Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.
Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1-2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4-8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8-16 тактов; 2 предложения).
Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:
- Одночастная форма (A) - её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA 1 A 2 …). Пример: частушки.
- Двухчастная форма (AB) - состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса "Шарманщик поет" из "Детского альбома" П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса "Воспоминание" из "Альбома для юношества" Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.
- Трёхчастная форма (ABA) - её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.
- Концентрическая форма - концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А
Классические формы
Соната
Сонатная форма - это форма, в экспозиции (1 часть) которой проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе (3 часть) в ином тональном соотношении - тонально сближаясь (чаще всего, обе в тональности главной темы). Срединный раздел (2 часть) представляет собой в типичном случае "Разработку", т.е. тонально неустойчивую часть, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.
Рондо
Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.
Фуга
Форма полифонической музыки 17, 18 веков.
Симфония
Произведение, объединяющее несколько разных музыкальных форм, обычно в оркестровом исполнении. Как правило, состоит из четырёх частей (но не обязательно, главная идея симфонии - сочетание разных музыкальных форм):
*Соната аллегро (быстрая соната).
*Медленная часть.
*Менуэт (короткое величественное танцевальное произведение в размере 3/4).
*Сочетание сонаты и рондо, которое является тематическим повторением первой части.
Циклические формы
Крупные произведения, состоящие из отдельных частей, объединенных общим замыслом, относятся к циклическим формам. Части циклических произведений строятся в какой-либо из вышеуказанных форм.
Мелодика
Мелодикой считается построение и составление нот по высоте и продолжительности. Мелодика - это полёт воображения композитора, выражающийся на музыкальной игре и посменном рисунке. Мелодика - это составление мелодий разговора человека с чем либо, с душой природой, или другим человеком и т. д. Мелодика - это эйфория в момент, когда музыкант не имеет понятия, что происходит вокруг, он играет, и не важно, что он играет. Мелодики добывается построение настроением игре на инструменте или путём эксперимента. В основном мелодика появляется в соотношении настроения души музыканта. Один из великих музыкантов - Эдвард Григ - являлся одним из лучших Мелодичных музыкантов.
Построение (формы) музыки
Фо́рма (лат. forma — вид, облик, образ, наружность, красота)
Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.
Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив (от латинского — «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного — двух звуков до целого такта.
Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким.
Фразы объединяются в предложения . Стандартный размер предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению (Т, S, D, VI).
Из предложений составляется период . Период – законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и не повторного строения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.). Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением.
Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма. Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).
Одночастная форма (А) – это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А или А1
Двухчастная форма (AB)– простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые Прелюдии Скрябина), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини). Схема формы: А А1 или А В.
Важнейшим (и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность.Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:
повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;
повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;
повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.
Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма (ABA),состоящая из трех периодов, где
А— представляет собой изложение музыкальной темы;
В — развитие темы Аили новый контрастный материал;А — реприза, точное или измененное повторение части А.
Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец»(по-итальянски: dacapoalFine).
Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простаяи сложная. В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:
А В А
ababa
Трехчастна форма является один из самых популярных принциповпостроения музыкального произведения.Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части или разделы крупных сочинений. Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского.Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см. 4-ю и 6-ю симфонии).
На принципе повторностиоснована также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции.Речь идёт о форме рондо (в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня»).В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.
Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен.Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х рази может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.
Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами. Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами.
А В А С А
рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен
Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы(Моцарт,Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен,«К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.), романсы и песни(Глинка,«Попутная песня»; Даргомыжский«Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка,Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний(например, симфонии Малера), а так же целые оперные или балетные сцены(см. «Щелкунчик» Чайковского,«Любовь к трём апельсинам» Прокофьева)могут быть организованы формой рондо. Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов (Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).
Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.
А А1А2А3А4 …
Вариации
Темаможет быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора.1Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).
