Методическое пособие для преподавателей ДШИ «Инвенции И.С. Баха

Введение.

Инвенции И.С. Баха, написанные уже почти три столетия назад, по сей день являются прекрасным, по-своему не превзойдённым, источником музыкальных идей и вдохновения для всех, кто начинает знакомиться с полифонией. Поистине поразителен тот факт, что создавая эти подлинные художественные шедевры музыкального искусства, Бах ставил перед собой скромные «технические» задачи.

На титульном листе факсимильного издания, выпущенного издательством Петерс в Лейпциге (1933г.), Бах поместил пространный заголовок: «Искреннее руководство, в котором любителям клавира, особенно тем, кто стремится учиться, показан ясный способ, во-первых, научиться чисто играть двухголосие и, во-вторых, при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо обращаться с тремя обязательными голосами, при этом научиться не только придумывать хорошие темы, но и правильно их разрабатывать; главное же - выработать певучую манеру игры и приобрести вкус к композиции.»

На фоне «Хорошо темперированного клавира», этой признанной энциклопедии образов Баховского творчества, написанного в те же годы, что и двухголосные инвенции и симфонии, последние, незаслуженно остались в тени. Между тем, нельзя не согласиться с мнением известного музыканта Александра Майкапара, который пишет: «Еще раньше, в 1722 г., - …Бах завершил первый том «Хорошо темперированного клавира». Не нужны никакие специальные доказательства того, что инвенции и симфонии несут на себе печать такого же мастерства, что и «Хорошо темперированный клавир». Вдохновения в инвенциях и симфониях не меньше, чем в других признанных баховских шедеврах, созданных в то же время. Тезис о полной творческой зрелости Баха в период создания инвенций и симфоний будет совершенно очевиден, если вспомнить, что в эти годы Бах создает сюиты для виолончели соло, сонаты для скрипки и клавира, Бранденбургские концерты, множество кантат.»

Отношение к инвенциям и симфониям, как к произведениям не вполне зрелым, в глазах широкой музыкальной общественности во многом переломил Гленн Гульд. Его без преувеличения гениальное исполнение инвенций и симфоний продемонстрировало высочайший художественный уровень этих пьес.

В педагогической практике сложился определённый порядок изучения клавирных сочинений Баха. В нём инвенции и симфонии следуют сразу за Маленькими прелюдиями и фугами из Нотной тетради Анны Магдалены Бах. Таким образом, с инвенциями сталкивается практически каждый, кто обучается в музыкальной школе игре на фортепиано.

Исполнение полифонической музыки, всегда ставит перед музыкантом особые задачи. Здесь недостаточно выучить текст и верно сыграть все написанные ноты - необходимо постоянно осознавать содержание каждого голоса: является он темой или противосложением, звучит ли он в первоначальном или преобразованном виде (в увеличении, уменьшении, ракоходе или в зеркальном отражении, и т.д.). Без правильного понимания структуры полифонической пьесы, без этого непрерывного слежения за жизнью голосов внутри неё, исполнение во многом оказывается лишённым смысла.

Трудность в подходе к исполнению Баховских произведений состоит ещё и в том, что он писал «голые» ноты, не сопровождая нотный текст указаниями штрихов, оттенков, даже темпов. Поэтому, перед исполнителем возникает необходимость вдумчивой аналитической работы, которую он должен проделать самостоятельно. Только в этом случае его исполнение может стать убедительным или, по крайней мере, грамотным.

Данное методическое пособие преследует три цели:

1.Краткое обобщение информации об истории создания, редакциях инвенций и симфоний И. С. Баха, динамике, артикуляции и расшифровке украшений в Баховских сочинениях, которая в разрозненном виде содержится в различных источниках. Этим вопросам посвящена первая глава пособия.

2.Представить более или менее подробный анализ нескольких инвенций, для того, чтобы облегчить работу педагогов (особенно начинающих) с этими пьесами. А так же, в надежде на то, что приведённый анализ, послужит алгоритмом для дальнейшей самостоятельной работы всем желающим.

3.Напомнить полифонические приёмы и принципы, без знания которых невозможно осмысление инвенций Баха. Основные понятия полифонии, общее представление об этом предмете необходимо каждому музыканту так же, как и знание гармонии или элементарной теории музыки.

Представленное методическое пособие может использоваться самым широким образом преподавателями Детских музыкальных школ, средних специальных музыкальных учебных заведений в курсе фортепиано, музыкальной литературы, методики преподавания фортепиано и полифонии.

Глава 1. История создания и редакции инвенций И. С. Баха.

Первая дошедшая до нас запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына И. С. Баха – Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь по уточнённым данным была начата в 1720 году. Она содержала пьесы различной формы и различной степени трудности в том числе, 15 двухголосныхинвенций. Они носили здесь ещё иное название – преамбулы,были расположены в другом порядке и отличались от распространённой сейчас версии инвенций целым рядом деталей нотного текста.Некоторые из инвенций в клавирной книжечке записаны рукой Вильгельма Фридемана, но большая часть пьес - самим Иоганном Себастьяном Бахом. В настоящее время этот автограф хранится в библиотеке Школы музыки Йельского университета в Нью-Хейвене, штат Коннектикут (США). До 1932 г. он находился в частном собрании и потому не мог широко использоваться исследователями.

Известна, также, более поздняя версия инвенций и симфоний – это автограф 1723 г., который полностью написан рукой Баха. При жизни композитора не был опубликован ни тот, ни другой вариант. Это было традицией времени. В начале 18 века педагогические сочинения почти никогда не печатались, а распространялись посредством переписки. Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования учениками – об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан.

Кроме того, инвенции и симфонии дошли до нас в нескольких копиях, выполненных учениками Баха или членами его семьи. Эти копии иногда помогают понять то, как следует исполнять, например украшения или штрихи в тех случаях, когда запись автографов недостаточно ясна. Некоторые из них сделаны при жизни Баха. Именно они представляют особую ценность. Анализируя описание автографов инвенций и симфоний Баха, можно предположить, что Бах не закончил свой труд, отсюда неточности и небрежности в нотном тексте. Возможно, что то, что известно нам – лишь один из этапов работы над этим циклом пьес.

Долгое время, практически по сей день, всеми исследователями Баховского творчества обсуждался и обсуждается вопрос о смысле Баховских слов, написанных им на титульном листе тетради 1723 года. Бурные дискуссии велись также и в связи с переименованием пьес в тетради 1720 в инвенции и симфонии.

Термин «инвенция» по отношению к музыке впервые применил Климен Жаннекен в 1555 году по отношению шансон сложной формы. Затем, ещё ряд композиторов использовали этот же термин, который в целом по отношению к музыке употребляется довольно редко. Так, например, его использовал Ф.А. Бонпорти в цикле пьес «Мир: двухголосные инвенции для скрипки и continuo», 1714. Интересно, что четыре из этих инвенций Бах переписал для себя.

Понятие «Invention» - использовалось в учении об ораторском искусстве, в разделе «Об изобретении». Как пишет М. Лобанова, в инвенции «виделся жанр открытия или нового в старом, или нового задания, или новой техники. Инвенция таила некую загадку, нечто чудесное, забавное, странное и причудливое, а равно - искусное, ловкое, хитроумное, умелое, изощренное и мастерское. Инвенция была частью «поэтики чудесного». В инвенциях ставились задачи и отгадывались загадки, задачи поучительные и загадки забавные. Научить и найти - эти дидактические и занимательные цели, обострявшие природные способности остроумного ума, всячески подчеркивались» .

О том же самом пишет В. Голованов: «Само наименование цикла - инвенции - надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам» . Ф. Бузони в предисловии к редакции инвенций писал: «Художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану.... В каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл».

Как бы там ни было, термин «инвенция» хорошо знаком каждому музыканту именно благодаря инвенциям И.С.Баха. И как писал Н. Форкель, первый биограф Баха, инвенция – это «музыкальное построение, написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки голосов можно было произвести целую пьесу» . Разумеется, что под таким «музыкальным построением» Форкель подразумевает тему полифонического произведения.

Интересно пронаблюдать, как видоизменялся порядок инвенций. В «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: C, d, e, F, G, а, затем – по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Порядок трёхголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящемпоследовании с заполнением ряда хроматических ступеней. По-видимому, Бах применил здесь – с необходимыми изменениями – принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашёл для «Хорошо темперированного клавира».

В «послании» Бахаможно усмотреть три главные задачи, которые он связывал с изучением этих пьес.

1) привитие навыков полифонической игры сначала в двух, а затем трёхголосии

2) обучение игре и одновременно навыкам композиции;

3) стремление выработать певучую, кантабильную манеру игры на инструменте.

Интересно отметить, что во времена Баха обучение музыке носило синтетический характер, тогда не мог существовать профессиональный исполнитель, который одновременно не являлся бы композитором, умеющим сочинять в различных жанрах и формах и импровизировать на своём инструменте. В наше время деятельность музыканта выглядит иначе. Но, тем не менее, необходимость развития внутреннего слуха ученика, его инициативы и самостоятельности, активности в поисках правильных исполнительских решений, основанных на понимании формы сочинения – как в крупном плане, так и в деталях (членение фраз, мотивов и связанные с этим артикуляция и динамический план), - всё это также актуально, как и в далёкие баховские времена.

В сранении с относительно простыми пьесами из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», инвенции предъявляют ученику уже более сложные требования – здесь полифония имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли, тема имитируется в другом голосе в определённый интервал. Именно связанные с этим особенности, такие, как несовпадение по времени опорных точек в развитие разных голосов, начал и окончаний темы и контрапунктов, значительно затрудняет исполнение, требуя предельной концентрации внимания.

Отдельного рассуждения требует тезис И. С. Баха о стремлении вырабатывать кантиленную, певучую манеру игры на клавире. Именно в этом усматривается проявление самой сущности музыки великого композитора, её способности передаватьглубокие человеческие чувства, воплощать живое эмоциональное начало. Не следует полностью отождествлять кантабильную манеру игры и понятие legato.Для музыки Баха характерны такие штрихи, как legato , особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; а также, nonlegato , portamente , staccato .

Тематизм инвенций обнаруживает связь с различными музыкальными жанрами – танцевальными, инструментальными, вокальными. Поэтому исполнение баховских инвенций в соответствии с приёмами игры на различных инструментах, с самим характером музыки предполагает хорошо расчленённое, разнообразно артикулируемое прикосновение к клавиатуре.

