Классицизм годы. Музыкальная культура классицизма: эстетические вопросы, венские музыкальные классики, основные жанры

от лат. classicus, букв. – принадлежащий к первому классу римских граждан; в переносном смысле – образцовый) – художеств. направление и соответствующая ему эстетич. теория, возникновение к-рых относится к 16 в., расцвет – к 17 в., упадок – к началу 19 в. К. – первое в истории нового времени направление в иск-ве, в к-ром эстетич. теория предшествовала художеств. практике и диктовала ей свои законы. Эстетика К. нормативна и сводитсяк след. положениям: 1) основу художеств. творчества составляет разум, требованиям к-рого должны быть подчинены все компоненты иск-ва; 2) цель творчества – познание истины и раскрытие ее в художественно-наглядной форме; между красотой и истиной не может быть расхождения; 3) иск-во должно следовать природе, "подражать" ей; то, что безобразно в природе, в иск-ве должно становиться эстетически приемлемым; 4) иск-во морально по самой своей природе и всем строем художеств. произведения утверждает моральный идеал общества; 5) познавательные, эстетич. и этич. качества иск-ва диктуют определ. систему художеств. приемов, к-рые наилучшим образом содействуют практич. осуществлению принципов К.; правила хорошего вкуса определяют особенности, нормы и пределы каждого из видов иск-в и каждого жанра в пределах данного вида иск-ва; 6) художеств. идеал, по мнению теоретиков К., воплощен в антич. иск-ве. Поэтому наилучший способ достигнуть художеств. совершенства – подражать образцам классич. иск-ва древности. Название "К." происходит от принятого этим направлением принципа подражания антич. классике. К. отчасти свойствен и античной эстетике: теоретики императорского Рима выступали с требованиями подражать греч. образцам, руководствоваться в иск-ве принципами разума и т.д. Культ античности заново возникает в эпоху Возрождения, когда обостряется интерес к антич. культуре, частично уничтоженной, частично забытой в средние века. Гуманисты изучали памятники античности, стремясь найти в языческом мировоззрении древности опору в борьбе против спиритуализма и схоластики ср.-век. феод. идеологии. "В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья" (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 345–46). Важнейшее значение для формирования эстетич. теории гуманизма эпохи Возрождения имело изучение трактатов по поэтике Аристотеля и Горация, к-рые были приняты в качестве свода непререкаемых законов иск-ва. В особенности большое развитие получает уже в 16 в. теория драмы, в первую очередь трагедии, и теория эпич. поэмы, к-рым уделено преимущественное внимание в сохранившемся тексте "Поэтики" Аристотеля. Минтурпо, Кастельветро, Скалигер и др. комментаторы Аристотеля закладывают основы поэтики К. и устанавливают типичные для этого художеств. направления правила композиции драмы и эпоса, а также др. лит. жанров. В изобразит. иск-вах и архитектуре происходит поворот от готики средневековья к стилю антич. образцов, что получает отражение и в теоретич. работах об иск-ве, в частности Леона Баттиста Альберти. В эпоху Возрождения, однако, эстетич. теория К. переживала лишь начальный период своего формирования. Она не была признана общеобязательной, и художеств. практика во многом отклонялась от нее. Как в лит-ре, драме, так и в изобразит. иск-вах и архитектуре, художеств. достижения античности использовались в той мере, в какой они соответствовали идейным и эстетич. стремлениям деятелей иск-ва гуманизма. В 17 в. происходит превращение К. в непререкаемую доктрину, следование к-рой становится обязательным. Если начальный этап формирования К. происходит в Италии, то оформление К. в законченную эстетич. доктрину совершилось во Франции в 17 в. Социально-политич. основу этого процесса составляла регламентация всех сфер жизнедеятельности, осуществлявшаяся абсолютистским гос-вом. Кардинал Ришелье создал во Франции Академию (1634), к-рой было поручено наблюдение за чистотой франц. языка и лит-ры. Первым документом, официально утверждавшим доктрину К., было "Мнение французской Академии о трагикомедии (П. Корнеля) „Сид“" ("Les sentiments de l´Acad?mie fran?aise sur la tragi-com?die du Cid", 1638), где были прокламированы правила трех единств в драме (единство места, времени и действия). Одновременно с утверждением К. в лит-ре и театре происходило и завоевание им сферы архитектуры, живописи и скульптуры. Во Франции создается Академия живописи и скульптуры, на заседаниях к-рой формулируются правила К. и в пластич. иск-вах. Во Франции 17 в. К. обретает свою классич. форму не только в силу гос. поддержки, но и благодаря общему характеру развития духовной культуры того времени. Определяющим моментом содержания иск-ва К. была идея утверждения государственности. Она возникла как противовес феод. сепаратизму и в этом отношении представляла собой прогрессивный принцип. Однако прогрессивность этой идеи была ограничена, т.к. она сводилась к апологии монархич. самодержавия. Носителем принципа государственности был абсолютный монарх и в его персоне воплощался человеч. идеал. Печать этой концепции лежит на всем иск-ве К., к-рый даже именовался впоследствии иногда "придворным К.". Хотя двор короля действительно был центром, откуда исходили идеологич. директивы иск-ву, К. в целом отнюдь не был только дворянско-аристократич. иск-вом. Эстетика К. находится под значит. влиянием философии рационализма. Гл. представитель франц. рационализма 17 в. Р. Декарт оказал определяющее влияние на формирование эстетич. доктрины К. Этич. идеалы К. были аристократичными лишь по внешности. Сущность их составляла гуманистич. этика, признавшая необходимость компромисса с абсолютистским гос-вом. Однако в пределах доступного им сторонники К. боролись против пороков дворянско-монархич. общества и воспитывали сознание нравств. ответственности каждого перед обществом, включая и короля, к-рый также изображался в качестве человека, отказывавшегося от личных интересов во имя интересов гос-ва. Такова была первая форма гражданского идеала, доступная на той стадии обществ. развития, когда подымающаяся буржуазия была еще недостаточно сильна, чтобы выступить против абсолютистского гос-ва. Наоборот, используя его внутр. противоречия, в первую очередь борьбу монархии против дворянского своеволия и фронды, передовые деятели бурж.-демократич. культуры поддерживали монархию как централизующее гос. начало, способное умерить феод. гнет или, по крайней мере, ввести его в какие-то рамки. Если в нек-рых видах и жанрах иск-в и лит-ры преобладали внешняя помпезность, приподнятость формы, то в других допускалась свобода. Соответственно природе сословного гос-ва в иск-ве также существовала иерархия жанров, к-рые делились на высшие и низшие. К числу низших относились в лит-ре комедия, сатира, басня. Однако именно в них получили яркое развитие наиболее демократич. тенденции эпохи (комедии Мольера, сатиры Буало, басни Лафонтена). Но и в высоких жанрах лит-ры (трагедия) сказались как противоречия, так и передовые нравств. идеалы эпохи (ранний Корнель, творчество Расина). В принципе К. претендовал на то, что он создал эстетич. теорию, проникнутую всеобъемлющим единством, на практике же художеств. культура эпохи характеризуется бросающимися в глаза противоречиями. Важнейшим из них было постоянное несоответствие между совр. содержанием и антич. формой, в к-рую оно втискивалось. Герои классицистских трагедий, несмотря на антич. имена, были французами 17 в. по складу мышления, нравам и психологии. Если изредка подобный маскарад был выгоден для прикрытия выпадов против властей, то вместе с тем это препятствовало непосредственному отражению совр. действительности в "высоких жанрах" классицистич. иск-ва. Поэтому наибольший реализм свойствен низшим жанрам, к-рым не возбранялось изображение "безобразного" и "низменного". По сравнению с многосторонним реализмом Возрождения К. представлял собой сужение жизненной сферы, охватываемой художеств. культурой. Однако эстетич. теории К. принадлежит заслуга выявления всей важности типического в иск-ве. Правда, принцип типизации понимался ограниченно, ибо осуществление его достигалось ценой утраты индивидуального начала. Зато сущность жизненных явлений и человеч. характеров получает в К. такое воплощение, к-рое делает действительно возможной как познавательную, так и воспитат. функцию произведений. Их идейное содержание становится ясным и четким, доходчивость идей придает произведениям иск-ва непосредственный идеологич. характер. Иск-во превращается в трибуну моральных, филос., религ. и поли-тич. идей. Кризис феод. монархии рождает новую форму антифеод. идеологии – просветительство. Возникает новая вариация этого художеств. направления – т.н. просветительский К., к-рый характеризуется сохранением всех эстетич. принципов К. 17 в. Поэтика просветительского К., как она была окончательно сформулирована Буало (стихотворный трактат "Поэтическое искусство" – "L´art po?tique", 1674), остается кодексом нерушимых правил и для просветителей – классицистов, во главе к-рых стоял Вольтер. Новой в К. 18 в. является в первую очередь его социально-политич. ориентация. Возникает гражданский идеальный герой, заботящийся не о благе гос-ва, а о благе общества. Не служение королю, а забота о народе становится центром морально-политич. стремлений. Трагедии Вольтера, "Катон" Аддисона, трагедии Альфьери, в какой-то мере и рус. классицисты 18 в. (А. Сумароков) утверждают жизненные понятия и идеалы, вступающие в противоречие с принципами феод. государственности и абс. монархии. Эта гражданская струя в К. трансформируется во Франции накануне и во время первой бурж. революции в К. республиканский. Причины, приведшие к обновлению К. в период Франц. бурж. революции, были глубоко вскрыты Марксом, к-рый писал: "В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" ("Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта", см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 8, с. 120). За республиканским К. периода первой бурж. революции последовал К. наполеоновской империи, создавший стиль "ампир". Все это было историческим маскарадом, прикрывавшим бурж. содержание происходившего тогда социального переворота. К. 18 в. освобождается от нек-рых черт догматизма, присущего поэтике 17 в. Именно в эпоху Просвещения в связи с более глубоким изучением иск-ва, классич. древности культ античности в пластич. иск-вах приобретает особенно большое развитие. В Германии Винкельман, а затем Лессинг устанавливают, что эстетич. прелесть памятников античности связана с политич. строем греч. полиса: только демократия и психология свободного гражданина могут породить такое прекрасное иск-во. С этого времени в нем. теоретич. мысли утверждается идея связи между эстетич. идеалом и политич. свободой, получившая наиболее ясное выражение в "Письмах об эстетическом воспитании" Ф. Шиллера ("?ber die ?sthetische Erziehung lier Menschen, in einer Reihe von Briefen", 1795). Однако у него эта идея предстает в идеалистически извращенной форме: гражданская свобода достигается путем эстетич. воспитания. Такая постановка вопроса была связана с отсталостью Германии и отсутствием в ней предпосылок для бурж. переворота. Однако и в этой своей форме поздний нем. классицизм, т.н. веймарский классицизм Гете и Шиллера, представлял собой прогрессивное, хотя и ограниченное идейно-художеств. явление. В целом К. был важным этапом в развитии художественной практики и теоретич. мысли. В антич. оболочку облекалась передовая бурж.-демократич. идеология эпохи подъема бурж. общества. Сковывающий характер доктринерских учений классицистов был ясен уже в конце 17 в., когда против этого восстал Сент-Эвремон. В 18 в. Лессинг нанес сокрушительные удары именно по догматич. элементам К., защищая, однако, "душу" К., его прекрасный идеал свободного, гармонически развитого человека. Именно это составляло сердцевину веймарского классицизма Гете и Шиллера. Но в первой трети 19 в., после победы и утверждения бурж. строя в Зап. Европе, К. теряет свое значение. Крах просветительских иллюзий о наступлении царства разума после победы бурж. революции делает ясным иллюзорность классич. идеала в царстве бурж. прозы. Историч. роль ниспровержения К. выполнила эстетика романтизма, к-рая выступила против догм К. Наибольшей остроты борьба против К. достигла во Франции в конце 1820 – нач. 1830, когда романтики одержали окончат. победу над К. как художеств. направлением и эстетич. теорией. Это, однако, не означало полного исчезновения идей К. в иск-ве. В конце 19 в., а также в 20 вв. эстетич. движениях Зап. Европы возникают рецидивы отд. идей, корни к-рых восходят к К. Они носят антиреалистич. и эстетский характер ("неоклассические" тенденции во франц. поэзии 2-й пол. 19 в.) или служат маской для идеологич. реакции, напр. в теориях декадента Т. С. Элиота после 1-й мировой войны. Наиболее устойчивыми оказались эстетич. идеалы К. в архитектуре. Классич. стиль зодчества неоднократно воспроизводился в архитектурном строительстве в 1930–40-х гг., напр. в развитии архитектуры в СССР. Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1–2, М., 1957; Плеханов Г. В., Искусство и литература, [Сб. ], M., 1948, с. 165–87; Кранц [Э. ], Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм, пер. [с франц. ], СПБ, 1902; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М.–Л., 1936; Поспелов Г. Н., Сумароков и проблема рус. классицизма, "Уч. зап. МГУ", 1948, вып. 128, кн. 3; Купреянова E. H., К вопросу о классицизме, в кн.: XVIII век, сб. 4, М.–Л., 1959; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, Z., 1924; Peyre H., Qu´est-ce que le classicisme?, P., 1942; Kristeller P. О., The classics and Renaissance thought, Camb., (Mass.), 1955. А. Аникст. Москва.