Тип вариаций зависит от того, каким способоми насколько сильноизменяется тема. Разновидности вариаций:
1.Вариации на неизменный бас(bassoostinato)илистаринные вариации были известны еще в XVIвеке в Европе. Модные тогда танцы пассакалияи чаконаписались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл, плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь. Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана(басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).
2.Вариации на неизменную мелодию (sopranoostinato)наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.Глинка,поэтому они иногда называются «глинкинские»(см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель,«Болеро»; Шостакович,эпизод нашествия из Симфонии №7.).
В западноевропейской классической музыке XVIIIи первой половины XIXсложились 3.строгие (орнаментальные)2вариации,созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).
Правила строгихвариаций:1.Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2.Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3.Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт,Соната №11, 1ч.; Бетховен,Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).
Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII-XVIIIвеках искусством импровизации.Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии).3Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.
4.Свободные или романтические вариациипоявились во второй половине XIXвека. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.Шумана: это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.Лист(транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).
1 В эпоху раннего Возрождения (XIV-XVIвв.) заимствование чужой темы не считалось посягательством на авторские права – существовали специальные жанры, определяющие степень заимствования. Пародией называлось сочинение на чужую тему, а парафразой – сочинение на собственную тему. Сочинение на чужую или собственную тему распространено в композиторской практике до настоящего момента и выявляет степень мастерства обработки исходной музыкальной мысли.
2Орнамент – узор, украшение. Орнаментальные вариации подразумевали усложнение, «изукарашивание» фактуры.
3Маленький Моцарт, гастролируя с отцом по Европе, удивлял публику свободной импровизацией на любую предложенную тему. В XIX веке виртуозными импровизациями слушателей ошеломляли Ф.Листи Н.Паганини.
композиция определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени. Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима от жанра (секвенция, мадригал, респонсорий, стихира, мугам и др.). «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей — такие же "формы", как и менуэты, фуги, сонаты и рондо». Тем не менее понятие жанра обычно используется для описания современной музыки. Классические музыкальные произведения обычно классифицируются по форме. Понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением музыкального содержания — разработкой (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, полифонической техники, тембров и др. элементов музыки).
Большинство форм классической музыки сформировались к середине 19-го века. К новым формам, появившимся между 1890-ми и 1950-ми годами, относятся конкретная музыка и минимализм. В музыковедческих исследованиях 20-го столетия выявлен ряд новых композиционных закономерностей, получивших наименование «параметрные формы». Параметрные формы связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани — ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и др. Эти формы при отсутствии мелодико-тематического фактора или значительном ослаблении его формообразующей роли, выступают на передний план современного композиционного процесса.
2. Развитие и форма
В некоторых темах мы обнаружили признаки развития. Но настоящее, большое развитие начинается после изложения темы. В развитии может повторяться тема или отдельные её фрагменты, но всегда с изменениями. Иногда эти изменения бывают настолько значительными, что рождают совершенно другой музыкальный образ, но и в нём можно узнать интонации темы. Только что вы познакомились с нежной, певучей и очень светлой темой Чайковского. А дальше, в середине этой части Шестой симфонии, разворачивается трагедия, и вот одна из кульминаций этой трагедии. Основную мелодию играют трубы на пределе своей громкости:
Allegro vivo = 144
Но вслушайтесь в мелодию: это развитие секвенции из второй половины темы.
Как вы уже, наверно, поняли, для развития существуют особые приёмы. Их можно также назвать способами или методами. Основные приёмы вариационное развитие и секвенция .
Секвенцию вы уже знаете. Можно ещё добавить, что секвенции бывают точные и неточные , а также восходящие и нисходящие . А каждое проведение повторяющегося мотива называется звеном секвенции . И ещё у секвенции есть шаг .
В первом предложении Польки из «Детского альбома» Чайковского сразу две секвенции. В первой из них второе звено на секунду выше первого, значит, она восходящая, с секундовым шагом. А все интервалы первого звена точно странспонированы во втором на тон выше, значит, она точная. В следующей секвенции второе звено ниже она нисходящая. А скачок на малую сексту в первом звене превратился в скачок на чистую квинту во втором, и секвенция оказалась неточной.