Вопросы баховской артикуляции подробно исследованы И.А.Браудо – профессором Ленинградской консерватории. На основе анализа текстов рукописей и изучения практики исполнения произведений Баха, он сформклировал два правила, относительно артикуляции: правило восьмой и правило фанфары. И.А. Браудо обратил внимание на то, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Отсюда следует, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти исполняются раздельной артикуляцией, а восьмые – связываются и наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары: общая закономерность мелодического движения заключается в том, что скачки чередуются с плавным поступенным движением; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то его звуки требуют смены артикуляции.

В отношении динамики при исполнении музыки Баха чрезвычайно важно понимать, что в его сочинениях невозможна нюансовая пестрота. Динамика выстраивается крупными построениями, выдержанными в одном плане звучания, в ней логичны длительные нарастания, яркие кульминации, сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Такую динамику, определяемую архитектоникой крупных разделов формы, называют террасообразной. К ней же относится и динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte , другой piano ). Но важна также и динамика более мелкая внутри самой мелодии, основанная на естественном интонировании. Соблюдение этих правил требует от исполнителя хорошо развитого музыкального вкуса и чувства меры.

Важным свойством стиля Баха является то, что в произведении, как правило, должен быть выдержан единый темп, за исключением тех изменений, которые указаны автором. В целом, что касается темпов , то необходимо учитывать, что во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее.

Коротко затрагивая вопрос о педализации, следует отметить, что использование педали требует большой осторожности. В основном, её можно использовать лишь там, где не хватает руки для того, чтобы связать звуки единой мелодической линии или в каденциях.

Огромное выразительное средство музыки Баха – орнаментика . Вокруг этой проблемы много споров. Расшифровка мелизмов у разных исполнителей значительно отличается. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.

Наиболее частов инвенциях Баха встречается:

§ Форшлаг - чаще всего он исполняется за счет длительности основного звука и лишь иногда засчёт предыдущего тона.

§ Трель – как правило, расшифровывается с верхнего вспомогательного звука. С основного в следующих случаях:

· когда в мелодии только что звучал верхний вспомогательный тон;

· когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;

· когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Трель может быть исполнена как быстрыми, так и медленными длительностями.Важно, чтобы она не сливалась с ритмом ведущего в этот момент голоса.

§ Мордент перечеркнутыйвсегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

§ Мордент неперечеркнутый – это своеобразная короткая трель. Она, как правило, состоит из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного тона. Возможен итрехзвучный вариант: основной – верхний вспомогательный – основной. Он более логичен в том случае, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук, а так же,в подвижных темпах.

§ Группетто: верхний вспомогательный звук – основной – нижний вспомогательный – основной.

Существует множество редакций инвенций и симфоний И. С. Баха, в которых по-разному освещались проблемы, обозначенные выше. Остановимся на наиболее известных из них.

Редакция К.Черни, - яркого представителя эпохи романтизма, одной из черт которой является расцвет виртуозного искусства. В его редакции инвенций Баха содержится явное преувеличение темпов, волнообразная динамика, увлечение слитной артикуляцией. Вместе с тем, в ней есть и много убедительного. В частности, стремление раскрыть певучие возможности инструмента, что вполне соответствует замыслу автора.

Пожалуй, самой распространенной и широко признанной, является редакция известного музыканта Ф.Бузони. Её бесспорным плюсом являются большие сопроводительные пояснительные тексты, в которых большое внимание уделяется анализу формы и структуре каждого произведения. Редакция Бузони на много подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Он применяет террасообразную динамику, вписывает в текст расшифровки всех украшений, подробно указывает оттенки и аппликатуру, раскрывает характер произведения. Его трактовка отличается мужественностью, энергией, широтой динамики. В целом, она ближе нашим представлениям о стиле Баха. Но, иногда, в своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение nonlegato. Не совсем удобно и то, что все украшения вписаны прямо в текст, ведь именно орнаментика – это та область, которая допускает свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.

Широко применяется в учебной практике редакция Л.Ройзмана. Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор активно выявляет певучее начало, широко использует различную артикуляцию голосов в соответствии с правилами “фанфары” и “восьмой”. В этой редакции прослеживается бережное отношение ко всем сохранившимся баховским обозначениям и пожеланиям.

В редакции А.Гольденвейзера недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком сложные в темповом отношении расшифровки украшений, аппликатура не всегда соответствует возможностям детской руки. А. Б. Гольденвейзер прежде всего стремился дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно, поскольку в распространенной редакции Черни содержится ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. В этой редакции подробно выписана аппликатура, дана расшифровка украшений. Характер исполнения указан в общих чертах.

К текстологическим редакциям можно отнести редакцию С.Диденко. В ней автор на основе точных рукописей собрал авторские указания, касающиеся динамики, артикуляции, темпов. А также, обобщил этот материал и попытался найти общие закономерности, свойственные стилю Баха.

6 инвенций отредактировал И.А.Браудо, которые он поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Этой тетради предпослана содержательная вступительная статья, интересные комментарии. В целом, это очень хорошая инструктивная редакция. На её основе можно познакомиться с принципами террасообразной, и мелодической динамики. Кроме того, что каждый голос имеет отдельные динамические обозначения буквой, полным словом – по всей ткани обозначена динамика целого раздела. Также, в этой редакции используются специальные обозначения, которые указывают строение мотивов.

Очень ценной, но, к сожалению пока мало распространённой является редакцияЛ.Хернади (Венгрия). Она состоит из двух тетрадей. В одной помещён подлинный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой - изложены методические замечания автора к каждой инвенции. Соответствуют современному представлению позиции автора в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает очень подробный анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительныхупражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

В последнее время у нас в стране получает распространение также редакция известного музыканта, клавесиниста, органиста, музыковеда А.Е. Майкапара. Он также подробнейшим образом анализирует форму каждой инвенции, приводит их схемы, сопровождая пьесы интересными комментариями. Баховский текст приведён в чёрном цвете, указания редактора даны красным цветом.

Глава 2.

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон воспитания музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Городской дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской»

Методический доклад

«Проблемы и сложности

исполнения

Выполнил: педагог МХС «ВИТА»

Плужникова А.П.

Новокузнецк

2016

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................3

ТЕМП......................................................................................................................5

ТЕМБР....................................................................................................................6

АРТИКУЛЯЦИЯ....................................................................................................6

ДИНАМИКА..........................................................................................................8

СТИЛЬ....................................................................................................................9

ФОРМА.................................................................................................................12

АППЛИКАТУРА.................................................................................................12

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ..................................................................12

ЛИТЕРАТУРА.....................................................................................................17

ВВЕДЕНИЕ

О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учится, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке, главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции!»

Воспитать певучую манеру игры, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например, почти 80 лет назад Ф. Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений».

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон воспитания музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. Ведь с элементами полифонии ученик соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада.

Изучение легких клавирных произведений И.С. Баха составляет
неотъемлемую часть работы учащихся музыкальных школ. Педагогическая направленность клавирных сочинений баховского времени соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное по сравнению с концертной деятельностью место. Педагогическим целям посвящены, в том числе, 15 двухголосных инвенций.

При работе над клавирным сочинением Баха мы помним, что в рукописях практически полностью отсутствуют исполнительские указания. В динамике Бах указывает только f и р, очень редко рр. Столь же ограничено в баховских текстах темповое обозначение: accelerando, piu mosso, ritenute и др. Вовсе лишены каких-либо указаний те нетрудные клавирные сочинения, которые составляют основной репертуар школьника.

Следует помнить, что если в тексте есть исполнительские указания, то они не принадлежат Баху, а внесены в текст редактором. Наиболее распространенные редакции инвенций Ф. Бузони, К. Черни, А. Гольденвейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет аппликатуру, дает расшифровку украшений. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.

Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей текста, Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических указаний придает излишнюю волнообразность фразировки, почти неизменно в конце произведений он ставит р и dim.

Редакция Бузони значительно подробнее и тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения, его форму. Но он опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим. Не смотря на некоторые минусы, редакция Бузони наиболее удобна для изучения в школе.

Однако сам Бузони подчеркивал, что его редакция - лишь один из возможных вариантов. В предисловии ко второму изданию «Инвенций» он писал: «Я бы предостерег учащихся от того, чтобы чересчур буквально следовать за моей "интерпретацией". Момент и индивидуум имеют собственные права. Мое толкование может служить хорошей путеводной нитью, которой не имеет нужды придерживаться тот, кто знает иной хороший путь»

ТЕМП

Считается естественным, что, исполняя инвенцию, ученик играет в спокойном темпе. Этот темп наиболее целесообразен для учеников 2-4 классов. В таком темпе удобнее вслушаться и разобраться в пьесе.

Бах предназначал инвенции не для концертов, а для учения. И считать настоящим темпом инвенции нужно тот темп, который в данный момент полезнее всего для ученика, то есть тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.

Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий произведение быстро, не может играть медленно. Это противоречит требованиям обучения. Нельзя допускать игры в быстром темпе, если не звучит в медленном темпе.

Сдержанного темпа при разборе требует стремление к выполнению всех долей ритма, к постижению мелодии. Следует приучать понимать ученика каждый пассаж, орнамент. Следует пропевать мелодию мысленно, а иногда и вслух, можно с инструментом.

При многообразии темпов преподаватель с каждым учеником должен стремиться определить свой темп, свой характер, но в пределах принятого стиля исполнения баховских произведений. Надо иметь в виду, что баховское adagio не должно быть слишком растянуто, оно должно содержать некоторое движение. А allegro не должно обладать большой стремительностью, которое иногда придают этому темпу.

В баховском ритме желательно, и даже необходимо пользоваться rubato. Но, как всегда, говорить о rubato труднее всего. Можно порекомендовать два типа агогических отклонений:

а) «барочный»,

б) «классический».

Первый представляет собой специфический для барокко прием (но им владел еще Моцарт, о чем писал своему отцу в одном из писем), при котором все голоса, кроме «мелодического», движутся в строгом пульсе. При этом мелодический голос (почти «произвольно», почти «импровизационно») чуть-чуть смещается по времени по отношению к «равномерно» двигающейся фактуре. Тонкое владение этим специфическим приемом «неодновременности» весьма желательно при игре барочной музыки.

Второй, условно «классический» тип связан с агогикой самого пульса. Правила могут быть сформулированы так:

1. в принципе сильные доли тяготеют к агогической микропродленности,

2. замедления в кадансах осуществляются за счет контроля над мелким, осевым уровнем пульса. В самых распространенных случаях: если движение в кадансе идет четвертями – замедлять надо внутренний «незвучащий» пульс восьмых, если восьмыми – пульс шестнадцатых.

