Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.
Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века - рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.
В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.
Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.
В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета.
В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже - выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.
Под влиянием европейской культуры в России с конца XVIII в. появляется и современный театр. На первых порах он все еще развивается в имениях крупных магнатов, однако постепенно труппы, получая независимость, на коммерческой основе переходили в ранг самостоятельных. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая труппа Малого театра. В Петербурге в 1832 г. возникает драматический Александрийский театр, меценатами все еще остаются крупные помещики, дворяне и сам император, которые диктуют свой репертуар.
Ведущее значение в русском театре приобретает просветительский сентиментализм. Внимание драматургов привлекали внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы П. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова). С сентиментальными тенденциями проявлялись стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и др.).
Постепенно в драматургии разрабатываются темы, свойственные европейскому классицизму: обращение к героическому прошлому своей родины и Европы, к античному сюжету («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Одновременно развивались такие жанры, как водевиль (А. А. Шаховской, П. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовая пьеса (М. Я. Загоскин).
На протяжении первой четверти XIX в. в русском национальном театре разворачивается борьба за создание нового, национально-самобытного театра. Эта задача была осуществлена созданием подлинно национальной, самобытной комедии А. Грибоедова «Горе от ума». Произведением новаторского значения явилась историческая драма Пушкина «Борис Годунов», автор которой вырос из форм придворной трагедии классицизма и романтической драмы Байрона. Однако постановка этих произведений сдерживалась на некоторое время цензурой. Вне театра остается и проникнутая свободолюбивыми идеями драматургия М. Ю. Лермонтова: его драма «Маскарад» в 1835 - 1836 гг. трижды запрещается цензурой (отрывки из пьесы впервые были поставлены благодаря настойчивости актеров в 1852 г., а полностью она сыграна только в 1864 г.).
Сцену русского театра 30 - 40-х годов в основном занимал водевиль, преследуя преимущественно развлекательные цели (пьесы П. А. Каратыгина, П. И. Григорьева, П. С. Федорова, В. А. Соллогуба,.Н. А. Некрасова, Ф. А. Кони и др.)« В это время выросло мастерство талантливых русских актеров М.С.Щепкина и А. Е. Мартынова, которые умели выявлять за комическими ситуациями противоречия подлинной жизни, придавать создаваемым образам подлинный драматизм.
Огромное значение в развитии русского театра сыграли пьесы А. Н. Островского, появившиеся в 50-е годы, поднявшие русскую драматургию очень высоко.
Во второй половине 19 века популярными жанрами были комедия, водевиль и драма. Хотя под влиянием общественных настроений изменился водевиль: он по-прежнему отличался легкостью сюжета, но круг его персонажей расширился: на сцену выходят мелкие чиновники, жители трущоб, русские обыватели. Это отвечало вкусам . Приобретала популярность оперетта: она намекала на то, о чем нельзя было говорить прямо. Развивались жанры мелодрамы и малой комедии, изображавшей жизнь простонародья.
Направленность и актуальность русских пьес 19 века
Но эти произведения были чересчур легкими для зрителя думающего, который хотел видеть на сцене реальную действительность с ее социальными, нравственными, философскими проблемами. Наиболее актуальной тематикой стало обращение к русской современности.
Это определило драматургию и репертуар театра 19 века, который поднимал наиболее значимые вопросы:
- проблему отцов и детей,
- положение женщины,
- взяточничество,
- личную свободу человека.
Героем нового времени стал интеллигент-разночинец: это был идеал зрителей, обуреваемых идеями демократии и народничества.
Островский — первые опыты с русской действительностью
Наиболее полное воплощение тема русской действительности получила в произведениях . Пьесы Островского изображали самые неприглядные стороны жизни: скопидомство, невежество, удел русской женщины, унизительное положение интеллигенции. раскрывали нравственные и социальные конфликты, характерные для современной зрителю действительности. Особая роль в его драмах и комедиях отводилась психологической трактовке поведения и характера персонажей.
Островским были созданы методы новой драматургии, которая стала говорить о проблемах, волнующих русское общество.
Пореформенная деревня: столкновение патриархальных ценностей и капитализма
Одним из наиболее актуальных вопросов 60-70-х гг. был вопрос о положении крестьянства: пореформенная деревня, разрушение патриархального уклада, соотношение капиталистического и аграрного миров. Эти проблемы волновали зрителей и находили отражение в творчестве драматургов.