, Гораций), взяв его за идеальный эстетический образец, «золотой век» . Во Франции XVII века он назывался временем Минервы и Марса .

Энциклопедичный YouTube

• 1 / 5

  Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился ещё в эпоху Возрождения , которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса , Леон Батиста Альберти , ещё в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа » (1511).

  Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо , составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи . В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело , имитацию их мастерства линии и композиции.

  В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен , в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен , в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

  В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр , при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани »); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма ; это сочетание получило название академизма . Его «рассадниками» служили многочисленные академии художеств . В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе , а в России - передвижниками .

  Скульптура

  Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон . Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы , черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин , Михаил Козловский , Борис Орловский , Иван Мартос .

  Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов - в виде Марса , а Полина Боргезе - в виде Венеры . При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором).

  Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.

  Архитектура

  Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци . Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра . Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

  К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-1774) в Париже возводились градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис , а при Людовике XVI (1774-1792) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

  Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом , вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези . В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

  Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург , Хельсинки , Варшава , Дублин , Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.

  В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой , в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику . В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы . Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек »), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона . Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).

  Литература

  Основателем поэтики классицизма считается француз Франсуа Малерб (1555-1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущими представителями классицизма в драматургии стали трагики Корнель и Расин (1639-1699), основным предметом творчества которых был конфликт между общественным долгом и личными страстями. Высокого развития достигли также «низкие» жанры - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622-1673).

  Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса », крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп , сделавшие основной формой английской поэзии александрины . Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон , Свифт) также характерен латинизированный синтаксис .

  Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения . Творчество Вольтера ( -) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон , вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла , историка Гиббона и актёра Гаррика . Для драматических произведений характерны три единства : единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

  В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I . Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей », которая явилась, по сути, адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не преходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

  Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения - идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков , И. И. Хемницер), ода (Ломоносов , Г. Р. Державин). Ломоносов создает свою теорию русского литературного языка с опорой на опыт греческой и латинской риторики, Державин пишет «Анакреонтические песни » как сплав русской реальности с греческими и латинскими реалиями, отмечает Г. Кнабе .

  Господство в эпоху правления Людовика XIV «духа дисциплины» , вкус к порядку и равновесию или, иначе, боязнь «нарушить установленные обычаи» , привитый эпохой искусству классицизма, рассматривались в оппозиции Фронде (и на основе этого противопоставления строилась историко-культурная пе­риодизация). Считалось, что в классицизме преобладают «силы, стремящиеся к истине, простоте, разумному» и выражающиеся в «натурализме» (гармонически верном воспроизведении натуры), тогда как литературе Фронды, бурлескным и прециозным сочинениям свойственна аггравация («идеализация» или, наоборот, «огрубление» природы).

  Определение степени условности (того, насколько точно воспроизводится или искажается, переводясь в систему искусственных условных образов, натура) - универсальный аспект стиля. «Школа 1660 г.» описывалась первыми ее историками (И.Тэн , Ф.Брюнетьер , Г.Лансон; Ш.Сент-Бёв) синхронически, как в основном эстетиче­ски малодифференцированная и идейно бесконфликтная общ­ность, пережившая в своей эволюции этапы становления, зрелости и увядания, а частные «внутришкольные» проти­вопоставления - типа брюнетьеровской антитезы «натурализма» Расина тяге к «экстраординарному» Корнеля - выводились из склонностей индивидуального таланта.

  Подобная схема эволюции классицизма, возникшая под влиянием теории «естественного» развития культурных явлений и распространившаяся в первой половине XX века (cр. в академической «Истории французской литературы» названия глав: «Формирование классицизма» - «Начало разложения классицизма»), была осложнена другим аспектом, содержавшимся в подходе Л. В. Пумпянского . Его концепция историко-литературного развития, согласно которой, французская литература, в отличие даже от сходных по типу развития («la découverte de l’antiquité, la formation de l’idéal classique, его разложение и переход к новым, еще не высказавшимся формам литератруры») новонемецкой и русской, представляет модель эволюции классицизма, обладающую способностью к четкому различению этапов (формаций): «нормальные фазы» его развития проявляются с «необыкновенной парадигматичностью»: «восторг обретения (чувство пробуждения после долгой ночи, наконец наставшее утро), образование элиминирующего идеала (ограничительная деятельность в лексикологии, стиле и поэтике), долгое его господство (связанное со сложившимся абсолютистским обществом), шумное падение (главное событие, случившееся с новоевропейской литературой), переход к <…> эпохе свободы». По Пумпянскому, расцвет классицизма связан с созданием античного идеала («<…> отношение к античности есть душа такой литературы»), а вырождение - с его «релятивизацией»: «Литература, находящаяся в известном отношении к не своей абсолютной ценности - классична; не классична релятивированная литература» .

  После того как «школа 1660 г.» была признана исследовательской «легендой» , стали возникать первые теории эволюции метода на основе изучения внутриклассицистических эстетических и идейных расхождений (Мольера, Расина, Лафонтена, Буало, Лабрюйера). Так, в некоторых работах разводится проблемное «гуманистическое» искусство как собственно классицистическое и развлекательное, «украшающее светский быт» . Первые концепции эволюции в классицизме формируются в контексте филологической полемики, которая почти всегда строилась как демонстративное изживание западной («буржуазной») и отечественной «дореволюционной» парадигм.

  Выделяются два «течения» классицизма, соответствующие направлениям в философии: «идеалистическое» (испытавшее воздействие неостоицизма Гийома Дю Вера и его последователей) и «материалистическое» (сформированное эпикурейством и скептицизмом, в основном, Пьера Шаррона). То, что в XVII веке оказываются востребованы этико-философские системы поздней античности - скептицизм (пирронизм), эпикуреизм, стоицизм, - специалисты считают, с одной стороны, реакцией на гражданские войны и объясняют желанием «сохранить личность в обстановке катаклизмов» (Л.Косарева) и, с другой стороны, связывают с формированием светской морали. Ю. Б. Виппер отмечал, что в начале XVII века эти течения находились в напряженном противостоянии, и объясняет его причины социологически (первое сложилось в придворной среде, второе - за ее пределами).

  Д. Д. Обломиевский выделил два этапа эволюции классицизма XVII ст., сопряженных с «перестройкой теоретических принци­пов» (прим. Г.Обломиевский выделяет еще «второе рождение» классицизма в XVIII веке («просветительский вариант», связанный с примитивизацией поэтики «контрастов и антитез позитивного и негативного» , с перестройкой ренессансного антропологизма и осложненный категориями коллетивного и оптимистического) и «третье рождение» классицизма периода Империи (конца 80 - начала 90-х годов XVIII века и начала XIX века), осложняющее его «принципом будущего» и «пафосом оппозиционности». Отмечу, что характеризуя эволюцию классицизма XVII века, Г.Обломиевский говорит о различных эстетических основаниях классицистических форм; для описания развития классицизма XVIII-XIX вв., он пользуется словами «осложне­ние» и «утраты», «потери».) и pro tanto две эстетических формы: классицизм «малербовско-корнелев­ского» типа, основанный на категории героиче­ского, возникающий и становящийся накануне и во время английской революции и Фронды; классицизм Расина - Лафонтена - Мольера - Лаб­рюйера, основанный на категории трагического, выдвигающий на первый план идею «воли, активности и господства человека над реальным миром» , появляющийся после Фронды, в середине XVII ст. и связанный с реакцией 60-70-80-х гг. Разочарование в оптимизме I половины ст. проявляется, с одной стороны, в эскапизме (Паскаль) или в отрицании героики (Ларошфуко), с другой стороны, - в «компромиссной» позиции (Расин), порождающей ситуацию героя, бессильного что-нибудь изменить в трагической дисгармонии мира, но не отказавшегося от ренессансных ценностей (принцип внутренней свободы) и «сопротивляющегося злу» . Классицисты, связанные с учением Пор-Рояля или близкие янсенизму (Расин, поздний Боало, Лафайет, Ларошфуко) и последователи Гассенди (Мольер, Лафонтен).

  Диахроническая интерпретация Д. Д. Обломиевского, привлекшая стремлением понять классицизм как меняющийся стиль, нашла применение в монографических исследованиях и, кажется, выдержала проверку конкретным материалом. Опираясь на эту модель, А. Д. Михайлов отмечает, что в 1660-е годы классицизм, вступивший в «трагическую» фазу развития, сближается с прециозной прозой: «наследуя у барочного романа галантные сюжеты, [он] не только привязывал их к реальной действительности, но и привносил в них некоторую рассудочность, чувство меры и хороший вкус, в какой-то степени стремление к единству места, времени и действия, композиционную четкость и логичность, декартовский принцип „расчленения трудностей“, выделение в описываемом статичном характере одной ведущей черты, одной страсти» ] , называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

  Понятие «музыка классицизма» не следует путать с понятием «классическая музыка », имеющим более общее значение как музыки прошлого, выдержавшей испытание временем.

  1. Введение. Классицизм как художественный метод ...................................2

  2. Эстетика классицизма.

  2.1. Основные принципы классицизма..........................…………….….....5

  2.2. Картина мира, концепция личности в искусстве классицизма...…...5

  2.3. Эстетическая природа классицизма.......................................................9

  2.4. Классицизм в живописи........................................................................15

  2.5. Классицизм в скульптуре......................................................................16

  2.6. Классицизм в архитектуре....................................................................18

  2.7. Классицизм в литературе......................................................................20

  2.8. Классицизм в музыке.............................................................................22

  2.9. Классицизм в театре..............................................................................22

  2.10. Своеобразие русского классицизма...................................................22

  3. Заключение ……………………………………...…………………………...26

  Список литературы ..............................…….………………………………….28

  Приложения ........................................................................................................29

  1. Классицизм как художественный метод

  Классицизм - это один из реально существовавших в истории искусства художественных методов. Иногда его обозначают терминами «направление» и «стиль». Классици́зм (фр. classicisme , от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII-XIX вв.

  В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

  Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

  Понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах.

  Классицизм возникает и формируется в определенных историко-культурных условиях. Наиболее распространенное исследовательское убеждение связывает классицизм с историческими условиями перехода от феодальной раздробленности к единой национально-территориальной государственности, в формировании которой централизующая роль принадлежит абсолютной монархии.

  Классицизм - это органичная стадия развития любой национальной культуры при том, что классицистическую стадию разные национальные культуры проходят в разное время, в силу индивидуальности национального варианта становления общей социальной модели централизованного государства.

  Хронологические рамки существования классицизма в разных европейских культурах определяются как вторая половина XVII - первое тридцатилетие XVIII в., при том, что ранние классицистические веяния ощутимы на исходе эпохи Возрождения, на рубеже XVI-XVII вв. В этих хронологических пределах эталонным воплощением метода считается французский классицизм. Тесно связанный с расцветом французского абсолютизма второй половины XVII в., он дал европейской культуре не только великих литераторов - Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Вольтера, но и великого теоретика классицистического искусства - Никола Буало-Депрео. Будучи и сам практикующим литератором, заслужившим прижизненную славу своими сатирами, Буало главным образом прославился созданием эстетического кодекса классицизма - дидактической поэмы «Поэтическое искусство» (1674), в которой дал стройную теоретическую концепцию литературного творчества, выведенную из литературной практики его современников. Таким образом, классицизм во Франции стал наиболее самосознающим воплощением метода. Отсюда и его эталонное значение.