ТЕМБР

Прежде всего, надо найти определенную окраску для каждого произведения. Неправильно, когда все баховские произведения исполняются в одной палитре. Различные произведения требуют различных красок. Это различие иногда полезно сделать путем сравнения.

АРТИКУЛЯЦИЯ

Чаще всего возникает в школьной практике возникает вопрос, а какая именно артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами - манерами игры связной и игры расчлененной.

Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полнозвучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха - legato или non legato.

Четкое ощущение инструментальной природы инвенций играет очень большую роль в определении той или иной исполнительской трактовки. На клавикорде возможно передать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность всецело зависела от воли исполнителя. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Градация звучности достигается сменой клавиатур, «мануалов»: одни для извлечения f , другой – p .

Однако важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях легато – слитное, глубоко связное, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – не слитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.

Отчётливая артикуляция – важнейший принцип исполнительства XVIII века. На это ещё и ещё раз хочется обратить внимание, ибо, к сожалению, многие учащиеся не имеют понятия о том, что в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Для обучающихся пианистов артикуляция представляется камнем преткновения – как отмечал И.А. Браудо, фортепианная педагогика здесь сильно отстаёт от преподавания в классах смычковых инструментов, где штрихи составляют важнейший раздел обучения.

Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваиваются свои штрихи. Нижний голос, например, движется восьмыми, которые исполняются на non-legato, верхний - на legato. Изучение таких контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.

Принцип «усиленной артикуляции» – самый общий принцип в подходе к проблемам произнесения баховской ткани на рояле. То, что ясно на клавесине, благодаря «щипку», и на органе, благодаря четкому дискретному переключению механизма подачи воздуха, на рояле имеет склонность к «смазыванию». Для пианистов существует такой принцип: чем подробнее аритикуляционная работа пальцев, тем лучше. Другое дело, что необходимо избегать «заштрихованной» музыки. Дело вообще, чаще всего, не в штрихе, а артикуляции мотивной ткани.

В произведениях Баха важно правильно сделать цезуры. Ученику следует объяснить ещё неизвестное ему понятие межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение, о чём свидетельствуют известные музыканты того времени. Вот что писал, например, Куперен в предисловии к сборнику своих пьес (1722): «Здесь встретится новый знак, отличающий окончание мелодии или гармонических фраз и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое должен привить ученику преподаватель. Нужно научить учащегося следить за тем, чтобы он не отрывал руку от клавиатуры после окончания предыдущего мотива, а мог спокойно перенести её на начало следующего.

Важно также, что так называемые слабые, т.е. четные моменты пульса должны ощущаться как не менее, а часто и более напряженные, опорные, чем нечетные и более спокойные сильные доли. Подчеркнутость, «опорность» слабых долей пульса, при отсутствии акцентов на сильных долях в барокко – характерная черта барочной организации музыкального ритма. Она очень отдаленно может напомнить джазовую пульсацию, но тут крайне важно сохранять меру.

Учащиеся, как правило, допускают грубую ошибку, играя последнюю ноту перед цезурой при снятии руки staccato, формально, не слушая, как она звучит. Можно предупредить эту ошибку, обратив внимание ученика на то, что в подобных случаях особенно короткие длительности требуют прослушанного и певучего исполнения, после чего только и возможен переход к следующему мотиву. Темп при этом должен быть сначала очень медленный.

Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов.

Существуют:

1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами;

2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Ямбичность, затактовость является преобладающим способом организации барочной ткани. Затактовые мотивы представлены в различных формах.

Хореичность, обладая высокой знаковой нагрузкой, встречается гораздо реже. Основной формой мотивного потока является так называемый «дважды-затактовый мотив».

Любой пассаж, гаммообразное движение, или движение арпеджио с должны произноситься как последовательность дважды-затактовых или затактовых мотивов.

Для исполнительской реализации подобных структур необходимо владеть двумя видами акцентуации: акцентом-«устоем» (т.н. метрическим акцентом) и акцентом-«неустоем» (т.н. неметрическим акцентом). Первый звук затактового мотива всегда специфическим образом акцентируется. Причем, этот акцент должен ощущаться как неустойчивый, как акцент-импульс, который стремится к акценту, совпадающему с устойчивой или относительно устойчивой тактовой долей. Особенно важно владеть акцентуацией в дважды-затактовых мотивах. Мотивы этого типа исполняются так, чтобы начальный акцент-импульс стремился к опорному заключительному, через промежуточный опорный. В подобной структуре важна конфликтность акцентов.

Артикуляцию затактовых мотивов необходимо осуществлять на всех ритмических уровнях мотивной ткани, от мотивов, изложенных целыми, или половинками, до микромотивов в ткани тридцатьвторых или шестдесятчетвертых. Баховская линеарная ткань в каждом голосе – это «поток затактов».

Необходимо познакомить учащегося и с различными способами обозначения межмотивной цезуры, а именно: двумя чёрточками, окончанием лиги или знаком staccato на ноте перед цезурой. Эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto.

Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть всё подряд в очень медленном темпе, применяя следующий приём: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний – слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, чёткому выявлению мотивов помогает аппликатура (например, каждый мотив начинается со второго пальца). Это особенно рекомендуется в нижнем голосе, где мотивное строение выявить труднее.

ДИНАМИКА

Немало усилий в занятиях с начинающими потребуется на то, чтобы побороть формальное отношение учащихся к динамике, точнее – к динамическим «оттенкам». Любое изменение силы звука учащийся должен ощущать как естественную необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы, её внутренней логики: усиление динамики, связанное с устремлением мелодии к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к концу её, как в разговорной речи, и т.п. Ни в коем случае нельзя предлагать учащимся столь часто практикуемое педагогами задание – «выучишь оттенки», то есть обозначения динамики. Слово «оттенки» ученик, пожалуй, не должен даже и слышать, так как оно будет поддерживать в его сознании ложное представление о возможности «присоединения» динамики к заранее выученному нотному тексту. Наиболее частой ошибкой при исполнении является преувеличенные, надуманные оттенки либо их полное отсутствие. В результате произведения звучат пестро или монотонно.

Средства динамики образуют группы, исполняющие различные функции:

• общая динамическая линия произведения, так называемая, инструментовочная;
• динамическая линия фразы, так называемая, мелодическая.

Мелодические оттенки по своему строению более детальны, т.к. соответствуют всем движениям мелодии. Они очень невелики.

Оттенки, исполняющие роль инструментовочных, нетрудно обозначить в нотном тексте, а мелодические труднее, иногда невозможно. Вот о них и следует говорить за инструментом на уроке. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций.

СТИЛЬ

Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Не оценённый при жизни и вовсе забытый после своей смерти, автор их был признан как гениальный композитор спустя время. Но пробуждение интереса к его творчеству произошло уже в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период бурного развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Не случайно произведения композитора интерпретировались в это время с позиций, абсолютно чуждых его искусству. Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки XIX века стала почти узаконенным явлением. Новое отношение к творчеству Баха, ознаменованное стремлением освободить его от чужеродных примесей и передать его подлинный облик, сложилось только в конце XIX века.

Возможно – несколько условно – наметить три различных метода интерпретации старинной музыки, и в частности произведений Иоганна Себастьяна Баха. Все три отчасти связаны с признанием: слушатель нашего времени в значительной степени потерял непосредственное чувство полифонии.

1. Первый из этих трех методов можно определить как музейно-реставрационный. Исполнители этого плана придерживаются мнения, что надо направить свои силы на возможно более точное воссоздание авторского исполнения.

Реставрируются старинные инструменты, тщательно изучаются описания свидетелей, слышавших игру автора. Следуя прямым указаниям композитора и косвенным сведениям, всеми силами пытаются разгадать тайну давно отошедших в небытие звучаний. Автору приписывают определенный стиль исполнения и пробуют приблизить к нему свою интерпретацию.

2. Существует и другой подход к интерпретации баховской полифонии. Исполнитель может себе сказать: наш пианизм и наш вкус, воспитанный - в основе музыки романтиков, так далек от стиля баховской музыки, что малейшее проникновение современного характера и чувства неизбежно разрушает строгость и величавую сдержанность произведений Баха. Поэтому современный пианист с его личным темпераментом, с его тягой к романтической экспрессии должен полностью отойти в сторону.

Задача исполнителя - только в том, чтобы дать безукоризненно прозвучать подлинной баховской записи. Все обработки и транскрипции излишни. Неуместны малейшие темповые или динамические отклонения. Каждая пьеса должна быть исполнена точно, отчетливо, идеально ровно, с величайшим бесстрастием. Пусть баховская полифония говорит сама за себя, что, вероятно, ближе всего будет к авторскому исполнению.

Можно и не согласиться с такой аргументацией, однако необходимо признать право на ее существование. С. Фейнберг назвал такой подход орнаментальным.

Наконец, возможен и третий метод. За два столетия после смерти Баха в мире музыки произошло много событий и много перемен. Если современная скрипка почти не отличается от скрипки Страдивариуса, - современный рояль по силе звучания, по выразительности, ширине клавиатуры, а главное, по красоте звука и тембровому спектру намного превышает возможности клавесина.

Так какое право мы имеем отказываться от доступной нам экспрессии и звуковой мощи при исполнении музыки, до сих пор глубоко и непосредственно волнующей сердца слушателей? Можно привести много доводов, оправдывающих полножизненный подход к творчеству Баха. Эта музыка не ушла в прошлое, не потонула в нем. Она живет в наше время, с нами и для нас.

Насколько мы сейчас близки к прочтению клавирной музыки Баха в её истинном виде – на этот вопрос вряд ли можно ответить с полной определённостью. Очевидно, что и теперь в этой области существует целый ряд спорных, нерешённых проблем. Тем не менее, очевидно и другое: огромные достижения в изучении баховской полифонии настолько существенны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорирование этих результатов в исполнительстве и педагогике сегодняшнего дня выглядело бы как оправдание косности и субъективизма.

К сожалению, между исследовательской литературой о творчестве Баха и практикой его преподавания наблюдается заметный разрыв. Ценные теоретические наблюдения и обобщения остаются неиспользованными. Нередко изучение баховских пьес ведётся по устаревшим, заведомо недоброкачественным редакциям и сводится в основном к формальной проработке голосоведения. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный «принудительный ассортимент». В итоге вместо глубоко содержательной волнующей музыки мы часто слышим сухое, деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным, назойливо-педантическим «выделением темы», с безжизненным, механически «сделанным» голосоведением. Таков нередко итог обучения в школе.