Умеренно (темп польки)
Иногда в неточных секвенциях, как здесь, нельзя определить шаг. Посмотрите: первый звук смещён на малую терцию, а остальные на большую секунду. Музыка не сводится к математике и часто выкидывает какие-нибудь штуки.
А теперь потренируемся сами. Это заготовки для домашнего задания. Перепишите их в свои нотные тетрадки, а пустые такты заполните секвенциями собственного сочинения. Направление указано. В первом примере подсказан ритм (пустые штили без головок). Точность-неточность и шаг придумывайте как хотите, но потом определите, что у вас получилось.
Примеры 9а, б
Восходящая секвенция (ре мажор)
Нисходящая секвенция (ре минор)
Изменения во второй фразе темы Шестой симфонии Чайковского можно назвать вариационными. Но, повторяю, развитие внутри самой темы это ещё «ненастоящее» развитие. А то, что появилось в середине части, это уже самое настоящее вариационное развитие. Форма вариаций полностью строится на вариационном развитии. Но не всякое вариационное развитие вариации . Чуть позже поговорим об этом подробнее.
Есть и другие способы развития. В третьем классе мы с вами говорили о полифоническом складе и пробовали спеть каноном «Во поле берёзка стояла». В каноне используется приём, называемый имитацией .
В полифонической музыке имитация один из основных приёмов развития.
В середине полифонических произведений часто имитируются секвенции. Такой приём называется канонической секвенцией .
Как долго можно развивать тему? Если у композитора хватает фантазии, он сможет развивать её бесконечно. Но такую музыку никто не сможет дослушать, да и не захочет. Чтобы музыку было легко и интересно слушать, ей нужна форма.
Когда вы разбирали свою программу по специальности, то могли заметить, что большинство пьес состоит из нескольких относительно завершённых кусочков. Такие кусочки называются разделами , из которых складывается музыкальная форма .
Форма образуется в результате развития музыкального материала . Что такое развитие и какое оно бывает, вы узнали. Теперь осталось выяснить, как устроены музыкальные формы, и попробовать самим сочинить маленькие музыкальные примеры этих форм.
Самая маленькая музыкальная форма уже знакомый вам период . Можно найти много миниатюр, которые написаны в форме периода. Но чаще форма музыкального произведения состоит из нескольких периодов. Простая двухчастная из двух, а простая трёхчастная из трёх. Бывают ещё и сложные формы, каждый раздел которых состоит из нескольких периодов.
Все эти формы и простые, и сложные используются в миниатюрах. А в крупных произведениях используются совсем другие формы: вариации , рондо , сонатная и рондо-сонатная формы. С вариациями и рондо вы тоже очень скоро познакомитесь. А с сонатной формой и её разновидностью рондо-сонатой вы встретитесь через год, знакомясь с сонатами и симфониями Й. Гайдна.
Чтобы не запутаться, изучите следующую табличку. В ней находятся все формы, о которых вам надо знать.
В нашем традиционном вопроснике вы увидите новый значок. Таким значком теперь будут обозначаться все творческие письменные задания.
МУЗЫКА́ЛЬНАЯ ФО́РМА, музыкальное произведение, осмысленное как музыкально-звуковой феномен (форма-феномен). См. в ст. Музыка . В узком (техническом) значении – строение музыкального произведения, логически взаимосвязанное расположение и взаимодействие частей целого, а также их структура (схема).
Изначально музыка входила в синкретическое единство с поэзией и танцем (см., например, в ст. Греция Древняя раздел Музыка). Оно сохранялось в Европе в Средневековье, поныне существует в традиционной музыке многих народов мира. В европейской культуре постепенно обособилась музыка с текстом и появилась текстомузыкальная форма (образцы – все жанры григорианского хорала и знаменного распева , форма бар , виреле , рондо , мотет , мадригал , былина , дума и др.). В эпоху Возрождения наметилась тенденция к освобождению М. ф. от связи с текстом. Одним из путей размежевания текста и музыки послужила практика интабуляции .
