Традиции глинки в русской музыки. Роль творчества М

Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу.
М. Глинка

Глинка... в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
В. Стасов

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком. В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.

Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих «Записках» - замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни (они были «первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку»), а также крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества («Отчизне посвятим души прекрасные порывы»), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, «Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам».

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с «бунтовщиками».

В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс «Не искушай» на стихи Е. Баратынского.

Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.

Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. «Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера «Иван Сусанин ». Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.

Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.

Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. «С оперой Глинки является... новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период - период Русской музыки», - писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась работа над оперой «Руслан и Людмила » (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, - все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской «братии» - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения - романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом » (на ст. Кукольника), первый вариант «Вальса-фантазии », музыка к драме Кукольника «Князь Холмский».

К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет «Этюды для голоса», «Упражнения для усовершенствования голоса», «Школу пения». Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.

Премьера «Руслана и Людмилы» 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка «на былинный лад распел пушкинскую поэму» (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; «Там русский дух, там Русью пахнет». Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1845-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: «...Я первый русский композитор , который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России ». Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес : «Арагонская хота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая «Камаринская » - фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой публике», ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Современники называли его «Пушкиным русской музыки», т.к. его роль в русской музыке была аналогична роли Пушкина в литературе. Выдающаяся заслуга Глинки заключается в том, что он, с одной стороны, подытожил значительный период в развитии отечественной музыки, а с другой – открыл пути для дальнейшего развития музыкального искусства. В его творчестве были заложены основные принципы ведущих музыкальных жанров: оперы, симфонии, камерной музыки.
Содержание его произведений широко и разнообразно – это зарисовки народного быта, лирика, эпос, драма, волшебный вымысел и пр. Главное место в его творчестве занимает народ. Для его характеристики М.И. Глинка использовал народную песню, которая является основой его произведений. Хорошо известны его слова: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Композитор вводит и подлинные народные мелодии, и создает свои в духе народных. Его интересует не только русская народная музыка, но и музыка других народов: украинская, польская, испанская, итальянская, восточная и др.
В творчестве Глинки сочетаются классические и романтические черты. С классиками его связывают ясность, стройность музыкального языка, четкость формы, чистота оркестровки, безупречное чувство меры, равновесие между чувством и мыслью.
С романтиками – интерес к изображению народного быта с его неповторимой национальной окраской («местный колорит»), природы, далеких стран, образов фантастики, сказочности. М.И. Глинка широко использует романтические средства: красочность, разнообразие гармонии и оркестровки, яркую эмоциональность.
Основной творческий метод Глинки – реализм. Он проявляется во всех элементах музыкального языка. Голосоведение – плавное, тесно связанное с народно-песенными традициями. Мелодия играет ведущую роль, остальные элементы музыкальной речи подчиняются ей. Форма, в целом, классическая, отличается структурной четкостью и пропорциональностью, но композитор нередко усложняет ее, а также ищет новые приемы формообразования. Он создал новый тип вариационной формы, которая получила название «глинкинских вариаций ». Суть этой формы заключается в том, что вокальная партия остается неизменной, варьируется лишь оркестровое сопровождение.
Гармония , с одной стороны, строгая, ясная, умеренная, подчиняется классическим законам, с другой – отличается смелостью и новизной. Оркестровка - п о словам самого композитора «красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра». Михаил Иванович Глинка стремился оркестровать легко и прозрачно, он выявлял индивидуальные качества каждого инструмента, отсюда частое использование инструментальных соло.
Лучшими произведениями Глинки являются: оперы «Иван Сусанин » и «Руслан и Людмила », симфонические произведения – «Камаринская», Вальс-фантазия, «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде», «Испанское каприччио», множество романсов («Я помню чудное мгновенье», «Не искушай», «Сомнение», «Попутная песня» и др.) Оперы Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила » наметили два ведущих оперных жанра – это историко-героический, патриотический и сказочно-фантастический. Композитор не писал симфоний в привычном понимании этого слова, но его программные симфонические произведения повлияли на дальнейшее развитие русского симфонизма. По словам Чайковского, «из «Камаринской» вырос весь русский симфонизм, как дуб из желудя».

В творческих исканиях ряда талантливых композиторов доглинкинского периода постепенно формировалась русская национальная школа, подготовившая почву для русской музыкальной классики. К началу XIX века формы музицирования становятся самыми разнообразными: определяется специфика оперы, балета, водевиля, инструментальной, вокальной и хоровой музыки.

В области оперы

Хоровое творчество занимает важное место в сочинениях Глинки, оно нашло свое воплощение в массовых сценах опер, а также в самостоятельных произведениях («Полонез для хора и оркестра», 1837 г., «Патриотическая песня» («Москва»),

Вершинами творчества Глинки являются оперы «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842). Композитор по-новому использовал хор, отводя ему место одного из действующих лиц. Это оказалось поворотным моментом в истории русской оперы - хор стал обязательным и очень важным элементом, в связи с чем возросли требования к хору в вокальном и сценическом отношении. Разнообразны приемы формообразования в хорах, от куплетности (часто - варьированной) до сонатности и фуги. Так же разнообразно Глинка использует полифонию, ее европейские (имитации, контрастность) и русские формы (подголосочность), порой свободно сочетая их ("русская фуга" в "Иване Сусанине").

Хоровые эпизоды опер представлены в самых разнообразных жанрах: героическом, бытовом, эпическом, историческом, лирическом, фантастическом.

Предъявляя к хору чрезвычайные по тому времени требования, Глинка тем самым способствовал подъему всей русской музыкальной культуры на новую, более высокую ступень.

Особенностью хорового творчества Глинки является органическое претворение в нем русской народной песни, которая была важнейшим источником его вдохновения. В творчестве Глинки всюду чувствуются черты, заимствованные от народной песни: распевность, ладовая переменность, несимметричный размер, диатоника, подголосочность, вариационность, постоянная изменчивость тематического материала как средство непрерывного развития и обогащения художественного образа.

Поражает богатство хоровой фактуры Глинки, всегда обусловленной художественными задачами: хоры унисонные (однородные и смешанные), женские, мужские, неполный смешанный и смешанный составы, двухорные и трихорные, с разным количеством голосов, нередко меняющимся (на протяжении одной пьесы), в стиле русского народного многоголосия. При гармоническом складе у Глинки присутствует мелодизация, некоторая самостоятельность голосов (что также свойственно русскому хоровому пению) и, как следствие этого, удобное, логически оправданное голосоведение. Голоса, как правило, используются в удобной тесситуре; крайние звуки диапазона встречаются очень редко, причем в этих случаях Глинка заботится об удобстве гласных.