В книге простых наставлений о фортепианной игре одного из крупнейших пианистов начала XX века Йозефа Гофмана (1876–1957), ученика Морица Мошковского и Антона Рубинштейна, имеется интересное высказывание о том, что же такое «стильное» исполнение. «Под стильным исполнением музыкальной пьесы понимается такое исполнение, при котором способ выражения абсолютно соответствует ее содержанию». И развивая дальше мысль, Гофман поясняет, что «этот правильный способ выражения следует искать и находить для каждой пьесы отдельно, даже если речь идет о ряде пьес, написанных одним и тем же композитором. Нужно в первую очередь стремиться выявить скорее индивидуальные особенности данной пьесы, чем композитора вообще. Если вам удалось стильно сыграть одно произведение какого-либо композитора, то из этого никоим образом не следует, что вы сумеете так же хорошо исполнить любое другое произведение, принадлежащее его перу. Хотя в общих чертах манера письма может быть одинаковой во всех его произведениях, различные пьесы, тем не менее, будут заметно отличаться друг от друга».

Распространённое в среде педагогов мнение о плодотворности непосредственно-эмоционального, интуитивного восприятия музыки Баха можно считать вполне резонным, но при одном условии: если оно дополняется требованием строгого соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки.

При условии плавного и постепенного наращивания знаний и полифонических навыков учащиеся могут достичь определённого уровня полифонической зрелости. Исполнение пьес композитора по уртексту можно считать конечной целью посвящения ученика в таинства музыки Баха. Умение вычитывать из чистого текста произведения исполнительские указания, которые были в эпоху Баха, предполагает способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её мотивное строение. Чтобы учащиеся могли играть «Баха в стиле Баха», нужно следовать тем же путём, не забывая, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.

ФОРМА

Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В своей редакции инвенций, прелюдий и фуг Баха Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Это помогает ученику быстрее распознать моменты сходства и различия в мелодическом материале, изложенном на разных расстояниях внутри произведения.

АППЛИКАТУРА

Педагогическая практика показывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к этому вопросу. Однако без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения, неправильный может помешать ничуть не меньше, чем чуждые стилю композитора динамика, фразировка, артикуляция.

Неверно исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Его аппликатура часто связывает мелодику там, где требуется расчленение. Верное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчётливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки. Более важная роль 1-го пальца у Баха не отменила принцип перекладывания пальцев – длинного через короткий. Сохранилось и скольжение пальца с чертой клавиши на белую, широко применялась и «немая» подмена пальцев.

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы накладывает свой отпечаток на жанровую определенность интерпретации всего произведения. Вот почему так необходимо тщательно уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. В образном отношении темы отличаются разными жанрово-характерными чертами (лиричностью, маршевостью, скерцозностью, танцевальностью и т. п.).

Следует ли при исполнении многоголосия выделять имитации, которыми богаты произведения Баха? Следует ли выделять во всех случаях темы? Для того чтобы сделать тему слышной, не обязательно ее играть громче, а играть иной, отличной от других голосов окраской или контрастным штрихом. Этот способ особенно часто применяется к басовому голосу. Легко исполняемый бас часто воспринимается более ясно, чем верхние голоса, поэтому его нужно стараться явно не выделять. Если верхний голос признать основным и придать ему некоторую звонкость, имитирующие обороты нижнего голоса будут ясны и при более легком звучании.

При неосмотрительном подчеркивании имитаций само существование голосов подвергается сомнению. Создается впечатление, что имитируемый мотив проводится блуждающе, время от времени по всей клавиатуре, звучит сам по себе и нарушает ощущение многоголосия.

Нельзя найти для исполнения баховских произведений единого правила. Часто наблюдаются надуманные правила, решения. Каждому исполнителю нужно искать свой ответ в каждом отдельном случае, используя свои знания.

При переходе к более сложным образам многоголосия количество инструкций со стороны педагога должно уменьшаться. Увеличение указаний педагога отрицательно, так как показывает, что ученик не достаточно подготовлен на более простых образцах. Лучше давать конкретные указания в простых случаях, чем весьма шаткие в сложных. Нельзя изучать Фуги и Симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены Инвенции и Маленькие прелюдии.

Учащийся, конечно, знает, что в полифонических пьесах не одна, а несколько самостоятельных мелодических линий. Однако, как правило, он не имеет никакого понятия о том, чем именно отличается доклассическая мелодика от мелодических стилей музыки всего последующего времени, на которой он воспитан. Между тем, по справедливому замечанию Э. Курта, «из всех искажений, которым оно [искусство Баха] подвергается, самым вредным является навязывание ему особенностей более доступной нам классической и песенно-образной мелодики».

Незнание отличительных свойств баховской мелодики сразу же приводит к ложной установке. Ученик будет разочарован тем, что не найдёт в заданной пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелести, ласкающей слух. Полутактная тема C-dur´ной Инвенции ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, преследовала другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов XVII–XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько её разработка в пьесе, богатство её преобразований, применяемых автором тональных и контрапунктических приёмов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развития которого определяет форму пьесы. Потому-то эти темы требуют от исполнителя в первую очередь работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению как ритмической, так и интервальной мелодической структуры, что крайне важно для уяснения их сути. Анализируя тему, прослеживая её многократные превращения, ученик решает своего рода интеллектуальную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций – таково неизбежное следствие любого, пусть даже самого элементарного творческого усилия.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все её превращения в каждом голосе, такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Учащемуся это можно преподнести следующим образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувствовать художественный смысл этих превращений.

Приступая к анализу темы инвенции, ученик самостоятельно (или с помощью педагога) определяет её границы и характер – оживлённый, решительный или певучий. Изучает ее интервальную, и ритмическую стороны. На этом же уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической. Основной метод работы над темой и здесь остаётся в силе: учить её надо в медленном темпе, причём каждый мотив темы отдельно, дабы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Кстати, говоря, так прорабатываются не только темы, но и все баховские мелодические линии. Как раз мимо «интонационной драматургии» и проходят зачастую ученики, лишая тему динамической устремлённости ввысь, к последнему звуку (соль). От этого она либо обрывается, либо слиговывается с противосложением. В последней ошибке повинны, кстати, и редакторы (Черни, Гольденвейзер), заставляющие своей аппликатурой связывать то, что должно быть разобщено. Фразировочные же лиги в таких изданиях, как правило, отсутствуют.

О противосложении было упомянуто, потому что его нередко относят к теме, произвольно расширяя её до целого такта. Правда, оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из неё, сдерживая её активный взлёт спокойными ответными интонациями.

Чередование разных приёмов работы над темой поддерживает и интерес к ней. Здесь уместно напомнить, что учить тему полезно в разных тональностях и регистрах (левой и правой рукой), начиная с тех, через которые она проходит в Инвенции до мажор, затем на октаву или две выше.

На последующих уроках определённое время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог – противосложение, потом – наоборот.

Несколько учебных схем изучения инвенций.

Общепринятыми являются следующие схемы:

4. Все произведение исполняется в 4 руки с удвоением нижнего или верхнего голоса (обогащение слухового опыта ученика). Такие удвоения отнюдь не являются искажением произведения. Внося, мы действуем вполне в духе приемов игры на клавесине и на органе, располагающих, как известно, октавными регистрами.

Любое упражнение, если оно не преследует художественные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и механическое проигрывание. В данном упражнении – за двумя роялями – необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Более стремительные и настойчивые «вопрошающие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически – «пропеть» более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с ответными, чуть более смягчёнными интонациями, поэтому и последний звук здесь берётся тише.

Реализовывать «скрытое двухголосие», с точки зрения М. Аркадьева, надо прямо противоположным способом, чем это обычно рекомендуется и делается. В скрытом двухголосии (обычно в ткани тридцатьвторых, шестнадцатых, или восьмых, когда один звук повторяется на одной высоте) акцентируются не те ноты, которые попадают на сильное время, они и так слышны, а, наоборот, слабые времена, то есть начальные тоны скрытых затактовых мотивов. Тот голос, который стоит на месте играется с акцентуацией («акцент-неустой»), которая в некоторых случаях напоминает даже синкопированное звучание, что естественным образом воспроизводит звучание пустой струны (подобная фактура является следствием такого рода струнной техники).

Любая нота, выписанная и звучащая как половинка, половинка с точкой, целая и так далее должна быть слышна и уметь жить и изменяться на протяжении всей своей длительности. Для этого слух исполнителя специально концентрируется на элементах такого рода, а другие голоса исполняются так, чтобы быть «в тени» и тем самым способствовать бескомпромиссному звучанию длинных нот.

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, ибо работа над полифонией – это прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. Надо во всё это вдуматься, вжиться, всё прочувствовать и только тогда приступать к соединению голосов.

Необходимо добиться полифонии звуковых пространств, то есть ощущения, что голоса живут не в одном замкнутом пространстве, а каждый голос живет в своем собственном. Общее звуковое пространство голосов оказывается, таким образом, многомерным. Понятно, что динамика голосов в полифоническом произведении должна быть контрастна, так же как и артикуляция. Но для достижения не просто «полифонического», но именно «стереофонического» «много-пространственного» эффекта существуют два основных способа, или приема:

1) предельно контрастная динамика;

2) предельно контрастная артикуляция.

В процессе развертывания ткани сочетание голосов должно образовывать «стереофонический» эффект, что максимально обостряет слышимость полифонии. При «стереофоническом» предельно контрастном исполнении (скажем, двухголосия) когда один голос произносится насыщенным и пластичным f плюс legato, а другой – pp и non legato, или staccato. Слышимость обоих голосов, а отнюдь не только исполняемого f , возрастает. Такова особенность нашего слуха. Нужно обратить внимание ученика на динамическую выделенность длинных нот, в то время как соседствующие голоса находятся как бы «внутри», «в тени» динамики длинной ноты. Это тоже создает эффект «стереофонии».

На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталей голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля, звучание голосов и более тонкая художественна отделка.

Особое внимание уделять развитию тем и изменению их выразительного значения. Только при этом условии исполнение полифонии станет осмысленным напоминающим увлекательное повествование.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гофман, Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре:- Филадельфия, Классика XXI, 2002 г.
2. Аркадьев, М. «Анти-Муджеллини» или принципы работы пианиста с клавирными уртекстами Баха
3. Браудо, И. Артикуляция (о произношении мелодии): Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1961 г.
4. Радченко, А.А. Формирование у учащегося представления о некоторых стилевых особенностях исполнения клавирной полифонической музыки в эпоху И.С. Баха
5. Засеева, В.Ю. Развитие полифонического мышления, слуха и стилевого слуха и стилевого вкуса у учащихся на примере клавирных сочинений И.С. Баха

Среди многочисленных полифонических творений присутствуют пятнадцать двухголосных пьес, которые композитор назвал инвенциями, и столько же трехголосных, названных симфониями. Почему он дал этим пьесам именно такие названия, остается загадкой. Само слово «инвенция» можно перевести как «изобретение» или даже «выдумка». Этот термин ввел в XVI столетии Клеман Жанекен, обозначив им шансон, написанный в сложной форме. Иногда так именовали пьесы, содержащие какие-либо исполнительские трюки (например, Джон Дауленд озаглавил так пьесу для двух исполнителей на одной лютне), но в целом можно сказать, что термин «инвенция» использовался весьма редко и известен ныне в основном благодаря Баху.