  Исторические предпосылки возникновения классицизма связывают эстетическую проблематику метода с эпохой обострения взаимоотношений личности и общества в процессе становления единодержавной государственности, которая, приходя на смену социальной вседозволенности феодализма, стремится регламентировать законом и четко разграничить сферы общественной и частной жизни и отношения между личностью и государством. Это определяет содержательный аспект искусства. Основные его принципы мотивированы системой философских взглядов эпохи. Они формируют картину мира и концепцию личности, а уже эти категории воплощаются в совокупности художественных приемов литературного творчества.

  Наиболее общие философские понятия, присутствующие во всех философских течениях второй половины XVII - конца XVIII в. и имеющие непосредственное отношение к эстетике и поэтике классицизма - это понятия «рационализм» и «метафизика», актуальные как для идеалистических, так и для материалистических философских учений этого времени. Основоположником философской доктрины рационализма является французский математик и философ Рене Декарт (1596-1650). Основополагающий тезис его доктрины: «Я мыслю, следовательно, я существую» - реализовался во многих философских течениях того времени, объединенных общим названием «картезианство» (от латинского варианта имени Декарт - Картезиус), В сущности своей это тезис идеалистический, поскольку он выводит материальное существование из идеи. Однако рационализм, как интерпретация разума в качестве первичной и высшей духовной способности человека, в той же мере характерен и для материалистических философских течений эпохи - таких, например, как метафизический материализм английской философской школы Бэкона-Локка, которая признавала источником знания опыт, но ставила его ниже обобщающей и аналитической деятельности разума, извлекающего из множества добытых опытом фактов высшую идею, средство моделирования космоса - высшей реальности - из хаоса отдельных материальных предметов.

  К обеим разновидностям рационализма - идеалистической и материалистической - одинаково приложимо понятие «метафизики». Генетически оно восходит к Аристотелю, и в его философском учении обозначало отрасль знания, которое исследует недоступные для органов чувств и лишь рационально-умозрительно постигаемые высшие и неизменные начала всего сущего. И Декарт, и Бэкон применяли этот термин в аристотелевском смысле. В новое время понятие «метафизика» обрело дополнительное значение и стало обозначать антидиалектический способ мышления, воспринимающий явления и предметы вне их взаимосвязи и развития. Исторически это очень точно характеризует особенности мышления аналитической эпохи XVII-XVIII вв., периода дифференциации научного знания и искусства, когда каждая отрасль науки, выделяясь из синкретического комплекса, обретала свой отдельный предмет, но при этом утрачивала связь с другими отраслями знания.

  2. Эстетика классицизма

  2.1. Основные принципы классицизма

  1. Культ разума 2. Культ гражданского долга 3. Обращение к средневековым сюжетам 4. Отвлеченность от изображения быта, от исторического национального своеобразия 5. Подражание античным образцам 6. Композиционная стройность, симметрия, единство художественного произведения 7. Герои являются носителями одной главной черты, даны вне развития 8. Антитеза как основной прием создания художественного произведения

  2.2. Картина мира, концепция личности

  в искусстве классицизма

  Порождаемая рационалистическим типом сознания картина мира отчетливо делит реальность на два уровня: эмпирический и идеологический. Внешний, видимый и осязаемый материально-эмпирический мир состоит из множества отдельных материальных предметов и явлений, между собою никак не связанных - это хаос отдельных частных сущностей. Однако над этим беспорядочным множеством отдельных предметов существует их идеальная ипостась - стройное и гармоничное целое, всеобщая идея мироздания, включающая в себя идеальный образ любого материального объекта в его высшем, очищенном от частностей, вечном и неизменном виде: в таком, каким он должен быть по изначальному замыслу Творца. Эта всеобщая идея может быть постигнута только рационально-аналитическим путем постепенного очищения предмета или явления от его конкретных форм и облика и проникновения в его идеальную сущность и назначение.

  И поскольку замысел предшествует творению, а непременным условием и источником существования является мышление, эта идеальная реальность имеет высший первопричинный характер. Нетрудно заметить, что основные закономерности такой двухуровневой картины реальности очень легко проецируются на основную социологическую проблему периода перехода от феодальной раздробленности к единодержавной государственности - проблему взаимоотношений личности и государства. Мир людей - это мир отдельных частных человеческих сущностей, хаотичный и беспорядочный, государство - всеобъемлющая гармоничная идея, творящая из хаоса стройный и гармоничный идеальный миропорядок. Именно эта философская картина мира XVII-XVIII вв. обусловила такие содержательные аспекты эстетики классицизма, как концепция личности и типология конфликта, универсально характерные (с необходимыми историко-культурными вариациями) для классицизма в любой европейской литературе.

  В области отношений человека с внешним миром классицизм видит два типа связей и положений - те же самые два уровня, из которых складывается философская картина мира. Первый уровень - это так называемый «естественный человек», биологическое существо, стоящее наряду со всеми предметами материального мира. Это частная сущность, одержимая эгоистическими страстями, беспорядочная и ничем не ограниченная в своем стремлении обеспечить свое личное существование. На этом уровне человеческих связей с миром ведущей категорией, определяющей духовный облик человека, является страсть - слепая и безудержная в своем стремлении к реализации во имя достижения индивидуального блага.

  Второй уровень концепции личности - это так называемый «общественный человек», гармонично включенный в социум в своем высшем, идеальном образе, сознающий, что его благо является неотъемлемой составляющей блага общего. «Человек общественный» руководствуется в своем мировосприятии и поступках не страстями, а разумом, поскольку именно разум является высшей духовной способностью человека, дающей ему возможность положительного самоопределения в условиях человеческой общности, основанной на этических нормах непротиворечивого общежительства. Таким образом, концепция человеческой личности в идеологии классицизма оказывается сложной и противоречивой: естественный (страстный) и общественный (разумный) человек - это один и тот же характер, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в ситуации выбора.

  Отсюда - типологический конфликт искусства классицизма, непосредственно вытекающий из подобной концепции личности. Совершенно очевидно, что источником конфликтной ситуации является именно характер человека. Характер - одна из центральных эстетических категорий классицизма, и ее интерпретация значительно отличается от того смысла, который вкладывает в термин «характер» современное сознание и литературоведение. В понимании эстетики классицизма характер - это именно идеальная ипостась человека - то есть не индивидуальный склад конкретной человеческой личности, а некий всеобщий вид человеческой природы и психологии, вневременный в своей сущности. Только в таком своем виде вечного, неизменного, общечеловеческого атрибута характер и мог быть объектом классицистического искусства, однозначно относимого к высшему, идеальному уровню реальности.

  Основными составляющими характера являются страсти: любовь, лицемерие, мужество, скупость, чувство долга, зависть, патриотизм и т.д. Именно по преобладанию какой-то одной страсти характер и определяется: «влюбленный», «скупой», «завистник», «патриот». Все эти определения являются именно «характерами» в понимании классицистического эстетического сознания.

  Однако эти страсти неравноценны между собой, хотя по философским понятиям XVII-XVIII вв. все страсти равноправны, поскольку все они - от природы человека, все они естественны, и решить, какая страсть согласуется с этическим достоинством человека, а какая - нет, ни одна страсть сама по себе не может. Эти решения осуществляет только разум. При том, что все страсти в равной мере являются категориями эмоциональной духовной жизни, некоторые из них (такие как любовь, скупость, зависть, лицемерие и пр.) меньше и труднее согласуются с велениями разума и больше связаны с понятием эгоистического блага. Другие же (мужество, чувство долга, честь, патриотизм) в большей мере подвержены рациональному контролю и не противоречат идее общего блага, этике социальных связей.

  Так вот и получается, что в конфликте сталкиваются страсти разумные и неразумные, альтруистические и эгоистические, личные и общественные. А разум - это высшая духовная способность человека, логический и аналитический инструмент, позволяющий контролировать страсти и отличать добро от зла, истину ото лжи. Наиболее распространенная разновидность классицистического конфликта - это конфликтная ситуация между личной склонностью (любовью) и чувством долга перед обществом и государством, которое почему-либо исключает возможность реализации любовной страсти. Совершенно очевидно, что по природе своей это конфликт психологический, хотя необходимым условием его осуществления является ситуация, в которой сталкиваются интересы человека и общества. Эти важнейшие мировоззренческие аспекты эстетического мышления эпохи нашли свое выражение в системе представлений о законах художественного творчества.

  2.3. Эстетическая природа классицизма

  Эстетические принципы классицизма за время его существования претерпели значительные изменения. Характерная особенность этого направления – преклонение перед античностью. Искусство Древней Греции и Древнего Рима рассматривалось классицистами в качестве идеальной модели художественного творчества. “Поэтика” Аристотеля и “Искусство поэзии” Горация оказали огромное влияние на формирование эстетических принципов классицизма. Здесь обнаруживается тенденция к созданию возвышенно-героических, идеальных, рационалистически четких и пластически завершенных образов. Как правило, в искусстве классицизма современные политические, нравственные и эстетические идеалы воплощаются в характерах, конфликтах, ситуациях, заимствованных из арсенала античной истории, мифологии или непосредственно из античного искусства.

  Эстетика классицизма ориентировала поэтов, художников, композиторов на создание произведений искусства, отличающихся ясностью, логичностью, строгой уравновешенностью и гармонией. Все это, по мнению классицистов, полно отразилось в античной художественной культуре. Для них разум и античность – синонимы. Рационалистический характер эстетики классицизма проявился в отвлеченной типизации образов, строгой регламентации жанров, форм, в интерпретации античного художественного наследия, в обращении искусства к разуму, а не к чувствам, в стремлении подчинить творческий процесс незыблемым нормам, правилам и канонам (норма – от лат. norma – руководящее начало, правило, образец; общепризнанное правило, образец поведения или действия).

  Как в Италии наиболее типичное выражение нашли эстетические принципы эпохи Возрождения, так во Франции XVII в. – эстетические принципы классицизма. К XVII в. художественная культура Италии в значительной мере утратила свое былое влияние. Зато явно обозначился новаторский дух французского искусства. В это время во Франции сформировалось абсолютистское государство, которое объединило общество и централизовало власть.

  Упрочение абсолютизма означало победу принципа универсальной регламентации во всех сферах жизни, начиная от экономики и кончая духовной жизнью. Долг – вот главный регулятор поведения человека. Государство олицетворяет собою этот долг и выступает как некая отчужденная от индивида сущность. Подчинение государству, исполнение государственного долга – высшая добродетель индивида. Человек мыслится уже не свободным, как это было характерно для ренессансного мировоззрения, а подчиненным чуждым ему нормам и правилам, ограниченным неподвластными ему силами. Регламентирующая и ограничивающая сила выступает в форме безличного разума, которому должен подчиниться индивид и действовать, следуя его велениям и предписаниям.

  Высокий подъем производства способствовал развитию точных наук: математики, астрономии, физики, а это, в свою очередь, обусловило победу рационализма (от лат. ratio – разум) – философского направления, признающего разум основой познания и поведения людей.

  Представления о законах творчества и структуре художественного произведения в той же мере обусловлены эпохальным типом мировосприятия, что и картина мира, и концепция личности. Разум, как высшая духовная способность человека, мыслится не только орудием познания, но и органом творчества, и источником эстетического наслаждения. Один из самых ярких лейтмотивов «Поэтического искусства» Буало - рациональная природа эстетической деятельности:

  Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.

  Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511).

  Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции.

  Вслед за Аристотелем классицизм считал искусство подражанием природе:

  Однако природа понималась отнюдь не как наглядная картина мира физического и нравственного, предстающая органам чувств, а именно как высшая умопостигаемая сущность мира и человека: не конкретный характер, а его идея, не реально-исторический или современный сюжет, а общечеловеческая конфликтная ситуация, не данный пейзаж, а идея гармоничного сочетания природных реалий в идеально-прекрасном единстве. Такое идеально-прекрасное единство классицизм нашел в античной литературе - именно она была воспринята классицизмом как уже достигнутая вершина эстетической деятельности, вечный и неизменный эталон искусства, воссоздавшего в своих жанровых моделях ту самую высокую идеальную природу, физическую и нравственную, подражать которой должно искусство. Так получилось, что тезис о подражании природе превратился в предписание подражать античному искусству, откуда произошел и сам термин «классицизм» (от лат. classicus - образцовый, изучаемый в классе):

  Таким образом, природа в классицистическом искусстве предстает не столько воспроизведенной, сколько смоделированной по высокому образцу - «украшенной» обобщающей аналитической деятельностью разума. По аналогии можно вспомнить так называемый «регулярный» (т. е. «правильный») парк, где деревья подстрижены в виде геометрических фигур и симметрично рассажены, дорожки, имеющие правильную форму, посыпаны разноцветной галькой, а вода заключена в мраморные бассейны и фонтаны. Этот стиль садово-паркового искусства достиг своего расцвета именно в эпоху классицизма. Из стремления представить природу «украшенной» - вытекает и абсолютное преобладание в литературе классицизма стихов над прозой: если проза тождественна простой материальной природе, то стихи, как литературная форма, безусловно, являются идеальной «украшенной» природой».