Понятие текстомузыкальной и собственно музыкальной формы долгое время было неотделимо от понятия жанр . Например, в 15–17 вв. под названием месса подразумевались не только назначение, смысл и характер музыки, но и принцип её строения и набор используемых средств. В немецких учебниках 19 в. М. ф. ещё определялась через жанр. Так, в учебнике Л. Бусслера описаны: «танцевальные формы» (полька , галоп , полька-мазурка, вальс и др.), «форма марша» (торжественный, военный, похоронный марши , а также полонез и кадриль ), «форма части в медленном темпе» [такое определение было в ходу вплоть до А. Шёнберга – в виде термина «форма Andante (Adagio)»]. Сохранившийся до нашего времени термин «форма скерцо» представляется архаичным.
В классико-романтической традиции понятия формы и жанра со временем окончательно разошлись: музыка постепенно освобождалась от своей исключительно прикладной функции. Прикладная музыка в определённом смысле консервативна, поскольку не самостоятельна (церковная, танцевальная и др.). Наоборот, от автономной музыки («чистой») ждут «чисто» музыкальной фантазии. В связи с этим композиторы стали применять определённые формы к тем жанрам, в которых они раньше не встречались. Например, сонатная форма может встретиться не только в «первом Allegro», но и в скерцо [Ф. Шуберт. Скерцо из Сонаты для фортепиано E-dur («Пять пьес для фортепиано») D459/459A], в качестве I (и III ) части сложной 3-частной формы (Л. ван Бетховен. Скерцо из 9-й симфонии) и даже как форма оперной арии (М. И. Глинка. Ария Руслана из 2-го действия оперы «Руслан и Людмила»). И наоборот, медленные части сонатно-симфонических циклов могут быть написаны в самых разных формах: сложной 3-частной с эпизодом (Бетховен. Сонаты для фортепиано № 4 и № 16), сложной 3-частной с трио (Бетховен. Соната для фортепиано № 15), сонатной форме с двойной экспозицией (В. А. Моцарт. Концерт для клавира с оркестром № 21 C-dur KV 467).
Вслед за композиторской практикой расхождение понятий формы и жанра стало оформляться и теоретически. Вначале теоретики заметили, что старые названия форм, данные через жанр, стали противоречить реальности [например, в 11-й фортепианной сонате Л. ван Бетховена II часть (Adagio con molto espressione) оказалась написанной в «форме первого Allegro»]. По-видимому, на этой стадии и началась кристаллизация понятия «форма-тип», которое ранее не формулировалось, а было растворено в понятии «жанр». Процесс начался на заре учения о М. ф. – наиболее активно у А. Б. Маркса и Л. Бусслера, затем продолжился у Х. Римана [«прежде чем быть менуэтом или фугой, музыка должна быть разумной сама по себе» (Riemann H. Grundriss der Kompositionslehre. Lpz., 1910. S. 1)]. К середине 20 в. в отечественной теории понятие «форма-тип» сложилось и полностью эмансипировалось; оно было ретроспективно распространено на европейскую музыку прошлых эпох (учебники И. В. Способина , В. П. Фраёнова, работы Ю. Н. Холопова и др.).
Форма-тип – абстрагированная от частностей, устоявшаяся, обобщённая структурная норма (композиционный план), регулярно воспроизводящаяся в рамках целого класса (рода, вида) произведений. Его трактовка не зависит от принадлежности музыкального произведения к прикладной или автономной музыке , к танцевальной, вокальной или инструментальной; она не связана и с принадлежностью произведения к конкретному жанру. В таком контексте форма-феномен – частный случай формы-типа, строение конкретного произведения с его уникальными особенностями.