Многие из инвенций и симфоний Баха появились в «Нотной тетради », которую отец начал составлять для сына в 1720 г., но там инвенции именуются «преамбулами» (т.е. прелюдиями), а симфонии – «фантазиями». В 1723 г. композитор составляет сборник, в котором группирует инвенции и симфонии попарно. Титульный лист свидетельствует о том, что композитор намеревался издавать сборник, однако этого не произошло. В надписи на нем автор указывает назначение пьес: научиться «чисто играть не только двумя голосами, но и… хорошо исполнять три обязательных голоса». Это свидетельствует о педагогической направленности инвенций и симфоний Баха, которые автор предназначал не только для собственных детей, но и для широкого круга людей, желающих совершенствовать свое искусство клавирной игры. В качестве главной задачи композитор указывает достижение «певучей манеры игры» – а ведь на клавесине с его быстро гаснущим звуком этого особенно сложно было добиться (намного сложнее, чем на фортепиано). Как педагогический материал инвенции и симфонии задумывались как своеобразные «подступы» к фугам. На них ученики должны были развить свободу пальцев и подготовиться к исполнению более сложной полифонической фактуры.

Инвенции и фантазии могут рассматриваться как особые жанры, но не формы – по форме они являются либо канонами, либо фугами, однако обладают некоторыми особенностями. Например, во многих инвенциях (до-мажор, ре-мажор, соль-минор) и симфониях (си-минор, до-минор) применена имитация с ответом не в квинту, как это обычно бывает в фугах Баха, а в октаву. Еще одна черта, отличающая баховские симфонии и инвенции от фуг, заключается в способе первоначального проведения темы: в фуге она при первом своем появлении проводится одноголосно, здесь же ее часто сопровождает эпизодическая контрастная мелодия.

Редакция Феруччо Бузони.

Материал взят из Вступительной статьи Н. Копчевского к сборнику "Инвенции для фортепиано И.С. Баха. Редакция Ф. Безони", М.: Музыка, 1991 год. В данной статье приведён краткий анализ редакции Ферручо Бузони Инвенций И.С. Баха в сравнении с другими существующими редакциями, в частности с редакцией К. Черни.

«22 января 1720 года Бах начал записывать в нотную тетрадь пьесы для обучения музыке своего старшего сына Вильгельма Фридемана, которому тогда исполнилось 9 ½ лет. В этой тетради наряду с «музыкальной азбукой», примерами аппликатуры, таблицей украшений, несложными произведениями различного характера - прелюдиями, хоралами и др. - были помещены 15 двухголосных пьес совершенно нового жанра, каждая из которых носила название «Praeambulum», и 14 трехголосных пьес под названием «Fantasien». Это - первый, во многом еще неразвитый, неразработанный вариант двухголосных и трехголосных инвенций.

Композитор, по-видимому, увлекся этими сочинениями, работал над их усовершенствованием, так как вскоре появляется их новая версия, где многие пьесы уже значительно расширены, более совершенным становится голосоведение, более богата мелизматика. Об этом свидетельствует рукопись, на которой, к сожалению, не имеется даты, но которая, как это было установлено, написана не позже 1723 года. В этой рукописи трехголосных пьес тоже пятнадцать; своеобразен порядок пьес: за каждой двухголосной следует написанная в той же тональности трехголосная, образуя цикл, несколько напоминающий цикл прелюдии и фуги. Долгое время эта рукопись считалась автографом, и лишь в 1933 году немецкий исследователь Людвиг Ландсхоф доказал, что это - копия, написанная, по-видимому, кем-то из близких Баху людей. Эта рукопись послужила причиной целого ряда ошибок (главным образом в отношении орнаментики) во многих изданиях, в том числе таких солидных, как издание Г. Бишофа (а у нас - А. Б. Гольденвейзера). Совсем не учитывать эту рукопись нельзя, так как она безусловно скопирована с какого-то неизвестного нам автографа и, наряду с отдельными описками и явными ошибками, дает очень интересные варианты в отношении орнаментики (по-видимому, многие мелизмы добавлялись туда позднее в процессе занятий с учениками), а трехголосные инвенции №№ 4, 5, 7, 9, 11, в этой рукописи одетые в богатейший орнаментальный наряд, предстают перед нами в совершенно новом освещении (в дальнейшем при ссылках мы будем называть ее «Мнимый автограф»). И, наконец, самая поздняя рукопись, являющаяся бесспорным автографом, датирована 1723 годом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями, трехголосные - синфониями. (Если слово «синфония» (созвучие, совместное звучание - греч.) и в то время уже было широко распространено, обозначая большей частью инструментальное произведение (в то время симфония в нашем, современном понятии еще не сформировалась), то слово «инвенция» (изобретение, выдумка - лат.) по отношению к музыке встречалось редко, а применялось обычно в искусстве-риторики, где обозначало нахождение аргументов, необходимых для развития мысли. Как мы увидим далее, из авторского заголовка, а также из самого музыкального материала, И. С. Бах в своих пьесах не только выдвигает сами «аргументы», то есть исходный материал, но и показывает его мастерскую, каждый раз неповторимую обработку, наглядно демонстрируя таким образом и следующий пункт риторики, неразрывно связанный с первым, - «элаборацно», развитие материала.)

Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант (в дальнейшем мы будем ссылаться на нее как на основной автограф): об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. Вот текст этого заголовка:

«Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности, жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно не только научиться играть на два голоса, но при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться и с тремя облигатными голосами, при сем же не только знакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать; а главным образом - добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству. (Облигатный (obbligato - обязательный, непременный - ит.) - голос, имеющий ведущее, самостоятельное значение (в отличие от аккомпанирующих голосов))

Изготовлено Йог. Себ. Бахом, великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». (См. факсимильное изд.: Bach J. S. / Inventionen und Sinfonien / Faksimile nach der im Besitz der Deutschen Sta- atsbibliothek in Berlin befindlichen Urschrift / Edition Peters / Leipzig .)

Кроме этих трех рукописей, являющихся основным источником установления подлинного текста инвенций, существует еще несколько копий, выполненных (с теми или иными вариантами) учениками или современниками композитора. Это обилие дошедших до нас рукописей (а ведь во времена Баха их существовало гораздо больше!) свидетельствует о большой педагогической популярности инвенций.

В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (выработка певучего звукоизвлечения, приобретение навыков одновременного исполнения нескольких самостоятельных голосов) с наставлением в композиции (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием - это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к этим произведениям, каждый раз будет находить для себя что-то новое (вспомним, как уже на наших глазах по-новому раскрылись, засверкали неожиданными гранями трехголосные инвенции под пальцами Глена Гульда).

Одно из основных требований Баха-педагога - «добиться певучей манеры в игре». Здесь ясно видно, что для Баха основой музыки является мелодия- вокальное начало, и из этого начала (имеется в виду не только мелодия кантиленного типа, но и разнообразные виды выразительной речевой декламации, которыми так богаты сочинения Баха) проистекает все его творчество.

Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, оставив незафиксированными (подобно тому, как он это делал в других клавирных произведениях) такие важные детали, как указания динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровка украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроке (известно со слов баховских учеников, какое важное значение придавал Бах живому показу, игре педагога), а для зрелых музыкантов, уже проникших в тайны исполнительства, подразумевались сами собой. Примечательно, что Бах даже не указывает, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир - понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно различных струнных клавишных инструмента - клавесин и клавикорд, не говоря уже о духовом клавишном инструменте - органе (вспомним, что почти всю третью часть своего капитального сочинения «К1аvieriibung» Бах написал для органа).

Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила существование, поэтому при издании инвенций одной из важнейших задач - наряду с воспроизведением точного авторского текста, очищенного от всех случайных наслоений, - является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности намерения автора.

Первой педагогической редакцией инвенций И. С. Баха является редакция К. Черни, увидевшая свет в 1840 году. Ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог, воспитавший бесчисленное множество пианистов (одним из его учеников был Ф. Лист), Карл Черни (1791-1857) создал законченную в своем роде редакцию сочинений Баха. Ее достоинствами были: продуманная аппликатура, удобное распределение средних голосов между руками. Но эта редакция обладает и целым рядом недостатков. В основу нотного текста Черни положил публикацию известного исследователя музыки Баха и его страстного почитателя И. Н. Форкеля (1749- 1818), автора первой книги о композиторе-«О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха» (1802). Форкель, лично знавший сыновей И. С. Баха, ошибочно полагал, что версия инвенций (а также прелюдий из «Хорошо темперированного клавира»), содержащаяся в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», является поздней и окончательной, что якобы сам Бах к концу жизни «исправил» некоторые гармонические «шероховатости», «смягчил» и некоторые внезапные модуляции, переченья, значительно изменил украшения. Но мы уже видели - и это давно с достоверностью доказано, - что «Нотная тетрадь» дает наиболее старый вариант и, таким образом, становится ясным, что текст Форкеля и Черни страдает целым рядом погрешностей. Кроме того, в редакции Черни отсутствует живая характерная фразировка,- господствует непрерывное легато. В указаниях динамики и темпов как в зеркале отразились исполнительские особенности эпохи Черни (особенности уже давно преодоленные и делающие редакцию Черни «старомодной» и неприемлемой в нашей педагогической практике): преобладание частой смены cresc. и dim. (так называемая «волнообразная динамика»), отсутствие контрастных динамических противопоставлений, преувеличенно быстрые темпы, большое количество замедлений. Бах в этой редакции выглядит приглаженным, сентиментальным, добропорядочным бюргером, а не титаном, о котором еще Бетховен (Черни утверждал, что в своих редакциях баховских сочинений он по памяти воспроизвел особенности исполнения этих сочинений Бетховеном!) сказал: «Nicht Bach!-Меег sollte ег heissen!» («Не ручей! - Море должно было быть ему имя!..» (Bach - ручей - нем.).).