Действенная драматургическая роль оперных хоров, принципиально осознанная Глинкой не без влияния Одоевского, отличает их от лучших произведений наиболее талантливых предшественников. В монументальных хоровых «фресках» опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», ярко определяющих как национальный стиль опер, так и величие, мужественность русских характеров, ощущаются глубокие связи с традициями древнепевческой профессиональной культуры. Эпическое начало подчеркивает общность в трактовке темы народа. Не случайным оказывается и расположение хоровых сцен в оперных партитурах, охватывающих действие грандиозным обрамлением: светлая, эмоционально приподнятая встреча ратников в интродукции и мощный, радостный эпилог «Славься» в Сусанине; богатырский пир в интродукции и ликующий финал оперы в «Руслане».

Основные хоровые эпизоды первой оперы Глинки, «Иван Сусанин», сосредоточены в «русских» действиях: в интродукции (хор «Родина моя»), в первом (хор гребцов) и третьем действиях (свадебный хор «Разгулялися, разливалися») и эпилоге, представляющем собой, в сущности, развернутую хоровую сцену.

Внутреннее развитие монументальной хоровой интродукции оперы «Руслан и Людмила» определяется особенностью музыкальной драматургии сказочно-эпического жанра. В интродукции господствует эпический тон, которому соответствует и форма композиции, построенной по принципу «запева и припева». Ее истоки лежат в традициях народно-хоровой песни. Здесь же можно ощутить прямые связи с былинным запевом.

Все принципы и качества, которыми проникнуты гениальные оперы М.И. Глинки - подлинная народность, идейная зрелость, художественная правда и высокое мастерство - внес он и в хоровое исполнительское искусство. Приемы использования хора поистине неисчерпаемы. Во всех случаях хор звучит естественно в вокальном отношении и отражает практическое знание голосов композитором. Он уделяет большое внимание вопросам регистра, динамическим оттенкам.

Являясь родоначальником русской национальной музыкальной культуры, Глинка в то же время заложил глубокие основы русской хоровой классики. Как смелый новатор, Глинка внес в хоровое искусство те же принципы и качества, которыми было проникнуто все его гениальное творчество - народность, художественная правда, реализм, и с этих позиций определил роль и значение хора, как выразителя образа народа и важнейшего элемента оперной драматургии.

Г. Калошина

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ГЛИНКИ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

С момента своего рождения романтичес кий театр первой половины XIX века в странах Западной Европы формируется, прежде всего, как театр синтетический. Это определяется общими тенденциями построения в каждом романтическом сочинении некоего целостного синтетического Универсума. В то же время, романтики стремятся предельно индивидуализировать художественный облик каждого произведения, придать ему особые, неповторимые черты через собирание, слияние, соединение оперно-теат-ральных традиций различных эпох и национальных культур. Именно так идет процесс становления новых, собственно романтических разновидностей театральных жанров. Типологизация (дифференциация, разграничение жанров), индивидуализация (каждое сочинение неповторимо по своим особенностям) через синтез на всех уровнях художественного целого - вот три основных канона, на которые опираются и теория и практика романтического драматического и музыкального театра.

В теории драматургии начала и первой половины XIX века французские, немецкие, итальянские авторы пытаются определить те новые ориентиры и критерии, которые будут доминировать в нарождающемся театре эпохи романтизма1. Во Франции это осуществляется в публицистических работах Гюго, Стендаля, Бальзака, А. Виньи. В Германии этому посвящают свои исследования представители школы йенских романтиков - братья А. и Ф. Шле-гели, Л. Тик, Новалис, школа гейдельбергских поэтов и драматургов, связанные с ней Э. Т. А. Гофман и А. Мюльнер, позднее X. Д. Граббе, К. Им-мерман, деятели «Молодой Германии», например, Л. Винбарг, и многие другие. В Италии проблемы современного театра дискутируются в манифестах Дж. Берше и А. Мандзони, Дж. Мадзини.

Французская и итальянская школы преимущественно заняты построением концепции исторического романтического театра, который был объявлен

1 Классификация теоретических концепций романтиков сделана нами на основе их анализа в книге А. Аникста .

Гюго максимально соответствующим критериям наступательно активного, действенного романтизма («прогрессивного», «революционного» как определяли его метод отечественные эстетики прошлых лет), хотя национальные особенности диктовали различные подходы к выявлению исторических основ художественного творчества. Сюжет должен был опираться на поворотные события истории, связанные с войнами, межнациональными конфликтами, когда обнажаются социальные противоречия в государстве, в общественном сознании, и все это формирует и обостряет внутренние конфликты отдельной личности.

Второй тип театра, о котором пишут в своих трудах Стендаль, О. де Бальзак, А. Виньи, связывается ими с эмоциональной, лирической природой романтического творчества. Бальзак называет его «театром страстей». Стендаль именует «театром эмоций». И оба настойчиво подчеркивают, что «настоящий» романтический театр должен соединить в себе «историко-социальный, интеллектуальный» и «эмоциональный» театры, становясь «эклектическим» (как определяет этот синтез Бальзак) и «универсальным» (по выражению Стендаля) . В работах итальянских романтиков иначе понимается сама природа романтизма. Так, А. Мандзони не только дискутирует по поводу соблюдения классических принципов единства времени, места и действия, но и определяет иной тип романтического героя - активного борца за свободу отчизны с обязательным актом героического самопожертвования (искупительной жертвы), что сближает итальянскую традицию с русской театральной эстетикой. Дж. Мадзини мечтает о соединении «деятельного», насыщенного внешними конфликтам итальянского и религиозно-мистического немецкого театра.

Ведущая линия немецких теорий театра направлена на осознание качественных особенностей «нового» Универсума, концепция которого появилась уже в конце XVIII века в трудах братьев Шлегелей. А. Шлегель видит романтический театр как «пестрое зрелище жизни целиком» , поданной

сквозь магический кристалл фантазии художника - то крупным планом (детали внутреннего мира), то в отдаленной перспективе (борьба групп персонажей), то обобщенно (конфликты идей). Действие должно быть многовременным и разнопрост-ранственным. По мнению Л. Тика, только концепция «чудесного» выразит истинно романтическую природу театра. Отталкиваясь от комедий Шекспира, он показывает, что на основе «игрового» комедийного театра легко соединятся фантастическое как «реальное» и реальное как «фантастическое». В поисках новой романтической трагедии Ф. Шлегель выдвигает концепцию религиозной или христианской трагедии, соединяя «философский дискуссионный театр» Шекспира2 с идеей просветления, преображения героя, постижения им Божественных истин бытия в момент катастрофы-развязки действия. Все это отражается в концепциях музыкального театра как «чудесного» и «синтетического» у Гофмана и Вебера, затем, Винбарга, наконец, в концепции мифологического и синтетического театра Вагнера. Таким образом, в Германии превалирует идея театра «чудесного», «сказочного», фантастического, порою мистического, в целом - мифологического.