Одним из первых таких произведений стала пьеса А. Ф. Писемского «Горькая судьбина» . В ней впервые на русской сцене был представлен идеальный образ крестьянина: хваткого, работящего, совестливого, который, совершив преступление, все же отдается в руки правосудия, не в силах справиться с чувством вины. Но зритель прохладно воспринял эту пьесу: она не осуждала крепостничества, образ барина был слишком мягким, а драма русской крестьянки не была полностью раскрыта.
Теме капитализма, губительно влияющего на деревню, посвящена драма В. А. Крылова «Около денег» . Новое время принесло в села пьянство, разврат, жажду наживы, разрушило, по мнению автора, идеалы нравственности и чистоты. Капитализм, считает Крылов, есть зло, которое ведет к деградации личности.
Подобная проблематика характерна и для драмы Л. Н. Толстого «Власть тьмы» . Писатель рисует русскую деревню, где в результате экономических перемен происходит ломка моральных устоев, а капиталистический мир, который пытается насадить свои законы, враждебен жизни русского крестьянина. Старые устои рушатся: главную роль в отношениях между людьми играют деньги, умирают радетели традиций, чудовищные преступления против совести, нравственности, личности совершаются исключительно на почве личной выгоды. Но герои пьесы Толстого не совсем потеряли себя: в конце они прозревают и глубоко раскаиваются.
Говоря о судьбах русской деревни, драматурги уделяют внимание именно нравственной проблеме процесса капитализации общества. Их интересуют конфликты традиционного и нового укладов, разрушение нравственных устоев, появление новых типов крестьянина, проблемы будущего.
Историческая драма: новый жанр для русского театра
Русский театр 19 века ввел в репертуар жанр исторической драмы . Причиной его появления стал всплеск интереса к русской истории. Поначалу на сцене ставились пьесы, где историческая составляющая была лишь фоном для мелодраматического сюжета:
«Гоф-юнкер» Кукольника, «Опричнина» и «Ледяной дом» Лажечникова.
Однако позже на первый план вышло глубокое осмысление исторических событий. Начало положила пьеса
Л. Мея «Царская невеста», продолжено пьесами Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Тушино», Д. В. Аверкиева «Мамаево побоище», «Каширская старина», А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного».
Авторы пытались найти в прошлом объяснение процессам, протекавшим в общественно-политической жизни России. Подход у каждого был разный: Островский и Толстой осуждали деспотизм, Аверкиев идеализировал традиционный уклад.
Реализм пьес, оторванный от реальности
Требования реализма на сцене к концу 19 века, к сожалению, подчас приводили к схематичному изображению действительности. Логически законченные произведения превратились в набор картин, где автор искусственно навязывал свою идею. Попытки досконального объяснения причинно-следственных связей того или иного явления действительности иногда приводили к скуке и невыразительности. Драматурги создавали полудрамы и полукомедии. Эстетическим критерием стала реальная российская действительность, но именно она во всем своем проявлении была чужда подлинному реализму. Глубина, искренность и психологизм сохранились, но появилось презрение к подлинной красоте, без которой не может существовать театр как вид искусства. Это привело к почти полному закостенению театрального жанра.
Большинство драматургов пытались следовать традициям Островского, но они лишь копировали действительность, неумело пытаясь ее морализовать. Их пьесы все дальше отходили от подлинной литературы и могли удовлетворить лишь зрителя, обладающего крайне бедным вкусом. Сценическая обстановка потеряла правдивость изображения, утратила свою индивидуальность. Декорации переходили из одной пьесы в другую, часто без всякой связи с характером произведения. Это же касалось и костюмов персонажей.
Актерское искусство рубежа веков
Пострадала актерская игра. Исполнители копировали манеру игры и Садовского, но дополняли ее мелодраматическими эффектами. Считалось, что роль не нужно репетировать: за актера должно было говорить вдохновение.
Пренебрежение разработкой ролей и постановкой голоса привело к исчезновению пластики движений, красоты игры. Исполнители предпочитали копировать своих предшественников, не утруждая себя собственным углублением в характер персонажа и содержание пьесы.
Происходил упадок актерского искусства. Часто бывало, что играл один исполнитель и много неумелых статистов. Классические пьесы были им недоступны. Старые образцы ушли, новые не появились, а вместо образов живых людей на сцене были представлены лишь их амплуа. Театр рушился, и жизнь, которую так старались воплотить актеры и драматурги, уходила из него.
Реализм в русском театре конца 19 века оторвался от жизни реальной, подменив ее фальшивым исполнением. Эта проблема была решена лишь в начале 20 века.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьЗарождение и формирование российского театра.