Редакция Черни давала пианистам искаженный, ложный портрет великого композитора, но она надолго укоренилась в педагогическом репертуаре, так как обладала ярко выраженными чисто пианистическими достоинствами. (Подробнее о принципах редактирования К. Черни см. статью: Ройзман Л. Карл Черни и его редакция клавир- ных сочинений И. С. Баха («Советская музыка», 1940, № 10, с. 62-68).) Попытки дать на основании автографов точный, автентичный текст инвенций делались уже в прошлом веке (издание Баховского общества и, в особенности, издание под редакцией Г. Бишофа), но отсутствие в этих редакциях ярких убедительных исполнительских указаний препятствовало повсеместному их внедрению в педагогическую практику.

В этом отношении публикуемая нами редакция инвенций представляет большой интерес.

Ее автор Ферруччо Бузони (1866-1924)-разносторонне одаренный человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, дирижер, фортепианный педагог, музыкальный писатель (автор целого ряда работ, главным образом по вопросам музыкальной эстетики).

Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из центральных мест в творчестве Бузони. Ему принадлежит целый ряд транскрипций баховских сочинений: хоральные прелюдии, органные прелюдии и фуги, токкаты, скрипичная чакона и др.

С наибольшей полнотой взгляды Бузони на исполнение Баха выражены в его редакциях инвенций (два выпуска: «15 двухголосных инвенций» и «15 трехголосных инвенций», 1891, переиздание -1914) , которые он рассматривал в качестве «подготовительной школы», и - следующего этапа полифонической трудности - «Хорошо темперированного клавира» (I часть- 1894-1897 (В Советском Союзе была опубликована бузониевская редакция первой части под названием «Клавир хорошего строя» (под редакцией и с дополнениями Г. М. Когана. М.-Л., 1941)) , II часть -1915).

Редакции этих сочинений с прибавлением нескольких транскрипций должны были, по мысли Бузони, образовать «высшую школу фортепианной игры». (Подробнее творческий облик и взгляды Ф. Бузони освещены в вышеупомянутом издании первой части «Клавира хорошего строя» (М.-Л., 1941), в подборке высказываний Ф. Бузони «О пианистическом мастерстве», помещенной в первом выпуске серии «Исполнительское искусство зарубежных стран» (М., 1962), в «Воспоминаниях о И. Гофмане и Ф. Бузони» М. Н. Бариновой (М., 1964) и в книге Г. Когана «Ферруччо Бузони» (М., 1964, 1971)).

В соответствии с такими задачами Бузони снабжает свои редакции (в частности, публикуемую редакцию инвенций) не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений), но и обширными примечаниями. В примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы. Бузони не только дает определение формы-схемы, но стремится всегда направить сознание учащегося на обнаружение соответствий, пропорций формы, тематических связей. Иногда он советует мысленно отбросить какой-то раздел или, наоборот, продолжить развитие, чтобы ясно представить себе симметрию или нарушение таковой в пьесе. Он сам пишет в предисловии к инвенциям: «Очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время этот момент - как ни одно другое средство - призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство». Напомним, что и сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися. Большое внимание в примечаниях уделяет Бузони раскрытию образно-эмоционального содержания пьесы - здесь часто встречаются аналогии жанрового порядка («двухголосная песня - что-то вроде интермеццо для флейты и виолончели в какой-нибудь пасторальной кантате» - инвенция 6; «песня, выдержанная в строе баллады» - трехголосная инвенция 11).

В примечаниях содержится и множество замечаний, которые в своей совокупности образуют целый свод принципов исполнения полифонии на фортепиано. Часть замечаний носит негативный характер (не следует оставлять во время пауз руку на клавиатуре во избежание «непреднамеренных мешающих органных пунктов», или «не следует передерживать звуки во избежание иллюзии двухголосия» - там, где одноголосное арпеджио, и т. д.), другие замечания дают конкретные советы: какой голос следует выделить, какой - убрать на второй план, насколько важно выдерживать все тянущиеся звуки, чтобы все время была слышна полифония. В NB к трехголосной инвенции 9 Бузони подробно рассказывает о том, каким образом при исполнении полифонического произведения можно сделать ясно слышными все голоса.

И наконец, целый ряд примечаний посвящен звукоизвлечению на фортепиано (например, примечание 1 к двухголосной инвенции 4, примечание 1 к двухголосной инвенции 5, NB к двухголосной инвенции 6, примечание 1 к двухголосной инвенции 10 и Др.).

Но основное, что объединяет все эти замечания столь разного порядка, - борьба Бузони против сентиментальности, изнеженной элегантности в понимании Баха (примечание 4 к двухголосной инвенции 1, примечание 1 к двухголосной инвенции 6, NB 2 к трехголосной инвенции 11, NB к трехголосной инвенции 15). Бузони стремится, исходя из самой музыки, показать, насколько противоречит распространенный в его время стиль исполнения подлинному характеру музыки великого мастера - мужественному, чуждому каких бы то ни было вычурностей, не боящемуся смелых звучаний (примечание 3 к двухголосной инвенции 4). Характерным в этом отношении является постоянное подчеркивание Бузони моментов формы (чтобы ученик с самого начала занимался не только деталями, но и осознал общие пропорции всего произведения (Интересен рассказ М. Н. Бариновой о характере занятий Ф. Бузони с учениками: «Прослушивая исполнение произведений слушателями «Meister-Cursus» (курсы высшего исполнительского мастерства в Базеле), Бузони делал замечания, относящиеся, главным образом, к передаче их формы. Обычно с карандашом в руке он отмечал остов формы, указывал деление на части, отмечал кульминации. Никаких замечаний, относящихся к вопросам фортепианной техники, постановки руки, технических упражнений и т. п., Бузони не делал. Речь шла о трактовке, стиле исполнения, художественной передаче» (Б а р и н о в а М. Н. Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони. М., 1964, с. 71).) а также часто встречающиеся в конце пьес предупреждения «поп rall.», «in tempo», «non rit.», так как сентиментальные замедления и размягчения в корне противоречат духу баховской музыки (примечание 3 к двухголосной инвенции 1, примечание 5 к трехголосной инвенции 11 и др.).

Аппликатурные указания Бузони возрождают широко распространенный в эпоху Баха прием перекладывания пальцев. («Каждый исполнитель баховских клавирных произведений, - пишет Альберт Швейцер, - если он не хочет запутаться в сложнейших пальцевых комбинациях, неизбежно вынужден будет пользоваться «перекладыванием», особенно третьего через четвертый и четвертого через пятый; причем пользоваться этим приемом придется не так уж редко. Музыка Баха сама учит нас его аппликатуре и даже в известной степени к ней вынуждает» (Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964, с. 152). См. также: Копчевский Н. Клавирная музыка (Вопросы исполнения). М., 1986, с. 60-93.) Часто применяет Бузони аппликатуру (подчас на первый взгляд неудобную), способствующую при любых обстоятельствах точному соблюдению требуемой фразировки (например, двухголосная инвенция 13, такты 4, 19). Часты случаи применения нескольких вариантов аппликатуры. Выработке «певучей манеры в игре» способствует указанная Бузони фразировка, обусловливающая выразительное «произнесение» мелодии, подчеркивающая ее яркий образный характер. Фразировка обозначена здесь не только специальными знаками (лиги, точки и др.), но и группировкой длительностей.

В манере записи нотного текста Бузони в многочисленных случаях совпадения голосов исходит не из воображаемого, а из реального звучания, часто выставляя в скобках паузы (трехголосные инвенции: 1, такт 2; инвенция 2, такт 18; инвенция 3, такты 6, 17; примечание 3 к трехголосной инвенции 13 и др.).

В редакции Бузони воспроизводится окончательная версия баховского нотного текста (за исключением немногочисленных отклонений - см. комментарии). Сложнее обстоит дело с мелизматикой. Бузони почти всюду (кроме трехголосной инвенции 8) расшифровывает украшения, выписывая их прямо в нотном тексте. Ограничивай произвол учащихся и малосведущих педагогов, такой метод лишает вместе с тем украшения того оттенка импровизационности и непринужденности, который им обычно присущ. Кроме того, во многих местах украшения воспроизводятся неточно, или из целого ряда украшений берется какая-то часть. Расшифровка украшений подчас страдает излишней свободой - во многих местах трели, там, где правила предписывают исполнение с верхнего звука, начинаются с нижнего и т. д.

В некоторых случаях Бузони свободно относится к авторскому тексту, удваивая или перенося в другую октаву отдельные звуки (такие изменения у него всегда оговариваются, например примечание 3 к трехголосной инвенции 15), а в примечании к трехголосной инвенции 9 дает для придания торжественности более «органный» вариант окончания.

Яркая индивидуальность такого художника, как Бузони, полемическая направленность его мысли неизбежно должны были привести к некоторым преувеличениям и вызвать отдельные спорные места в его редакциях (в издании инвенций - это и слишком быстрые, на наш взгляд, темпы двухголосных инвенций №№ 5, 9, 13 и др., а также целый ряд моментов фразировки и динамики). Здесь важно подчеркнуть, что сам Бузони не считал свою трактовку единственно возможной. В предисловии ко второму изданию своей редакции инвенций он писал: «Я бы хотел предостеречь изучающих ее от излишне буквального следования моей «интерпретации». Момент и индивидуум имеют здесь свои собственные права. Мое понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь».

Со времени первого издания инвенций Баха в редакции Бузони прошло свыше семидесяти лет. За это время было выпущено большое количество других редакций (в том числе основополагающее в текстологическом отношении академическое издание под редакцией Л. Ландсхофа, Leipzig: Peters, 1933 (Это издание включает, помимо нотного текста инвенций, два приложения (вариант пяти трехголосных инвенций и «Замечания к исполнению инвенций»), а также выпущенный отдельной книжкой «Критический комментарий» («Revisions- bericht»), в котором широко освещены вопросы истории создания инвенций, и дается подробный текстологический анализ. При подготовке настоящего издания материалы JI. Ландсхофа были широко использованы. В Советском Союзе редакция Л. Ландсхофа (без приложений и комментария) издавалась трижды (М., 1959, 1963, 1985)), но вряд ли какая-нибудь из них смогла достигнуть по своим инструктивным (в самом высоком значении этого слова!) качествам уровня редакции Бузони - ее ясной педагогической направленности, яркого выражения единой идейно-эстетической концепции.

В Советском Союзе инвенции под редакцией Бузони выходили и раньше (перевод Ф. Надененко, Киев, 1930). К сожалению, в этом издании опущены оба предисловия Бузони, неточно переведены многие примечания, часть примечаний свободно пересказана переводчиком. Позднее целый ряд примечаний Ф. Бузони был приведен профессором Г. М. Коганом в его комментариях к изданию первой части «Клавира хорошего строя» в редакции Ф. Бузони, а также в первом выпуске серии «Исполнительское искусство зарубежных стран».

