Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.
Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1-2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4-8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8-16 тактов; 2 предложения).
Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:
- Одночастная форма (A) - её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA 1 A 2 …). Пример: частушки.
- Двухчастная форма (AB) - состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса "Шарманщик поет" из "Детского альбома" П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса "Воспоминание" из "Альбома для юношества" Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.
- Трёхчастная форма (ABA) - её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.
- Концентрическая форма - концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А
Классические формы
Соната
Сонатная форма - это форма, в экспозиции (1 часть) которой проводятся две контрастные темы в разных тональностях (главная партия и побочная), которые повторяются в репризе (3 часть) в ином тональном соотношении - тонально сближаясь (чаще всего, обе в тональности главной темы). Срединный раздел (2 часть) представляет собой в типичном случае "Разработку", т.е. тонально неустойчивую часть, где происходит развитие предыдущих интонаций. Сонатная форма выделяется среди всех остальных форм: единственная форма, которая не получила развития в танцевальных и вокальных жанрах.
Рондо
Свобода, свойственная сонатной форме, расширяется в рондо. Её форма представляет собой конструкцию ABACADAEAF… То есть совершенно разные фрагменты, тональности и размеры связываются начальной темой A.
Фуга
Форма полифонической музыки 17, 18 веков.
Симфония
Произведение, объединяющее несколько разных музыкальных форм, обычно в оркестровом исполнении. Как правило, состоит из четырёх частей (но не обязательно, главная идея симфонии - сочетание разных музыкальных форм):
*Соната аллегро (быстрая соната).
*Медленная часть.
*Менуэт (короткое величественное танцевальное произведение в размере 3/4).
*Сочетание сонаты и рондо, которое является тематическим повторением первой части.
Циклические формы
Крупные произведения, состоящие из отдельных частей, объединенных общим замыслом, относятся к циклическим формам. Части циклических произведений строятся в какой-либо из вышеуказанных форм.
Мелодика
Мелодикой считается построение и составление нот по высоте и продолжительности. Мелодика - это полёт воображения композитора, выражающийся на музыкальной игре и посменном рисунке. Мелодика - это составление мелодий разговора человека с чем либо, с душой природой, или другим человеком и т. д. Мелодика - это эйфория в момент, когда музыкант не имеет понятия, что происходит вокруг, он играет, и не важно, что он играет. Мелодики добывается построение настроением игре на инструменте или путём эксперимента. В основном мелодика появляется в соотношении настроения души музыканта. Один из великих музыкантов - Эдвард Григ - являлся одним из лучших Мелодичных музыкантов.
Формы музыкальных произведений
От наименьших составляющих формы к сложным формам.
Весь видимый нами мир имеет чёткие границы и формы. Даже то, что мы пренебрежительно называем словом «аморфный», так же имеет определённые пространственные координаты. Почти невозможно представить себе действительно что-то совсем бесформенное. В музыке , как и в речи (и в любом другом виде искусства ) форма просто необходима для чёткого выражения определённых мыслей и настроений. Очень часто люди придерживаются ошибочного мнения, что композиторы творят лишь по наитию, по вдохновению, «в свободном полёте», не ориентируясь ни на какие рамки и правила. Это совершенно не так. Чайковский говорил: «Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых». И сам Пётр Ильич являлся образцовым примером следования этому правилу: каждый день композитор упорно сочинял, иногда «выжимая» из себя музыку, так как боялся разучиться писать. Этот факт кажется невероятным, учитывая то количество произведений, которое создал Чайковский. И уж совсем трудно поверить в какие-то усилия, слушая знаменитые «Времена года», написанные композитором без особого желания, по заказу периодического издания журнала.
Другим примером подчинения прекрасной музыки строгим правилам формы могут служить полифонические произведения И.С.Баха («Хорошо темперированный клавир», «Музыкальное приношение», «Искусство фуги» и многие другие) в которых границы музыкальных мыслей высчитывались с математической точностью. Моцарт , создавший громадное количество произведений практически без черновиков, опирался на устоявшиеся классические законы гармонии и формы. Примеры, таким образом, можно продолжать, но не в количестве суть. Эти примеры помогли нам убедиться в том, что любое музыкальное произведение нуждается в определённых законах формы.
Сложившаяся в традиции, понятная форма, хорошо воспринимается на слух, делая понимание произведения более доступным . Напротив, когда произведение имеет слишком необычную форму, это затрудняет восприятие произведения до полного отторжения и непринятия (например, песни и вокальные циклы Мусоргского , симфонии Малера , коллажи Д.Кейджа , некоторые произведения современных авторов). Тем не менее, со временем, эти формы также находят своё объяснение и становятся более понятными. Слуховой багаж человека ХХ I века не сравним с восприятием людей Х I Х века и более давних времён. Поэтому для современного человека, казавшейся в своё время «ужасной» и «варварской» музыка Мусоргского, таковой не кажется.
Суммируя изложенные выше доводы, подведём итог. Итак,
музыкальные формы нужны для:
создания чётких границ музыкальным мыслям и настроениям;
облегчения восприятия произведения;
организации крупных построений (сюита, соната, опера, балет).