Поскольку форма-тип является универсальной и фиксирует общие свойства наибольшего количества образцов, была предпринята унификация терминов. Так, у В. М. Беляева единым термином «сложная 3-частная форма» обозначены «большая песня» и «малое рондо» (в терминологии Маркса). В настоящее время они называются, соответственно, «сложная 3-частная форма с устойчивой средней частью» (с трио) и «сложная 3-частная форма с неустойчивой средней частью» (с эпизодом).
Классификация форм-типов может осуществляться по разным принципам. По принадлежности к тому или иному складу различаются формы: принципиально одноголосные – монодические (Григорианский хорал , Знаменное пение и др.; см. Монодия ); многоголосные – полифонические [формы на кантус фирмус , имитация , канон (включая каноническую секвенцию), фуга , ричеркар , полифонические вариации ; см. Полифония ] и гомофонные (барочные формы – однотемные малые формы типа развёртывания, многотемные составные, концертная форма , барочная сонатная форма, сюита ; классико-романтические – предложение , период , простые формы , сложные формы , вариационная форма , рондо , сонатная форма , циклические формы ; см. Гомофония ). Встречаются смешанные гомофонно-полифонические формы (см. Свободные и смешанные формы ). Некоторые из форм-типов остались в границах своей эпохи и постепенно вышли из употребления, например барочные «формы типа развёртывания», сонатная форма с двумя экспозициями (форма классического концерта). Некоторые старинные формы, достигнув расцвета в эпоху барокко, отойдя на 2-й план у классиков и романтиков, пережили новый расцвет в 20 в.: например, вариации на бассо остинато .
При описании гомофонных форм в дидактических целях за условную норму принимаются структурные и тонально-гармонические принципы венской классической школы . (Так, барочные гомофонные формы делятся на «похожие на классические» и специфически барочные.) Исторически это некорректно, но не случайно. С одной стороны, классико-романтическая традиция (и музыка венских классиков как составная, теоретически базовая её часть) – ближайший к нам, относительно завершённый музыкально-исторический феномен, актуальный и поныне (произведения композиторов упомянутой традиции составляют основу концертного репертуара, а также хрестоматийного репертуара для обучения музыкантов всех специальностей). С другой стороны, собственно теория формы (в современном её понимании) окончательно сформировалась как рефлексия на творчество венских классиков, а затем развивалась одновременно с классико-романтической традицией; при этом они испытали определённое взаимное влияние.
Терминология М. ф. восходит к риторике . И. Маттезон (трактат «Der vollkommene Capellmeister», 1739) и И. Н. Форкель говорят о риторических основаниях М. ф. («И поскольку произведения определённого объёма являются ничем иным, как речами…, то они имеют те же правила распорядка и расположение мыслей, что и обычная речь» // Forkel I . N . Allgemeine Geschichte der Musik. 1788–1801). Использованные ими риторические термины «Hauptsatz» (главная тема), «Nebensätze» (побочные темы) в дальнейшем вошли в терминологию Маркса– Бусслера. Из риторики пришли также термины «экспозиция» и «вступление». Аристотель понимал под периодом «изречение [λέξις], имеющее в себе начало и конец и известную величину, без труда обнимаемую». Риторические термины используются в значении разделов текстомузыкальной формы уже у Гвидо Аретинского («Послание о незнакомом распеве», ок. 1030), однако эта терминология определённо использовалась и ранее.
