессе приобщения народа к современным достижениям науки, техники, искусства. Через познание крестьянской России к ее просвещению - такую цель ставили перед собой лучшие русские интеллигенты, верившие в благородную миссию "хождения в народ".

В начале XX века обращал внимание людей своего круга на то, что "у народа своя медицина, своя поэзия, своя житейская мудрость, свой великолепный язык"1 и отказываться от всего этого, пренебрегать или огульно ругать - значит обделять самих себя, наносить непоправимый ущерб национальной культуре.

Глеб Успенский не переставал удивляться, каким образом сочетается в крестьянине великолепное знание природы, наблюдательность, ум, практицизм и "густая сеть предрассудков", дикое невежество; почему крестьянин одновременно верит и в черта, и в бога, а молитва его больше напоминает заговор или кощунственную пародию: "Верую во Единого Бога Отца... и в небо и в землю. Видимо-невидимо, слышимо-неслышимо. Припонтистился еси, распилатился еси...". А дальше уж Бог знает что было. Кончалось "Верую" так: "от лукавого: Аминь".

Похожие обстоятельства привлекли внимание и. Рассказ "Ужас" в подробностях и с тонким проникновением в психику человека, вынужденного ночевать в непривычной для него обстановке, раскрывает состояние страха, испытанное героем в деревенском доме, когда, проснувшись от непонятного стука, он увидел, "что за окном, все его затемняя, стоял кто-то громадный, черный, длинный и покатый, лез и стучал, стараясь пробить верхние стекла. Я схватил двустволку, дико крикнул: "Кто это? Стрелять буду!" Он, не отвечая, вытянулся еще выше, надвинулся на окно еще плотнее и застучал еще громче... Это была старая, худая лошадь, без призору шатавшаяся ночью по усадьбе". "Ужас" по-своему является художественной иллюстрацией к не раз высказываемой Буниным мысли об отсутствии, по существу, или малом различии в психике мужика и дворянина.

Работник Кошель из повести Бунина "Деревня", который отслужил в солдатах на Кавказе, "ничего не мог рассказать о Кавказе, кроме того только, что там гора на горе, что из земли бьют там страшно горячие и странные воды", зато "верил, божился, что недавно под сельцом Басовым катилось в сумерки тележное колесо - ведьма" и что "один мужик, не будь дурак, взял да и поймал это колесо, всунул во втулок подпояску и завязал ее... Проснулась эта ведьма на рани, глядь - а у ней подпояска изо рта и из заду торчит, на животе завязана..."

Близок таким персонажам и чеховский унтер Пришибеев; темное крестьянское начало особенно ярко выдает себя в тексте доноса, составленного им на жителей подопечной ему территории:

"Которые крестьяне сидят с огнем: Илья Прохоров, Савва Никифоров, Петр Петров. Солдатка Шустрова вдова живет в развратном беззаконии с Семеном Кисловым. Игнат Сверчок занимается волшебством, и жена его Мавра есть ведьма, по ночам ходит доить чужих коров". Русским писателям свойственно было не ограничиваться констатацией подобных фактов, но доискиваться до причин отмеченных явлений. Многие пришли к осознанию двух главных, как казалось, причин сохранения подобных взглядов: исторически обусловленной власти земли над земледельцами и преднамеренной сознательной поддержке темноты и забитости со стороны тех, кто вершит судьбы России. И. Бунин в споре с идеологами "розового" народолюбия нарочито подчеркивал косность, агрессию и моральную деградацию современного ему крестьянина, оставался ли он патриархальным "мужиком-рабом" или становился новым "мужиком-хозяином": ничего иного не может произойти с "земляной личностью" в условиях резкого распада прежнего социально-экономического уклада, в условиях "падающей деревни". Разнообразие здесь удивительное, обусловленное как взглядами самих писателей, так и законами жанра. Например, шутливо-комическая интонация пушкинского "Вурдалака" задана уже его первой строчкой: "Трусоват был Ваня бедный..."

Юмористический рассказ М. Зощенко "Колдун" как бы продолжает пессимистические размышления таких писателей как Бунин. Россия вступила в новый век, произошла революция, сменилась идеология и государственные приоритеты, а мужик остался мужиком. Ратуя за проведение в жизнь большевистского лозунга борьбы с "родимыми пятнами" "проклятого прошлого", поборник новой программы перевоспитания крестьянства произносит типичный для того времени монолог: "Чудеса, граждане! Кругом, можно сказать, пар, электрическая энергия, швейные ножные машинки - и тут же наряду с этим - колдуны и кудесники. Совершенные чудеса! У мужика в деревне сеялка и веялка, и землю свою мужик раздраконивает паровым трактором, и тут же рядом и почти в каждой деревне проживает колдун. Живет, хлеб жует и мужичков поцукивает. Странные и непонятные вещи!"

Изучая жизнь и мировоззрение русского крестьянина, многие писатели приходили к выводу, что сама деревенская жизнь способствует сохранению мифологического сознания. Причем не у одних крестьян. В свое время об этом проникновенно, "со знанием дела" писал в романе "Обломов"1: "Сказка не над одними детьми в Обломовке, но и над взрослыми до конца жизни сохраняет свою власть. Все в доме и в деревне, начиная от барина, жены его и до дюжего кузнеца Тараса, - все трепещут чего-то в темный вечер, всякое дерево превращается тогда в великана , всякий куст - в вертеп разбойников. Стук ставни и завывание ветра в трубе заставляли бледнеть и мужчин, и женщин, и детей. Никто в Крещенье не выйдет после десяти часов вечера один за ворота; всякий в ночь на Пасху побоится идти в конюшню, опасаясь застать там домового. В Обломовке верили всему: и оборотням, и мертвецам..."1

Заинтригованные, очарованные или смущенные этой стороной традиционной культуры, писатели и поэты фиксировали, запоминали подобный материал и по-разному использовали его в собственных произведениях.

признавался в начале повести "Олеся", что обрадовался возможности пожить в настоящей деревне: "Полесье... глушь... лоно природы... простые нравы... первобытные натуры, - думал я, сидя в вагоне, - совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком... и уж, наверное, какое множество поэтических легенд, преданий и песен!" 2 Чем обернулись эти романтические ожидания, все хорошо знают.

1 . Собрание сочинений в восьми томах. Т. 4.‎Обломов. С.-П.,1984, с.64

2 . Олеся. Эксмо,2011,с.70

Прекрасно знавший рабочий и крестьянский Урал, Мамин-Сибиряк не только использовал свои наблюдения в художественных произведениях, но пытался научно объяснить своеобразие уральских быличек, в частности, отсутствие в них гномов, которые должны были бы возникнуть именно на Урале с его несметными подземными сокровищами, по аналогии с фольклором горных районов Европы. "Русская народная фантазия, - считал писатель, - дальше поверхности земли не шла, вероятно, потому, что подземные сокровища на Руси были открыты поздно, когда вера в нечистую силу уже ослабела, и если еще где сохраняется, то в каких-то жалких обрывках". 1

Хотя с позиций сегодняшней фольклористики аргументы писателя далеко не бесспорны, но и не на столько важны, особенно для рассматриваемой темы, чтобы широко рассматривать их с разных точек зрения.

К. Бальмонт в рецензии на книгу "Нечистая, неведомая и крестная сила" 2 противопоставляет лишенному поэзии, слишком рациональному разуму-рассудку образованного общества разум-воображение простого народа, основанный на поэтическом, цельном взгляде на мир, благодаря чему появились такие непревзойденные, выразительные, наполненные особой мудростью образы народной фантазии, как огненный змей, "гений чащи - леший" и другие мифологические существа, каких не под силу придумать отягощенному новейшими знаниями и потому обреченному на сухую логику, на философские изыски или узкий рационализм писателю-профессионалу.

А. Блок, благодаря знакомству и долголетним теплым отношениям с ученым - знатоком средневековой литературы и фольклористом, берется за написание статьи "Поэзия заговоров и заклинаний" для "Истории русской литературы" под редакцией Аничкова. Изучая фундаментальные труды и с увлечением работая над своей статьей, А. Блок создавал и поэтический цикл "Пузыри земли" с целой галереей образов, подсказанных ему народной мифологией.

Нужно заметить, что не все русские писатели занимались целенаправленно сбором материала по суевериям или серьезным изучением их, но вовсе обойти эту сторону народного мировосприятия суждено было очень немногим.