Обратимся теперь к понятию музыкальной формы и составляющих её компонентов.
Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.
Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив (от латинского - «двигаю»). Так называется наиболее яркий, запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного - двух звуков до целого такта (смотреть: Шуберт , «Прекрасная мельничиха»,№7. «Нетерпение» – партия левой руки; №3. «Стой!» - размер начального мотива; Бах, «Х.Т.К.», 1-й том. Фуга до-минор).
Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой (по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким (Шуберт, «Прекрасная мельничиха», №1. «В путь!»; №12. «Пауза» - мотивы объединяются во фразу).
Фразы объединяются в предложения . Стандартный размер предложения – 4 такта. Предложения завершаются кадансами (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Каданс завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение. Существует множество разновидностей кадансов, различающихся по функциональному наполнению (Т, S , D , VI ).
Из предложений составляется период . Период – это наименьшая, законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и не повторного строения, квадратный (8 тактов) и неквадратный (от 5 тактов), малый (8 т.) и большой (16 т.). Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, такой раздел, в зависимости от местонахождения каданса, может называться дополнением или расширением .
Период является одной из главных форм в вокальной музыке, организуя куплет или припев. Простейшей вокальной формой, при которой музыка остаётся прежней, а слова изменяются, является куплетная форма. Её простота объясняет широкую распространённость. Нет ни одного композитора, создававшего вокальную музыку, который не написал бы песню в куплетной форме (см. песни и романсы Шуберта, Моцарта, Глинки, Чайковского, Рахманинова и др. композиторов).
Одночастная форма (А) – это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода. Такая форма чаще всего встречается в миниатюрах композиторов-романтиков, стремившихся запечатлеть ускользающее мгновение (яркий пример – Прелюдии Шопена ), или в детской музыке для обеспечения большей доступности исполнения. Схема формы: А или А
a a 1 a b
Двухчастная форма ( AB ) – простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Довольно часто второй период построен на материале первого (т.е, повторного строения – см.некоторые Прелюдии Скрябина ), но есть произведения, в которых периоды различны (Песня Любавы из 2д.«Садко» Римского-Корсакова ; Ария Розины из 2д. «Севильского цирюльника» Россини ). Схема формы: А А1 или А В.
Важнейшим (и самым простым) принципом для создания музыкальной формы является повторность. Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:
повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в неё, оценить незамеченные ранее художественные детали;
повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;
повторение музыкального материала после изложения нового придаёт форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.
Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма ( ABA ) , состоящая из трех периодов, где
А - представляет собой изложение музыкальной темы;
В - развитие темы А или новый контрастный материал; А - реприза, точное или измененное повторение части А .
Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец» (по-итальянски: da capo al Fine ).
Трехчастная форма (так же, как и все предыдущие) бывает простая и сложная . В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:
А В А
a b a b a
Трехчастна форма является один из самых популярных принципов построения музыкального произведения. Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта: это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части ил и разделы крупных сочинений. Огромное количество примеров на простую и сложную 3-х частную форму содержится в произведениях П.И.Чайковского. Помимо самостоятельных инструментальных пьес из «Детского альбома», «Времён года» и др. произведений, любимая композитором 3-х частная форма зачастую организует ГП и ПП в симфониях (см. 4-ю и 6-ю симфонии ).
На принципе повторности основана также более сложная форма, уходящая корнями в народную песенно-танцевальную традицию Франции. Речь идёт о форме рондо ( в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня» ). В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.
Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен. Рефрен (по-французски – «припев») должен прозвучать не менее 3-х раз и может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.
Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами . Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами .
А В А С А
рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен
Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке: инструментальные пьесы ( Моцарт, Турецкий марш из Сонаты для фортепиано ля-мажор, №11, Ария Фигаро «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»; Бетховен, «К Элизе», «Ярость по поводу потерянного гроша» и многие др.), романсы и песни ( Глинка, «Попутная песня»; Даргомыжский «Старый капрал»), хоры, оперные арии (Глинка, Рондо Антониды из «Ивана Сусанина», Рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы»), последние части крупных форм – сонат и симфоний (например, симфонии Малера ), а так же целые оперные или балетные сцены (см. «Щелкунчик» Чайковского, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева ) могут быть организованы формой рондо. Очень часто форма рондо применяется в пьесах французских клавесинистов ( Дакен, «Кукушка», Рамо, Тамбурин, «Курица», Куперен, «Маленькие ветряные мельницы», «Сестра Моника» и многие другие пьесы).
Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.
А А 1 А 2 А 3 А 4 …
Вариации
Тема может быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора. Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи (в зависимости от эпохи и стиля композитора).
Тип вариаций зависит от того, каким способом и насколько сильно изменяется тема. Разновидности вариаций:
1.Вариации на неизменный бас ( basso ostinato ) или старинные вариации были известны еще в XVI веке в Европе. Модные тогда танцы пассакалия и чакона писались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса (см: Г.Пёрселл , плач Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Техника бассо остинато не осталась достоянием только лишь старинной музыки – в ХХ веке в связи с всплеском интереса к старинной музыке эта техника обрела новую жизнь. Интересные образцы использования бассо остинато мы находим, например, в произведении Drauhgtmans Contract Майкла Наймана (басовую тему ведёт орган на фоне «трепетания» струнных, в точке «золотого сечения» к этим инструментам подключается клавесин, создавая своим металлическим тембром холодное, жутковатое звучание).