В истории сохранилось мало сведений о первобытной русской культуре: христианство, ставшее главной религией в России, боролось с язычеством, уничтожая его культурные памятники. Тем не менее, язычество сохранило свои рудиментарные проявления во многих областях культуры и искусства, в т.ч. и адаптировавшись к православной религии и закрепившись в ней в виде символов, ставших канонически христианскими.
Из таких обрядовых действ родилась линия развития русского театра как театра фольклорного, народного, представленного во множестве форм – кукольного театра (Петрушка , вертеп и др.), балагана (раек , медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д. До 17 в. театр в России развивался только как фольклорный, иных театральных форм, в отличие от Европы, здесь не существовало. До 10–11 вв. русский театр развивался по пути, характерному для традиционного театра Востока или Африки – ритуально-фольклорному, сакральному, построенному на самобытной мифологии. Такой театр представляет собой диалог с богами, и в качестве обряда входит в быт народа. Примерно с 11 в. ситуация меняется, сначала – постепенно, потом – сильнее, что привело к кардинальному изменению развития российского театра и его дальнейшего формирования под воздействием европейской культуры.
Первыми представителями профессионального театра были скоморохи, работающие почти во всех жанрах уличных представлений. Первые свидетельства о скоморохах относятся к 11 в, что позволяет убедиться, что скоморошеское искусство было явлением давно сформировавшимся и вошедшим в быт всех слоев тогдашнего социума. На формировании русского самобытного скоморошьего искусства, идущего от обрядов и ритуалов, сказались и «гастроли» странствующих европейских и византийских комедиантов – гистрионов , трубадуров , вагантов. Шел процесс взаимного обогащения культурных традиций. Скоморохи – как отдельные актеры, так и объединенные в т.н. «ватаги» (прообраз антрепризной труппы) принимали участие в деревенских праздниках и городских ярмарках, жили в качестве шутов и потешников в боярских и царских хоромах. Иван Грозный на пирах любил сам рядиться в скомороха и плясать вместе с ними. Интерес к скоморошескому искусству знатных особ обусловил появление зачатков светского театра, о чем свидетельствуют упоминаемые в былинах певцы-любители Садко, Добрыня Никитич и др. Скоморохи в то время на Руси были людьми вполне уважаемыми.
Первые упоминания о скоморохах совпали с событием, ставшим ключевым для всей истории России – крещением Руси и принятием христианства (См . РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ). Это оказало кардинальное влияние на все сферы жизни, и на театр. Но еще в 9 в. христианские служители осуждали маски (личины), бывшие одним из самых распространенных средств выразительности народного театра. Общественный статус скоморохов снижался. Развитие скоморошеского искусства – особенно сатирического направления – и ужесточение его преследования шли параллельно. Постановление Стоглавого собора 1551 фактически сделало скоморохов изгоями. Интересно отражение смены скоморошьего статуса в лексике. Театр скоморохов назывался «позорищем» (слово не носило негативного смысла, происходя от древнерусского «зрети» - видеть; термин сохранялся вплоть до 17 в.). Однако преследования скоморохов привели к возникновению негативной окраски термина (отсюда в современном русском языке – «позор»). В 18 в., когда театр вновь вошел в контекст культурной жизни России, утвердились термины «театр» и «драма», а бывшее «позорище» преобразовалось в «зрелище».
К 16 в. в России церковь формирует государственную идеологию (в частности, на духовенство была возложена обязанность создавать учебные заведения). И, конечно же, она не могла пройти мимо театра, являющегося мощным средством воздействия.
Путь русского церковного театра был иным, чем в Европе: он миновал литургическую драму , мистерию и миракль . Это связано не только с более поздней христианизацией Руси, но и с отличием православных традиций от католичества , склонного к пышности и театрализации своих богослужений. Несмотря на то, что в православии такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти» обставлялись достаточно эффектно (а в т.н. Пещное действо даже вошли некоторые приемы скоморошьего «потешного диалога»), церковный театр в России не оформился в эстетическую систему. Поэтому главную роль в развитии театрального искусства 17–18 вв. сыграл театр школьно-церковный.
Школьно-церковный театр.