  Во всех этих представлениях об искусстве, а именно как о рациональной, упорядоченной, нормированной, духовной деятельности реализовался иерархический принцип мышления XVII-XVIII вв. Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним - материальным или идеальным - уровнем реальности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким - ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность - это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия. Поэтому для высоких и низких жанров оказалась актуальной не только тематическая, но и сословная дифференциация по признаку принадлежности персонажа к тому или иному общественному слою. Герой низких жанров - среднесословный человек; герой высоких - историческое лицо, мифологический герой или вымышленный высокопоставленный персонаж - как правило, властитель.

  В низких жанрах человеческие характеры сформированы низменными бытовыми страстями (скупость, ханжество, лицемерие, зависть и пр.); в высоких жанрах страсти приобретают духовный характер (любовь, честолюбие, мстительность, чувство долга, патриотизм и пр.). И если бытовые страсти однозначно неразумны и порочны, то страсти бытийные подразделяются на разумные - общественные и неразумные - личные, причем этический статус героя зависит от его выбора. Он однозначно положителен, если предпочитает разумную страсть, и однозначно отрицателен, если выбирает неразумную. Полутонов в этической оценке классицизм не допускал - ив этом тоже сказалась рационалистическая природа метода, исключившего какое-либо смешение высокого и низкого, трагического и комического.

  Поскольку в жанровой теории классицизма были узаконены в качестве основных те жанры, которые достигли наибольшего расцвета в античной литературе, а литературное творчество мыслилось как разумное подражание высоким образцам, постольку эстетический кодекс классицизма приобрел нормативный характер. Это значит, что модель каждого жанра была установлена раз и навсегда в четком своде правил, отступать от которых было недопустимо, и каждый конкретный текст эстетически оценивался по степени соответствия этой идеальной жанровой модели.

  Источником правил стали античные образцы: эпопея Гомера и Вергилия, трагедия Эсхила, Софокла, Еврипида и Сенеки, комедия Аристофана, Менандра, Теренция и Плавта, ода Пиндара, басня Эзопа и Федра, сатира Горация и Ювенала. Наиболее типичный и показательный случай подобной жанровой регламентации - это, конечно, правила для ведущего классицистического жанра, трагедии, почерпнутые как из текстов античных трагиков, так и из «Поэтики» Аристотеля.

  Для трагедии были канонизированы стихотворная форма («александрийский стих» - шестистопный ямб с парной рифмой), обязательное пятиактное построение, три единства - времени, места и действия, высокий стиль, исторический или мифологический сюжет и конфликт, предполагающий обязательную ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью, причем сам процесс выбора должен был составлять действие трагедии. Именно в драматургическом разделе эстетики классицизма рационализм, иерархичность и нормативность метода выразились с наибольшей полнотой и очевидностью:

  Все, что сказано было выше об эстетике классицизма и поэтике классицистической литературы во Франции, в равной мере относится практически к любой европейской разновидности метода, поскольку французский классицизм был исторически наиболее ранним и эстетически наиболее авторитетным воплощением метода. Но для русского классицизма эти общетеоретические положения нашли своеобразное преломление в художественной практике, так как были обусловлены историческими и национальными особенностями становления новой русской культуры XVIIIв.

  2.4. Классицизм в живописи

  В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен, в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

  Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

  Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей, обожествление античности немецким искусствоведом Винкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом, во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называется неоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I»).

  В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма; это сочетание получило название академизма. Его рассадниками служили многочисленные академии художеств. В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России - передвижниками.

  2.5. Классицизм в скульптуре

  Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон. Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы, черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин, Михаил Козловский, Борис Орловский, Иван Мартос.

  Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов - в виде Марса, а Полина Боргезе - в виде Венеры. При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузов и Барклая де Толли перед Казанским собором).

  Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.

  Поздний, ампирный классицизм, представленный в первую очередь плодовитым датским скульптором Торвальдсеном, проникнут суховатой патетикой. Особенно ценятся чистота линий, сдержанность жестов, бесстрастность выражений. В выборе образцов для подражания акцент смещается с эллинизма на период архаики. Входят в моду религиозные образы, которые в трактовке Торвальдсена производят на зрителя несколько леденящее впечатление. Надгробная скульптура позднего классицизма нередко несёт на себе лёгкий налёт сентиментальности.

  2.6. Классицизм в архитектуре

  Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.

  Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци. Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

  К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-74) в Париже строятся градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис, а при Людовике XVI (1774-92) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

  Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом, вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези. В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

  Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов. Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.

  Архитекторы наполеоновской Франции черпали вдохновение в величественных образах воинской славы, оставленных имперским Римом, - таких, как триумфальная арка Септимия Севера и колонна Траяна. По приказу Наполеона эти образы были перенесены в Париж в виде триумфальной арки Каррузель и Вандомской колонны. Применительно к памятникам воинского величия эпохи наполеоновских войн используется термин «имперский стиль» - ампир. В России незаурядными мастерами ампира показали себя Карл Росси, Андрей Воронихин и Андреян Захаров. В Британии ампиру соответствует т. н. «регентский стиль» (крупнейший представитель - Джон Нэш).

  Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург, Хельсинки, Варшава, Дублин, Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.

  В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой, в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику. В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы. Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек»), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона. Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).

  2.7. Классицизм в литературе

  Основателем поэтики классицизма считается француз Франсуа Малерб (1555-1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущими представителями классицизма в драматургии стали трагики Корнель и Расин (1639-1699), основным предметом творчества которых был конфликт между общественным долгом и личными страстями. Высокого развития достигли также «низкие» жанры - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622-1673).

  Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса», крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп, сделавшие основной формой английской поэзии александрины. Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон, Свифт) также характерен латинизированный синтаксис.

  Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения. Творчество Вольтера (1694-1778) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон, вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла, историка Гиббона и актёра Гаррика. Для драматических произведений характерны три единства: единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

  В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I. Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей», которая явилась по сути адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

  Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения - идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин).

  В связи с провозглашённым Руссо призывом к близости к природе и естественности в классицизме конца XVIII века нарастают кризисные явления; на смену абсолютизации разума приходит культ нежных чувств - сентиментализм. Переход от классицизма к предромантизму ярче всего отразился в немецкой литературе эпохи «Бури и натиска», представленной именами И. В. Гёте (1749-1832) и Ф. Шиллера (1759-1805), которые вслед за Руссо видели в искусстве главную силу воспитания человека.

  2.8. Классицизм в музыке

  Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена, называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

  Понятие «музыка классицизма» не следует путать с понятием «классическая музыка», имеющим более общее значение как музыки прошлого, выдержавшей испытание временем.

  Музыка эпохи Классицизма воспевает действия и поступки человека, испытываемые им эмоции и чувства, внимательный и целостный человеческий разум.

  Для театрального искусства классицизма характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. Часто XVIII столетие вообще называют «золотым веком» театра. Основоположником европейской классической комедии является французский комедиограф, актер и театральный деятель, реформатор сценического искусства Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) (1622-1673). Долгое время Мольер путешествовал с театральной труппой по провинции, где знакомился со сценической техникой и вкусами публики. В 1658 г. он получил разрешение короля играть со своей труппой в придворном театре в Париже. Опираясь на традиции народного театра и достижения классицизма, он создал жанр социально-бытовой комедии, в которой буффонада и плебейский юмор сочетались с изяществом и артистизмом. Преодолевая схематизм итальянских комедий дель арте (ит. commedia dell"arte - комедия масок; основные маски - Арлекин, Пульчинелла, старик купец Панталоне и др.), Мольер создал жизненно достоверные образы. Он высмеивал сословные предрассудки аристократов, ограниченность буржуа, ханжество дворян («Мещанин во дворянстве», 1670). С особой непримиримостью Мольер разоблачал лицемерие, прикрывающееся набожностью и показной добродетелью: «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон-Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666). Художественное наследие Мольера оказало глубокое влияние на развитие мировой драматургии и театра. Наиболее зрелым воплощением комедии нравов признаны «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) великого французского драматурга Пьера Огюстена Бомарше (1732-1799). В них изображен конфликт между третьим сословием и дворянством. На сюжеты пьес написаны оперы В.А. Моцарта (1786) и Дж. Россини (1816).

  2.10. Своеобразие русского классицизма

  Русский классицизм возник в сходных исторических условиях - его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности и национальное самоопределение России начиная с эпохи Петра I. Европеизм идеологии Петровских реформ нацелил русскую культуру на овладение достижениями европейских культур. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского: к середине XVIII в., когда русский классицизм только начал набирать силу, во Франции он достиг второй стадии своего существования. Так называемый «просветительский классицизм» - соединение классицистических творческих принципов с предреволюционной идеологией Просвещения - во французской литературе расцвел в творчестве Вольтера и обрел антиклерикальный, социально-критический пафос: за несколько десятилетий до Великой французской революции времена апологии абсолютизма были уже далекой историей. Русский же классицизм, в силу своей прочной связи с секулярной культурной реформой, во-первых, изначально ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага, а во-вторых, приобрел статус ведущего направления в русской литературе к тому времени, когда Петра I уже не было в живых, а судьба его культурных реформ была поставлена под удар во второй половине 1720 - 1730-х гг.

  Поэтому и начинается русский классицизм «не с плода весеннего - оды, а с плода осеннего - сатиры», и социально-критический пафос свойствен ему изначально.

  Русский классицизм отразил и совершенно иной тип конфликта, чем классицизм западноевропейский. Если во французском классицизме социально-политическое начало является только почвой, на которой развивается психологический конфликт разумной и неразумной страсти и осуществляется процесс свободного и сознательного выбора между их велениями, то в России, с ее традиционно антидемократической соборностью и абсолютной властью общества над личностью дело обстояло совершенно иначе. Для русского менталитета, который только начал постигать идеологию персонализма, необходимость смирения индивидуальности перед обществом, личности перед властью совсем не была такой трагедией, как для западного мировосприятия. Выбор, актуальный для европейского сознания как возможность предпочесть что-то одно, в русских условиях оказывался мнимым, его исход был предрешен в пользу общества. Поэтому сама ситуация выбора в русском классицизме утратила свою конфликтообразующую функцию, и на смену ей пришла другая.

  Центральной проблемой русской жизни XVIII в. была проблема власти и ее преемственности: ни один русский император после смерти Петра I и до воцарения в 1796 г. Павла I не пришел к власти законным путем. XVIII в. - это век интриг и дворцовых переворотов, которые слишком часто приводили к абсолютной и бесконтрольной власти людей, отнюдь не соответствовавших не только идеалу просвещенного монарха, но и представлениям о роли монарха в государстве. Поэтому русская классицистическая литература сразу приняла политико-дидактическое направление и отразила в качестве основной трагической дилеммы эпохи именно эту проблему - несоответствие властителя обязанностям самодержца, конфликт переживания власти как эгоистической личной страсти с представлением о власти, осуществляемой во благо подданных.

  Таким образом, русский классицистический конфликт, сохранив ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью как внешний сюжетный рисунок, целиком осуществился как социально-политический по своей природе. Положительный герой русского классицизма не смиряет свою индивидуальную страсть во имя общего блага, но настаивает на своих естественных правах, защищая свой персонализм от тиранических посягательств. И самое главное то, что эта национальная специфика метода хорошо осознавалась самими писателями: если сюжеты французских классицистических трагедий почерпнуты в основном из античной мифологии и истории, то Сумароков писал свои трагедии на сюжеты русских летописей и даже на сюжеты не столь отдаленной русской истории.

  Наконец, еще одной специфической чертой русского классицизма было то, что он не опирался на такую богатую и непрерывную традицию национальной литературы, как любая другая национальная европейская разновидность метода. То, чем располагала любая европейская литература ко времени возникновения теории классицизма - а именно, литературный язык с упорядоченной стилевой системой, принципы стихосложения, определившаяся система литературных жанров - все это в русской нужно было создавать. Поэтому в русском классицизме литературная теория опередила литературную практику. Нормативные акты русского классицизма - реформа стихосложения, реформа стиля и регламентация жанровой системы - были осуществлены между серединой 1730 и концом 1740-х гг. - то есть в основном до того, как в России развернулся полноценный литературный процесс в русле классицистической эстетики.