2.Вариации на неизменную мелодию ( soprano ostinato ) наиболее близки народной музыке. Мелодия повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввёл в русскую классическую музыку М.И.Глинка , поэтому они иногда называются «глинкинские» (см: «Руслан и Людмила»: Песня Баяна, Персидский хор; Равель, «Болеро»; Шостакович, эпизод нашествия из Симфонии №7.).
В западноевропейской классической музыке XVIII и первой половины XIX сложились 3. строгие (орнаментальные) вариации , созданные венскими классиками (Й.Гайдном, В.Моцартом, Л.Бетховеным).
Правила строгих вариаций: 1. Сохранение лада, метра, общих контуров темы и функциональной основы; 2. Изменение (орнаментация, усложнение) сопровождения; 3. Одна из средних вариаций (как правило, 3-я) пишется в одноимённом миноре или мажоре (см: Моцарт, Соната №11, 1ч.; Бетховен, Соната №2, 2ч., Соната №8, 2ч. и др.).
Приёмы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII - XVIII веках искусством импровизации. Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии). Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.
4.Свободные или романтические вариации появились во второй половине XIX века. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь её с темой была очень слабой. Яркие примеры таких вариаций в большом разнообразии представлены в творчестве Р.Шумана : это фортепианные циклы «Карнавал», «Бабочки», «Симфонические этюды» и др. произведения. Много вариаций на заимствованные темы оставил гениальный пианист-виртуоз Ф.Лист (транскрипции на песни Шуберта, на темы Моцарта, Гайдна, Бетховена, темы из итальянских опер и на собственные темы).
В музыке встречаются вариации на две , а иногда и на три темы , которые варьируются поочередно. Вариации на две темы называют двойными:
А В А 1 В 1 А 2 В 2 А 3 В 3 … или А А 1 А 2 А 3 … В В 1 В 2 В 3 …
1-я 2-я Вариации 1-я Вариации 2-я Вариации
тема тема тема тема
Примеры двойных вариаций: Глинка, «Камаринская»; Бетховен, Симфония №5, 2ч., Соната №8, «Патетическая», 2 часть, Симфония №9, 4ч.
Вариации на три темы называются тройными .
Вариации могут быть самостоятельным произведением (тема с вариациями) или частью любой другой крупной формы.
В эпоху раннего Возрождения (XIV
-
XVI
вв.)
заимствование чужой темы не считалось посягательством на авторские права – существовали специальные жанры, определяющие степень заимствования. Пародией
называлось сочинение на чужую тему, а парафразой
– сочинение на собственную тему. Сочинение на чужую или собственную тему распространено в композиторской практике до настоящего момента и выявляет степень мастерства обработки исходной музыкальной мысли.
Орнамент
– узор, украшение. Орнаментальные вариации подразумевали усложнение, «изукарашивание» фактуры.
Маленький
Моцарт
, гастролируя с отцом по Европе, удивлял публику свободной импровизацией на любую предложенную тему. В XIX веке виртуозными импровизациями слушателей ошеломляли
Ф.Лист
и
Н.Паганини
.
Вы наверняка когда-нибудь сталкивались с такими философскими понятиями, как форма и содержание. Эти слова достаточно универсальны, для того чтобы обозначать сходные стороны самых разных явлений. И музыка – не исключение. В данной статье вас ждёт обзор самых ходовых форм музыкальных произведений.
Прежде чем назвать распространённые формы музыкальных произведений, определимся, что же такое есть форма в музыке? Форма – это то, что имеет отношение к конструкции произведения, к принципам его строения, к последовательности проведения в нём музыкального материала.
Форма музыкантами понимается двояко. С одной стороны, форма представляет собой схему расположения всех частей музыкальной композиции по порядку. С другой стороны, форма – не только схема, но ещё и процесс становления и развития в произведении тех выразительных средств, которыми создаётся художественный образ данного произведения. Что это за выразительные средства? Мелодия, гармония, ритм, тембр, регистр и так далее. Обоснование такого двойного понимания сущности музыкальной формы – заслуга российского учёного, академика и композитора Бориса Асафьева.
Формы музыкальных произведений
Самые мелкие структурные единицы почти любого музыкального произведения – это мотив, фраза и предложение . А сейчас попробуем назвать основные формы музыкальных произведений и дать им краткие характеристики.
Период – это одна из простых форм, которая представляет собой изложение законченной музыкальной мысли. Встречается часто, как в инструментальной, так и в вокальной музыке.
Норма продолжительности для периода – два музыкальных предложения, которые занимают 8 или 16 тактов (квадратные периоды), на практике встречаются периоды, как длиннее, так и короче. Период имеет несколько разновидностей, в числе которых особое место занимают так называемые «период типа развёртывания» и «сложный период» .
Простые двух и трёхчастные формы – это формы, в которых первая часть, как правило, пишется в форме периода, а остальные не перерастают её (то есть для них норма – или тоже период или предложение).