Небезынтересны и поиски в области театральной эстетики, характерные для «туманного Альбиона». Так, в трудах Вальтера Скотта разрабатывается принцип «квантования времен»3 в историческом романе и историческом театре. «Образ» целостного «неделимого фрагмента исторического бытия, в котором герои словно изолируются», предстает в трех «проекциях», трех ракурсах. «История как прошлое» предстает с учетом некой исторической дистанции, то есть действует эпический принцип драматургии. «История как незавершенное настоящее» разворачивается как бы на наших глазах и связана с показом исторических эпизодов как спонтанного процесса. Так действует драматический принцип. «История как будущее» привносит оценку событий, преломленных «сердцами» романтических героев. «Будущее», то есть XIX век, «проживает» историческое бытие через психологические конфликты и лирическое мироощущение героев. Иной путь избирает Байрон - создатель

2 Ф. Шлегель считает, что Шекспир предлагает «загадку бытия», ставит важнейшие общечеловеческие проблемы, но не разрешает их. Постичь эти сверхсмыслы можно только через постижение Абсолюта. Это и происходит в акте преображения .

3 Термин «квантования» времен введен Л. Гумилевым. В. Скотт описывает этот принцип как изображение исторического события в трех проекциях (подробнее см. ).

романтической драматической мистерии («Каин») и драматизированной поэмы («Манфред»), путь, по которому пошел и Гете в «Фаусте» (а позднее Вагнер), создавший некое сложно организованное философ-ско-драматическое и мифологическое действо.

Таким образом, в 20-30-е годы XIX века в музыке композиторов разных стран осуществляется процесс становления нескольких разновидностей жанра: романтической исторической оперы (большой, французской героической трагедии Обера и Мейербера, итальянской эпической трагедии - у Россини), романтической лирической драмы у Бу-альдье и Беллини, романтического сказочно-фантастического театра и театра легендарного (Вебер, Шпор, Маршнер, Вагнер).

Общая тенденция к «универсальному» романтическому театру, как пишет в ранней своей статье Вагнер , то есть театру, синтезирующему все национальные признаки и все сюжетно-драматур-гические разновидности, особенно ясно определяется в романтической опере 40-х годов. У самого Вагнера процесс синтеза национальных традиций ощущается, начиная уже с 30-х годов («Запрет любви», «Риенци», «Летучий Голландец», «Тангейзер») и в 40-е годы приводит к рождению мифологического театра. В итальянской опере 40-х годов, например, в творчестве Доницетти, взаимодействуют признаки исторической оперы и лирической драмы («Лукреция Борджиа»), комедийного и лирического театров («Любовный напиток»). Аналогичные процессы характерны и для поисков Верди 40-х годов. Здесь, с одной стороны, намечаются разграничения жанровых разновидностей оперы. Так, «Макбет» и «Луиза Миллер» тяготеют к жанру психологической трагедии, «Битва при Леньяно», «Эрнани» - ближе концепции «большой» французской историко-героической оперы. С другой стороны, в операх «Атилла» и «Набукко» взаимодействуют законы исторического, лирического театра с чертами мифологического, частично осуществленные у Беллини («Норма») и Россини («Вильгельм Телль»).

Тенденция соединения различных типов театра продолжается и в творчестве Верди центрального периода. Порой в его операх трудно точно обозначить те или иные жанровые разновидности. К примеру, в опере «Бал-маскарад» соединены исторический, лирико-психологический типы театра с концепцией «игры» и чертами мифологического карнавального действа.

Как видим, становление любой из романтических жанровых разновидностей оперы проходило в условиях взаимодействия и даже синтеза с другими подвидами романтического театра. Иными словами, все, что только «дифференцировалось», тут же «синтезировалось». Это касается и романтической исто-рико-героической трагедии во всех ее национальных разновидностях: русской (эпической), итальянской, французской (большая опера), немецкой.

Одновременно разрабатываются принципы драматургии эпической романтической, психологической, жанрово-бытовой романтической - в комедии и бытовой драме, принципы драматургии религиозно-философской трагедии. Все это накладывает отпечаток на взаимодействие интонационных и жанровых составляющих в тематических процессах. В операх 20-30-х годов отчетливо заметны стилевые клише классического тематизма, барочные элементы (риторические формулы, хорал, оперные и инструментальные стереотипы), появляются и собственно романтические комплексы. Народно-жанровый тематизм обозначает стремление авторов к четкой национальной ориентации, показу местного колорита. Лирические характеристики опираются на черты городской романсной культуры, традиции чтения романтической поэзии, насыщаются прозаическими интонациями живой речи. В насыщенных всеми этими элементами мелодических «разливах» опер Беллини рождается новое качество - романтическое, синтетическое bel canto. Сложное по составу тематическое поле оперы позволяет композитору заново переосмыслить традиционные интонационные комплексы, выделить в них те, которые будут нести символическую или психологическую нагрузку, дифференцировать пласты драматургии, обозначить музыкально-тематические конфликты, что, в конечном счете, в опере второй половины XIX века приводит к полной симфониза-ции музыкального процесса. Наличие разных по истокам тематических комплексов, разноязычие романтического театра проявляется как у Россини, Мейербера, раннего Вагнера, так и в творчестве Михаила Глинки.

Важный аспект чаемого романтического синтетического Универсума - поиски органичности в соединении разнонаправленных и разноуровневых его составляющих. Действительно, как естественно сплотить «прошлое, настоящее и будущее», как представить «пестрое зрелище жизни целиком»

(А. Шлегель) в разных ракурсах ее воплощения (дальней и ближней перспективой, многообразием лиц и положений, вниманием к внутреннему миру, многомерностью времен и пространств), как соединить трагические и комические, возвышенные и низменные, мистические, фантастические и реальные образы? Что будет этим магическим кристаллом? Йенские романтики выдвигают несколько идей единства целого. Первая - игровой, карнавальный Универсум во второй эстетической реальности художественного пространства сочинения, в котором естественно объединяются комическое и фантастическое. Вот почему фантастические и сказочные оперы обязательно опираются на нормы и принципы комического и иронию как метод соотнесения неорганических составляющих целого, в том числе, и в «Руслане» Глинки.