  3. Заключение

  Для идейных предпосылок классицизма существенно то, что стремление личности к свободе полагается здесь столь же правомерным, как и потребность общества связать эту свободу законами.

  Личностное начало продолжает сохранять то непосредственно общественное значение, ту самостоятельную ценность, какими его впервые наделило Возрождение. Однако, в противовес ему, теперь это начало принадлежит личности наряду с той ролью, которую отныне получает общество как социальная организация. А это подразумевает то, что всякая попытка индивида отстаивать свою свободу вопреки обществу грозит ему утратой полноты жизненных связей и превращением свободы в лишенную всякой опоры опустошенную субъективность.

  Категория меры - это основополагающая категория в поэтике классицизма. Она необычайно многогранна по содержанию, имеет одновременно духовную и пластическую природу, соприкасается, но не совпадает с другим типическим понятием классицизма - понятием нормы - и тесно связана со всеми сторонами утверждаемого здесь идеала.

  Классицистический разум как источник и гарант равновесия в природе и жизни людей несет на себе печать поэтической веры в изначальную гармонию всего сущего, доверия к естественному ходу вещей, уверенности в наличии всеохватывающего соответствия между движением мира и становлением общества, в гуманистическом, на человека ориентированном характере этой связи.

  Мне близок период классицизма, его принципы, поэзия, художество, творчество в целом. Выводы, которые делает классицизм относительно людей, общества, мира видятся мне единственно верными и рациональными. Мера, как средняя грань между противоположностями, порядок вещей, систем, а не хаос; прочная взаимосвязь человека с обществом против их разрыва и вражды, чрезмерного гения и эгоизма; гармония против крайностей – в этом я вижу идеальные принципы бытия, основы которого отражены в канонах классицизма.

  Список источников

  Классицизм (от лат. classicus – образцовый), как и барокко, оказался явлением общеевропейского масштаба. Поэтика классицизма начала складываться в эпоху позднего Возрождения в Италии. В преддверии классицизма стоит трагедия итальянского драматурга Дж. Триссино "Софонисба" (1515), написанная в подражание античным трагикам. В ней наметились черты, ставшие в дальнейшем характерными для классицистической драматургии – логически выстроенный сюжет, опора на слово, а не на сценическое действие, рационалистичность и надындивидуальный характер действующих лиц. Значительное влияние на формирование классицизма в европейских странах оказала "Поэтика" (1561) итальянца Ю. Ц. Скалигера, удачно предвосхитившего вкус будущего века, века логики и разума. И все же становление классицизма растянулось на целое столетие, и как целостная художественная система классицизм сложился первоначально во Франции к середине XVII века.

  Развитие классицизма во Франции тесно связано с установлением и расцветом централизованной королевской власти (абсолютной монархии). Единодержавная государственность ограничивала права своевольной феодальной аристократии, стремилась законодательно определить и регламентировать отношения между личностью и государством, четко разграничить сферы частной и личной жизни. Дух регламентации и дисциплины распространяется и на сферу литературы и искусства, обусловливая их содержательный аспект и формальные признаки. С целью контроля над литературной жизнью по инициативе первого министра кардинала Ришелье была создана Французская академия, да и сам кардинал неоднократно вмешивался в литературные споры 1630-х годов.

  Каноны классицизма складывались в острой полемике с прециозной литературой, а также с испанскими драматургами (Лопе де Вега, Тирсо де Молина). Последний осмеял, в частности, требование единства времени. ("Что же касается ваших 24 часов, то что может быть нелепее, чтобы любовь, начавшись с середины дня, кончалась бы к вечеру свадьбой!") Продолжая определенные традиции Возрождения (преклонение перед античностью, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм являлся Ренессансу и своеобразной антитезой, что роднило его, при всем их глубоком различии, с барокко.

  Гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека. Их герой – гармоническая личность, освободившаяся от власти сословной корпорации и безудержная в своем индивидуализме. Гуманистам XVII века – основоположникам классицизма – в силу исторического европейского опыта страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. В оценке человека теперь получают приоритет нравственные нормы (добродетели). Основным содержанием творчества в классицизме становятся противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, между его страстями и разумом, порождавшие трагические конфликты.

  Цель искусства классицисты видели в познании истины, которая выступает для них как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разуме, образце и вкусе (эти же понятия стали и объективными критериями художественности). Чтобы создать великое произведение, по мнению классицистов, необходимо следовать велениям разума, опираясь на "образцовые", т. е. классические, произведения древности (античности) и руководствуясь правилами хорошего вкуса ("хороший вкус" – верховный судья "прекрасного"). Таким образом, классицисты вносят в художественное творчество элементы научной деятельности .

  Принципы классицистической поэтики и эстетики обусловлены системой философских взглядов эпохи, в основе которых лежит рационализм Декарта. Для него разум является высшим критерием истинности. Рационально-аналитическим путем можно проникнуть в идеальную сущность и назначение любого предмета или явления, постигнуть вечные и неизменные законы, лежащие в основе миропорядка, а значит, и в основе художественного творчества.

  Рационализм способствовал преодолению религиозных предрассудков и средневековой схоластики, но в нем была и своя слабая сторона. Мир в этой философской системе рассматривался с метафизических позиций – как неизменный и неподвижный.

  Такая концепция убеждала классицистов в том, что эстетический идеал вечен и во все времена неизменен, но с наибольшей полнотой и совершенством он воплотился в искусстве античности. Для того чтобы воспроизвести этот идеал, необходимо обратиться к античному искусству и досконально изучить его правила и законы. При этом, соответственно политическим идеалам XVII века, особое внимание привлекало искусство императорского Рима (эпоха сосредоточения власти в руках одного человека – императора), поэзия "золотого века" – творчество Вергилия, Овидия, Горация. На "Послание Пизонам" Горация, помимо "Поэтики" Аристотеля, опирался Н. Буало в своем стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674), сводя вместе и обобщая теоретические принципы классицизма, подытоживая художественную практику своих предшественников и современников.

  Пытаясь воссоздать мир античности ("облагороженной" и "исправленной"), классицисты заимствуют у нее всего лишь "одежды". Хотя Буало, обращаясь к писателям-современникам, пишет:

  И нравы стран и лет вам нужно изучать.

  Ведь климат на людей не может не влиять.

  Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной

  Французским духом Рим... –

  это не больше чем декларация. В литературной практике классицизма под именами античных героев скрываются люди XVII–XVIII веков, а античные сюжеты обнаруживают постановку прежде всего самых острых проблем современности. Классицизм в своей основе принципиально антиисторичен, так как руководствуется "вечными и неизменными" законами разума.

  Классицисты провозглашают принцип подражания природе, но при этом отнюдь не стремятся воспроизводить действительность во всей ее полноте. Их интересует не то, что есть, а то, что должно быть согласно представлениям их разума. Все не соответствующее образцу и "хорошему вкусу" изгоняется из искусства, объявляется "неприличным". В тех случаях, когда необходимо воспроизвести безобразное, оно эстетически преображается:

  В искусстве воплотясь, и чудище и гад

  Нам все же радуют настороженный взгляд:

  Нам кисть художника являет превращенье

  Предметов мерзостных в предметы восхищенья...

  Другая узловая проблема классицистической поэтики – проблема правды и правдоподобия. Должен ли писатель изображать исключительные явления, невероятные, из ряда вон выходящие, однако зафиксированные историей ("правду"), или создавать образы и ситуации вымышленные, но соответствующие логике вещей и требованиям разума (т. е. "правдоподобные")? Буало отдает предпочтение второй группе явлений:

  Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:

  И правда иногда на правду не похожа.

  Чудесным вздором я не буду восхищен:

  Ум не волнует то, чему не верит он.

  Концепция правдоподобия лежит и в основе классицистического характера: трагический герой не может быть "мелок и ничтожен",

  Но все ж без слабостей его характер ложен.

  Ахилл пленяет нас горячностью своей,

  Но если плачет он – его люблю сильней.

  Ведь в этих мелочах природа оживает,

  И правдой разум наш картина поражает.

  (Н. Буало, "Поэтическое искусство")

  Буало близка позиция Ж. Расина, который, опираясь на "Поэтику" Аристотеля, в предисловии к трагедии "Андромаха" писал о своих героях, что "им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение".

  Не все классицисты разделяли эту концепцию. Зачинатель французской классицистической трагедии П. Корнель тяготел к созданию характеров исключительных. Его герои не исторгают у зрителей слез, но вызывают бесспорное восхищение своей стойкостью и героизмом. В предисловии к своей трагедии "Никомед" Корнель заявлял: "Нежность и страсти, которые должны быть душою трагедии, здесь не имеют места: здесь царит только героическое величие, бросающее на свои горести исполненный такого презрения взгляд, что это не позволяет им исторгнуть из сердца героя ни одной жалобы. Оно сталкивается с коварной политикой и противопоставляет ей только благородное благоразумие, шествуя с открытым забралом, оно без содрогания предвидит опасность и не ждет ни от кого помощи, кроме как от своей доблести и любви..." Корнель мотивирует убедительность создаваемых им образов понятием жизненной истины и исторической достоверности: "История, предоставившая мне возможность явить наивысшую степень этого величия, взята мною у Юстина ".

  Культ разума у классицистов определяет и принципы создания характера – одной из центральных эстетических категорий классицизма. Для классицистов характер не предполагает совокупность индивидуальных черт конкретной личности, а воплощает некий общеродовой и вместе с тем вечный склад человеческой природы и психологии. Только в аспекте вечного, неизменного и общечеловеческого характер становился объектом художественного исследования классицистического искусства.

  Вслед за теоретиками античности – Аристотелем и Горацием – Буало полагал, что "искусство" должно сохранить "для каждого его особенные чувства". Эти "особенные чувства" и определяют психологический склад человека, делая одного пошлым франтом, другого – скупцом, третьего – расточителем и т. д. Характер, таким образом, сводился к одной доминантной черте. Еще Пушкин заметил, что у Мольера лицемер Тартюф даже "спрашивает стакан воды, лицемеря", а скупец Гарпагон "скуп и только". Нет смысла искать в них большего психологического наполнения. Когда Гарпагон объясняется со своей возлюбленной, он ведет себя как скупец, и со своими детьми он ведет себя как скупец. "Краска одна, но она накладывается все гуще и гуще и, наконец, доводит образ до житейского, психологического неправдоподобия" . Такой принцип типизации приводил к резкому разделению героев на положительных, добродетельных и отрицательных, порочных.

  Характеры персонажей трагедий также определяются какой-то одной ведущей чертой. Однолинейность героев Корнеля подчеркивает их цельность, которая обосновывает "ядро" их характера. Сложнее у Расина: страсть, определяющая характер его персонажей, сама по себе противоречива (обычно это любовь). В исчерпывании всей гаммы психологических оттенков страсти и состоит метод расиновской характеристики – метод, как и у Корнеля, глубоко рационалистический.

  Воплощая в характере черты общеродовые, "вечные", художник-классицист и сам стремился говорить не от своего особенного, неповторимо индивидуального "я", а с позиций человека государственного. Вот почему в классицизме преобладают "объективные" жанры – прежде всего драматические, а среди лирических жанров преобладают те, где обязательна установка на внеличное, общезначимое (ода, сатира, басня).

  Нормативность и рационалистичность классицистической эстетики проявляются и в строгой иерархии жанров. Есть жанры "высокие" – трагедия, эпопея, ода. Их сфера – государственная жизнь, исторические события, мифология; их герои – монархи, полководцы, исторические и мифологические персонажи. Такой выбор трагических героев определялся не столько вкусами и влиянием двора, сколько мерой моральной ответственности тех людей, которым доверены судьбы государства.

  "Высоким" жанрам противопоставлены жанры "низкие" – комедия, сатира, басня, – обращенные в сферу частной повседневной жизни дворян и горожан. Промежуточное место отведено "средним" жанрам – элегии, идиллии, посланию, сонету, песне. Изображающие внутренний мир отдельного человека, эти жанры в период расцвета классицистической литературы, проникнутой высокими гражданственными идеалами, не заняли сколько-нибудь заметного места в литературном процессе. Время этих жанров придет позже: они окажут существенное влияние на развитие литературы в эпоху кризиса классицизма.