Середина (средняя часть) трехчастной формы может быть контрастной по отношению к крайним частям (показ контрастного образа – это уже очень серьёзный художественный приём), а может и развивать, разрабатывать то, что было сказано в первой части. В третьей части трёхчастной формы возможно повторение музыкального материала первой части – такая форма называется репризной (реприза – это и есть повторение).
Куплетные и запевно-припевные формы – это формы, которые имеют прямое отношение к вокальной музыке и их строение часто бывает связано с особенностями стихотворных .
Куплетная форма основана на повторении одной и той же музыки (например, периода), но каждый раз с новым текстом. В запевно-припевной форме – два элемента: первый – запев (в неё может меняться и мелодия и текст), второй – припев (как правило, в нём сохраняется и мелодия, и текст).
Сложные двухчастные и сложные трёхчастные формы – это формы, которые сложены из двух или трёх простых форм (например – простая 3-хчастная + период + простая 3-хчастная). Сложные двухчастные формы чаще встречаются в вокальной музыке (например, в таких формах пишутся некоторые оперные арии), а сложные трёхчастные – напротив, более характерны для инструментальной музыки (это излюбленная форма для менуэта и других танцев).
Сложная трёхчастная форма, как и простая такая же, может содержать в себе репризу, а в средней части – новый материал (чаще всего именно так и случается), причём средняя часть в такой форме бывает двух типов: «типа трио»
(если она представляет собой какую-нибудь стройную простую форму) или «типа эпизода»
(если в средней части – свободные построения, не подчиняющиеся ни периодической, ни какой-либо из простых форм).
Вариационная форма – это форма, построенная на повторении исходной темы с её преобразованием, причём этих повторений должно быть не менее двух, для того чтобы возникшую форму музыкального произведения можно было отнести к вариационной. Вариационная форма встречается во многих инструментальных сочинениях , да и не менее чаще в композициях современных авторов.
Вариации бывают разными. Например, существует такой вид вариаций, как вариации на остинатную (то есть неизменяемую, удерживаемую) тему в мелодии или басу (так называемые soprano-ostinato и basso-ostinato
). Есть вариации фигурационные
, в которых при каждом новом проведении тема расцвечивается различными украшениями и прогрессивно дробится, показывая свои скрытые стороны.
Есть и ещё один вид вариаций – характерные вариации , в которых каждое новое проведение темы происходит в новом жанре. Иногда эти переходы к новым жанрам сильно трансформируют тему – вы только представьте, тема может прозвучать в одном и том же произведении и как траурный марш, и как лирический ноктюрн, и как восторженный гимн. Кстати, кое-что о жанрах можно прочитать в статье .
В качестве музыкального примера вариаций предлагаем вам познакомиться с очень известным произведением великого Бетховена.
Л. ван Бетховен, 32 вариации до минор
Рондо – ещё одна широко распространённая форма музыкальных произведений. Вы, наверное, знаете, что в переводе на русский язык с французского слово «рондо» означает «круг» . Это не случайно. Когда-то дано рондо было групповым хороводным танцем, в котором общее веселье чередовалось с танцами отдельных солистов – в такие моменты они выходили в середину круга и показывали своё мастерство.
Вот и по музыкальной части рондо складывается из частей, которые постоянно повторяются (общие – их называют рефренами
) и индивидуализированными эпизодами, которые звучат между рефренами. Чтобы форма рондо состоялась, рефрен должно провести не менее трёх раз.
Сонатная форма , вот мы и до тебя добрались! Сонатная форма или, как её ещё иногда называют, форма сонатного аллегро – одна из самых совершенных и сложных форм музыкальных произведений.
В основу сонатной формы полагаются две основные темы – одну из них называют «главной» (ту, которая звучит первой), вторую – «побочной» . Эти названия означают, что одна из тем проходит в главной тональности, а вторая – в побочной (доминантовой, например, или параллельной). Вместе эти темы проходят различные испытания в разработке, а затем в репризе обычно и та, и другая звучат в одной и той же тональности.
Сонатная форма состоит из трёх основных разделов:
- экспозиция (представление на суд публики первой, второй и других тем);
- разработка (этап, на котором происходит интенсивное развитие);
- реприза (здесь темы, проведённые в экспозиции, повторяются, одновременно происходит и их сближение).
Сонатная форма настолько полюбилась композиторам, что на её основе они создали ещё целый ряд форм, отличающихся от основной модели различными параметрами. Например, можно назвать такие разновидности сонатной формы, как рондо-соната (смешение сонатной формы с рондо), соната без разработки, соната с эпизодом вместо разработки (помните, что говорили про эпизод в трёхчастной сложной форме? Здесь эпизодом может стать любая форма – частенько это вариации), концертная форма (с двойной экспозицией – у солиста и у оркестра, с виртуозной каденцией солиста в конце разработки перед началом репризы), сонатина (маленькая соната), симфоническая поэма (огромнейшее полотно).
Фуга – это форма, некогда царицей всех форм. В своё время фугу считали самой совершенной музыкальной формой, и до сих пор к фугам у музыкантов отношение особенное.