Один из героев рассказа В. Даля "Колдунья" высказался предельно точно: "Верить не верят ничему, а слушать рады!" В самом деле, выслушать, порасспросить простого человека наши писатели любили, и такие беседы чрезвычайно обогащали русскую литературу, способствовали увеличению и разнообразию сюжетов, проникновению в литературный язык свежей, выразительной лексики. Правда земледельческого осмысления мира, населенного неведомыми духами, силами, "хозяевами" и находящегося с человеком в сложных договорных отношениях, предусматривающих целую систему правил поведения, - эта правда не раз заставляла задумываться, не раз доказывала свою резонность, особенно когда приходилось сталкиваться со сферой случайного, непонятного, сверхъестественного, чудесного в явлениях природы, в судьбах людей или в соприкосновении с такой тонкой материей, как психология человека.

Подобные наблюдения и размышления, подкрепленные народными суевериями, быличками, "случаями из жизни", способствовали появлению и развитию (сначала в рамках эстетики романтизма) популярнейших жанров русской литературы - фантастической повести, "страшной" баллады , святочного рассказа.

Тема бесовства в русской литературе

Вообще говоря, трудно найти в нашей литературе автора, ни разу не упомянувшего хотя бы какую-нибудь нечисть - беса или водяного, русалку или кикимору, домового или

1 Мамин -Сибиряк Д .Н ., ***** › feb/irl/il0/i92/i92-2672.htm

2 , *****›author/9911/latest

лешего, выходящего из могилы покойника или ведьму. И, конечно же, никто не миновал разговорного языка с его богатейшим набором слов и выражений, связанных с чертом и его собратьями по иному миру. Черти и бесы как обобщенное наименование всякой нечисти известны древнерусской литературе и буквально населяют произведения литературы новой, проникнув даже в названия романов, повестей, очерков, стихотворений. Вот скромный список подобных заглавий: "Болотные чертенятки" А. Блока, "Чертовы качели" и "Мелкий бес" Ф. Сологуба, "Чертик" и "Бесовское действо" А. Ремизова, "Черт" М. Цветаевой, "Черт" М. Зощенко, "Последний черт" К. Паустовского, "Бесы" А. Пушкина, "Бесы" Ф. Достоевского.

Бесы и черти, хорошо знакомые по древнерусской литературе, клеймам икон, летописным миниатюрам, по многочисленным рассказам об их проделках, которые звучали и в крестьянских избах, и в великосветских салонах, оказались вполне привычными литературными персонажами. Более того, бес, демон, черт становятся с начала XIX века обязательными атрибутами самого процесса творчества. Искусители, помощники, насмешники, мучители, они всегда рядом с поэтом, едва он берется за перо или пытается на время "отключиться" от поэзии. Невозможно удержаться от того, чтобы не привести стихотворение за подписью "Фома Пищалкин", где бес - демон - черт управляет стихотворцем:

Из мирной кельи бес лукавый

Меня на Пинд переманил...

Грешить нет духу, нету сил;

А черт дразнил, дразнил все славой,

И что ж? Ведь, право, искусил.

Я вновь стихи писать пустился,

Присел к столу, перекрестился,

Пишу... ан смыслу вовсе нет!

Досадую; а бес смеется

И над ушами все ревет,

Что дело так мое нейдет,

А без вина не обойдется. -

Увы, друзья! Ведь демон прав,

Хоть он и черен и лукав.

("Признание")1

Демонология в литературе

С легкой руки романтический Демон, обладающий властью над всем миром, но одинокий и страдающий, прочно вошел в русскую поэзию, музыку, живопись. Такой интерпретации нечисти не было, да и не могло быть в фольклоре. Это сугубо литературные образы, основанные отчасти на западноевропейской литературе, "подсказанные" библейскими сюжетами, ставшие почти что поэтическим штампом после широкого их применения в творчестве романтиков.

Полежаевский "Демон вдохновения" странным образом напоминает пушкинского "Пророка": "знакомец чудный", посетивший поэта, явившийся, "как тихий сон могил", сначала осеняет его своими "волшебными крылами", затем, согласно строкам самого Полежаева:

И он бесплотными устами

К моим бесчувственным приник,

1 Полевой Н., Полевой Кс. Литературная критика: Статьи, рецензии. - Л., 1990.

И своенравным вдохновеньем

Душа зажглася с исступленьем...

Некрасова "демон бессонных ночей" одновременно и "старый мучитель" и "учитель", к которому взывает находящийся в разладе с самим собой поэт ("Демону").

Поэзия "серебряного века" подхватила и по-своему осмыслила эти образы-символы. Демон - один из двойников А. Блока, часть его души; потаенные, иной раз неожиданные для самого поэта страсти, причины внутреннего разногласия ("Каждый демон во мне притаился, глядит...") - это тот же лермонтовский Демон, но обитающий не в горнем мире, а в душе и сознании поэта ("Демон", "Есть демон утра..."). Цветаевский демон - "князь тьмы" - прежде всего демонический любовник, желанный и недоступный, виновник безответного чувства.

Он был наш ангел, был наш демон,

Наш гувернер - наш чародей...

Прекрасен, трагичен и загадочен образ "Юного демона" в поэзии А. Ахматовой ("Вся Ваша жизнь - озноб...").

До вселенских и надысторических масштабов расширено понятие бесовства и демонизма в стихах М. Волошина х годах. Войны и революции, потрясшие Россию, воспринимались им как проявление дикой, неукротимой стихии, свойственной человечеству с глубокой древности, со времен его "звериного" существования и особенно страшно реализующейся в русском бунте.

Бердяевские "Духи русской революции", порожденные все той же "вечно гоголевской Россией харь и морд", сродни волошинским "Демонам глухонемым", вырвавшимся наружу и растоптавшим чувство совести и святости, столь же присущее (по закону полярности) русскому характеру и с той же силой и рвением проявляющееся в иных условиях ("В каждом Стеньке - святой Серафим").1

В бесовскую круговерть социальных потрясений, с точки зрения Волошина, Россию ввергли и другие "демоны", обезумившие в 1914 году, бросившие Европу в пламень мировой войны. Этих демонов породил "дух механики" ("Два демона"), торжество технократии, опасная идея с помощью науки и техники преобразить мир, побороть природу. Волошин считал, что: покоренный логикой прогресса разум, не желающий считаться с издержками и тяжелыми последствиями технического преобразования, "есть творчество навыворот; и что "он вспять исследил все звенья мирозданья", что неизбежно "несет Вселенную обратно в древний хаос"; что "человек, искушаемый демоном технической революции, готовит себе действительный Апокалипсис" (цикл "Путями Каина").

Так в творчестве М. Волошина соединились две отрицаемые им революции (социальная и техническая), два неправедных пути, две демонические стихии.

Языковая грань соприкосновения фольклора и литературы

Возвращаясь к фольклорной нечисти, следует отметить еще одну грань соприкосновения ее с литературой. Это грань языковая.

В художественных произведениях нередко обыгрывались ходячие выражения, когда-то вызванные к жизни верой в существование чертовщины. Приведу цитату из книги "Образы русской речи", где говорится о выражении "мелким бесом". Народная фантазия перенесла на мир чертей многие характеристики человеческого общества, разработав целую систему иерархических отношений, "чертовскую" табель о рангах, в соответствии с которой чем мельче бес, тем услужливее и угодливее он должен вести себя.

1 М .Волошин, http://voloshin. *****/

Отсюда и переносный смысл русского выражения рассыпаться мелким бесом - "стараться вовсю угодить, рассыпаться в любезностях" :

Гусар Пыхтин гостил у нас;

Уж как он Танею прельщался,

Как мелким бесом рассыпался...

(. "Евгений Онегин")

Русские писатели при этом не забывают и о прямом значении этого оборота. Именно на него намекает, совместивший и прямое, и переносное значение в описании "чертовщины": "Тут черт, подъехавши мелким бесом, подхватил ведьму под руку и пустился нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывается всякому женскому роду" - ("Ночь перед Рождеством"). Как видим, черту, чтобы обольстить ведьму, пришлось прикинуться бесом помельче. Судя по летописным миниатюрам, это вполне логично: ведь чем мельче бес, тем он беззаботнее и беспечнее, тем более падок на "гудьбу" (музыку) и бесовские пляски, которые так по сердцу ведьмам". Не учитывая языковых и литературных интерпретаций этого широкоупотребительного оборота, невозможно понять и роман Ф. Сологуба "Мелкий бес".