  Проза, особенно художественная, ценится классицистами гораздо ниже, чем поэзия. "Любите ж мысль в стихах", – восклицает Буало в начале своего трактата и "возводит на Парнас" только стихотворные жанры. Распространение получают те прозаические жанры, которые, прежде всего, имеют информационный характер – проповеди, мемуары, письма. Вместе с тем научная, философская и эпистолярная проза, становясь в эпоху культа науки всеобщим достоянием, обретает черты подлинно литературного произведения и имеет уже ценность не только научную или историческую, но и эстетическую ("Письма провинциала" и "Мысли" Б. Паскаля, "Максимы, или Моральные размышления" Ф. де Ларошфуко, "Характеры" Ж. де Лабрюйера и др.).

  Каждый жанр в классицизме имеет строгие границы и четкие формальные признаки. Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного: что позволено в сатире, то исключено в трагедии, что хорошо в комедии, то недопустимо в эпопее. Здесь царит "своеобразный закон единства стиля" (Г. Гуковский) – каждая жанровая единица имеет свой жесткий формально-стилевой канон. Смешанные жанры, например, очень популярная в первой половине XVII века трагикомедия, вытесняются за пределы "настоящей литературы". "Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни" .

  Рационалистический подход определил также и отношение к поэтической форме:

  Учитесь мыслить вы, затем уже писать.

  Идет за мыслью речь; яснее иль темнее

  И фраза строится по образцу идеи;

  Что ясно понято, то четко прозвучит,

  И слово точное немедля набежит.

  (Н. Буало, "Поэтическое искусство")

  Каждое произведение должно быть строго продумано, композиция – логически выстроена, отдельные части – соразмерны и нерасторжимы, стиль – ясен до прозрачности, язык – лаконичен и точен. Понятие меры, пропорции, симметрии присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма – архитектуре, живописи, садово-парковому искусству. Как научное, так и художественное мышление эпохи имеет ярко выраженный математический характер.

  В архитектуре тон начинают задавать общественные здания, выражающие идею государственности. Основой планировочных схем служат правильные геометрические фигуры (квадрат, треугольник, круг). Архитекторы-классицисты овладевают построением огромного комплекса, слагающегося из дворца и парка. Им становятся подвластны развернутые, математически выверенные композиции. Во Франции новые тенденции впервые во всей полноте были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1661 –1689, архитекторы Л. Лево, А. Ленотр, Ж. Ардуэн-Мансар и др.).

  Ясностью, логичностью, композиционной стройностью отличаются и живописные полотна классицистов. Н. Пуссен – создатель и глава французского классицизма в живописи – выбирал сюжеты, которые давали уму пищу для размышлений, воспитывали в человеке добродетель и учили его мудрости. Эти сюжеты он находил в первую очередь в античной мифологии и легендарной истории Рима. Изображению "героических и необычных действий" посвящены его картины "Смерть Германика" (1627), "Взятие Иерусалима" (1628), "Похищение сабинянок" (1633). Композиция этих картин строго упорядоченна, она напоминает композицию античных барельефов (действующие лица расположены в неглубоком пространстве, расчлененном на ряд планов). Пуссен почти по-скульптурному четко рисует объемы фигур, тщательно выверяет их анатомическое строение, укладывает их одежды в классические складки. Той же строгой гармонии подчинено и распределение цветов в картине.

  Строгие законы царили и в словесном искусстве. Особо жестко эти законы устанавливались для высоких жанров, облеченных в обязательную стихотворную форму. Так, трагедию, как и эпос, обязательно следовало излагать величественным александрийским стихом. Сюжет трагедии, исторический или мифологический, брался из античных времен и был обычно известен зрителю (позже классицисты стали черпать материал для своих трагедий из восточной истории, а русские классицисты предпочитали сюжеты из собственной национальной истории). Известность сюжета настраивала зрителя не на восприятие сложной и запутанной интриги, а на анализ душевных переживаний и противоположных устремлений героев. По определению Г. А. Гуковского, "классическая трагедия – не драма действия, а драма разговоров; поэта-классика интересуют не факты, а анализ, непосредственно формируемый в слове" .

  Законы формальной логики определяли строение драматических жанров, прежде всего трагедии, которая должна была состоять из пяти актов. Комедии могли быть и трехактными (в XVIII веке появятся одноактные комедии), но ни в коем случае четырех- или двухактными. В непререкаемый закон возвели классицисты для драматических жанров и принцип трех единств – места, действия и времени, сформулированный еще в трактатах Дж. Триссино и Ю. Скалигера, опиравшихся на "Поэтику" Аристотеля. Согласно правилу единства места, все действие пьесы должно происходить в одном месте – дворце, доме или даже комнате. Единство времени требовало, чтобы все действие пьесы укладывалось не более чем в сутки, и чем больше оно соответствовало времени представления – трем часам, – тем было лучше. Наконец, единство действия предполагало, что события, изображенные в пьесе, должны иметь свое начало, развитие и конец. Кроме того, в пьесе не должно быть "лишних" эпизодов или действующих лиц, не имеющих прямого отношения к развитию основного сюжета. Иначе, считали теоретики классицизма, пестрота впечатлений мешала зрителю воспринимать "разумную основу" жизни.

  Требование трех единств в корне изменило структуру драмы, так как заставило драматургов изображать не всю систему событий (как это было, например, в средневековой мистерии), а только эпизод, завершающий то или иное событие. Сами события "выносились за сцену" и могли охватывать большой промежуток времени, но они носили ретроспективный характер, и о них зритель узнавал из монологов и диалогов действующих лиц.

  Вначале три единства не носили формального характера. Лежащий в их основе принцип правдоподобия, фундаментальный принцип классицизма, сложился в борьбе с традициями средневекового театра, с его пьесами, действие которых порой растягивалось на несколько дней, охватывая сотни исполнителей, а сюжет был переполнен всякого рода чудесами и наивными натуралистическими эффектами. Но, возводя принцип трех единств в незыблемое правило, классицисты не учитывали особенностей субъективного восприятия искусства, допускающего художественную иллюзию, нетождественность художественного образа воспроизводимому объекту. Романтики, открывшие "субъективность" зрителя, начнут штурм классицистического театра с ниспровержения правила трех единств.

  Особый интерес со стороны писателей и теоретиков классицизма вызывал жанр эпопеи, или героической поэмы, который Буало ставил даже выше трагедии. Только в эпосе, по мнению Буало, поэт "себе обрел простор/Высокой выдумкой пленять наш ум и взор". Поэтов-классицистов в эпосе привлекает и особая героическая тематика, основанная на важнейших событиях прошлого, и герои, исключительные по своим качествам, и манера повествования о событиях, которую Буало сформулировал следующим образом:

  Пусть будет ваш рассказ подвижен, ясен, сжат,

  А в описаниях и пышен и богат.

  Как и в трагедии, в эпопее важна морально-дидактическая установка. Изображая героические времена, эпопея, по мнению В. Тредиаковского, подает "твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель" ("Предъизъяснение об ироической поэме", 1766).

  В художественной структуре эпоса Буало отводит вымыслу определяющую роль ("В основу миф кладя, он вымыслом живет..."). Отношение к античной и христианской мифологии у Буало последовательно рационалистично – античный миф привлекает его прозрачностью аллегории, не противоречащей разуму. Христианские же чудеса не могут быть предметом эстетического воплощения, более того, по мнению Буало, их использование в поэзии может скомпрометировать религиозные догмы ("Христовы таинства не служат для забавы"). В характеристике эпопеи Буало опирается на античный эпос, прежде всего "Энеиду" Вергилия.

  Критикуя "христианскую эпопею" Т. Тассо ("Освобожденный Иерусалим"), Буало выступает и против национальной героической эпопеи, основанной на материале раннего средневековья ("Аларих" Ж. Скюдери, "Девственница" Ж. Шаплена). Классицист Буало не приемлет средневековье как эпоху "варварства", а значит, и сюжеты, взятые из этой эпохи, не могут иметь для него эстетической и дидактической ценности.

  Сформулированные Буало принципы эпопеи, ориентированные на Гомера и Вергилия, не получили полного и всестороннего воплощения в литературе XVII века. Этот жанр уже изжил себя, и И. Г. Гердер, теоретик литературного движения в Германии "Буря и натиск" (70-е гг. XVIII в.), с позиции историзма объяснил невозможность его воскрешения (у него речь идет об античном эпосе): "Эпос принадлежит детству человечества". В XVIII столетии попытки создать героическую эпопею на национальном материале в рамках классицистической художественной системы тем более не увенчались успехом ("Генри- ада" Вольтера, 1728; "Россияда" М. Хераскова, 1779).

  Ода, один из главных жанров классицизма, также имеет строгую форму. Ее обязательным признаком является "лирический беспорядок", предполагающий свободное развитие поэтической мысли:

  Пусть Оды бурный стиль стремится наугад:

  Прекрасной смятостью красив ее наряд.

  Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный

  В самих страстях блюдет порядок догматичный...

  (Н. Буало, "Поэтическое искусство")

  И тем не менее, этот "порядок догматичный" строго соблюдался. Состояла ода, подобно ораторскому слову, из трех частей: "приступа", т. е. введения в тему, рассуждения, где эта тема развивалась, и энергичного, эмоционального заключения. "Лирический беспорядок" носит чисто внешний характер: переходя от одной мысли к другой, вводя лирические отступления, поэт подчинял построение оды развитию главной идеи. Лиризм оды не индивидуален, а, так сказать, коллективен, он выражает "чаяния и стремления всего государственного организма" (Г. Гуковский).

  В отличие от "высокой" трагедии и эпопеи, классицистические "низкие жанры" – комедия и сатира – обращены в современную повседневную жизнь. Цель комедии – просвещать, осмеивая недостатки, "издевкой править нрав;/Смешить и пользовать прямой ее устав" (А. Сумароков). Классицизм отверг памфлетную (т. е. направленную против конкретных лиц) сатирическую комедию Аристофана. Комедиографа интересуют общечеловеческие пороки в их бытовом проявлении – лень, мотовство, скупость и т. п. Но это отнюдь не значит, что классицистическая комедия лишена общественного содержания. Классицизм характеризуется четкой идейной и морально-дидактической направленностью, а потому обращение к социально значимой проблематике придавало многим классицистическим комедиям общественное и даже злободневное звучание ("Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп" Мольера; "Бригадир", "Недоросль" Д. Фонвизина; "Ябеда" В. Капниста).

  В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на "серьезную" нравоучительную комедию, представленную в античности Менандром и Теренцием, а в современности – Мольером. Высшим достижением Мольера Буало считает "Мизантропа" и "Тартюфа", но критикует комедиографа за использование традиций народного фарса, считая их грубыми и вульгарными (комедия "Проделки Скапена"). Буало ратует за создание комедии характеров в противовес комедии интриги. Позже за таким типом классицистической комедии, затрагивающей проблемы социального или социально-политического значения, закрепится определение "высокой" комедии.

  Сатира имеет много общего с комедией и басней. У всех этих жанров общий предмет изображения – человеческие недостатки и пороки, общая эмоционально-художественная оценка – осмеяние. В основе композиционной структуры сатиры и басни лежит соединение авторского и повествовательного начал. Автор сатиры и басни часто использует диалог. Однако, в отличие от комедии, в сатире диалог не связан с действием, с системой событий, а изображение жизненных явлений, в отличие от басни, основывается в сатире на прямом, а не на аллегорическом изображении .

  Будучи по своему дарованию поэтом-сатириком, Буало в теории отступает от античной эстетики, относившей сатиру к "низким" жанрам. Он видит в сатире общественно активный жанр. Давая развернутую характеристику сатире, Буало вспоминает римских сатириков Луцилия, Горация, Персия Флак- ка, смело обличавших пороки сильных мира сего. Но выше всех он ставит Ювенала. И хотя французский теоретик отмечает "площадные" истоки сатиры римского поэта, его авторитет для Буало бесспорен:

  Ужасной истиной его стихи живут,

  И все ж красоты в них сверкают там и тут.

  Темперамент сатирика возобладал над теоретическими постулатами у Буало и в его отстаивании права на личную сатиру, направленную против конкретных, всем известных людей ("Рассуждение о сатире"; характерно, что сатиру на лица в комедии Буало не признавал). Подобный прием привносил в классицистическую сатиру злободневную, публицистическую краску. Широко использовал прием сатиры на лица и российский классицист-сатирик – А. Кантемир, придавая своим "надындивидуалистическим" персонажам, олицетворяющим какой-то человеческий порок, портретное сходство со своими врагами.