Фуга строится на одной теме, которая затем многократно поочерёдно повторяется в неизменном виде в разных голосах (у разных инструментов). Начинается фуга, как правило, одноголосно и сразу с проведения темы. Тут же этой теме отвечает другой голос, а то, что звучит во время этого ответа у первого инструмента, называют противосложением.
Пока тема гуляет по разным голосам, продолжается экспозиционный раздел фуги, но, как только тема прошла в каждом голосе, начинается разработка, в которой тема может проводиться не полностью, сжиматься и, наоборот, расширяться. Да чего только в разработке не происходит… В конце фуги восстанавливается главная тональность – этот раздел называют репризой фуги.
На этом можно уже и остановиться. Почти все основные формы музыкальных произведений нами названы. Следует иметь в виду, что более сложные формы могут содержать в себе несколько простых – научитесь их обнаруживать. А ещё нередко и простые, и сложные формы объединяются в различные циклы – например, образуют вместе сюиту или сонатно-симфонический цикл .
Музыкальная форма - это структура всего произведения, его строение.
Существуют внешние, и внутренние признаки членения муз. произведения, признаки формы.
Внешние – это жанр произведения: инструментальная музыка или вокальная, миниатюра или крупное произведение, лирическая или танцевальная. Жанр уже определит возможный круг форм. Информация о жанре в заглавии произведения, в нюансах, темпах, метре, в муз. складе, в фактуре. Внешние признаки членения – это нотный текст: знаки сокращения нотного письма, репризы, появление нового нюанса, изменение темпа или возвращение к прежнему, – все это признаки нового раздела. К внешним признакам можно отнести изменение метра, ключевых знаков, изменение фактуры.
Внутренние признаки в самом музыкальном материале. Для успешного анализа формы необходим гармонический анализ (все представленные ниже формы – формы классического гомофонно-гармонического стиля, структуры, в формообразовании которых главенствует гармония). Необходимо обращать внимание на фактуру, необходимо сольфеджировать и слышать в совокупности с гармонией мелодические линии, выявлять функции муз. материала , типы изложения и методы развития его, повторы тем и тематического материала, различать «рельеф» (изложение тем) и «фоновый» материал.
В муз. произведении музыкальный материал может восприниматься (по Тюлину ) в трех качествах, - функциях материала :
основной материал подготавливающий завершающий
(показ, экспозиция)
Способин предлагал6 функций музыкального материала в произведении, детализирующие предыдущие:
изложение реприза вступление середина связка заключение
темы
Индивидуальность материала, то есть его функция, зависит от особенностей муз. языка, т.е. от типа изложения (по Способину). Их 5:
экспозиционный вступительный, серединный, связующий заключительный
тип изложения типы изложения тип изложения
Структурная оформленность, Серединный тип изложения; Многократное
замкнутость; гармоническая и возможен расширенный по- кадансирова-
тональная устойчивость, луавтентический каданс с ние; возможен
фактурное единство. модуляционным переходом; Т органный
возможен Д органный пункт. пункт, МТС -
Возможно 2 – 3 такта фактур- суммирование.
ной подготовки,- Структурная неоформленность,
может быть, разомкнутое или разомкнутость; гармоническая
замкнутое предложение,- крат- и тональная неустойчивость, текучесть;
кий тезис. возможен Д органный пункт.
В сложных формах возможно Разновидность – разработка (как тип изложения).
крупное построение середин- Ее признаки: -тематическое вычленение,
ного типа изложения. -секвентное развитие,
Полифонические средства.
В процессе анализа произведений сложных форм удобно обозначать на черновике последовательность разделов буквами: заглавными (А, В, С и т.д.) основные разделы, прописными – подразделы. При необходимости – более конкретно: С – середина, R – разработка, СВ – связка, А1, А2 – варьированный повтор, Вступ., Закл., Кода, и т.п. Иногда необходимо в схеме дополнительно отмечать структуры изложения тем, тональные планы, количество тактов, тематический материал. Это помогает делать обобщения.
Памятка для начинающих.
Чтобы определить границу темы (завершение мысли), иногда достаточно найти заключительный каданс: Д7 – Т (на сильном вр., в мелод. положении примы).
Простая ОДНОЧАСТНАЯ - это форма произведения, в основе которого одна музыкальная тема.
Наиболее типичная структура одночастной формы (муз. темы) – период разных типов: расширенные, часто, с дополнениями, сложные периоды, иногда свободные построения.
В произведениях в одночастной форме часто бывают вступления и заключения, как и во всех других формах. В сложных формах – коды.
Область применения: инструментальные и вокально-хоровые миниатюры, прелюдии, песни, романсы, пьесы педагогического репертуара.
Разновидность – развитая одночастная форма.
Простая ДВУХЧАСТНАЯ – форма произведения, основанная на изложении темы и ответного к ней муз. материала.
первая часть вторая часть
тема ответный муз.мат.
тезис подтверждение тезиса
По тематическому материалу II часть бывает:
На материале I части (а - а 1 ),
На обновленном материале (а – б ),
- репризная двухчастная («с включением», по Тюлину ), когда во II части вводится неустойчивый серединного типа материал («включение»), после чего повторяется второе или первое предложение I части. (реприза ):
первая часть вторая часть
Тема, период
а б с б
1 предл II предл. неуст. (или а)
середин.