Второй способ достижения единства целого -объединение неорганических составляющих Универсума через миф. Такой принцип допускает сосуществование конкретного и символического, их взаимообратимость, наличие разных временных координат: надвременного, субстанционального; внутренне-действенного, психологического; про-фанного (диахронического) и священного (кругового) времени во внешнем сценическом действии. Художественный процесс в целом обретает черты симультанности, втягивая все другие мифологические категории - категории Веры, ритуала, катарсиса и так далее. Указанные особенности находят воплощение как в условиях исторического театра - через мифологизацию и поэтизацию исторического события, так и в рамках сказочной, фантастической оперы, которая естественно втягивает в себя мифологические составляющие, пока, наконец, ко времени Вагнера не превращается из сказочно-фантастического в мифологический театр.

Третий способ объединения целого предопределен концепцией христианской трагедии, в которой события дискутируются, разыгрываются и «проживаются», и при этом отчетливо выявляются связи с историческим прототипом оперы - средневековой мистерией, черты которой в романтической традиции проглядывают в самых различных сочинениях.

Эти три ракурса в художественной практике реализуются в разных моделях оперной драматургии, обусловливая многообразие ее жанровых разновидностей. Так, через углубление связей с мифом в романтическом музыкальном театре постепенно усиливаются символические обобще-

ния, пока, наконец, не формируются как особый надбытийный уровень драматургического процесса.

Русская музыкальная культура уже на протяжении всего XVIII века развивалась в тесных контактах с западноевропейской, диалогизируя с ней, противопоставляя ей свое миропонимание. В этом контексте оперное творчество Глинки, будучи обобщением наиболее значительных явлений русской культуры конца XVIII - начала XIX веков в области театра, одновременно вобрало в себя многие особенности, характерные для западноевропейской оперной традиции. Русский гений всего в двух сочинениях проделал путь, аналогичный тому, который прошли Глюк и Моцарт в XVIII веке, Россини, Мейербер, Вагнер и Верди в XIX. Каждый из них посвятил часть своего творчества или какое-то сочинение одному из оперных жанров или национальных разновидностей, исторически предшествовавших или современных ему. Глюк и Мейербер путешествовали по разным странам (Италия, Англия, Австрия, Франция у первого, Германия, Италия, Франция у второго), изучая их опыт в жанре оперы, пока не выступили, наконец, с собственными драматургическими и композиционно-технологическими новациями. Моцарт и Вагнер освоили имевшиеся оперные жанры и оперные формы несколько более быстрыми темпами, привнося в каждое сочинение что-то новое, синтезируя оперные формы и типы тематизма, но при этом - создавая свои сочинения для театров своей страны. Россини и Беллини, опираясь на итальянскую традицию, уже в ранних сочинениях явно использовали достижения Глюка, Сальери и Моцарта, а Беллини - еще и Бетховена (в области оркестрового мышления и приемов музыкального развития).

Глинка проделал весь подготовительный путь, если можно так сказать, «в уме», ничего практически не создавая на бумаге. Оба его оперных шедевра написаны без длительной предварительной подготовки. Конечно, его творчество возникло не на пустом месте. Им был освоен опыт богатейший опыт поэзии и прозы, драматического и музыкально-драматического театра, многие собственно оперные традиции, западноевропейские и отечественные. Среди последних - творческие поиски Бортнянского, Фомина, но особенно Верстовского, Кавоса. В русской опере сложились разнообразные жанровые разновидности - лирико-бытовая, историческая, комическая, сказочная. Были учтены

достижения иных жанров, в частности, историко-эпической оратории.

У одного из самых продуктивных романтических авторов глинкинской эпохи - Верстовского - мы встречаем своеобразный синтез фантастической и исторической оперы. Все его исторические оперы включают и фаустианскую тему борьбы за душу Божественного и демонического начал, соединяют немецкую концепцию «чудесного» Тика, размышления в духе религиозно-философской трагедии Шлегеля, и одновременно житейские подробности, так характерные для бытовой комедии и буржуазной драмы, а также лирические переживания, психологические коллизии. Например, в «Аскольдовой могиле» мистика соседствует с эпизодами религиозных и светских обрядов и картинами народного быта, драматические эпизоды - с комедийными. Былинный Боян в княжеской ризнице «сказывает» о подвигах богатырей времен княжения Святослава4, и рядом показан народный музыкант, скоморох и гудошник. В качестве оперных номеров у него уже использована и баллада (как завязка действия в опере «Вадим» - вслед за «Белой дамой» Буальдье, баллада Торопа в кульминации «Аскольдовой могилы»), и романс (в партии Надежды, в хорах девушек предвосхищается сцена Антониды и подруг из III действия «Жизни за царя»), и песня (в партии Торопа, в народных сценах).

Подобный масштабный синтез не был личным опытом Глинки. Это был опыт целого пласта русской музыкальной культуры. Но такова была природа слуха музыканта, таков был его гений, что он как бы «считывал» внутренние коды национальной культуры, как народной, так и профессиональной. На эту особенность его слышания указывал еще Б. Асафьев в статье «Слух Глинки» , где он писал о том, что композитор уже в детстве, в силу своей естественной природной гениальности, схватывал специфические особенности, национальные традиции создания мелоса, ведения мелодической линии и подголосков. «О, верьте мне, на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он наша радость, наша слава», - говорил Одоевский о «Руслане» , но эти же слова можно с полным основанием отнести к самому автору оперы. Владение голосом, усовершенствованное в Италии, позволило ему еще и озвучивать самому все, что рождалось в подсознании, и одновременно интуи-

4 Боян у Верстовского, как позднее и у Глинки, помещен во время княжения Святослава, а не Владимира, с которым его связывают былины.

тивно корректировать становление мелодических пластов художественного целого. Это выявляется во всех его сочинениях.

Чуткость слуха Глинки невероятна. Многие исследователи отмечают его тягу к языкам (латынь, немецкий, французский, английский, потом персидский), к наблюдению над их интонационным строем и его точному воспроизведению. Перед поездкой в Испанию он учит испанский. Поездка на Кавказ стала таким же ярким языковым и музыкальным впечатлением, по словам Асафьева, «вломившимся в слух Глинки» . Все четыре месяца «жил на иждивении слуха» без музыкальных занятий за инструментом. И судя по страницам оперы «Руслана и Людмилы», звуковые впечатления от музыки Востока, «звеневшего» в воздухе Кавказских гор, были неотразимы и закрепились прочно в его памяти, сказались в творчестве.