  Важным вкладом классицизма в дальнейшее развитие литературы была выработка ясного и стройного языка художественных произведений ("Что ясно понято, то четко прозвучит"), освобожденного от иностранной лексики, способного выразить различные чувства и переживания ("Гнев горд, – надменные слова ему нужны,/Но скорби жалобы не столь напряжены"), соотнесенного с характерами и возрастом персонажей ("Так выбирайте же заботливо язык:/Не может говорить, как юноша, старик").

  Становление классицизма и во Франции, и в России начинается с языковой и стихотворной реформ. Во Франции эту работу начал Ф. Малерб, который первый и выдвинул понятие хорошего вкуса как критерия художественного мастерства. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский язык от многочисленных провинциализмов, архаизмов и засилья заимствованных латинских и греческих слов, введенных в литературный оборот поэтами Плеяды в XVI веке. Малербом была проведена кодификация французского литературного языка, устранившая из него все случайное, ориентированная на речевые навыки просвещенных людей столицы при условии, что литературный язык должен быть понятен всем слоям населения. Значителен вклад Малерба и в область французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики (фиксированное место цезуры, запрещение переносов из одной стихотворной строки в другую и др.) не только вошли в поэтику французского классицизма, но и были усвоены поэтической теорией и практикой других европейских стран.

  В России аналогичную работу спустя век провел М. Ломоносов. Ломоносовская теория "трех штилей" устранила пестроту и неупорядоченность литературных форм общения, характерные для русской литературы конца XVII – первой трети XVIII века, упорядочила литературное словоупотребление в пределах того или иного жанра, определив развитие литературной речи вплоть до Пушкина. Не менее важна и стихотворная реформа Тредиаковского-Ломоносова. Реформируя стихосложение на основе органичной русскому языку силлабо-тонической системы, Тредиаковский и Ломоносов тем самым закладывали фундамент национальной стихотворной культуры.

  В XVIII веке классицизм переживает свой второй расцвет. Определяющее влияние на него, как и на другие стилевые направления, оказывает просветительство – идейное движение, сложившееся в условиях острого кризиса абсолютизма и направленное против феодально-абсолютистского строя и поддерживающей его церкви. В основе идей просветительства лежит философская концепция англичанина Дж. Локка, который предложил новую модель процесса познания, основанную на чувстве, ощущении, как единственном источнике человеческих знаний о мире ("Опыт о человеческом разуме", 1690) . Локк решительно отверг учение о "врожденных идеях" Р. Декарта, уподобив душу родившегося человека чистой доске (tabula rasa), где опыт в течение всей жизни пишет "свои письмена".

  Такой взгляд на природу человека приводил к мысли об определяющем влиянии на формирование личности общественной и природной среды, которая делает человека плохим или хорошим. Невежество, суеверия, предрассудки, порожденные феодальным общественным порядком, определяют, по мнению просветителей, общественное неустройство, искажают изначально нравственную природу человека. И только всеобщее просвещение способно устранить несоответствие между существующими общественными отношениями и требованиями разума и человеческой природы. Литература и искусство стали рассматриваться как одно из главных орудий преобразования и перевоспитания общества.

  Все это определило принципиально новые черты в классицизме XVIII века. При сохранении основных принципов классицистической эстетики в искусстве и литературе просветительского классицизма существенно меняется понимание назначения и задач ряда жанров. Особенно отчетливо трансформация классицизма в духе просветительских установок видна в трагедиях Вольтера. Оставаясь верным основным эстетическим принципам классицизма, Вольтер стремится воздействовать уже не только на разум зрителей, но и на их чувства. Он ищет новые темы и новые выразительные средства. Продолжая разрабатывать привычную для классицизма античную тему, в своих трагедиях Вольтер также обращается к сюжетам средневековым ("Танкред", 1760), восточным ("Магомет", 1742), связанным с завоеванием Нового Света ("Альзира", 1736). Он дает новое обоснование трагедии: "Трагедия – это движущаяся живопись, одушевленная картина, и изображенные в ней люди должны действовать" (т. е. драматургия мыслится Вольтером уже не только как искусство слова, но и как искусство движения, жеста, мимики).

  Вольтер наполняет классицистическую трагедию острым философским и общественно-политическим содержанием, связанным с актуальными проблемами современности. В сфере внимания драматурга борьба с религиозным фанатизмом, политическим произволом и деспотизмом. Так, в одной из своих самых известных трагедий "Магомет" Вольтер доказывает, что всякое обожествление отдельной личности ведет, в конце концов, к бесконтрольной власти ее над другими людьми. Религиозная нетерпимость приводит героев трагедии "Заира" (1732) к трагической развязке, а беспощадные боги и коварные жрецы толкают слабых смертных на преступления ("Эдип", 1718). В духе высокой общественной проблематики Вольтер переосмысливает и трансформирует героическую эпопею и оду.

  В период Великой французской революции (1789–1794) классицистическое направление в литературной жизни имеет особое значение. Классицизм этого времени не только обобщил и усвоил новаторские черты вольтеровской трагедии, но и радикально перестроил высокие жанры. М. Ж. Шенье отказывается от обличения деспотизма вообще и именно поэтому берет в качестве предмета изображения не только античность, но и Европу нового времени ("Карл IX", "Жан Калас"). Герой трагедий Шенье пропагандирует идеи естественного права, свободы и закона, он близок к народу, и народ в трагедии не только выходит на сцену, но и действует наряду с главным героем ("Кай Гракх", 1792). Понятие государства как позитивной категории, противопоставленной личному, индивидуалистическому, сменяется в сознании драматурга категорией "нация". Не случайно Шенье назвал свою пьесу "Карл IX" "национальной трагедией".

  В рамках классицизма эпохи Французской революции создается и новый тип оды. Сохраняя классицистический принцип приоритета разума над действительностью, революционная ода включает в свой мир единомышленников лирического героя. Сам автор говорит уже не от себя лично, а от имени сограждан, пользуясь местоимением "мы". Руже де Лиль в "Марсельезе" произносит революционные лозунги как бы вместе со своими слушателями, побуждая их и себя тем самым к революционным преобразованиям .

  Создателем классицизма нового типа, отвечающего духу времени, в живописи был Ж. Давид. Вместе с его картиной "Клятва Горациев" (1784) во французское изобразительное искусство приходит новая тема – гражданская, публицистическая в своем прямолинейном выражении, новый герой – римский республиканец, нравственно цельный, превыше всего ставящий долг перед родиной, новая манера – суровая и аскетичная, противопоставленная изысканному камерному стилю французской живописи второй половины XVIII века.

  Под влиянием французской литературы в XVIII веке складываются национальные модели классицизма в других европейских странах: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), в Италии (В. Альфьери), в Германии (И. К. Готшед). В 1770–1780-х годов в Германии возникает такое оригинальное художественное явление, как "веймарский классицизм" (И. В. Гёте, Ф. Шиллер). Обращаясь к художественным формам и традициям античности, Гёте и Шиллер ставили перед собой задачу создания новой литературы высокого стиля как главного средства эстетического воспитания гармоничного человека.

  Формирование и расцвет русского классицизма падают на 1730–1750 годы и протекают в довольно сходных с французскими условиях становления абсолютистского государства. Но, несмотря на ряд общих моментов в эстетике русского и французского классицизма (рационализм, нормативность и жанровая регламентация, абстрактность и условность как ведущие черты художественного образа, признание роли просвещенного монарха в установлении справедливого, основанного на законе общественного порядка), в русском классицизме есть свои неповторимые национальные черты.

  Идеи просветительства с самого начала питают русский классицизм. Утверждение естественного равенства людей приводит русских писателей к мысли о внесословной ценности человека. Уже Кантемир в своей II сатире "Филарет и Евгений" (1730) заявляет, что "та же и в свободных и в холопях течет кровь", а "благородными" людей "явит одна добродетель". Спустя сорок лет А. Сумароков в своей сатире "О благородстве" продолжит: "Какое барина различье с мужиком? И тот и тот земли одушевленный ком". Фонвизинский Стародум ("Недоросль", 1782) будет определять знатность человека по количеству дел, исполненных для отечества ("без знатных дел знатное состояние ничто"), а просвещение человека поставит в прямую зависимость от воспитания в нем добродетели ("Главная цель всех знаний человеческих – благонравие").

  Видя в воспитании "залог благосостояния государства" (Д. Фонвизин) и веря в полезность просвещенной монархии, русские классицисты начинают длительный процесс воспитания самодержцев, напоминая им об их обязанностях по отношению к подданным:

  Боги царем его не ему соделали в пользу;

  Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно:

  Людям свое отдавать он должен целое время,

  Все свои попечения, все и усердие людям...

  (В. Тредиаковский, "Тилемахида")

  Если же царь не выполняет своих обязанностей, если он тиран, он должен быть свергнут с престола. Это может произойти и путем народного восстания ("Дмитрий Самозванец" А. Сумарокова).

  Основным материалом для русских классицистов оказывается не античность, а собственная национальная история, откуда они предпочитали черпать сюжеты для высоких жанров. И вместо абстрактного идеального правителя, "философа на троне", характерного для европейского классицизма, русские писатели в качестве образцового государя, "работника на троне", признали вполне конкретную историческую личность – Петра I.

  Теоретик русского классицизма Сумароков, опираясь в "Эпистоле о стихотворстве" (1748) на "Поэтическое искусство" Буало, вносит в свой теоретический трактат ряд новых положений, отдает дань признания не только мэтрам классицизма, но и представителям других направлений. Так, он возводит на Геликон, наряду с Малербом и Расином, Камоэнса, Лопе де Вегу, Мильтона, Попа, "непросвещенного" Шекспира, а также современных ему писателей – Детуша и Вольтера. Сумароков достаточно подробно говорит об ирои-комической поэме и эпистоле, не упоминаемых Буало, обстоятельно разъясняет особенности басенного "склада" на примере басен обойденного Буало Лафонтена, останавливается и на жанре песни, о которой французский теоретик упоминает вскользь. Все это свидетельствует не только о личных эстетических пристрастиях Сумарокова, но и о тех изменениях, которые вызревают в европейском классицизме XVIII века.

  Эти изменения связаны прежде всего с возрастанием интереса литературы к внутренней жизни отдельной личности, что, в конечном счете, привело к существенной перестройке жанровых структур классицизма. Характерным примером здесь может служить творчество Г. Державина. Оставаясь "по преимуществу классиком" (В. Белинский), Державин вносит в свою поэзию сильнейшее личностное начало, разрушая тем самым закон единства стиля. В его поэзии появляются сложные в жанровом отношении образования – ода-сатира ("Фелица", 1782), анакреонтические стихи, написанные на одический сюжет ("Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока", 1779), элегия с чертами послания и оды ("На смерть князя Мещерского", 1779) и др.

  Уступая дорогу новым литературным направлениям, классицизм не уходит бесследно из литературы. Поворот к сентиментализму происходит в рамках "средних" классицистических жанров – элегии, послания, идиллии. Поэты начала XIX века К. Батюшков и Н. Гнедич, сохраняя принципиальную верность классическому идеалу (отчасти и канону классицизма), каждый своим путем шли к романтизму. Батюшков – от "легкой поэзии" к психологической и исторической элегии, Гнедич – к переводу "Илиады" и жанрам, связанным с народным творчеством. Строгие формы классицистической трагедии Расина выбрал П. Катенин для своей "Андромахи" (1809), хотя его как романтика интересует уже сам дух античной культуры. Высокая гражданственная традиция классицизма нашла свое продолжение в вольнолюбивой лирике поэтов-радищевцев, декабристов и Пушкина.

• Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939. С. 123.
• См.: Москвичева В. Г. Русский классицизм. М., 1986. С. 96.
• Кодифика́ция (от лат. codificacio – систематизация) – здесь: систематизация правил, норм и законов литературного словоупотребления.
• Название этой философской доктрины – сенсуали́зм (лат. sensus – чувство, ощущение).
• См.: Обломиевский Д. Д. Литература Революции//История всемирной литературы: В 9 т. М., 1988. Т. 5. С. 154, 155.
Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 05.03.2015 10:28 Просмотров: 10086

«Класс!» – говорим мы о том, что вызывает у нас восхищение или соответствует нашей положительной оценке предмету или явлению.
В переводе с латинского языка слово classicus и означает «образцовый».