Адаптировавшись к музыке, заимствованные термины потеряли прямую связь с первоисточником и в теории музыкальной формы применяются специфически. Они прошли большой исторический путь, подчас меняя своё значение. Например, в «домарксовой» теории М. ф. периоды рассматривались как «стиховые» (регулируемые музыкальным метром, членящиеся на двутакты и четырёхтакты) и «прозаические» (не регулируемые метром; позднее их стали называть «период типа развёртывания»). В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен мыслили сонатную форму как состоящую из «первого большого периода» (экспозиция) и «второго большого периода» (разработка + реприза, если между ними не было полного совершенного каданса; в противном случае «больших периодов» становилось три). В советском музыковедении термином «период» обозначали и собственно периоды, и большие предложения. В разные времена сложную 3-частную форму с неустойчивой средней частью называли: рондо 2-й формы, малое рондо, сложная 3-частная форма с переходами (ходами), сложная 3-частная форма с эпизодом, форма медленной части сонатно-симфонического цикла, форма Andante (Adagio); некоторые из этих названий используются поныне. Современная терминология также не во всём унифицирована; например, термином «эпизод» могут называться: неустойчивая средняя часть в сложной 3-частной форме, эпизод в рондо, эпизодическая тема в разработке сонатной формы. Также применяются нейтральные термины: «первый двутакт», «второй четырёхтакт», «последний восьмитакт» и т.п., близкие между собой по смыслу обозначения «раздел», «построение», «часть» и др.
М. ф. новейшего времени отчасти сохраняют традиционные композиционные типы. Создаются формы, ориентированные на классико-романтическую традицию (сонатные формы у С. С. Прокофьева , Д. Д. Шостаковича ), на принципы форм более ранних времён (А. Шёнберг в фортепианной Сюите ор. 25 подражает форме барочной сюиты, Ю. М. Буцко в Полифоническом концерте на древнерусские темы ориентируется на знаменный распев, О. Мессиан в «4 изоритмических этюдах» для фортепиано использует принцип изоритмии , а в трактате «Техника моего музыкального языка» указывает в качестве образца жанры григорианского хорала), на неевропейские традиции (Мессиан ссылается на индийские раги ). Создаются формы на основе новых принципов, согласуясь с новыми способами организации звуков – многообразными техниками композиции 20–21 вв. (додекафония , серийная техника , сериализм , алеаторика , сонорика , коллаж , конкретная музыка , электронная музыка , полистилистика , минимализм , спектральная музыка и др.). В условиях алеаторики встречаются мобильные формы – меняющиеся от исполнения к исполнению (3-я соната П. Булеза ). Своего рода манифест радикального отхода от традиции – высказывание К. Штокхаузена: «Наш собственный мир – наш собственный язык – наша собственная грамматика» (см.: Кюрегян Т. С. Форма в музыке 17 – 20 веков. М., 1998).
На рубеже 20–21 вв. наметилась тенденция к синкретизму разных видов искусства, в котором М. ф. можно рассматривать лишь условно (перформанс , хеппенинг , т. н. инструментальный театр и др.). Музыковеды предпринимают небесспорные попытки адаптировать терминологию классико-романтической М. ф. к разного рода «изобретениям», выходящим за её рамки. Например, сонатная форма рассматривается в условиях неомодальности, серийности, сериальности, сонорики. В условиях этих техник вследствие утраты базовых характеристик формы воспроизводится лишь её схема; форма не воспринимается как таковая, а является симулякром (например, сонатная форма в сонористической композиции К. Пендерецкого «Плач по жертвам Хиросимы»). Вместе с тем вводятся новые термины, например «индивидуальный проект» (то же – «индивидуально творимые формы», «инопараметровые формы»). Коренное свойство таких форм – неповторяемость, невоспроизводимость в другом произведении, принципиальная «одноразовость» – то, что порывает с традицией форм-типов. По С. А. Губайдулиной , «форма должна быть единичной, соответствующей принципу “здесь и сейчас”» (см.: Кюрегян Т. С. Музыкальная форма // Теория современной композиции. 2005). См. также ст. Открытая форма .