Со слуховыми впечатлениями юности связано и решение композитором внешних и внутренних конфликтов, их соотношения в драматургии «Жизни за царя». Род Глинки возник на основе слияния польской и русской линий дворянских родов. Исторический конфликт этих наций мог воспринимается им особенно болезненно. Быть может, поэтому и поляки, и русские показаны так ярко и самобытно, эпически корректно и непредвзято. Поэтому столь прекрасен «гимн войне» в польском акте, где война трактована как блестящее победное пиршество бала, торжество силы, отваги, азартной схватки с пространством и временем. Жизнь уподобляется пышному рыцарскому балу среди воинского стана. Воинский стан - модель пространственно-временная, символ скоротечного настоящего и захватнического восприятия пространства: родина там, где ее доблестные воины.

Если учесть то обстоятельство, что согласно замыслу Глинки, бал происходит на территории Русского государства, оккупированного захватчиками, то праздник обретает особенно зловещие черты. Танцы строятся как пленительная игра в перерыве между битвами. Итак, ритуальный танец-состязание, образ рыцарского турнира отображен в полонезе, образ любовных игр-состязаний - в тематических модификациях мазурки. Но при этом важнейшее средство характеристики - танец с хором. Господство инструментального начала выступает как символ внешнего, блестящего, «телесного», символ мира «земного», который в опере противостоит молитве, песне и романсу, - вокальному началу,

связанному с русским народом и его героями и символизирующим «музыку гуманус» - музыку гармонии души и тела, музыку Веры5. «Зона войны» и «зона мира» как разные религиозные и философские системы, как разное миропонимание в опере «Жизнь за царя» определены и противопоставлены через типы и формы тематизма. С одной стороны, - радость добычи, блеск придворного торжества по поводу ожидаемой победы. Вся «польская» музыка - гимн, прославляющий войну, танец, как символ жизни, полной удовольствий и развлечений, подтверждение чему находим в текстах хоров II действия. Их идеал - стремительное самоутверждение в действии, рыцарь чтит доблестный подвиг, неважно на что, с точки зрения этики, направленный. В финале IV действия отряд поляков символизирует образ охотников, рыскающих в лесу, выслеживающих добычу и получающих, наконец, жертву в сцене смерти Сусанина.

Русский «лагерь» показан через картины мирного быта. Жизнь здесь - Праведный Путь, нравственная чистота, неспешность разворачивающегося кругового мифологического времени, в котором живет русский человек. Мифологическое пространство четко выстроено и символично; человеком обжиты лес, река, поле, деревня, град, кремль, монастырь или посад; заря здесь - символическое знамение, возвещающее обновление земли русской. Миша Глинка вырос в этой среде. Она для него есть некая незыблемая данность.

Драматургическое противопоставление ощутимо не только в жанровых истоках тематизма: мазурке, полонезу, краковяку, вальсу противостоят лирические, плясовые, обрядовые свадебные песни, бытовой романс, молитвенные распевы духовного гимна и духовного стиха. Противопоставлены сами типы сценического времени. Любование отчизной, сопереживание ее бедам - в одном случае, игра - в другом. Заметим, что точно также, через конфликт вокального и инструментального начал противостоят царство Черномора и княжество Киевское в музыке оперы «Руслан и Людмила». Есть даже стилистическое противопоставление славянской распевности старинного мелоса и восточного, инструментально-вокального, сложно орнаментального стиля.

В операх Глинки находим множество других параллелей с европейским театром. Отголоски «оперы спасения» причудливо возникают в «Руслане», где

5 В этой связи, вряд ли справедливо усматривать в опере присутствие конфессионального конфликта католичества и православия, который развернут, к примеру, в «Борисе Годунове» Мусоргского или в «Александре Невском» Прокофьева.

главный герой одновременно и действует, самоутверждается, как положено былинному персонажу, в двух битвах с двумя братьями - символическим витязем-головой и Черномором, и при этом ждет чудесного спасения от Финна после нападения воинов Наины. Пройдя с его помощью этап воскрешения через мертвую и живую воду - сугубо символический акт Преображения, он восстанавливает свой статус и свершает акт преображения супруги.

В обеих операх ощущаются прочные и множественные связи с большой французской исторической трагедией, классической ораторией и национально-эпической по концепции оперой «Вильгельм Телль» Россини, которая ранее испытала на себе эти воздействия. Отметим, прежде всего, традиционные типы арий: большая, состоящая из трех разделов, французская ария у Руслана; блестящая героическая каватина, ставшая драматическим излиянием чувств, у Го-риславы; развернутые, свободно построенные моносцены Людмилы.

Но, главное, в них наблюдается отмеченное нами характерное качество театра Мейербера, Обера -совмещение трех временных и пространственных координат. «История как прошлое» - воссоздание исторического события с позиций временной дистанции - у Глинки присутствует и даже превалирует в обоих его шедеврах. «История как настоящее» предстает в непредсказуемости сюжетных перипетий, в последовательном накоплении конфликтных взаимодействий от начала к концу сочинения. Так, подобно снежному кому, наращивается система конфликтов в театре Мейербера. Особенно сильно действует этот прием благодаря включению момента экзистенциального выбора, перед которым оказывается герой в решающую минуту жизни: реакция Рауля на появление Валентины как невесты в конце II акта «Гугенотов», принятие Валентиной решения о переходе в протестантскую веру перед лицом неминуемой смерти. Подобные ситуации возникают в «Жизни за царя»: у Сусанина - в III, у Вани - в IV действии. Связь с Мейербером обнаруживается и в трактовке образа бала и пирушки как любовной игры и псевдодоблести, а также в стилевых параллелях. В музыке «Гугенотов», как и «Жизни за царя», сплетаются культовый, народно-жанровый, классический, барочный тематизм, вокальная мелодика итальянского bel canto. Разница в том, что Мейербер не достигает в своей опере стилевой целостности (исследователи указывают на эклектичность его стиля), тогда

как Глинка органически сплавил все составляющие компоненты и, тем самым, заложил фундамент национальной традиции, смотрящей далеко в будущее. А стилевое противоречие тематических пластов, подобное мейерберовскому, он использует в «Руслане» с определенной драматургической цели - для контрастного противопоставления пространственно-временных уровней в мифологическом континууме целого.