материал
Вдвухчастной форме возможны повторы разделов, выписанные композитором или обозначенные: А Б;
Памятка. Повторы (со знаком репризы или выписанные) форму не меняют.
Повторное строение во II части для двухчастной формы не характерно. Возможно, это варьированная строфа (вокальная форма) в инструментальной музыке.
Область применения: прелюдии, инструментальные и хоровые миниатюры, программные пьесы, танцы, песни, романсы.
Разновидности двухчастной:
- развитая двухчастная;
- старинная двухчастная;
- сложная (составная) двухчастная, когда каждая часть в простой двухчастной или трехчастной форме.
- двойная двухчастная (варьировано повторенная):
: А В А1 В1 (схематически - А В)
Простая ТРЕХЧАСТНАЯ - это форма,
I часть которой – изложение темы,
II часть (середина) - муз. материал контрастный тематически или по типу изложения к теме,
III часть (реприза) - повторение исходной темы:
первая часть середина реприза
Середина по тематическому материала может быть
На материале темы: А - А1 - А;
На новом материале: А - В - А;
Разработочной: А - R - А;
Типа связки: А - СВ - А.
(Три разные темы, -А–В–С,- не образуют трехчастную форму. Это может быть составная форма, может быть вокальная варьированная строфа в инструм. музыке.)
Реприза бывает точная (статическая ; ее изначальный вариант Da Capo al Fine, т.е. с начала до слова конец) и измененная (динамическая),- от нескольких звуков до значительного.
Возможны повторы выписанные композитором или обозначенные:
А В А и т.п.
Последний вариант с выписанным варьированным повтором II-й и III-ей части,- А - В - А1 - В1 - А2 ,- называют трех-пятичастной (Способин) или двойной трехчастной формой.
Трехчастную форму с активным тематическим развитием можно назвать развитой трехчастной.
Область применения: прелюдии, ноктюрны, танцы, марши, программные пьесы, хоры, песни, романсы, арии.
Сложная ТРЕХЧАСТНАЯ – форма, каждая часть которой является простой двухчастной, трехчастной и т.п. формой.
Сложная от слова сложение, сумма простых.
первая часть средняя часть реприза
пр. 2х ч. 3 типа: точная (статическая),
пр. 3х ч. (вариант – Da Capo, «с начала»)
3х-5ти ч. или измененная (динамическая),
и др. часто сокращенная
Trio (трио) или magore, minore. Эпизод - поздний Составная ср. часть, т.е.
Самый ранний тип ср. части. Ха- тип ср. части: с кон- состоящая из 2х-3х замк-
рактерно для оживленной жанро- ца XVIII в.. Харак- нутых построений (муз.
вой музыки. Трио отличает замк- терен для умеренной тем), не образующих
нутость формы (пр.2х ч., 3х ч..) и или медленной музы- форму. Характерна для
подчеркнутый контраст: жанровый, ки. Обычно это 2-3 вальсов.
ладовый, тональный, темповый, разомкнутых постро-
фактурный. ения, гармонически
Название «Trio» возникло в неустойчивых, текучих.
17 в., когда в орк.произв. 3х ч.
формы танц. музыки ср.часть, в отличие от остальных, исполнялась
только тремя, обычно, деревянными духовыми инструментами.
Область применения.
Форма отличается замкнутостью, устойчивостью, и используется в произв. самых различных жанров: маршах, полонезах, вальсах, ноктюрнах; в сонатно-симфонических циклах в средних частях: в менуэтах, скерцо, в медленных частях.
РОНДО – форма, где основная тема (рефрен) проводится не менее 3х раз, а между ее проведениями муз.материал иного содержания (эпизоды).
эпизоды
А- В - А - С - Аи т.д. А Термин «рондо» имеет 2 значения:
1. Рондо – жанр оживленной песенно-танцевальной музыки. Фр.rondeau – круг,
Рефрен хоровод; refrain – припев.
2. Рондо – форма. Произведения в форме рондо чаще соответствуют жанру рондо. Но форма рондо встречается и в медленной музыке.
Старинное рондо (куплетное).
XVII – XVIII в. .Рондо Дакена, Рамо, Куперена.
Количество частей от 5 и более.
Рефрен обычно в структуре периода.
Однотемное: А - А1 - А - А2 - А и т.д. А; (эпизоды на материале рефрена);
Двухтемное: А - В - А - В1 и т.д. А. (эпизоды на самостоятельном материале).
Классическое рондо.
XVIII в.. Основной тип - пятичастное рондо. Характерно обострение контраста рефрена и эпизодов. Рефрен обычно в пр. 2х ч. или пр.3х ч. форме.
По тематическому материалу и по типу изложения в эпизодах встречаются самые различные варианты рондо:
А В А С А - с двумя различными эпизодами;
А В А В1 А - эпизоды на одном тематич. материале;
А В А R А - разработка во втором эпизоде;
А А1 А В А или А В А А1 А - эпизод на материале рефрена.