М. ф., или анализ форм, – раздел музыковедения и учебная дисциплина. Считается, что понятие «анализ» первым использовал в 1606 Иоахим Бурмейстер применительно к мотету «In me transierunt» Орландо ди Лассо. Первоначально М. ф. входила составной частью (вместе с гармонией и контрапунктом) в понятие композиции. Понятие М. ф. одним из первым систематически использовал Г. К. Кох в учебнике «Versuch einer Anleitung zur Composition» («Опыт введения в композицию», 1782, 1787, 1793) и в словарях «Musikalisches Lexikon» (1802) и «Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik» (1807). Как самостоятельная дисциплина М. ф. сложилась к 19 в. По мнению Л. Бусслера, первый полный трактат о формах принадлежит А. Рейхе («Cours de composition musicale», ок. 1816–1818). Переведённый и изданный К. Черни , с дополнением примеров из музыки Л. ван Бетховена (1832), трактат лёг в основу учения о М. ф. Маркса – Бусслера (Маr х А. В. Die Lehre von der musikalischen Komposition . 1837–47; Bu ßler L . Musikalische Formenlehre . 1878). Это учение имело учебно-прикладной характер. М. ф., наряду с гармонией, контрапунктом и инструментовкой, рассматривалась как часть практического обучения сочинению: формы осваивались не абстрактно, а в виде письменных работ и импровизаций за инструментом. Исторический интерес представляет первый русский учебник «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» А. С. Аренского (1893–94). В 20 в. традиция практического овладения формой композиторами поддерживалась в педагогических трудах П. Асафьева , В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского . Философское осмысление предпринято в работе А. Ф. Лосева «Музыкальная форма как предмет логики» (1927).
Поначалу в отечественной традиции (как и в других европейских) музыкально-теоретическая дисциплина называлась «музыкальная форма» (или просто «форма» – аналогично названиям других дисциплин: «гармония», «полифония»). После постановления Политбюро ЦК ВКП(б) « Об опере " Великая дружба " » В. Мурадели от 10 февраля 1948 (опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948), осуждавшего «формализм» в музыке, по идеологическим причинам название предмета было изменено на «анализ музыкальных произведений». В наши дни историческое название предмета постепенно возвращается, однако в разных вузах, на разных факультетах и даже на кафедрах одного и того же факультета официальные названия дисциплины разнятся. Например, в 2015–16 в Московской консерватории на разных факультетах используются разные названия предмета: «музыкальная форма», «музыкальные формы», «анализ музыкальных форм», «анализ музыкальных произведений» (последнее официально сохраняется в программах учебных заведений среднего звена). Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1947; Тюлин Ю. Н., Бершадская Т. С., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Г. Музыкальная форма. М., 1965; Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. [Ч. 1]; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Кн. 1–2; Цуккерман В. А. Вариационная форма. М., 1974; он же. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980; он же. Сложные формы. М., 1983; он же. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1–2. М., 1988–1990; Арзаманов Ф. С.И.Танеев – преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI – начала XIX в. М., 1979; Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994; Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – нач. XIX вв.: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996; Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX вв. М., 1998; Шенберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000; Фраенов В. П. Учебник полифонии. М., 2-е изд. М., 2000; он же. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003; Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006; Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006; он же . Музыкальные формы классической традиции. М., 2012;
Тема: Что такое музыкальная форма
Музыкальное произведение, как и произведение любого другого искусства, представляет собой единство содержания и формы.
Форма – (лат. forma - внешний вид, очертания)
система музыкальных средств, примененная для воплощения содержания произведения
строение, схема музыкального произведения
Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда изменяется содержание произведений искусства, тогда изменяются и музыкальные средства, которые служат воплощению содержания, то есть изменение музыкальной формы обычно отстает от изменения содержания. Новое содержание первоначально пользуется, насколько это возможно, старыми средствами, старой формой, приспособляя их к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму.
Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.
Почти любая музыка, которую мы слышали, имеет форму.
4 главные принципа музыкальной формы:
повторение
варьирование
контраст
развитие
Основные музыкальные формы и их схемы :
период – состоит обычно из 2-х предложений
2-х-частная форма А–В
3-х-частная форма А–В–А
куплетная форма А–А–А–А–А и т.д.
рондо А–В–А–С–А
вариации А–А1–А2–А3–А4–А5 и т.д.