«История как будущее» присутствует в непоследовательности эмоциональных, психологических, поведенческие реакций героев на происходящие события: Антониды и Вани в III и IV действиях «Жизни за царя», Людмилы и Ратмира в III и IV действиях «Руслана».

Еще больше параллелей намечается с творчеством Россини. Глинка хорошо знал его оперы, был знаком с многими из них, предшествующими «Тел-лю». С драматургическими принципами великого итальянца драматургию обоих глинкинских шедевров роднит опора на множество обрядовых эпизодов, ораториальный принцип крупного штриха, который в данном случае выражается организации действия как чередования монументальных, относительно завершенных драматургических «блоков»6. Глинка опирается на то качественно новое «срастание» оратории и оперы, которое уже достигнуто Россини. Вся конструкция целого, его компоновка, обилие хоровых сцен, «блоки» художественного процесса, приметы мифологического времени и пространства, даже хоровая трактовка оркестровой партитуры в «Жизни за царя» - перекликаются с «Вильгельмом Теллем».

Как и в «Телле», в обеих операх Глинки представлена бесконечная вереница различных ритуалов: языческих - в «Руслане», христианских - в «Жизни за царя». В той же опере подобную сквозную линию образует действие природно-космических сил: приближение весны как символа освобождения и обновления. Совпадают, в частности, не только свадебный обряд (в опере Россини в I действии, в опере Глинки - приготовление к обряду и прерванный девичник в III действии), но и открытое противостояние коллективных образов, доблестный поступок героя, готового к искупительной жертве.

Художественное пространство «Вильгельма Тел-ля» выстроено как мифологический природный космос (горы, луна, гроза, озеро, небо), народ и его

6 Предположительно, образцом для Россини служили оратории Мейербера, а не Гайдна или Генделя.

вера как составные части этого космоса. Аналогично соединение мифологического театра и фольклорных былинных образов в «Жизни за царя». В русской традиции важна мифологема Пути. В опере с ней связаны «три богатыря» - Сусанин, Ваня, Собинин. Каждый избирает свой крестный путь, но все три - как части одного древа: Сусанин - корень, Собинин и Ваня - его продолжение. Важный аспект мифологемы Пути - воссоздание символического пути сироты (Вани) - пути отрока божьего, блуждающего в лесу, защищающего отца = царя = Бога. В опере присутствуют и природные космические символы: поле - река - лес -болото, и символы человеческого бытия: дом - крепость - кремль - град. Былинная символика соприкасается с христианской: отец - сын, Собинин (у него и имя символично - Богдан) и Антонида -символы чистоты отношений христианского брака. Путь подвига трактован в опере и как путь повиновения христианскому нравственному долгу, и как самостоятельный экзистенциальный выбор7.

Естественно, мы лишь намечаем символические ориентиры, указывающие на присутствие в исторической опере Глинки особенностей мифологического и легендарного театра. Еще в большей мере это характерно для «Руслана». Здесь соседствуют

черты сказочной феерии («Оберон» Вебера) комической (и даже иронической) концепции «чудесного» в строгом соответствии с идеями Людвига Тика, философской религиозной драмы с магическими и фантастическими превращениями. Но самое важное: именно «Руслан» содержит в себе почти все черты мифологического театра, которые в 40-е годы одновременно с Глинкой, настойчиво разрабатывает Рихард Вагнер. Конечно, чутье и талант Пушкина предопределили этот синтез былины, сказки и мифа, но ведь именно гений Глинки одухотворил шедевр молодого поэта, создав тот сплав индивидуального и коллективного, который так присущ русской мен-тальности.

Интонационный строй обеих опер Глинки столь же уникален: композитор ведет свой рассказ от лица народа как его эпический сказитель, говорит языком его песен и романсов, былин, молитв и обрядов.

Таким образом, театр Глинки в двух его шедеврах проходит путь, равный тому, который европейская опера прошла за три-четыре десятилетия. Это стало возможным благодаря обобщению разных пластов отечественной и западноевропейской культуры, обобщению лапидарному и, вместе с тем, монументальному. Только так могли быть воссозданы и облик национального героя, и менталитет нации.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аникст А. Теория драмы на Западе: Первая

половина XIX века. Эпоха романтизма. М., 1970.

2. Асафьев Б. Слух Глинки // Музыкальная психо-

логия. М., 1979.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Му-

зыкальный театр XIX-XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов н/Д, 1999.

4. Вагнер Р. Избранные труды. М., 1935.

5. Литературные манифесты романтиков. М.,

6. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1958.

7. Стендаль. Собр. соч. В 15 т. Т. 7. М., 1959.

8. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. (Опыт исследования). Киев, 1986.

9. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. В

2 т. Т.1. М., 1983.

7 Мифологические аспекты оперы Глинки «Жизнь за царя» рассматриваются также в книге М. Черкашиной , статье Н. Бекетовой и Г. Калошиной .

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА
(1804-1857)

Михаил Иванович Глинкародился 20 мая (1 июня) 1804, в селе Но­воспасское , ныне Ельнинского района Смоленской области.

Детские годы прошли в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Первые его музыкальные впечат­ления связаны с народной песней. Очень рано будущий композитор познакомился с профессиональной европейской музыкой. Ещё ребёнком он слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них (играл на скрипке, флейте). Годы учения в Петербурге (1818-22) благотвор­но отразились на формировании личности и мировоззрения Глинки. За­нимаясь в одном из лучших учебных заведений - Благородном пансио­не при Педагогическом училище, где его воспитателем был будущий декаб­рист и друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а педагогами- про­грессивно мыслящие учёные А. П. Куницын, К. И. Арсеньев, А. И. Галич, он впитал антикрепостни­ческие взгляды, распространённые в оппозиционных кру­гах.

Юность его протекала в пору образования тай­ных обществ, в обстановке острой идеологической борьбы. Знакомясь с поэзией молодого Пушкина и Ры­леева, встречаясь с будущими декабристами, молодой Глинка при­общался к атмосфере гражданственности и вольнолю­бия. Позднее, после трагического разгрома восстания де­кабристов, он был привлечён к допросу: его личные связи с «мятежниками» были известны полиции.

Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздей­ствием художественной среды Петербурга. В годы учения он часто посещал театр, знакомился с операми В. А. Мо­царта, Л. Керубини , Дж. Россини, брал уроки игры на скрипке у Ф. Бёма , фортепиано - у Дж. Филда , а затем систематично у Ш. Майера. В 1824 Г. поступил на службу в канцелярию Совета путей сообщения. Но главным его занятием стала музыка. К 20-м гг. относятся первые творческие опыты: камерные сочинения (2 струнных квартета, соната для альта и фортепиано), неоконченная симфония си бемоль мажор и другие произведения для оркестра; ряд фортепианных пьес, в том числе циклы вариаций.

Особенно ярко проявилось дарование Глинки в жанре романса. Глубина поэтического настроения и совершенство формы отличают лучшие романсы раннего периода - «Не искушай», «Бедный певец», «Грузинская песня» (на слова Пушкина). Огромное значение имело для композитора знакомство с крупнейшими поэтами и писателями - A.С. Пушкиным, В.А.Жуковским, А. А. Дельвигом , B.Ф. Одоевским, в общении с которыми формировались
еготворческиепринципы,эстетическиевзгляды.Молодой композиторнеустанносовершенствовалсвоёмастер­ство, изучал оперную и симфоническую литературу, много работал с домашним оркестром как дирижёр (в Новоспасском).

В 1830-34 Г. посетил Италию, Австрию и Германию. В Италии Г. познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. До­ницетти , увлекался итальянской романтической оперой, на практи­ке изучал искусство bel canto (прекрасного пения). Но вскоре восхищение красотой итальянского мелоса уступило место другим стрем­лениям: «...я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Зимой 1833-34 в Берлине Глинка серьёзно занимался гармонией и контрапунктом под руководством 3. Дена , с помощью которого он систематизировал свои теоретические знания, совершенствовал технику полифонического письма. В 1834 написал «Симфонию на две русские темы», прокладывающую путь к . Весной того же года Глинка вернулся на родину и приступил к со­чинению задуманной оперы.

Занятия Глинки в Берлине были прерваны известием о смерти его отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Подтверждение этому мы находим, в частности, в той поспешности, с которой Глинка, вернувшись на родину, принимается за сочинение оперы, не дожидаясь даже окончательного выбора сюжета - настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: "Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».

Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. По приезде в Петербург он стал частым гостем у Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество; занимались по преимуществу литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Плетнев.«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, - пишет Глинка, - Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских». Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался... план целой оперы...». Глинка пишет, что его воображение «предупредило» либреттиста; «...многие темы и даже подробности разработки - все это разом вспыхнуло в голове моей».

Но не только творческие проблемы заботят в это время Глинку. Он помышляет о женитьбе. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, - пишет Глинка матери сразу же после женитьбы, - я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость... несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Но будущая жена ничего не смыслила в музыке. Однако чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что обстоятельства, которые впоследствии привели к несовместимости их судеб, в то время могли казаться не столь существенными.

Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское . Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением. Опера быстро продвигалась, но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А.М. Гедеонов с большим упорством препятствовал принятию новой оперы к постановке. По-видимому, стремясь оградить себя от любых неожиданностей, он отдал ее на суд капельмейстеру Кавосу , который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет. Однако Кавос дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. Таким образом, «Иван Сусанин» был принят к постановке, но Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения.

Открывает зрелый период творчест­ва Глинки. В работе над этой оперой он опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в русской литературе 30-х гг. 19 в. Сюжет оперы был предложен Жуковским, однако в трактовке исторической темы компо­зитор следовал своему принципу воплощения народной трагедии. Идея непреклонного мужества и патриотизма русского народа нашла обобщённое выражение в образе Сусанина, сложившемся у Глинки под воздействием «Думы» поэта-декабриста Рылеева. Автор либретто - придворный поэт Г. Ф. Розен придал тексту тенденциозную монархическую окраску. Пристальное внимание к новой опере проявил Николай I, заменивший её первоначальное название «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя».

Премьера «Ивана Сусанина» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения... государь-император... благодарил меня и долго беседовал со мною...»

Острота восприятия новизны музыки Глинки примечательно выражена в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью... Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, горя и радости, полного мрака и сияющей зари... Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным".

Одоевский писал: «С первой оперой Глин­ки является то, чего давно ищут и не находят в Евро­пе - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». В «Иване Сусанине» Глинка создал народную героическую трагедию, глубоко национальную по средствам выражения. Она в корне отличалась от популярного в то время жанра большой оперы на исторические темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Обер , Ф. Галеви ). Опираясь на русскую народную песню, композитор передаёт исторический сюжет в широкой оперной композиции ораториального склада, выдвигая на первый план образ могучей, несокрушимой народной силы. Глинке удалось первому «возвысить народный напев до трагедии» (Одоевский).

Выражением реализма явился новаторский образ Су­санина. В этом образе воплотились лучшие качества рус­ского национального характера, в то же время композитор сумел придать ему кон­кретные, жизненные черты. В вокальной партии Сусанина воплощается новый тип ариозно-распевного речитатива. В опере впервые установился характер­ный для русской оперной школы принцип синтеза вокального и симфонического начал. Единство симфонического развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух народных тем, с другой - в остром, конфликтном сопоставлении образ­ных тематических групп: русской и польской. Плавным, широким темам русского народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы «польских рыцарей», основанные на ритмах поль­ского танца. Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии «Ивана Сусанина» как оперы трагедийного жанра.

Идея новой оперы на сюжет поэмы возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Глинка вспоминает в «Записках»: «...я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения».

Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно - день в день - через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». С бескомпромиссной поддержкой Глинки, как и шесть лет назад, выступил Одоевский, выразивший свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «...на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».

Успех оперы у широкой публики возрастал с каждым представле­нием. Высокую оценку она получила в статьях О. А. Сенковского , Ф. А. Кони. Музыкой её восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. Но в придворных кругах «учёная» музыка Глинки была резко осуждена. С 1846 опера сошла с петербургской сцены и после нескольких представле­ний в Москве (1846-47) надолго прекратила свою сценическую жизнь.

В опере «Руслан и Людмила» представлен другой тип музыкальной драматургии. Проникнутая пушкинским оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична. Композитор даёт своё прочте­ние сказочного сюжета, как бы укрупняя пушкинские образы, наделяя их величием, значительностью, силой. Эпическая повествовательность и философская глу­бина в трактовке сюжета отличают былинную оперу Глинки от более традиционных «волшебных» романтических опер других авторов. «Руслан и Людмила» - это опера-сказание, породившая богатырские образы А. П. Бо­родина, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. К. Глазунова. В соответствии с этим замыслом здесь преобладает не столько метод конфликтного развития, как в «Иване Сусанине», сколько приём контрастных сопостав­лений, принцип чередования картин. Приём обрамления, «заставки и концовки», в дальнейшем станет типичным конструктивным прин­ципом русских сказочных опер. Основная идея народной героической эпопеи - победа доброго начала над силами зла - сосредоточена в увертюре, являющейся прооб­разом будущих эпических «богатырских» русских симфо­ний, а так же в арии Руслана (2-е действие), тематически близкой к увертюре.