В настоящем издании обе тетради публикуются вместе. Весь литературный текст Бузони воспроизводится без каких-либо изменений или сокращений. Следует лишь обратить серьезное внимание исполнителей на то, что определения формы, даваемые Бузони в примечаниях, во многом не соответствуют современным понятиям. Мы не оговариваем все разночтения такого рода, считая, что для исполнителя основным в указаниях Бузони является установление пропорций и симметрии (произведенное здесь с необычайной тонкостью и находчивостью).

Немецкие обозначения в нотах даются с переводом, итальянские переводятся лишь в исключительных случаях. При подготовке нотного текста мы учитывали то обстоятельство, что во времена Бузони не существовало еще научно-текстологической редакции инвенций. Поэтому мы произвели сравнение текста с изданием уртекста инвенций под редакцией Л. Ландсхофа (Leipzig: Peters, 1933). Незначительные ошибки были исправлены безоговорочно. Разночтения принципиального характера (неправильные ноты, знаки альтерации) отмечены в наших комментариях в конце издания.

Основные разночтения Бузони идут по линии украшений. Оставляя в неприкосновенности все бузониевские расшифровки украшений, мы вместе с тем указываем в комментариях отклонения от основных рукописей и отмечаем в соответствующих местах неправильную расшифровку украшений, с тем чтобы дать педагогам точное представление об авторской мелизматике. На основании этого педагог в зависимости от подвинутости ученика сможет вводить дополнительное количество мелизмов, принадлежащих автору (известно, что многие украшения вносились Бахом в рукопись уже после ее изготовления, - по-видимому, он вписывал их во время уроков с теми или иными учениками; этим подтверждается мысль, что при исполнении количество украшений можно варьировать).

В так называемом «Мнимом автографе» трехголосные инвенции 4, 5, 7, 9 и 11 необычайно богато орнаментированы. В таком виде мы воспроизводим эти инвенции в приложении (на основании приложения к изданию уртекста инвенций под редакцией Л. Ландсхофа). В приложении к двухголосным инвенциям мы приводим в оригинальном изложении (по изданию уртекста под редакцией Л. Ландсхофа) инвенцию 14, которая у Бузони дается в измененном метре.

К сожалению, неудовлетворительные издания (в первую очередь редакция К. Черни), которыми пользуются наши учащиеся, внесли большую путаницу как в отношении исполнительских указаний, так и в отношении нотного текста (и, в частности, орнаментики), создав своего рода «традицию искажений». В настоящей публикации, сохраняя в неприкосновенности всю совокупность исполнительских указаний Бузони, мы в то же время стремимся предоставить в распоряжение педагогов и учащихся выверенный авторский текст.

Впервые эта работа вышла в 1965 году и многократно переиздавалась. В настоящем издании устранен ряд погрешностей первого издания и внесены уточнения в переводы отдельных формулировок.

Москва, 1986 год

Н. Копчевский»

«ПРЕДИСЛОВИЕ

Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений.

Обычно изучение баховских инвенций ограничивается выбором их без всякой системы; зачастую применение ошибочных и плохо отредактированных изданий с неточными знаками украшений и исполнения приводит только к одному результату - оно затрудняет понимание учащимся баховского духа; наконец, очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время этот момент - как ни одно другое средство - призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство.

Если такой широко и глубоко мыслящий дух, как Бах, здесь высказал намерение попытаться показать «ясный способ [игры]», чтобы ученик «получил вкус к сочинительству», то, нужно признать, что художник в своем творении следовал хорошо продуманному плану и что в каждой отдельной комбинации скрыта своя тайна и свой определенный смысл.

Сделать этот смысл доступным всеобщему пониманию - поставил я своей задачей в этой обработке.

Москва, 1891

ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ

Следующие моменты являются основными, принимаемыми во внимание в настоящем издании:

1. Воспроизведение текста, не допускающее различных толкований. (Прежде всего это касается точности исполнения украшений и распределения среднего голоса между двумя руками в трехголосных построениях.)
2. Выбор подходящей аппликатуры. (В частности, применение 1-го и 5-го пальцев на черных клавишах, употребление пальцевых последовательностей для диатонических фигур при выдерживаемом 1-м пальце: а) вверх 343 - 4 54 - 4 5 34 - 4 5 2 3 и т. д.; б) вниз 545 - 434 - 4354 - 3 2 5 4 и т. д.

Применение «параллельных» пальцев: 1 3 - 2 4 - 3 5; 3 1 - 42 - 5 3 в диатонических ходах и трелях. Избегание смены пальцев на выдержанном звуке).

1. Обозначения темпа. NB. Итальянские и немецкие надписи должны не столько переводить друг друга, как являться взаимодополняющими, поскольку итальянский способ обозначений во многих случаях является застывшим и традиционным и, следовательно, не может в достаточной степени выражать тонкие нюансы, с другой стороны, - немецкий способ не всегда располагает твердо установившимися понятиями (как, например, Allegro, Andante).
2. Обозначения исполнения, которые должны служить руководством к правильному пониманию баховского стиля. Этот стиль отличается прежде всего мужественностью, энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы, применение педали, arpeggiando, tempo rubato, даже чрезмерно гладкая игра legato и слишком частое piano в целом должны избегаться - как противоречащие баховскому характеру.

Выходные данные сборника:

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИНВЕНЦИЙ И.С. БАХА КАК ФОРМА РАБОТЫ СТАРШЕКЛАССНИКА В КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО

Копылова Людмила Викторовна

преподаватель

«Солнечной детской школы искусств»,

РФ, Тюменская область, г. Сургут

STYLISTIC ANALYSIS OF I.S. BACH’S INVENTIONS AS A FORM OF UPPER-FORM PUPIL’S WORK IN THE CLASSROOM OF SPECIAL PIANO

Ludmila Kopylova

teacher
of “Solar Children"s Art School”,
Russia, Tyumen Region, Surgut

АННОТАЦИЯ

Специфические сложности исполнения инвенций И.С. Баха, обязывают старшеклассника - пианиста обладать специальными знаниями и умениями. Рассматриваемый в статье метод стилистического анализа, подготавливает ученика к осознанности исполнения инвенций, раскрывая основные принципы в артикуляции, динамики, аппликатуре, темпе.

ABSTRACT

Specific difficulties of playing I.S. Bach’s inventions oblige an upper-form pupil - pianist to have special knowledge and skills. In the article the considered method of stylistic analysis prepares the pupil to realize playing of inventions revealing basic principles of articulation, dynamics, finger notation, and tempo.

Ключевые слова: музыкальная педагогика; полифоническая музыка; стилистический анализ.

Keywords: musical pedagogy; polyphonic music; stylistic analysis.

Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста. Изучение полифонических произведений - инвенций И.С. Баха, один из трудных разделов музыкальной педагогики. Достижения в изучении полифонии XVII-XVIII века исследователей, в том числе отечественных, настолько значительны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорировать их нельзя. К сожалению, между исследовательской литературой и практикой его преподавания, в музыкальных школах наблюдается заметный разрыв. Остаются, забыты, ценные теоретические наблюдения и обобщения. Изучение инвенций И.С. Баха ведется по устаревшим редакциям и сводится к формальной проработке голосоведения. Таким образом, тема «Стилистический анализ инвенций И.С. Баха как форма работы старшеклассника в классе специального фортепиано» - является актуальной, а ее исследование необходимым. Новизна данной работы в том, что мы адаптировали опыт работы педагогов-исследователей, их методы работы над полифонией И.С. Баха, к своей методике, со старшим школьником-пианистом. Цель работы - обосновать эффективность стилистического анализа, на исполнение инвенций, старшим школьником-пианистом. Объект исследования - процесс развития музыкального исполнительства старшего школьника-пианиста. Предмет исследования - стилистический анализ произведения. Гипотеза исследования - мы предполагаем, что исполнение инвенций старшим школьником, будет осознанным, если будет использован стилистический анализ произведения. Задачи исследования:

• проанализировать научно-методическую литературу по теме исследования;
• выявить психолого-педагогические особенности старших школьников-пианистов;
• определить основные стилистические принципы, влияющие на исполнение инвенций старшим школьником-пианистом.

В процессе теоретического исследования, были использованы методы: словесного пояснения, сравнения, обобщения, стилистического анализа.

Деятели искусства, ученые, музыканты, педагоги, проявляли большой интерес к стилистическому анализу клавирных произведений И.С. Баха. Книга И.А. Браудо - «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе». Ее автор раскрывает педагогическое значение клавирной музыки, поднимает вопрос о различных редакциях произведений И.С. Баха, рассказывает о подлинных сочинениях. Так же автором обозначены основные принципы исполнения полифонии И.С. Баха - динамика, артикуляция, темп, аппликатура. И.А. Браудо предлагает и технические способы изучения полифонии. Книга - Н.П. Калининой «Клавирное творчество И.С. Баха в фортепианном классе», указывает на преодоление сложившихся стереотипов механического освоения произведений И.С. Баха в рамках школьной учебной программы. Н.П. Калинина поясняет, как добиться от юных пианистов, вдумчивого исполнения полифонических пьес. Как помочь ученикам, овладеть особым типом звукоизвлечения, научить слышать и понимать полифоническое изложение. В книге «Беседы о Бахе» - И. Темченко и А. Хитрука, авторы пытаются, выявить круг проблем, который возникает сегодня перед каждым исполнителем, начиная от школьника и заканчивая концертирующим музыкантом. Статья Копчевского Н.И., к сборнику «Маленькие прелюдии и фуги», призывает преподавателей к изучению данного материала, считая его необходимым, для начального ознакомления со стилистикой старинных произведений. Его статья, к сборнику «Инвенций», рассказывает о редакторах-исследователях, которые внесли свой вклад в дело пропаганды клавирного творчества И.С. Баха.