Место народной мифологии в русской литературе

Русская литература, как уже говорилось, обильно черпала материал из народной мифологии, тем не менее, этой сокровищнице во всем объеме русской литературы отведена отнюдь не главная роль. Если не считать общекультурных и "письменных" по происхождению образов (антихрист, вампир , бес, призрак, демон, сатана, люцифер и т. п.), то число выявленных в русской литературе сугубо народных, фольклорных персонажей-нелюдей будет не столь велико: банник, ведьма, вихрь , водяной, домовой, духи, змея, кикимора, колдун, леший, лихорадки, мавки, мертвец, оборотень, овинник, перевертыш, покойник, проклятые, русалка, тень, трясовица, упырь, утопленник, волколак, черт, чудовища, чудь, шишимора, плюс некоторые персонажи детской литературы - бай (бабай), дрема, криксы-плаксы, угомон. Действительно, достаточно скромный список. И вряд ли он значительно расширится при перечитывании всей русской "изящной словесности".

Это не значит, конечно, что писателей, поэтов, литературоведов, публицистов мало волновали тайны бытия и посмертного существования, странное, непонятное, загадочное в человеческой натуре и явлениях природы, чудо, случай, судьба. Извечные вопросы эти по-разному решались фольклором и литературой, по-разному осмысливались человеком традиционного мировоззрения и образованным интеллигентом "Нового времени", выражались "раскидным языком". Крестьянская мифология и мифология "культурного" общества XIX-XX веков не совпадали друг с другом, хотя довольно часто пересекались.

Интерес к народному образу жизни и образу мыслей невозможно представить в виде восходящей линии, скорее это неравномерная синусоида с пиками едва ли не всеобщего увлечения и моментами равнодушия, когда только некоторые деятели культуры оставались верными избранной позиции в отношении к феномену нечисти.

Первая ситуация характерна для эпохи романтизма, расцвета славянофильского движения, периода "хождения в народ". Вторая наблюдалась во времена, когда ведущим стилем был классицизм, критический реализм, революционная романтика. Понятно, что речь идет всего лишь о тенденциях, преобладании того или иного течения, моды, философского учения. Крупные художники, как известно, плохо вписываются в любые правила и модные направления, но обычно именно они задают тон и определяют приоритеты, способствуют появлению массы подражателей, менее ярких, но более "правильных" последователей.

Истоки обращения писателей к таинственному миру

Первое знакомство с таинственным миром "нелюдей" у многих писателей состоялось в детстве. В любой русской семье (от бедной крестьянской до богатой купеческой и дворянской) няни, кормилицы - крепостные, родственницы или женщины, специально нанимаемые для ухода за младенцем - были представительницами той части населения, которая, как теперь принято говорить, обладала фольклорным мышлением. Дрема, бабай, угомон, запечальная Мара, криксы, плаксы, полуночники проникали в детское сознание вместе с колыбельными песнями, обережными приговорами, с обращениями к малышу, нацеленными на то, чтобы успокоить, убаюкать, а то и растормошить его. Не случайно, колыбельная песня - жанр, мимо которого не прошел почти ни один из наших поэтов ХIX века. Тексты авторских колыбельных, наряду с ангелами, котиками, мышками, добрыми феями, любимыми детскими игрушками, включают и персонифицированные образы сна, близкие мифическим существам: "Старый Дрема старичок - Острый, серый колпачок", Сон-Дрема, "Тихий старый Угомон, Сон Дремович", "дочка сна, колдунья Дрема", и другие. Гораздо реже чем в фольклорных колыбельных встречаются бука, букан, бабай.

Едва ребенок "входил в разумок", няни начинали рассказывать сказки и истории, в которых волшебное перемежалось с таинственным и герои сказок соседствовали с домовыми, лешими, овинниками, кикиморами, злыднями и прочими персонажами быличек и верований.

Образы лубочной сказки, когда-то пленившие, воскресли под пером зрелого поэта:

Громя Зиланов и Полканов,

И ведьм, и чуд, и великанов

То тяжкий филина полет,

То воронов раздается рокот;

То слышится русалки хохот;

То вдруг из-за седого пня

Выходит леший козлоногий.

("К Виейкову")

Шутливое стихотворение Е. Баратынского посвящено сказочному бесенку детства, который и в последующие годы охраняет поэта:

Узнайте: ласковый бесёнок

Меня младенцем навещал

И колыбель мою качал

Под шепот легких побасёнок.

("Слыхал я, добрые друзья...")

Для большинства русских писателей (особенно заметно это в поэзии) детские воспоминания связаны с няней, бабушкой и их песенками у кроватки малыша, с рассказами и разговорами перед сном о чудесном, волшебном, страшном.

В 30-е годы жестокого XX-го века "усталая, загнанная, заработавшаяся" Марина Цветаева, которой очень нелегко живется во Франции, начинает писать о своем детстве, о том, "что было тогда". "Ничего, пришедшего после, я не полюбила", - признавалась она в письме к Анне Тесковой. Обращение к детству ("до-семилетию") для М. Цветаевой - это и ностальгия по России, по счастливому времени, это и попытка понять себя, свой характер. Так появляется рассказ "Черт". Цветаевский "Черт" с одинаковым успехом может быть причислен и к литературе, и к мемуаристике, и к исследованию по детской психологии. Последнее особенно показательно: с дотошностью ученого-психолога, откровенно, без малейшего украшательства, образным языком великолепной цветаевской прозы

раскрывается мифологическое мышление ребенка (себя - маленькой девочки), те эмоциональные переживания, которые создают в воображении особого рода пластические образы. Каждый эпизод рассказа вносит свою лепту в раскрытие специфики детской фантазии, отражая сложнейший период формирования личности, переходные этапы детского сознания, когда страхи, переживания, представление о нерасчленимости мира обретают форму - фантастическую, но структурированную - и создается детский миф: своеобразное средство познания мира, вхождения в культуру, овладения коммуникативными навыками, психологической саморегуляцией. Для маленькой Марины такой "реальной фантазией" был свой, личный Черт.

Писатели не раз отмечали факт получения детьми самой разнообразной информации о нечисти друг от друга. Подобную ситуацию воспроизводит в "Бежином луге". Особым чувством благодарности наполнены страницы мемуаров, очерков, художественных произведений, посвященные деревенской детворе, с которой довелось дружить многим будущим художникам слова, кисти, резца. Приведем слова: "Сверстниками моими были крестьянские дети, с которыми я жил и сживался душа в душу. Простонародный быт я знал до мельчайших подробностей".

Действительно, жизнь на хуторе Панин в Орловской губернии позволила писателю узнать многое еще в детстве. В это многое поневоле входил и народный взгляд на нечисть. Так, по мнению крестьян, старый мельник "имел довольно близкое отношение к водяному, который заведовал нашими прудами, - писал, вспоминая об этих годах, Лесков, - верхним и нижним, и двумя болотами". Именно мельник открыл мальчику "полный таинственной прелести мир": "От Ильи я узнал про домового, который спал на катке, и про водяного, который имел прекрасное и важное помещение под колесами, и про кикимору, которая была так застенчива и непостоянна, что пряталась от всякого взгляда в разных пыльных заметах - то в риге, то в овине, то на толчее, где осенью толкли замашки. Меньше всех дедушка знал про лешего, потому что этот жил где-то далеко... И только иногда заходил к нам в густой ракитник, чтобы сделать себе новую ракитовую дудку и поиграть на ней"...

Как сказка - мир.

Сказания народа,

Их мудрость темная, но милая вдвойне,

Как эта древняя могучая природа,

С младенчества запали в душу мне.

Знак национальной самобытности

Быть может, не столь уж парадоксальна мысль о том, что философско-нравственное начало, "больная совесть" многих русских деятелей культуры объясняются в немалой степени деревенским, усадебным детством, заронившим веру в существование параллельного человеческому мира, где обитает "многоликая нечисть". Понимается она в литературе как силы, духи, хозяева природы, как связующее звено с миром ушедших предков, как знак национальной самобытности, как своеобразный пантеизм и космизм, присущие русскому сознанию. Этот же опыт и память детства способствовали развитию чувства ответственности перед духовным наследием предшествующих поколений, перед только вступающими в жизнь и еще не родившимися потомками, наконец, перед живой природой и братьями меньшими.

Заключение

Славянская мифология как представление древних славян об окружающем мире является одной из составляющих культурного наследия нации. Древние воззрения на устройство жизни, законы природы находят отражение в сознании даже современного человека,

что проявляется прежде всего в суеверии. Человечество на разных этапах своего существования одинаково стремится познать причины и смысл наблюдаемых явлений, в определенных случаях исходя из убеждения в существовании сверхъестественных сил.
Исторически так сложилось, что в славянской мифологии значительное место отводится народной демонологии. Существование божественного пантеона не получило такого развития, как в греческой, римской и других мифологических системах. С принятием христианства на Руси славянские боги постепенно прекращают свое существование. Однако вера в низших существ укоренялась в сознании русского человека, продолжая существовать вопреки всему на протяжении многих столетий.