Кода может быть отдельной, может быть совмещенной с последним проведением рефрена.
Рондо XIX – XX века. Характерно усложнение структуры. Рефрен может варьироваться, могут изменяться тональности в его повторениях. Нередко обостряется контраст рефрена и эпизодов. Последние могут быть обособленными по форме: пр.2х, 3х ч..
Характерная черта рондо XIX- XX в. – использование формы в неразрывной связи с программой, обозначенной заглавием или подразумеваемой: Интродукция и рондо-каприччиозо Сен-Санса, Арабески Шумана, «Джульетта – девочка» Прокофьева и др..
Область применения. Рондо широко исп. как форма отд. произведения (инструментального, вокально-хорового), как часть циклического сочинения (сонаты, симфонии), как форма оперной сцены.
ВАРИАЦИИ (тема с вариациями) (вариационная форма) представляют собой изложения темы и нескольких повторений ее в измененном виде.
тема вариации……
А А1 А2 А3 и т.д.
Вариации на basso ostinato (остинатный, неизменный бас), XVI-XVII в., – это вариации, построенные на повторении темы в басу. Темой может быть построение 4 – 8 тактов замкнутое (период или предложение) или незамкнутое, вторгающимся кадансом переходящее в вариацию. Количество вариаций в цикле от нескольких до нескольких десятков). Бах. Чакона d - moll для скрипки соло; «Crucifixus» из Мессы h - moll .
Вариации на basso ostinato в большинстве - это жанр пассакалии или чаконы. И то и другое – старинные, медленные трехдольные скорбные танцы – шествия.
Различия их неопределённы. Считается, что для пассакалии характерна одноголосная тема с началом с третьей доли такта, а для чаконы – тема аккордово-гармонического склада.
Позднее вариации на basso ostinato и пассакалия стали синонимами,- жанром философского осмысления жизни, что объясняет возрождение интереса к ним у композиторов XX века. Шостакович. Симф. № 8,ч.III; Концерт для скрипки, ч.III.
В циклах вариаций всех типов, как правило, наблюдается форма второго плана ,- чаще, это трехчастность (реже, рондо): Первые вариации обычно близки к теме (первый раздел). Интенсивное варьирование в следующих вариациях, кульминационная фаза,- средний раздел. Последние несколько вариации обычно возвращают к звучанию исходной темы (реприза).
Строгие вариации. Их можно назвать классическими (XIXвек). Можно назвать фактурными (фактура – основной метод варьирования). Строгие вариации называют орнаментальными : всевозможные опевания, мелизматика мелодически и ритмически орнаментируют , преобразуют ведущий голос, но тема всегда «просвечивает», узнается.
Тема обычно в пр.2х ч. или 3х ч. форме. Структура ее в вариациях, кадансы, гармония сохраняются. Моцарт. Сон.№11,ч.1.
Разновидность строгих – двойные вариации . В их основе изложение двух тем (обычно, жанрово контрастных) с последующим поочередным варьированием их.
Бетх. Симф.№5,ч.II.
Свободные вариации. (XIX в.) Их условно можно назвать жанровыми: активное варьирование (изменение фактуры, темпа, тональности) нередко преобразует каждую вариацию в жанрово индивидуальную пьесу, превращая вариации в сюитный цикл. Шуман. «Симфонические этюды».
Вариации soprano ostinato , (глинкинские), - на неизменную тему в сопрано. Варьируется сопровождение (фактура, гармония). Характер варьирования часто в прямой зависимости от содержания поэтического текста. Глинка. «Персидский хор».
ВОКАЛЬНЫЕ формы
Формы вокальной и хоровой музыки
Специфика вокальных форм обусловлена синтетичностью жанра: взаимодействием музыки и поэзии с отличительными принципами формообразования.
Основные – куплетная форма и строфическая. Суть их в неизменно повторяющемся музыкальном материале на разные слова (т.е. с меняющимся поэтическим текстом).
Куплетная - форма типично песенная. Главный признак ее - наличие запева и припева.
I куплет II куплет
А - В А - В и т.д.
Запев – это музыкальная мысль, тезис (в поэтическом тексте его функция информативная). Функция припева - подтверждение музыкальной и поэтической мысли запева,- резюме. В припевах с неизменным текстом (что наиболее типично) его функция - утверждение общей идеи произведения.
Куплет объединяет обычно 1-2 строфы поэтического текста.
Строфа в поэзии - это несколько строк (стихов) (от 2х и более), объединенных системой рифм. В 4х строчной стопе, например, может быть смежная рифма (парная) - аа бб , перекрестная - аб аб, охватная (опоясанная) – абба.
По структуре куплет (соотношение запева и припева) может быть различным.
Структурой запева может Роль припева в этом случае может выпол-
быть замкнутое предложение . нять повторение последней фразы , иногда – полное повторение запева хором, или с
подводкой («Гулял по Уралу Чапаев-герой»).
Запев может быть в структуре припев – повторение второго предложения.
периода , Припевом может быть фраза-дополнение как бы третье предложение, образующее сложный период («Зачем тебя я, милый мой, узнала»).