Интерес к творчеству И.С. Баха, появился в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Произведения И.С. Баха, восстанавливались по черновикам, рукописям, спустя три четверти века после его смерти. Первой педагогической редакцией «Инвенций И.С. Баха», стала редакция - К. Черни. Она прочно укрепилась в педагогическом репертуаре, так как обладала пианистическими достоинствами. Многие поколения музыкантов, были воспитаны на этой редакции. Исследованием творчества И.С. Баха занимались известные музыканты и композиторы. Впоследствии, они вынуждены были признать, что редакция К. Черни, дала пианистам, искаженный портрет композитора. Ее недостатками стало то, что в ней отразились исполнительские особенности эпохи романтизма, в которой жил К. Черни . Новое отношение к творчеству И.С. Баха, ознаменованное стремлением освободить его от стилистических несоответствий и передать его подлинный облик, сложилось только в XIX веке. Так редакция - Ф. Бузони стремиться показать, насколько противоречит распространенный стиль исполнения, подлинному характеру музыки И.С. Баха. Для этого Ф. Бузони стилистически описывает и разъясняет артикуляцию, динамику, аппликатуру, темп, форму произведения, расшифровывает украшения. Полемическая направленность его мысли, приводит к некоторым преувеличениям и вызывает отдельные спорные места в его редакции. Ф. Бузони не считает свою трактовку единственно правильным решением. Он говорит, что его понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь . Со времен издания инвенций И.С. Баха, под редакцией Ф. Бузони, прошло достаточно много времени. За это время было выпущено большое количество других редакций, в том числе основополагающее в текстологическом отношении академическое издание под редакцией Л. Ландсхофа. Но вряд ли какая редакция смогла достигнуть по своим инструктивным качествам уровня редакции Ф. Бузони - ее педагогической направленности, яркого выражения единой идейно-эстетической концепции . Во времена Ф. Бузони, еще не существовало научно-текстологической редакции инвенций. Редакция Л. Ландсхофа основана на уртексте, авторском тексте, И.С. Баха. К редакции Ф. Бузони, было дописано «Приложение», на основании уртекста инвенций. Разночтения принципиального характера - неправильные ноты, знаки альтерации были отмечены, исправлены, прокомментированы в «Приложении», и ими могут пользоваться педагоги . Сегодня редакция Ф. Бузони - актуальна, по ней ведется обучение в музыкальных школах. Научить школьника различать собственно авторский текст и редакторские к нему добавления - задача большого воспитательного значения. Это умение поможет школьнику познакомиться с характерными чертами подлинников написанных для клавира и с отличием этих текстов от фортепианных произведений, понять суть редакторского труда. В каждом отдельном случае, школьник будет наблюдать, как редактор, на основе прочтения чистого авторского текста, делает свои конкретно-исполнительские выводы .

Изучение полифонических произведений И.С. Баха, серьезный этап в старших классах. Старший школьник - возраст от 10-11 до 15 лет. В этом возрасте закрепляются и развиваются основные характеристики познавательных процессов. Восприятие - характеризуется целенаправленностью, внимание - произвольностью и устойчивостью, память - логическим характером, мышление - отличается более высоким уровнем обобщения, приобретает теоретическую и критическую направленность. У подростка появляется интеллектуальная взрослость. Она выражается в стремлении что-то познать . Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке, всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к отчетливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки и ряда присущих ей понятий.

Сочинения И.С. Баха, незаменимый материал, для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика. Для понимания полифонических пьес И.С. Баха, нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение этой цели, основано на прочном знании основ теории полифонии, закономерностей и свойств музыкального языка композитора, исполнительских традиций его эпохи. Инвенции И.С. Баха - двухголосные пьесы. Инвенция в переводе - выдумка, изобретение. Она является подлинной школой голосоведения. Основу произведения, составляла тема. В теме, композиторы XVII-XVIII века, видели ее разработку, преобразование, разнообразие полифонических и контрапунктических приемов развития . Произведения старинного полифонического стиля, построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторах темы - этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Внимание ученика к теме, должно быть направлено до начало разбора пьесы. Анализируя тему, ученик определяет ее границы, ее характер, ее ритмическую и интервальную сторону. Педагог вместе с учеником должен проследить развитие и превращение темы в каждом голосе. Тема звучит в основном виде, может звучать в октавной имитации, в обращении, в увеличении. Такой анализ темы, убедит ученика в том, что вся инвенция представляет диалог собеседников. Основной метод работы над темой - работа в медленном темпе, чтобы передать интонационную выразительность. Такой подход к анализу темы, меняет отношение школьника к инвенции. И.С. Бах использует в пьесах различные полифонические приемы - двойной контрапункт октавы, обратимый контрапункт, секвенционное развитии. Если представить контрапункты школьнику как художественные приемы, связанные со всем строем полифонического творчества композитора, то он, получит возможность конкретизировать свои знания в этой области. Так, например, когда два голоса, меняются местами, такой полифонический прием, называется двойным контрапунктом. Когда два голоса излагают те же мелодии, но в обращении, называют обратимым контрапунктом. Чем больше узнает школьник о разных сторонах и свойствах полифонического стиля, тем активнее будет включаться его сознание в смысл работы над клавирными произведениями И.С. Баха. Противосложение - это мелодия, излагаемая одновременно с темой. Иными словами, противосложение - это контрапункт к любому проведению темы в полифоническом произведении. Основной метод работы - в ансамбле с педагогом. Направляя внимание ученика на соотношение темы и противосложения. Задолго до соединения двух голосов, пьеса исполняется в ансамбле с педагогом - сначало по разделам, потом целиком. Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, ибо работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией .

Навыкам правильного разделения мелодии - артикуляции, придавали большое значение в эпоху И.С. Баха. Артикуляция - это одно из основных выразительных средств, в старинной музыке И.С. Баха. Артикуляция - важный способ организации мотивов, фраз и тем самым выявления характера, построения формы фрагмента или целого произведения. Браудо, советует: «Попытка, установить какой-то доминирующий в клавирной игре штрих, педагогически нецелесообразно. Искусство штрихов развивается не на выработке отдельных приемов, а на сопоставлении штриховых манер» . Изучение артикуляции лучше начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя артикуляционная окраска, когда более короткие ноты исполняются на легато, более длинные на нон легато или стаккато. Межмотивная артикуляция - применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого, то есть взять цезуру - дыхание. Самым явным видом, является пауза. Необходимо познакомить школьника с различными способами обозначения межмотивной артикуляцией - двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком стаккато на ноте перед цезурой. Школьникам-пианистам необходимо овладеть межмотивной артикуляцией, без чего стилистически верное исполнение секвенций И.С. Баха невозможно. Главное передать рельефную выпуклость мотивов, отчетливое произношение и раздельность их друг от друга. Следует научить школьника-пианиста, различать основные типы мотивов. При этом следует использовать сведения, которые школьник получает в классах сольфеджио и теории музыки. Он должен различать - мотивы ямбические и хореические. Мотивы ямбические - идут со слабого времени на сильное время, часто называются затактами. Хореические мотивы - вступают на сильной доле, заканчиваются на слабой доле. Основной метод работы - учить каждый мотив отдельно, а потом играть все подряд в медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива петь более глубоко и значительно, а последний - смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши .

Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Правильный выбор пальцев, важное условие грамотного, выразительного исполнения полифонии. Исполнительская традиция эпохи И.С. Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности, ей подчинялась аппликатура, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Раньше клавиристы пользовались тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности, важного законоположения старинной музыки. Введение И.С. Бахом первого пальца, не отразилось на принципе перекладывания пальцев -– длинного через короткий палец 3-4-3. Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую клавишу. Ф. Бузони, был первый, кто возродил аппликатурные принципы, отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов . Восстановленный прием Ф. Бузони, является наиболее эффективным в наше время, для осуществления ровности звучания. Метод освоения - научить школьника читать и изучать аппликатуру.

Чувство меры в отношении всех динамических изменений в любом произведении И.С. Баха - качество, без которого нельзя художественно и стильно передать его музыку. Динамика в клавирных произведениях - террасообразная, этот термин вошел в обиход благодаря Ф. Бузони. Основанием стали инструменты, для которых были написаны произведения. Понятие клавир, объединяет инструменты - спинет, клавикорд и клавесин. Каждый инструмент обладает своей спецификой. Современное фортепиано - это инструмент, дающий возможность исполнять на нем произведения самых различных стилей. Когда мы говорим об использовании средств фортепианной выразительности при исполнении клавирной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а найти в процессе игры те приемы динамики, которые необходимы для правильного исполнения. Трудность, с которой мы встретились в работе над клавирными произведениями И.С. Баха, состоит в том, что они написаны не для фортепиано И. Браудо сформулировал важное различие в средствах динамической выразительности, выделив две ее разновидности - инструментовочную и мелодическую. Благодаря инструментовочной динамики, возможно сопоставление голосов, а также разделов музыкальной формы. Так в двухголосных пьесах, И. Браудо предполагал употребление двух голосов различными инструментами. С этой целью, он предлагает различные динамические оттенки для верхнего и нижнего голоса. Под мелодической динамикой подразумевается выявление интонационного рельефа с помощью динамических средств. Основные функции мелодической динамики: выявление скрытной полифонии, выявление мотивной структуры, выявление вопросно-ответной структуры, динамическое выявление имитаций . В инвенциях, каждый голос самостоятельный, имеет свое динамическое развитие, для того, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Поэтому кульминации в голосах - не совпадают, такие кульминации называют - частными, что характерно для полифонии И.С. Баха. Каденции в заключение частей, исполняются энергично и звучно. Каждая новая часть начинается с динамического нюанса - пиано, с последующим нарастанием звучности по мотивам. Общая кульминация произведения, звучит ярко и выразительно. Наша задача, помочь школьнику составить динамический план, который отражает понимание формы произведения, особенностей голосоведения.

Выбор темпа в музыке И.С. Баха, зависит от выбора артикуляции. При изменении артикуляционного приема не только звуковой, но и темповый облик может стать совершенно иным. Темп вторичен по отношению к артикуляции и во многом вытекает именно из нее . То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе - понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижением же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и доступным лишь в случае, если не нарушается основное - качество исполнения . Осмысленность и певучесть - вот что является ключом к стильному исполнению музыки И.С. Баха.

Необходимо заметить, что в каких-то исходных посылках, методика изучения полифонического произведения одинакова для всех инструктивных сборников И.С. Баха. Искусство И.С. Баха нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Чтобы исполнять произведения И.С. Баха, необходимо знать стилистические особенности письма. Таким образом, мы обосновали влияние стилистического анализа на исполнение, в данном случае - инвенций. Лишь посредством аналитического изучения основных закономерностей стиля композитора, можно постичь исполнительские указания самого композитора. К этому должно быть устремлены все усилия педагога.

Список литературы:

1. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. - СПб: «Северный олень», 1994. - 76 с.
2. Калинина НП. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. - М.: Издательский дом «Классика-21», 2006. - 144 с.
3. Копчевский Н.И. Избранные статьи. - М., 1966. - 25 с.
4. Обухова Л.Ф. Возрастная психология. Учебное пособие. - М.: Педагогическое общество России, 2000. - 443 с.
5. Темченко И.Е., Хитрук А.Ф. Беседы о Бахе. - М.: Издательский дом «Классика -21», 2010. - 150 с.