Особенности славянской мифологии нашли отражение не только в общественной жизни, но и в художественной литературе. Отсюда в творчестве русских писателей широко используются представители низшей мифологии, различные духи природы (домовые, полевые, водяные, лесные и т. д.). Находясь у истоков словесного искусства, мифологические сюжеты и образы занимают значительное место не только в устной народной традиции, но и в произведениях русских писателей и поэтов на разных исторических этапах развития литературы.

Тема «Славянские образы в русской литературе» для меня является актуальной, так как я интересуюсь этим, увлекаюсь собирательством примет, обычаев; чтением как фольклорных источников, так и авторских произведений данной тематики. Эта тема звучит у нас и на уроках литературы и русского языка. И особенно, если мы изучаем произведения, сопричастные со славянской мифологией. Например, в произведениях, . В конце года мы проводим Праздники славянской поэзии, а в Масляничную неделю праздник Проводы русской зимы, где печём блины, сжигаем чучело зимы. Проводим встречи с жителями села, записываем их рассказы о мифологической нечисти, слушаем пословицы и поговорки, в которых упоминаются черти, ведьмы, бесы, русалки и т. д. Проводим и мероприятия на эту тему. Например, был организован вечер «Ночь перед Рождеством» (см. Приложение). Для того, чтобы более углубленно ознакомиться с выбранной мной темой, я пользуюсь критической литературой, находящейся в местном библиотечном фонде и возможностями сети Интернет.

Список использованных источников информации: http://lib. *****/cgi-bin/index. pl; http://www. /myth/book2/duhi; http://www. gnozis. info/?q=node/1602; http://ru. wikipedia. org/wiki/%D0%97%D0%B0%D0%B3%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B0; http://*****/slavyane/panteon/; Аникин русского фольклора. - М.: МГУ, 19с.; Анненский лирик // Анненский отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 93-122; Афанасьев жизни: Избранные статьи / Подг. текста и коммент. , вступ. ст. - М.: Современник, 19с.; Афанасьев воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов / . М.: Современный писатель, 1995.-412 с.; Бальмонт: Стихотворения. Переводы. Статьи. / Сост., вступ. Ст. и коммент. . - М.: Правда, 199с.; Бальмонт / Вступ. статья и сост. Л. Озерова; Худож. В. Серебрякова.- М.: Худож. лит., 1990.-397с. (Классики и современники. Поэтич. биб-ка).; Бальмонт 1992а: Бальмонт мой дом: Стихотворения, художественная проза , статьи, очерки, письма / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. -- М.: Республика, 1992.-448 с.; Банников Бальмонт // Рус. речь - 1994.-№2 - с; Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.; Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39; Бурдин 1998в: Бурдин начало в поэзии 1890-х -1900-х годов: Дис. канд. филол. наук: 10.01.01. Иваново, 19с.; Герасилюв символизм и фольклор / // Русская литература. 1985. - № 1. - С. 95-109.; , Медведев славянской мифологии.- М.: «Астрель», 199с.: ил.; Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М.: Цитадель.- 1998.; Калашников В. «Боги древних славян», - М.:Белый город, 2003, 355 с.; Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / .- М.: АСТ»: Астрель»: словари», 200с.; Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. , . - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65; Матфеева 1992: «Там чудеса, там леший бродит»: о мифологических образах в художественной литературе / // Русский язык в СНГ.-1992.-№7-9.-С. 10-13: Померанцева Э. "Мифологические персонажи в русском фольклоре", изд. «Наука», Москва 1975 год.;

Славянская мифология 1995: Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 19с.

Приложения

11.1. Приложение

Разработка внеклассного мероприятия «Ночь перед Рождеством» по мотивам одноимённой повести.

Ведущий.

Наступает торжество,

К нам приходит Рождество,

Что за праздник у дверей,

Расскажите поскорей?

Что такое Рождество?

День рождения кого?

Ученик.

Родился в этот день Спаситель

Младенец Иисус Христос.

Зажёг он радость и надежду,

Любовь и веру он принёс!

И пусть они сияют в мире

И души делают добрей!

И праздник Рождества красивый

Согреет счастьем всех людей.

Ведущий.

Рождество отмечается непременно вечерней порой, когда произошло событие – рождение Христа. Дивной красоты картина осенённый ясными на морозе звёздами, празднично освещённый путь между голубыми сугробами, множество людей, свечение огней, ликование ангелов на небесах.

Об этом событии, рождении Младенца, появлении на небе яркой звезды, многие поэты написали прекрасные стихи.

Послушаем их.

СТИХИ

А вот великий русский писатель, которому исполняется в этом году 200 лет, посвятил этому событию самую весёлую повесть «Ночь перед Рождеством» из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Смеховая народная культура бьёт в ней ключом, здесь чувствуем мы атмосферу неудержимого веселья, полноту жизни, пронизанную духом православия.

Картины:

«Колядки в Малороссии».

М. Соколов «Ночь перед Рождеством».

Т. Соколова «Диканька».

Повесть начинается с имени Христа:

«Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа», «Месяц величаво поднялся на небо посветить добрым людям и всему миру, чтобы всем было весело колядовать и славить Христа».

(Колядовать - петь под окнами накануне Рождества песни, которые называются колядками).

Рассказчик Рудый Панько : Портрет

Хотите побывать в Диканьке в Рождественскую ночь, хотите колядовать и славить Христа, тогда вот вам моё условие: отгадайте, кто из моих хуторян перед вами предстанет?

Жена кума

Появляется Рудый Панько. (Хутор)

Благодаря повествователю мы с вами прямо вошли в «Ночь перед Рождеством». Оглянемся вокруг. Какая же это ночь. Как её описывает Гоголь?

(Картина Диканьки)

Учащиеся зачитывают описание ночи:

«Последний день перед Рождеством прошёл. Зимняя ясная ночь наступила… Морозило сильнее, чем с утра; но зато так было тихо, что скрип мороза под сапогом слышался за полверсты. Ещё ни одна толпа парубков не показывалась под окнами хат, месяц один только заглядывал в них украдкою, как бы вызывая принарядившихся девушек выбежать скорее на скрипучий снег».

Почему не полная луна, а именно месяц освещает Диканьку перед Рождеством?

(Месяц – символ молодой нарождающейся жизни, символ обновления и надежд, которые связываются чудесным праздником Рождества. «Всё осветилось. Метели как не бывало. Снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звёздами. Мороз как бы потеплел. Толпы парубков и девушек показались с мешками. Песни зазвенели, и под редкою хатою не толпились колядующие.)

Рудый Панько.

Ребята, давайте и мы с вами поколядуем, заодно получше узнаем героев Диканьки, их нравы, обычаи, мечты, желания. Поколядуем под окнами хатки, споём колядки, а в награду за это окошко откроется, и мы увидим, что там происходит.

(Ученики исполняют колядки)

Открывается окошко, и мы становимся свидетелями разговора Оксаны и кузнеца Вакулы.

Ведущий.

Но самыми интересными героями повести являются Солоха,

Помните, в разговоре с кузнецом Оксана спросила его о том, правда ли, что мать его ведьма. А вы как думаете?

(Рассказ о Солохе)

А что вы знаете о Пацюке?

Знается с нечистой силой (чёртом).

(Рассказ о Пацюке)

Но в Рождественскую ночь торжествует только добро и только очищение от греха открывает дорогу к счастью. Только в Рождественскую ночь случаются чудеса и исполняются самые заветные желания:

Вакула вознаграждён за веру и твёрдость духа, за трудолюбие, смелость и находчивость.

Оксана забыла про свою гордость, когда полюбила Вакулу, душа её открылась добру и черевички ей ни к чему.

Ночь перед Рождеством дана нам для того, чтобы избавиться от всего плохого, открыть душу доброму, честному, справедливому, а главное – любви, с которой пришёл в мир Божественный Младенец и которая преображает мир человека.

Картины.

А теперь давайте откушаем с вами вкусных рождественских блюд.

В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», в начале данной работы целесообразно дать определение этому понятию. Для этого необходимо обратиться к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям (как замечает В.Н.Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии» , Б.Гройс говорит об «архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала»).

Итак, чем же является миф, а вслед за ним - что можно назвать мифологическими элементами?

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.

Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа».

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение(Мелетинский).

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман). В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней... мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым». В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов». Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).

Что же исходя из этого можно назвать мифологическими элементами?

Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре , изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение. В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:

Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».

Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.

Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.

Говоря о мифологических элементах, необходимо обратить внимание и на исторические элементы в некоторых произведениях. В частности у Брюсова исторические личности и события предстают в художественном тексте, наделенные чертами мифических персонажей, а элементы истории несут те же функции, что и мифологические элементы. Наше мнение подтверждается словами М.Элиаде. Мирча Элиаде отмечает «одну из важнейших характеристик мифа, которая заключается в создании типичных моделей для всего общества», признавая «общую человеческую тенденцию...выставлять в качестве примера историю одной человеческой жизни и превращать исторический персонаж в архетип». Справедливость этого высказывания по отношению к некоторым стихотворениям Брюсова будет доказана в практической части работы. Элиаде приводит в пример образ Дон Жуана, который возникает в творчестве многих писателей (в том числе и у Брюсова) в разных трактовках: как политический или военный герой, незадачливый любовник, циник, нигилист, меланхолический поэт и т.д. Элиаде утверждает, что все эти модели продолжают нести мифологические традиции, которые их топические формы раскрывают в мифическом поведении. «Копирование этих архетипов выдает определенную неудовлетворенность своей собственной личной историей. Смутную попытку...снова очутиться в том или ином Великом Времени» (это является одной из причин обращения писателей к мифологическим элементам в своих произведениях). Сведения о процессе мифологизации истории закреплены даже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность и обратного процесса - историзации мифа. Не удивительно, что еще во времена античности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющая появление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт также считает, что «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Показательно в этом отношении и высказывание А.Л. Григорьева о том, что мифы у Брюсова «историчны и подразумевают сознание поэтом своей связи с историей человечества». В связи с вышесказанным нам кажется возможным не выделять исторические реалии из круга мифологических элементов, а причислив к кругу мифологизированных исторических элементов исследовать вместе с ними.

Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественного мифологизма:

« 1. Создание своей оригинальной системы мифологем.

Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога,вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.»

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы 17-20 вв. к мифологии:

Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Третий вариант классификации представляет Шелогурова. В рамках русского символизма она выделяет два основных подхода к использованию мифов:

Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.

Изложенные выше точки зрения помогут нам в процессе выявления мифологических элементов в конкретных текстах.

Однако, не следует забывать, что мы изучаем миф в связи с его использованием в произведениях символических. Е.М.Мелетинский справедливо утверждает, что «мифологизм - характерное явление литературы 20 века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение». Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Каковы же причины столь широкого использования мифологии представителями данной литературной школы? Это обусловлено, во-первых, тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. На нее указывают многие исследователи.

В начале рассмотрим, что понимают символисты под термином «символ». Определению понятия «символ» много внимания уделил Андрей Белый. В книге Белого «Символизм как миропонимание» встречаем высказывание о трех характерных чертах символа:

Символ отражает действительность.

Символ - это образ, видоизмененный переживанием.

Форма художественного образа неотделима от содержания.

Белый представляет символ как триаду «авс», где а - неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в - образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове; с - переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание.

Брюсов отмечает, что символ выражает то, что нельзя просто «изречь». «Символ - намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор».

Итак, основные свойства символа:

особая структура: нераздельное единство образа и значения (т.е. формы и содержания)

символ выражает нечто смутное, многозначное, «неизобразимое», относящееся к области чувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.

Такие выводы подтверждаются трудами исследователей. В частности Ермилова дает такое определение символу в понимании символистов: «Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений». В главе «К понятию «символ» вышеназванной монографии справедливо отмечено, что символ является неразложимым единством двух планов бытия (реального и идеального), лишенным оттенка переносного смысла. Кроме того, символ - признание за образом невыраженного содержания. В монографии приводятся слова Е.И.Кириченко, сказанные о символе: «Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны».

Сарычев подчеркивает, что символ - соединение разнородного в одно. «Символ - соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ». Сарычев также считает, что символ всегда отражает действительность. В Литературном энциклопедическом словаре встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. В Философской энциклопедии - определение символа как неразвернутого знака.

Теперь мы легко можем установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. Сами символисты акцентировали на этом внимание. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии» утверждает, что большая часть мифов построена по принципу символа, мало того иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов.

Говоря о мифе, мы отмечали нераздельность в нем формы и содержания, то же наблюдается и в символе: образ и значение, форма и содержание неразрывны. В Литературном энциклопедическом словаре находим тому подтверждение: «...мифический образ...содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, - символ». Лосев также подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.

Известно высказывание Барта о том, что миф разрабатывает вторичную семиологическую систему, не желая ни раскрыть, ни ликвидировать понятие, он его натурализует. Символ у символистов, с его «верностью земле», также натурализует понятие, в котором, однако, смысл не исчерпывается самой «вещественностью». Леви-Строс считает, что именно своей неизменной структурой миф выполняет свою символическую функцию. Известно также множество высказываний, сближающих понятия символ и миф, указывающих на символическое значение мифа. Подобное встречаем у Кассирера, трактующего миф как замкнутую символическую систему (миф - символическая форма, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос); вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость; Барт в своих работах по мифологии утверждает, что миф имеет символическое значение; Мелетинский, говоря о литературе двадцатого века, замечает, что мифология в ней воспринимается как прелогическая символическая система, отмечая тем самым, что мифология исконно символична.

Связь мифа и символа усматривается нами и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Подтверждение тому находим у Барта: «...в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно-рыхлых ассоциаций», то же справедливо можно отнести и к символу; «...обыкновенно миф предпочитает работать с помощью скудных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован для значения, - таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т.д.».

Если рассматривать миф и символ с точки зрения соотношения в них общего и единичного - тоже можно найти сходство. По мнению Шеллинга, мифология создает в особенном всю божественность общего, символ же - это синтез с полной неразличимостью общего и особенного в особенном.

Последний пункт сходства объясняет все предыдущие: миф и символ связаны не только структурно, семантически, функционально, но и генетически. Многие исследователи обращали на это свое внимание. Например, Потебня говорит о метафорической (символической) природе мифа, Сарычев утверждает: «Символ неизбежно приводит к мифу, миф вырастает из символа. Символическое искусство обязательно искусство мифотворческое» , Ильев также соглашается с тем, что символизм мифологии изначален: «Миф прорастает из символа. Символ - ядро мифа. Эмблематический ряд не только ведет читателя к символу, но и творит миф, опираясь на подсознание читателя». Этого же мнения придерживаются сами символисты: «В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество» (В. Иванов). Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы...конкретные произведения».

Глубинное сходство мифа и символа привело даже к утверждению (см. Литературный энциклопедический словарь), что существует опасность полного размывания границ между мифом и символом.

Тем не менее границы между мифом и символом пока существуют. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность. Этой точки зрения придерживается такой авторитетный ученый как Лосев: «...все феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре, символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова...»

Вторая причина, по которой символисты используют миф, своими корнями уходит глубоко в философию символизма как миропонимания. Одной из ведущих идей символистов является идея всеединства (почерпнутая в философии Вл. Соловьева). Под «всеединством» у символистов подразумевалось «братское общение, непрерывный духовно-прибыльный обмен, осуществление «истинной жизни» в «другом как в себе». Посредником такого братского общения между символистами и народом являлся миф. Символисты хорошо осознавали оторванность культурного слоя от народа и пытались преодолеть ее. Их мечтой было создание народной символической поэзии. Наверное поэтому символ заговорил о «неличном», в том числе о начале «соборном», о приобщении к народной душе, а миф, диалектически связанный с символом и близкий народу, стал орудием этого приобщения. Попытки учиться у народа истинам иррационального познания (мы уже говорили о том, что миф способен выражать заложенные в коллективном подсознании «идеи») тоже существовали. Например, Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества. Таким образом, ясно, что миф становится как бы связующим звеном: во-первых, между поэтом и народом (ведь «важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включение его в общий круговорот жизни...»); во-вторых, между народом и поэзией («народ именно через миф становится создателем искусства»). В этом как раз и заключается тот духовно-прибыльный обмен, о котором мечтают символисты, в этом должна была отчасти проявиться идея «всеединства» Вл. Соловьева.

Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания. Переосмысливая события недавнего прошлого Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» пишет о том, что стремление символистов к идеям «общечеловеческим в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию» . Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому как мифы были способом выражения идей в эпоху «детства человечества» (миф как своего рода иероглифический язык). Позиция Брюсова касательно данного вопроса совпадает с позицией символистов в целом. Следует отметить, что Брюсов в ранние периоды творчества видел назначение поэзии в «исследовании тайн человеческого духа», а позднее заявлял, что она должна «сознательно стать выразителем переживаний коллективных». С этой точки зрения миф используется как инструмент, с помощью которого поэт проникает в историю человеческого духа, он же (миф) является выражением коллективных переживаний. Миф близок Брюсову и как своеобразная модель мира. Говоря о задачах искусства в статье «О искусстве», Брюсов провозглашает: «Пусть как к цели художник стремится к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании».

Миф у символистов тесно связан с современностью. Мир архаики и мир цивилизации объясняют друг друга. Брюсов отмечает умение символистов «художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы)» (заметим, что здесь Брюсов не видит функционального отличия между мифологическими и историческими элементами; это еще раз подтверждает наше мнение о возможности рассматривать элементы истории не вычленяя их из элементов мифологии). Воплощая вопросы современности в фигурах истории и мифологии, символисты преследуют несколько целей:

Найти образец утерянной гармонии (согласно Элиаде одна из функций мифа - установить пример, достойный подражания).

Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. «...мифология способствует преобразованию мира...», - утверждает Барт. По всей видимости, символисты придерживаются той же точки зрения. Посредством воссоздания мифа в своем сознании современный человек, представитель «бестрепетных» времен, может убедиться, какая здоровая, полная жизни, первозданная почва скрывается под густым слоем его «цивилизации». В прообразах прошлого символисты видели будущее человечества. Представление о терапевтической силе памяти характерно для мифологического мышления. Элиаде говорит о том, что «исцеление», а следовательно, и решение проблемы бытия, становится возможным через память об изначальном действии о том, что произошло в начале» . Ермилова говорит о восприятии символистами культуры как «живого наследия, способствующего переживанию событий прошлого как насущных проблем сегодняшнего дня, чреватых событиями будущего». Символисты обращаются к мифологизированию в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество 20 века используется как «средство обновления культуры и человека». Говоря об этом, мы приближаемся к третьей причине использования мифа. Миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Стоит заметить, что «вспоминательная» тенденция была характерной чертой культуры 20 века в целом. Она заключалась в «открытиях» старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. «Искусство должно видеть Вечное», - говорит Белый. «В искусстве есть неизменность и бессмертие...», - присоединяется Брюсов. И если в мифе сохраняется это «неизменное» и «бессмертное», то просто необходимо привнести его в поэзию, иначе она рискует встать на путь служения преходящим ценностям. Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний - вся...будущность...нового искусства...» (А. Белый). Мелетинский отмечает «сознательное обращение к мифологии писателей 20 века обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей». В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Последнее замечание связано с именем Топорова, который определяет мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности».

Теперь нам кажется возможным определить функции мифа в символических произведениях:

Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

Миф является средством обобщения литературного материала.

В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Исходя из вышеперечисленного миф не может не выполнять структурирующей функции (Мелетинский: «Мифологизм стал инструментом структурирования повествования (с помощью мифологической символики)»).

В следующей главе мы рассмотрим насколько справедливы сделанные нами выводы для лирических произведений Брюсова. Для этого исследуем циклы разных времен написания, целиком построенные на мифологических и исторических сюжетах: «Любимцы веков» (1897-1901), «Правда вечная кумиров» (1904-1905), «Правда вечная кумиров» (1906-1908), «Властительные тени» (1911-1912), «В маске» (1913-1914).

2012 Культурология и искусствоведение № 1(5)

А.А. Суслов

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ПРОСТРАНСТВА РУССКОЙ

В статье исследуется вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных мифологических пространственно-временных знаний. Анализируются различные собирательные пространственные образы: гора, горох, яйцо, кольцо, пояс. Ключевые слова: сказка, пространство, миф, гора, яйцо, кольцо, пояс, мифологическое сознание, традиционная культура.

Русская сказка как важнейшая часть национального фольклора таит в себе множество мифологических смыслов, образов, неких первичных философских знаний, традиционной культуры, ныне почти утраченных. Среди них важным как для отечественной философии, так и для науки в целом является традиционное представление о пространстве и времени. Понятие и осмысление важнейшего философского концепта пространства немыслимо без обращения к наследию рефлексивного опыта народа, как правило, отраженного в устной народной традиции. Каждому историческому периоду, каждой культуре свойственны свои механизмы, культурологические императивы измерения времени и пространства . Весомой частью жизни человека, свидетельством его приобщенности к существующему миру является в некотором смысле переживание пространства. В силу этого у людей в разных исторических, культурных, природных и географических условиях формируются свои смысловые образы мира и происходящих в нем явлений. Во все времена онтологический статус пространства являлся загадкой и глобальной проблемой для науки. Пространство как среда обитания человека формируется им самим, исходя из практической значимости территории, уровня ее исследования. Роль современной науки, религии и философии языческого традиционного общества выполнял, как правило, миф. Он был неким средством познания мира людей традиционной культуры. Миф являлся своего рода «базисным коллективным представлением или же совокупностью базисных коллективных представлений о природе, о человеке и об устройстве и значении мира в целом» . Познание, свойственное традиционному человеку, во многом основывалось на биполярных антононимических образах, символах. Чаще всего они вызывали яркие ассоциации, внушали убеждения и императивы в отношении человека к пространству. Большая часть этих ярчайших ассоциативных образов аккумулировались в сказочной и мифической традиции. Вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных пространственно-временных знаний, является, на наш взгляд, важнейшим предметом изучения.

Пространство и время существуют независимо от человека; это простые и сложные вещи, которые имеют неоспоримую власть над всем происходящим.

Вся жизнь человека - это борьба со временем. Отношение ко времени и пространству - показатель развития культуры человека. Пространственновременная организация русского сказочного мира отличается наличием сущностной бинарной позиции в различных ее проявлениях: свое - чужое, ночь - день, дом - лес, скамейка - крыльцо и т. д. Пространство формируется заданным движением. Почти все герои сказок осуществляют перемещение в пространстве, порой им приходится проникать в параллельные миры. Осознание собственного мира, его сущности происходит через сравнение с иными мирами. Сказка представляет своего рода вечный двигатель движения, ее сюжет и действие не имеют как начальной точки, так и четко определенного завершения.

Русская волшебная сказка как воплощение мифопоэтического сознания традиционной Руси вобрала в себя многие знания и представления, составляющие основу нашего менталитета. Это знания о сущности и предназначении мира, его устройства и других важнейших базовых смыслов. Среди этого традиционного интеллектуального богатства весьма интересными представляются мифологическое осмысление и передача образов пространства в прекрасной сказительной форме. Сказка воспринимает мир как единый сознательный целостный организм. Человек в этом мире находится в единении с природой. Сказка демонстрирует некое видение моделей конструкции земного и небесного, мирского и духовного, осязаемого и субстанционарного. Небо предстает как нечто неосязаемое и недоступное для человека. Небесное нерукотворное содержит в себе глубинный смысл и пустоту. Небо - источник света и жизни: с неба идет дождь, с неба на землю светит солнце. Небесные силы природы самодостаточны и всесильны. Человек никак не может повлиять на эти процессы. Русские сказки учат с уважением и неким благоговением относиться к любым явлениям природы. Сказки в большом количестве словесных форм отражают специфику данных взаимоотношений системы «природа - человек». В устном народном творчестве прочно закрепилась традиция запрета говорить отрицательно о силах природы. Так, вместо слова «гром» употребляется «громушка» или «батюшка-громушка». Солнце в сказках почти всегда выступает «солнышком» .

Организация и устройство мира по русским сказкам представлены весьма интересным образом. Сказка в некоторой степени содержит представление о первопричине всех причин, об основе основ. Идея первовещи предстает в образе «ничто». Содержательно «ничто» - это вакуум, пустота, это то, чего нет в природе. С другой стороны, сказка, будучи кладезем поэтизированных знаний традиционной культуры, заставляла людей задумываться о сотворении мира, о природе этого процесса и, соответственно, давала свои ответы на эти вопросы. «Ничто» в реальности нет, а в мире воображения и фантазий может быть все что угодно. Общая концепция сотворения мира в сказках выглядит следующим образом. «Ничто» сравнимо с хаосом. Посредством целенаправленных действий «ничто» преобразуется в определенную материю. Сказка, вероятно, признает вселенский круговорот жизни, она является своеобразным сырьем создания упорядоченного мира.