Классици́змом назвали художественный стиль и эстетическое направление в европейской культуре XVII-XIX вв.

А что в качестве образца? Классицизм выработал каноны, по которым должно строиться любое художественное произведение. Канон – это определённая норма, совокупность художественных приёмов или правил, обязательных в определённую эпоху.
Классицизм – строгое направление в искусстве, его интересовало только существенное, вечное, типичное, случайные признаки или проявления классицизму не были интересны.
В этом смысле классицизм выполнял воспитательные функции искусства.



Здания Сената и Синода в Петербурге. Архитектор К. Росси
Плохо это или хорошо, когда существуют каноны в искусстве? Когда можно только вот так и никак иначе? Не спешите с отрицательным выводом! Каноны давали возможность упорядочить творчество определённого вида искусства, дать направление, показать образцы и отметать всё незначительное и не глубокое.
Но каноны не могут быть вечным неизменным руководством творчества – в какой-то момент они изживают себя. Вот так и произошло в начале XX в. в изобразительном искусстве и в музыке: нормы, укоренившиеся в течение нескольких веков, изжили себя и были разорваны.
Однако мы уже забежали вперёд. Давайте возвратимся к классицизму и подробнее рассмотрим иерархию жанров классицизма. Скажем лишь, что как определенное направление классицизм сформировался во Франции в XVII в. Особенностью французского классицизма было то, что он утверждал личность человека как высшую ценность бытия. Во многом классицизм опирался на античное искусство, видя в нём идеальный эстетический образец.

Иерархия жанров классицизма

В классицизме установлена строгая иерархия жанров, которые делятся на высокие и низкие. Каждый жанр имеет определённые признаки, смешивать которые недопустимо.
Рассмотрим иерархию жанров на примерах различных видов искусства.

Литература

Крупнейшим теоретиком классицизма считают Никола Буало, но основателем – Франсуа Малерба, который провёл реформу французского языка и стиха и разработал поэтические каноны. Н. Буало выразил свои взгляды на теорию классицизма в стихотворном трактате «Поэтическое искусство».



Бюст Никола Буало работы Ф. Жирардона. Париж, Лувр
В драматургии должны были соблюдаться три единства : единство времени (действие должно происходить в течение одного дня), единство места (в одном месте) и единство действия (в произведении должна быть одна сюжетная линия). Ведущими представителями классицизма в драматургии стали французские трагики Корнель и Расин. Основной идеей их творчества был конфликт между общественным долгом и личными страстями.
Целью творчества классицизма становится изменение мира в лучшую сторону.

В России

В России появление и развитие классицизма связано прежде всего с именем М.В. Ломоносова.



М. В. Ломоносов на памятнике «1000-летие России» в Великом Новгороде. Скульпторы М.О. Микешин, И.Н. Шредер, архитектор В.А. Гартман
Им была проведена реформа русского стиха и разработана теория «трех штилей».

«Теория трёх штилей» М.В. Ломоносова

Учение о трёх сти́лях, т.е. классификация стилей в риторике и поэтике, различающая высокий, средний и низкий (простой) стили было известно давно. Оно использовалось в древнеримской, средневековой и новоевропейской литературе.
Но Ломоносов использовал учение о трех стилях для построения стилистической системы русского языка и русской литературы. Три «стиля» по Ломоносову:
1. Высокий – торжественный, величавый. Жанры: ода, героические поэмы, трагедии.
2. Средний – элегии, драмы, сатиры, эклоги, дружеские сочинения.
3. Низкий – комедии, письма, песни, басни.
Классицизм в России развивался под влиянием Просвещения: идей равенства и справедливости. Поэтому в русском классицизме обычно предполагалась обязательная авторская оценка исторической действительности. Это мы находим в комедиях Д.И. Фонвизина, сатирах А.Д. Кантемира, баснях А.П. Сумарокова, И.И. Хемницера, одах М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина.
В конце XVIII в. усилилась тенденция видеть в искусстве главную силу воспитания человека. В связи с этим возникает литературное направление сентиментализм , в котором главным в человеческой природе было объявлено чувство (а не разум). Французский писатель Жан-Жак Руссо призывал быть ближе к природе и естественности. Этому призыву последовал русский писатель Н.М. Карамзин – вспомним его знаменитую «Бедную Лизу»!
Но в направлении классицизма произведения создавались и в XIX в. Например, «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Хотя в этой комедии присутствуют уже и элементы романтизма и реализма .

Живопись

Поскольку определение «классицизм» переводится как «образцовый», то для него естественным является какой-то образец. И сторонники классицизма видели его античном искусстве. Это был высший образец. Существовала также опора и на традиции высокого Возрождения, которое также видело образец в античности. Искусство классицизма отражало идеи гармоничного устройства общества, но отражало конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума, что свидетельствуют о сложности искусства классицизма.
Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов. Сюжет должен развиваться логически, композиция сюжета – ясная и уравновешенная, объем – чёткий, роль цвета – подчинённая с помощью светотени, использование локальных цветов. Так писал, например, Н. Пуссен.

Никола Пуссе́н (1594-1665)



Н. Пуссен «Автопортрет» (1649)
Французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Практически все его картины созданы на историко-мифологические сюжеты. Его композиции всегда чёткие, ритмичные.



Н. Пуссен «Танец под музыку Времени» (около 1638)
На картине изображён аллегорический хоровод Жизни. В нём кружатся (слева направо): Наслаждение, Трудолюбие, Богатство, Бедность. Рядом с двуглавым каменным изваянием римского бога Януса сидит младенец, пускающий мыльные пузыри – символ быстротекущей человеческой жизни. Молодо лицо двуликого Януса смотрит в будущее, а старое обращено к прошлому. Крылатый седобородый старик, под музыку которого кружится хоровод, – Отец Время. У его ног сидит младенец, который держит песочные часы, напоминающие о быстром движении времени.
По небу мчится колесница бога солнца Аполлона, сопровождаемая богинями времен года. Аврора, богиня рассвета, летит впереди колесницы, рассыпая на своем пути цветы.

В. Боровиковский «Портрет Г.Р. Державина» (1795)



В. Боровиковский «Портрет Г.Р. Державина», Государственная Третьяковская галерея
Художник запечатлел на портрете человека, которого хорошо знал и мнением которого дорожил. Это традиционный для классицизма парадный портрет. Державин – сенатор, член Российской академии, государственный человек, об этом говорят его мундир и награды.
Но в то же время это и прославленный поэт, увлеченный творчеством, просветительскими идеалами и общественной жизнью. На это указывают письменный стол, заваленный рукописями; роскошный чернильный прибор; полки с книгами на заднем плане.
Образ Г. Р. Державина узнаваем. Но внутренний мир его не показан. Идеи Руссо, которые уже активно обсуждались в обществе, ещё не проявились в творчестве В. Боровиковского, это произойдёт позже.
В XIX в. живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства. Художники, сохраняя язык классицизма, начинают обращаться к романтическим сюжетам. Среди русских художников прежде всего это Карл Брюллов. Его творчество пришлось на тот период, когда классические по форме произведения наполнялись духом романтизма, это сочетание назвали академизмом . В середине XIX в. начало бунтовать тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России – передвижниками .

Скульптура

Скульптура эпохи классицизма также считала образцом античность. Этому способствовали в том числе и археологические раскопки древних городов, в результате которых стали известны многие скульптуры эллинизма.
Наивысшего воплощения классицизм достиг в работах Антонио Кановы.

Анто́нио Кано́ва (1757-1822)



А. Канова «Автопортрет» (1792)
Итальянский скульптор, представитель классицизма в европейской скульптуре. Самые крупные собрания его работ находятся в парижском Лувре и в петербургском Эрмитаже.



А. Канова «Три грации». Санкт-Петербург, Эрмитаж
Скульптурная группа «Три грации» относится к позднему периоду творчества Антонио Кановы. Скульптор воплотил свои представления о красоте в образах граций – античных богинь, олицетворяющих женскую прелесть и очарование. Композиция этой скульптуры необычна: грации стоят рядом, две крайние обращены лицом друг к другу (а не к зрителю) и к подруге, стоящей в центре. Все три стройные женские фигуры слились в объятии, их объединяет сплетение рук и шарф, спадающий с руки одной из граций. Композиция Кановы компактна и уравновешена.
В России к эстетике классицизма относят Федота Шубина, Михаила Козловского, Бориса Орловского, Ивана Мартоса.
Федо́т Ива́нович Шу́бин (1740-1805) работал в основном с мрамором, иногда обращался к бронзе. Большинство его скульптурных портретов исполнены в форме бюстов: бюсты вице-канцлера А. М. Голицына, графа П. А. Румянцева-Задунайского, Потёмкина-Таврического, М. В. Ломоносова, Павла I, П. В. Завадовского, статуя Екатерины II-законодательницы и другие.



Ф. Шубин. Бюст Павла I
Шубин известен и как декоратор, он создал 58 мраморных исторических портретов для Чесменского дворца, 42 скульптуры для Мраморного дворца и др. Был также мастером-косторезом холмогорской резной кости.
В эпоху классицизма получили распространение публичные памятники, в которых идеализировались воинская доблесть и мудрость государственных деятелей. Но в античной традиции было принято изображать моделей нагими, современные же классицизму нормы морали этого не допускали. Вот поэтому деятелей стали изображать в виде обнажённых античных богов: например, Суворов – в виде Марса. Позже их стали изображать в античных тогах.



Памятник Кутузову в Санкт-Петербурге перед Казанским собором. Скульптор Б.И. Орловский, архитектор К.А. Тон
Поздний, ампирный классицизм представлен датским скульптором Бертелем Торвальдсеном.



Б. Торвальдсен. Памятник Николаю Копернику в Варшаве

Архитектура

Архитектура классицизма также была ориентирована на формы античного зодчества как эталоны гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Ордер – тип архитектурной композиции, использующий определённые элементы. Включает в себя систему пропорций, предписывает состав и форму элементов, а также их взаиморасположение. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.



Лондонский особняк Остерли-парк. Архитектор Роберт Адам
В России представителями классицизма в архитектуре были В.И. Баже́нов, Карл Росси, Андрей Воронихин и Андреян Захаров.



Карл Барталомео-Ро́сси (1775-1849) – российский архитектор итальянского происхождения, автор многих зданий и архитектурных ансамблей в Санкт-Петербурге и его окрестностях.
Выдающееся архитектурное и градостроительное мастерство Росси воплощено в ансамблях Михайловского дворца с прилегающими к нему садом и площадью (1819-1825), Дворцовой площади с грандиозным дугообразным зданием Главного Штаба и триумфальной аркой (1819-1829), Сенатской площади со зданиями Сената и Синода (1829-1834), Александринской площади со зданиями Александринского театра (1827-1832), нового корпуса Императорской публичной библиотеки и двумя однородными протяжёнными корпусами Театральной улицы (ныне улица зодчего Росси).



Здание Главного штаба на Дворцовой площади

Музыка

Понятие классицизма в музыке ассоциируется с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена, которых называют венскими классиками. Именно они определили направление дальнейшего развития европейской музыки.



Томас Харди «Портрет Йозефа Гайдна» (1792)



Барбара Крафт «Посмертный портрет Вольфганга Амадея Моцарта» (1819)



Карл Штилер «Портрет Людвига вана Бетховена» (1820)
Эстетика классицизма, основываясь на уверенности в разумности и гармоничности мироустройства, эти же принципы воплотила и в музыке. От неё требовались: сбалансированность частей произведения, тщательная отделка деталей, разработка основных канонов музыкальной формы. В этот период окончательно сформировалась сонатная форма, определился классический состав частей сонаты и симфонии.
Конечно, путь музыки к классицизму был не прост и не однозначен. Был первый этап классицизма – эпоха Возрождения XVII в. Некоторые музыковеды даже рассматривают период барокко как частное проявление классицизма. Таким образом, к классицизму можно отнести и творчество И.С. Баха, Г. Генделя, К. Глюка с его реформаторскими операми. Но высшие достижения классицизма в музыке связаны всё-таки с творчеством представителей венской классической школы: Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. вана Бетховена.

Примечание

Следует различать понятия «музыка классицизма » и «классическая музыка» . Понятие «классическая музыка» гораздо шире. Оно включает не только музыку периода эпохи классицизма, но и вообще музыку прошлого, выдержавшую испытание временем и признанную образцовой.