Весь куплет может быть в простой двухчастной форме , где I ч. – запев , II ч. – припев , и даже в сложной двухчастной (Дунаевский. Марш энтузиастов.).
Наконец, запев и припев могут быть на самостоятельном муз. материале, т.е. две разные темы, не образующие форму («Песня о Родине» Дунаевского»).
«Песня о Родине» - пример куплета с припевом на первом месте, что не является исключением.
Встречается два припева в куплете, точнее, припев к припеву; иногда он в качестве инструментального отыгрыша (Алябьев. «Соловей», Глинка. «Венецианская ночь»).
Куплетно-вариационная форма , - с изменением (варьированием) муз. материала в куплете (от нескольких звуков до значительного.).
Строфическая форма, когда в повторяющемся музыкальном материале нет деления на запев и припев:
I строфа II строфа III строфа
А А А и т.д. В музыкальной строфе, как и в куплете, одна, две (иногда и более) поэтические строфы. Форма строфы может быть одночастная, двухчастная.
Варьированная строфа , - с изменениями музыкального материала в строфах (от нескольких звуков – А - А1 - А2 и т.д., до значит. обновления - А – Б - С и т.д.).
Иная терминология в фольклористике .
Повторяющийся муз. материал в народной песне (в любом случае) называют (как принято у народных певцов) куплетом . Объем куплета (и вместе с этим структура, т.е. форма всей песни) определяется поэтическим текстом. В основе куплета может быть строфа (строфическая структура), может быть одна поэтическая строка (строчная структура). Куплет может содержать (иметь в основе) даже одну фразу (фразовая структура): Весна – красна.// Что ты нам при-нес-ла? // Мо–ло–ду – шеч – кам - // По ди–тё – ноч – ку …//. В куплете может быть припев . Припев называют рефреном , если это неизменно повторяющаяся лексическая конструкция: «Ой рана на Йвана», «Ай люли-люли» и т.п. По своему местоположению рефрен может быть концевым (в конце куплета), начальным, обрамляющим . «Народное музыкальное творчество» под ред.
А.Ф.Камаева и Т.Ю.Камаевой. М.,2005. с. 29-35.
Термин «строчная форма» используется и в профессиональной академической музыке (А.П.Милка.С-Пб).Строчной принцип формообразования отличает хоровые произведения Ипполитова-Иванова «Крестьянская пирушка», «О лебеди белой». В инструм. музыке – «Мужик на гармонике играет» Чайковского (Детский альбом.)
Сквозная форма – форма вокальной музыки, развертывание муз.материала в которой полностью подчинено развитию содержания (сюжета) поэтического произведения (обычно сложного композиционно). (Шуберт. Баллада «Лесной царь»)
В вокально-хоровой музыке столь же широко используются формы инструментальной музыки.
И наоборот. Вокальные формы широко используются в инструментальной музыке, прежде всего, в произведениях лирических жанров, родственных вокальным. Пример этого и формы с припевом (Шопен. Вальс cis - moll ; Моцарт. Сон. №11, IIIч.). Вокальные принципы формообразования - стилистическая особенность музыки (инструментальной, в частности) XIX века.
Вокальная музыка, повторяем, – жанр синтетический, жанр взаимодействия музыки и поэзии. В связи с этим,
при анализе вокального произведения необходимо обратить внимание на некоторые отличительные особенности языка вокально-хоровой музыки
(По материалам брошюры И.Лаврентьевой «Вокальные. формы в курсе анализа муз. произведений.». М.,1978, с.6-37).
I . Характер прочтения поэтического текста.
Музыка (композитор) может:
- Подчеркивать и углублять доминирующее настроение стихотворения.
- Заострять контраст, порой едва намеченный в тексте.
Даргомыжский. «Титулярный советник».
- Выявлять эмоционально-психологический подтекст (скрытый смысл).
Чайковский. «Ночевала тучка». Подчеркнутый контраст поэтического текста у Лермонтова Чайковский нивелирует однородностью фактуры и даже повторностью муз. материала в I-й и II-й строфе. В итоге сдержанное звучание хора обнажает философский подтекст стихотворения, - молитвенность.
- Вводить живописно-изобразительные моменты, «дорисовывать» содержание.
Глинка. «Попутная песня».
Рахманинов. «Весенние воды».
- Использовать прием «обобщения через жанр».
Глинка. «Венецианская ночь» .Жанр баркаролы, обозначенный Пушкиным в заглавии стихотворения, получил реальное звучание в музыке.
- Может представить неадекватный. индивидуальный вариант прочтения текста.
Кюи. «Уснуло все». Пессимистическую концовку стихотворения Ратгауза.- «но без любви мертва природа; в ней счастья нет.» (черты обреченности, мрачности – стилистическая особенность творчества поэта) композитор «читает» в радостных, восторженных тонах как гимн любви.
II . Тип мелодики:
речитатив,
речитативно-декламационный тип,
декламация,
декламационно-ариозный тип или
кантилена?
Этот ряд обнаруживает закономерность постепенного перехода
от господства речевого начала, к интонационному обобщению,
от наиболее близкого выражения господству чисто музыкальных
интонации речи принципов развития мелодики,
что так же важно для исполнительской трактовки произведения.