Воспринимая сказку как древнейший способ познания мира, важно правильно определить смысл сказительных образов и символики. Все это дает возможности для ее научного изучения. Набор деталей, образы в сказках по-

зволяют выстроить модели создания мира как формы представления традиционной русской культуры. Космогенез, или творение мира, необычайно поэтизирован, насыщен глубинным сакральным смыслом и философскими идеями. Многие русские мифы дохристианской поры как таковые до нас не дошли. Представления древнерусской мифологии легли в основу создания сказочных сюжетов, «... нашли отражение в обрядовой практике, а также в произведениях разных фольклорных жанров: эпосе, сказке, заговорах, легендах, преданиях, духовных стихах, обрядовой поэзии» . Как правило, в сказках все предметы, события и действия персонажей имеют глубокий философский смысл.

Одним из таких часто упоминаемых предметов в сказках являются горох, горошина и все иные производные от этого слова. Горошина - шар, фигура без граней и неровностей. Горошина может выступать в сказках как магический предмет для начала жизни. Не случайно многие отчаявшиеся женщины в надежде обрести детей съедали горошину. Также стебли гороха в силу своих биологических особенностей способны быстро расти. Горох воспринимался традиционной культурой не только как символ жизни. Одновременно это растение сравнивалось и со смертью. Грани между смертью и жизнью в сказках весьма условны. Скорее, начало жизни и момент смерти представляются сказкой как единая целая система, подчеркивающая бесконечность и замкнутость этих процессов. Так, например, в сказке «Как дед лез на небо» показаны отношения земного и небесного мира. Эта сказка насыщена множеством символов, дающих основание ее трактовать как некую форму (модель) мифологического видения мира. Старик уронил горошину. Из неё пророс росток выше избы до самого неба. Вот по нему этот старик и взобрался на небо. Набрал он там полный мешок гороха, да и уронил его прямо на старуху, чем, собственно, и убил ее. Горох без плодов перестает быть живым, он умирает.

Смерть произошла вследствие жизни растения (гороха). Смерть и жизнь в сказке переплетаются и сливаются воедино. Сказка, воплощая бесконечный круговорот жизненного цикла, придала этому процессу тайный сакральный характер, недоступный для сознания человека. Так, например, в другой интерпретации этой сказки говорится, что на небе дед увидел избушку, построенную из блинов, обмазанную медом и маслом. Этот сказочный дом был жилищем стрекоз. Дед время от времени лазил по стеблю гороха на небо и отъедал от стрекозьего домика мед и блины, в результате чего он был стрекозами замечен и убит. Небесный (непознанный) мир недоступен человеку, и сказка в большей мере учит жить и наслаждаться земным миром и его ценностями. Эта сказка показывает не только устройство мира, в ней отражены еще и гендерные отношения. Пространство в сказках разграничивает и определяет сущностное предназначение мужчины и женщины. Мир сказочного пространства можно представить в виде трехпроекционного взаимозависимого векторного поля (рис. 1).

Вертикалью в этой системе измерения выступает система духовных ценностей, определяемых положительным и отрицательным вектором. Этой прямой соответствуют женское начало, возвышенные духовные ценности и одновременно губительные смертоносные начала. Единонаправленный горизонтальный вектор определяет насущные жизненные ценности реального и объяснимого мира. Реальность требует решительных и волевых действий.

ценности

Рис. 1. Мир сказочного пространства

Инициативность и героеспособность свойственны данной горизонтали. Видимость, а не ощутимость присуща этому измерению. Горизонталь определяется в сказках как мужское пространство. Вместе с тем оба этих пространства (мужское и женское) взаимозависимы. Проявления мужского начала в виде реализации геройского подвига во многом инициированы женским началом, сподвигающим на подвиги. Примером ярко выраженной вертикали может служить отождествление образа женского начала с горой. Гора - это сказочный элемент, характеризующий ось земли, центр мира, эквивалент перехода в параллельные миры. Гора может выступать и как способ защиты, и как непреодолимое препятствие .

В русских волшебных сказках помимо таких образов, как гора, горошина, характеризующих устройство мира, могут также встречаться кольца, яблоки, клубки ниток, выполняющие схожие функции. Все эти предметы шарообразны и, в силу своей формы, способны передвигаться без сопротивления бесконечно. Постоянные процессы рождения и смерти в сказках представлены как жизнь в движении и развитии. Мир самодостаточен, самоорганизуем и, следовательно, живой. Пространство в сказках образуется волшебными способами: оно ткется,

Духовные

ценности

куется, разворачивается, прядется. Всеми действиями героев руководит мотив сознательной производящей деятельности. В сказках герои, выполняющие данные действия, как правило, или мастера своего дела и выполняют чей-либо заказ, или заняты данным ремеслом без целевой установки.

Одним из распространенных образов создания пространственной модели выступает ремесло ткача. Весьма подробно об этом сказано в сказке «Царевна-лягушка». Прядение, ткачество чаще всего ассоциируется с женским рукоделием, что глубоко символично. Женщина - создатель жизни и организатор пространства. В сказке задание по изготовлению рубахи выполняется лягушкой ночью, во тьме, что придает данному занятию сакральность и смысловую значимость. Ночь - темнота, некая пустота (что сравнимо с хаосом), в которой и происходит все действие по сотворению мира. Сырьем в изготовлении служили различные вещи, уже отслужившие и ненужные лоскутки, паутинки и пр. Процесс упорядочивания и создания в сказке имеет высокую эстетическую направленность. Вещи, созданные из «хаоса» Царевной-лягушкой, самые красивые. На них изображены солнце, луна, звезды, горы. Иными словами, лягушка запечатлела пространственные образы на куске материи, обусловив высокие эстетические начала своего творения.

Также женская сущность миросоздающей силы подчеркнута в указании на способность лягушки к превращению, обращению к силам природы: ветру, воде . Сама лягушка как создание земноводное глубоко мистическое и загадочное животное. Оно символизирует своим существованием переход между различными мирами: земным и водным, житейским и сакральным. Это подтверждает биологический фактор способности лягушки жить в воде и на земле. Вероятно, эта особенность и отмечена в сказке чудесными превращениями лягушки в прекрасную девушку. Поражает в сказках факт неслучайности и целевой установки в поведении героев и олицетворении с животными. Лягушка в болоте как будто ждала принца, копила энергию. В ее последующих действиях отсутствует, как правило, удивление, а превалируют сознательность и целеполагание. Все это также свидетельствует о сотворении мира как об объективном, упорядоченном и организованном мифологическом процессе.

Русская волшебная сказка, как и мифы многих народов, вобрала представления «мирового яйца» и близких ему образов. В сказочных сюжетах яйцо, как правило, имеет золотую окраску, что подчеркивает значимость происходящего. Яйцо может означать и жизнь, и смерть, например «смерть Кощея находилась в яйце». Яйцо как собирательный образ и модель упорядоченного перемещаемого внутреннего пространства представлена в сказке «о трех царствах - медном, серебряном и золотом». Герой этой волшебной истории отправился в подземный мир и встретил там трех царевен подземного царства. Каждая из них за проявленный подвиг подарила ему по яйцу. Вернувшись из этого загадочного путешествия, герой обнаружил, что из подаренных подземными царицами яиц разворачиваются все три царства. Идея мирового яйца свидетельствует о вселенской упорядоченной, самоорганизующейся, воспроизводимой и перемещаемой системе. Пространство внутренней жизни яйца замкнуто сознательно для гармоничной жизни зародыша. Но дальнейшая жизнь в процессе роста невозможна в скорлупе так же, как и

независимое существование сказочных подземных царств, ограниченных недрами земли. Свобода ассоциируется с птицей, которая не привязана к определенному пространству. Стать птицей, получить свободу полета, быть независимым от определенного места можно только пройдя стадию яйца. Это сравнимо с жизненным циклом бесконечно развивающейся материи. Яйцо также символизирует круговорот, возобновляемость и гармоничность мира.

Яйцо представляет собой форму, близкую к окружности. Замкнутость, цикличность связаны с предсказуемостью и последовательностью, сравнимы с бесконечностью. Возможно, яйцо в сказках представлено золотым, так как оно тем самым указывает на символ единения и сплетения любящих сердец -золотое кольцо. В сказках и в фольклоре в целом потерять кольцо всегда считалось плохой приметой. Нарушенная гармония вела к потере устоявшихся связей и возможности свершения непредвиденного. Поэтому в сказках герои посредством своих действий стремятся не нарушать столь важных связей, «не размыкать окружность». Об этом свидетельствуют образы кольца, окружности, используемые в традиционном русском одеянии. Например, такой атрибут одежды, как пояс, использовался в качестве амулета, оберегающего людей от злых чар: «Распоясаться даже без умысла значило отказаться от людского мира, отдать себя во власть нечисти. Пояс с себя снимали колдуны при чаровании, разбойники, идя на грабеж» .