Одновременно с оперой Глинка создаёт ряд произв. высокого мастерства: романсы на слова Пушкина ( , «Где наша роза», «Ночной зефир»), элегию «Сомнение», вокальный цикл , первый вариант , музыку к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский».

Большое значение приобретает в это время деятельность Глинки как вокалиста - исполнителя и педагога. Владея в совершенстве вокальным искусством, он передаёт свой артистический опыт талантливым русским певцам С. С. Гулак-Артемовскому , позднее - Д. М. Леоновой, Л. И. Беленицыной-Кармалиной и другим, утверждает методические основы русской школы пения в своих этюдах и упражнениях. Советами Глинки пользовались ведущие артисты русской оперы - О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва (первые исп. ролей Сусанина и Вани).

Всё более трудной становилась жизнь композитора. Тяжёлым бременем оказалась «монаршая милость» Николая I, назначившего Глинку в качестве поощрения капельмейстером Придворной певческой капеллы. Служба ста­вила композитора в зависимое положение придворного чиновника. Обывательские сплетни «в свете» вызвал бракоразвод­ный процесс. Горькое разочарование принесла женитьба на М. П. Ивановой - малообразованной, ограниченной женщине, далёкой от творческих интересов мужа. Глинка по­рывает прежние знакомства, ищет убежища в артистическом мире. Однако сближение с популярным писателем Н. В. Куко­льником и его обществом внутренне не удовлетворяло композитора, он всё сильнее осознавал своё одиночество в обстановке завис­ти, сплетен и мелких невзгод.

Опера «Руслан и Людмила», в сравнении с «Иваном Сусаниным», вызвала более сильную критику. Самым яростным противником Глинки выступил в печати Ф. Булгарин , в то время все еще весьма влиятельный журналист. Композитор тяжело это переживает. В середине 1844 года он предпринимает новое длительное заграничное путешествие - на этот раз во Францию и Испанию. Вскоре яркие и разнообразные впечатления возвращают Глинке высокий жизненный тонус.

Эта поездка утвердила европейскую известность русского мастера. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 его произведения в своём концерте. С успехом прошёл авторский концерт в Париже.

Жизнь Глинки в Испании (более 2 лет) - яркая страница творческой биографии художника. Он изучал культуру, нравы, язык испанского народа; записывал мелодии от народных певцов и гитаристов, наблюдал празд­нества. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увер­тюры: (1845) и «Воспоминание о Кастилии» (1848, 2-я ред.- «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851).

Последнее десятилетие жизни Глинка провёл в России (Ново­спасское , Смоленск, Петербург) и за рубежом (Париж, Берлин). Подолгу жил в Варшаве, где летом 1848 было создано гениальное «русское скерцо» - .

Расцвет реалистических принципов «нату­ральной школы», мощный приток молодых сил в русскую литературу, процесс демократизации русского искусства, усилив­шийся накануне крестьянской реформы, - вот те явления, которые окружали композитора и повлияли на его замыслы. В начале 50-х гг. он задумывает программную симфонию «Та­рас Бульба » (на сюжет повести Гоголя), в 1855 - оперу из народного быта «Двумужница » (по одноименной драме А. А. Шаховского). Эти произв. остались неосуще­ствлёнными, но творческие планы Глинки прокладывали путь в будущее. Идея создания народно-героической симфонии на украинские темы была близка принципам жанровой прог­раммности , получившим позднее развитие в творчестве композиторов «Могучей кучки».

В 50-е гг. вокруг Глинки формируется группа единомышленников. Среди них - молодой , будущий руководитель «Могучей кучки». К его первым творческим опытам Глинка относился с особой теплотой. В его окружение входят музыкальные критики А. Н. Серов и В. В. Стасов. Постоянно встречается Глинка с А. С. Даргомыжским, работавшим в то время над оперой «Русалка». Большое значение имели беседы с Серовым, касавшиеся проблем музыкальной эстетики. В 1852 Глинка продиктовал Серову свои «Заметки об инструментовке»; в 1854-55 написал «Записки» - ценнейший документ в истории музыкальной культуры.

Весной 1856 композитор предпринял последнюю заграничную поездку – в Берлин. Увлечённый старинной полифонией, он углублённо работал над наследием Палестрины , Г. Ф. Генделя, И. С. Баха. В то же время в этих заня­тиях он преследовал особую цель создания оригинальной системы русского контрапункта. Мысль «связать фугу за­падную с условиями нашей музыки узами законного брака» побудила Глинку к пристальному изучению древнерусских мелодий знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Композитору не суждено было претво­рить в жизнь эти замыслы. Но впоследствии они были подхвачены С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими рус­скими мастерами.

Глинка умер 15 февраля 1857 года в Берлине. Его прах перевезли в Петербург и похоронили на кладбище Александро-Невской лавры.

Творчество Глинки - свидетельство могучего подъёма русской национальной культуры, порождённого событиями Оте­чественной войны 1812 года и движением декабристов. Глинка осуществил в музыке важ­нейшую задачу, выдвинутую временем: создание реалистического искусства, отображающего идеалы, стремления и думы народа. В истории русской музыки Глинка, подобно Пушкину в литературе, выступил как зачина­тель нового исторического периода: в его гениальных тво­рениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства. Именно в этом смысле он - первый клас­сик русской музыки. Его творчество связано с историческим прошлым: впитало традиции древнерусского хорового искусства, по-новому претворило важнейшие дости­жения русской композиторской школы 18 - начала 19 вв., выросло на родной почве русской народной песенности .

Нова­торство Глинки заключается, прежде всего, в глубоком понимании народности, «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» - слова композитора, записанные Серовым, стали главной мыслью его творчества. Глинка смело расширил ограниченное понимание народного и вышел за пределы чисто бытового изобра­жения народной жизни. Народность у Глинки - отображение характера, мировоззрения, «образа мыслей и чувство­ваний народа» (Пушкин). В отличие от своих старших современников (прежде всего - , А. Н. Верстовского, ), он воспринимает народную музыку во всей её полноте, уделяя внимание не только городскому романсу, но и старинной крестьянской песне.