Период
- это самая простая форма, которая пришла из танцевальной музыки, отражает физиологические особенности человеческого восприятия.
2-е предложение - это ответ на первую, незаконченную музыкальную структуру.
Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур.
Схемы с использованием букв (А, В, С) – это строфические формы, где каждая буква – строфа.
Принцип развития, появившийся в музыке позже 3-х первых принципов, отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрируют сонатная форма и форма фуги).
В этих формах уже невозможно ограничиться просто буквами, их схемы гораздо сложнее. Они граничат уже с математическими формулами.
Вообще музыка близка к математике, это не только искусство, но и точная наука, довольно абстрактная, как и математика.
Первые теоретики музыки были также и выдающимися математиками, например, Пифагор.
При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.
В истории музыки в отношении формы было немало курьёзов.
Сначала сочиняли музыку только талантливые люди, это было их призванием, часто - их жизнью. А в XVII - XVIII веках каждый человек "из общества" должен был уметь сочинить музыкальное произведение, стихи, записать в альбом хозяйки салона посвященный ей музыкальный куплет. Появились способы, позволяющие любому человеку сочинять музыку.
Одним из них является метод, предложенный в 1751 г. англичанином У.Хейсом. Метод описан в трактате "Искусство сочинять музыку исключительно новым методом, пригодным для самых захудалых талантов". Он состоит в том, что нужно взять щетку (можно зубную), обмакнуть ее в чернильницу и, проведя пальцем по щетине, разбрызгать чернила на лист нотной бумаги. Полученные кляксы должны обозначать положение нот на нотной линейке. Длительность ноты определялась размерами кляксы. Остается добавить тактовые черты, штили и т. п. Их расположение определялось, например, картами, случайно вынимаемыми из колоды.
Этот метод, как и многие подобные, потерпел неудачу - он слишком примитивен.
Появлялись и другие методы. Например, в XVIII веке широко распространилась музыкальная игра с игральными костями. Ее использовали не только любители, но и такие серьезные музыканты, как Ф.Э.Бах, И.Гайдн, Ф.Гендель и другие. В 1793 г. было издано приписываемое Моцарту "Руководство как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции".
Но на самом деле все эти эксперименты с формой только доказали тот факт, что в музыке форма без содержания мертва. Величие и красота музыки – во взаимосвязи её содержания и формы.
Виднейший советский музыкальный учёный Б. В. Асафьев написал книгу «Музыкальная форма как процесс». Он описал 2 стороны формы: процессуальную и кристаллическую.
Часто музыкальная форма имеет и определенное назначение.
Так, например, этюд - музыкальная пьеса, предназначенная для совершенствования мастерства исполнителя, часто на применение определенного технического приема игры. Ф.Шопен "изобрел" новый этюд - произведение, имеющее определенную художественную ценность. Затем появились этюды Шумана, Листа, Рахманинова, Скрябина.
Прелюдия - издавна вступительная пьеса к музыкальному произведению. Впервые самостоятельность прелюдии обрели в творчестве И.С.Баха, Шопена.
Особенно полно канонизирована сонатная форма , сложившаяся к середине XVII в. В сонатной форме могут быть написаны как самостоятельные произведения - собственно сонаты, симфонии, квартеты, концерты, оратории, и т. п., так и отдельные части произведений. Типичным для классической сонаты является трехчастный цикл с медленной средней и быстрыми крайними частями. Ведущее место в цикле занимает первая часть, написанная почти всегда в сонатной форме. Вторая часть контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирическому, созерцательному характеру. В ней также обычно используется сложная трехчастная или сонатная форма. Быстрый финал очень близок к первой части, наиболее типичная для финала форма - сонаты или рондо-сонаты.
Еще более жесткими стали правила построения произведений сонатной формы у Л. Бетховена. Сонаты Бетховена обычно четырехчастные, последовательность частей в них: сонатное Allegro, медленная лирическая часть, менуэт или скерцо и, наконец, финал.