Очень часто пространство в сказках ассоциируется с дорогой. Дорога, как правило, неведома и полна неожиданностей. Она полна испытаний для героя и требует от него проявления смелости. Образ пути странствий несет в себе сказочную романтику и одновременно тягость лишений. Идея вечного пути, вероятно, ассоциируется и с государственной политикой объединительного процесса, и с бесконечными военными походами в борьбе с «недругами», воспевает безграничность русских земель. Существование в течение долгого времени сухопутного государства, не имеющего выхода к морям, не могло не отразиться на своеобразии национального видения мира и миропонимания. Суровый климат, чрезвычайно трудная прогнозируемость урожая вселяли в сельских обывателей благоговение, всемерное уважение и полное подчинение природным стихиям . Огромные пространства налагали ответственность перед потомками за сохранность своих земель. Испокон веков география расселения восточных славян ширилась, при этом общие культурные связи в целом не страдали. Ответственность за сохранность земель определяла ценности коллективизма.

Русские земли всегда манили завоевателей: то это были поработители из числа степных народов (печенеги, половцы), то великое Мамаево нашествие или еще более страшный враг - экспансия со стороны воинствующих сил Западной Европы. Все историческое развитие Руси - это отстаивание права на владение столь обширными землями. Вероятно, поэтому во многих русских сказках присутствует феномен вольной или невольной борьбы с врагами . Многие филологи и психологи находят в этом особенности русской речи, словообразования и психологии народа с его устойчивой пассио-нарностью как перед природой, так и перед властью в целом . Глубокое уважение к природе возвеличивалось и воспевалось. Русские сказки полны искренними примерами патриотизма, в силу которого они чрезвычай-

но важны как сам собой созданный, вскормленный природой, обществом ди-дактико-педагогический материал. Он может «... служить прекрасным воспитателем чувств гуманизма, патриотизма, интернационализма, миролюбия, высокой нравственности и духовности» .

Сказки всегда являлись духовной защитой русской культуры в тяжелые исторические периоды. Сказки учат восхищаться эстетическим обустройством земного мира, природой. Они единят человека и природу, выступают своего рода путеводителем и руководством этико-моральных установок в системе «природа - человек». При этом подчеркивается приоритет и первенство именно природы как нерукотворного и судьбоносного в жизни самого человека. Сказки являют собой чудо. Неграмотный народ выступал кладезем самобытной, традиционной культуры. Видя в сказках неповторимость и уникальность, крестьяне всеми силами поддерживали и развивали этот вид искусства. При всей своей простоте сказки содержат многие посылы и проблемы, имеющие глубинный философский смысл. Образы формируемого сказочного пространства исходили из концепции мифологической архитектоники мира. Сказки объясняли предназначение людей, силу и могущество природы, природных явлений доступными и высокохудожественными средствами. Они воспевали своими пространственными образами целостность, единство мира природы и человека. Помимо всего прочего, сказки закрепляли в себе основы этико-моральных установок, являлись воплощением свободомыслия и истинного сознания народа.

Литература

1. Красильникова М.Б. Проблема соотношения времени и вечности в русской духовной культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. : автореф. дис. ... канд. филос. наук. Барнаул, 2004. 26 с.

2. Казалупенко Д.П. Мифопоэтическое восприятие и миф: принципы взаимодействия и проявления в культуре // Вопросы культурологии. 2009. № 6. С. 12-16.

3. Порядина Р.Н. Духовный мир в образах пространства // Картины русского мира: пространственные модели в языке и тексте. Томск, 2007. С. 38-39.

4. Русская мифология: энцикл. М. : Эксмо, 2007. 784 с.

5. Харитонова Е.В. Репрезентация русской ментальности в сказках П.П. Бажова: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 2004. 28 с.

6. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. М. : Гослитиздат. 1957. 514 с.

7. Серов С.Я. Сказки для взрослых и детей // Толстой А.Н. Сказки. М., 1984. С. 5-18.

8. Баринов В.А. Культурно-историческое своеобразие России в творческом наследии И.А. Ильина (к 125-летию со дня рождения) / В.А. Баринов, К.В. Баринова // Вопросы культурологии. 2008. № 5. С. 19-25.

9. Латова Н.В. Чему учит сказка? (о российской ментальности) // Общественные науки и современность. 2002. № 2. С. 180-191.

10. Мельникова А.А. Русская ментальность в структуре языка: отражение базовых смыслов // Вопросы культурологии. 2009. № 9. С. 13-15.

11. БычковВ.В. Эстетическое сознание Древней Руси. М. : Знание, 1988. 64 с.

Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории.

Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах - негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой. Не вызывает сомнений генезис из тотемического мифа универсально распространённой сказки о браке героя с чудесной женой (мужем), временно выступающей в звериной оболочке. Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть людоеда, или об убийстве могучего змея - хтонического демона воспроизводят инициационные мотивы, специфичные для героических мифов и др. Характерные для классической волшебной сказки предварительные испытания будущим помощником героя также восходят к мотивам инициации (помощник, даритель - это дух-покровитель или шаманский дух-помощник). В архаическом фольклоре культурноотсталых народов существующая терминология отличает мифы безусловно достоверные, сакральные, порой связанные ещё с ритуалами, и эзотерические, от сказок на те же сюжеты.

В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, отказ от этиологизма и замена мифического времени неопределённо-сказочным, замена первичного добывания культурным героем различных объектов их перераспределением (привилегированными объектами добывания оказываются чудесные предметы и брачные партнёры), сужение космических масштабов до семейно-социальных. Брачные связи в мифах были только средством для получения поддержки со стороны тотемных зверей, духов-хозяев и т. п. существ, представляющих природные силы, а в сказках они становятся главной целью, так как повышают социальный статус героя.

В отличие от мифа, в котором прежде всего отражаются ритуалы инициации, в сказке отражены многие элементы брачных обрядов. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).

На стилистическом уровне сказка противостоит мифу специальными словесными формулами, указывающими на неопределённость времени действия и на недостоверность (вместо указания в мифе вначале на мифическое время, а в конце на этиологический результат). Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба, и т. д.) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты (огонь, орудия рыболовства или земледелия, музыкальные инструменты и др.) и потом уже очищающего землю от <чудовищ>. В образах эпических героев колдовские способности ещё часто преобладают над чисто богатырскими, воинскими. В ранних эпосах имеются и следы образов трикстеров (скандинавский Лаки, осетинский Сярдон). Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской <Эдды>, северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в <Гильгамеше>, <Одиссее>, <Рамаяне>, <Гесериаде> и др.

На классической стадии в истории эпоса воинские сила и храбрость, <неистовый> героический характер полностью заслоняют колдовство и магию. Историческое предание постепенно оттесняет миф, мифическое раннее время преобразуется в славную эпоху ранней могучей государственности. Впрочем, отдельные черты мифа могут сохраняться и в самых развитых эпосах.

В средние века в Европе десакрализация античных и варварских <языческих> мифов сопровождалась достаточно серьёзным (одновременно религиозным и поэтическим) обращением к мифологии христианства, включая сюда и агиографию (жития святых). В эпоху Возрождения в связи с общей тенденцией к <Возрождению классической древности> усиливается использование рационально-упорядоченной античной мифологии, но одновременно активизируется и народная демонология (так называемая <низшая мифология> средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная <карнавальная культура>, связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и <играми> (у Рабле, Шекспира и многих других). В 17 в., отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).

Литература Просвещения в 18 в. использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание.

Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 в., а на Востоке - и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе - античными и библейскими, на Ближнем Востоке - индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.). Глубинная демифологизация (в смысле десакрализации, ослабления веры и <достоверности>) сопровождалась широкой интерпретацией мифов как элементов художественной знаковой системы и как мотивов декоративных.

Одновременно, в 18 в. открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, <низшей>, восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи, с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования. Реализм 19 в. является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научно- детерминированному описанию современной жизни.

Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, <философия жизни> Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10-30-х годов 20 в. (романисты - Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый "роман-миф", в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов (не без влияния психоанализа, особенно К. Юнга). С совершенно иных позиций мифологические мотивы иногда используются в советской литературе (М. Булгаков, Ч. Айтматов, отчасти В. Распутин и др.).