«Стоглавый» собор Русской православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные спектакли, которые ставились в театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценическихподмостках, перенесенные со страниц книг. «Бедные питомцы академии, составив из себя артели, уходили по разным губерниям и слободским полкам для сбору подаяний... (они же) представляли диалоги, комедии, трагедии и проч. Сии хождения называли репетициями». Так школьные спектакли были вынесены из стен академии и представлены народу. Западные педагоги, желая приучить своих учеников владетьлатинским языком, еще в 15 в. стали вводить в практику школьной жизни исполнение учениками пьес на латинском языке. Другие педагоги, выступавшие против античного репертуара и находившие его опасным и неудобным, начинали сами писать пьесы. Школьный театр долго считался зрелищем, лишенным художественных достоинств, но на первых порах развития школьная сцена удовлетворяла назревшие потребности в театральных зрелищах. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты, придавая им статичность. «Страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною» (Киевская пиитика , 1696). Серьезные персонажи спектакля говорили приподнято-напевной декламационной речью, а язык «комических» персонажей в интермедии строился на народном говоре с комическим обыгрыванием речевых недостатков и акцентов. В области жестикуляции школьный театр утверждал широкий «ораторский» жест, преимущественно правой рукой, причем авторам возбранялось пользоваться перчатками, поскольку кисть руки являлась важным элементом сценической игры. Школьный театр использовал эмблемы, благодаря которым зрители уже по внешнему виду догадывались о сущности каждого персонажа. В особенности это относилось к мифологическим и аллегорическим фигурам. Так, для «Милости божией», обязательной аллегорической фигуры рождественских и пасхальных пьес, требовалось «сердце горящее, стрелою пробитое, и чаша, на главе лавровый венец». Надежда изображалась с якорем, Вера с крестом, Слава с трубой, Справедливость с весами, мифологический Марс держал в руке меч. Первоначально спектакли шли под открытым небом. В раннем школьном театре существовали подмостки с декорацией, одновременно обозначавшей основные места действий.
Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые на нашей почве отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера. Характерно при этом, что выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом. Репертуар Киево-Могилянской коллегии (с 1701 Киевская духовная академия): Алексий, божий человек (драма в честь царя Алексея Михайловича, 1674), Действие на страсти Христовы списанное (1686), Царство натуры людской (1698), Свобода от веков вожделенная натуре людской (1707), Мудрость предвечная (1703), Владимир... Феофана Прокоповича (1705), Торжество естества человеческого (1706), Иосиф , патриарха Леврения Горки (1708), Милость божия Украину... через Богдана... Хмельницкого... освободившая Феофана Трофимовича (1728), Властотворный образ человеколюбия божия Митрофана Довгалевского (1757), Трагикомедия о награждении в сем свете приисканных дел мзды в будущейжизни вечной (О тщете мира сего ) Варлаама Лащевского (1742), Благоутробие Марка Аврелия Михаила Козачинского (1744), Воскресение мертвых Георгия Конисского (1747), Трагикомедия, нарицаемая Фотий Георгия Щербицкого (1749). Репертуар школы Заиконоспасского монастыря (с 1678 Славяно-греко-латинская академия): Комедия притча о блудном сыне Симеона Полоцкого (1670), О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных Симеона Полоцкого (1673) и др. Репертуар хирургической школы при московском госпитале: Иудифь (1710), Акт о преславной палестинских стран царице (1711), Слава российская Ф.Журавского (1724). Репертуар Новгородской духовной семинарии: Стефанотокос Иннокентия Одровонж-Мигалевича (1742), Репертуар Полоцкой школы при Богоявленском монастыре: Беседы пастушеские Симеона Полоцкого (1658). Репертуар Ростовской архиерейской школы: Рождественская драма (1702), Ростовское действо (1702), Кающийся грешник (1705) – все драмы Димитрия Ростовского. Репертуар Смоленской духовной семинарии: Declamatio Мануила Базилевича (1752). В Тобольской архиерейской школе – Пасхальная драма (1734).
Придворный театр.
Становление придворного театра в России связано с именем царя Алексея Михайловича . Время его правления связано со становлением новой идеологии, ориентированной на расширение дипломатических связей с Европой. Ориентация на европейский уклад привела ко многим изменениям в жизни российского двора. В 1660-х перестраивается Московский Кремль, в интерьерах его палат и загородных резиденций появляются декоративные мотивы дворцов европейских государей. К декоративным работам привлекаются не только русские, но и иноземные мастера. К 1660 относится и попытка Алексея Михайловича организовать первый придворный театр: в «росписи» поручений и закупок для царя английскому купцу Гебдону рукой Алексея Михайловича вписано задание «Призвать в Московское государство из Немецких земель мастеров комедию делать». Однако эта попытка осталась безуспешной; первый спектакль русского придворного театра состоялся лишь в 1672. 15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты ехать отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».
Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. На обивку внутренних частей было отпущено много красного и зеленого сукна. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена , поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес , который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.
8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище – балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена – Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., – поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.
Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. Роль Эсфири в Артаксерксовом действе играл сын Блюментроста. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным, и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе – для иноземцев, в Мещанской слободе – для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо (1672), Комедия о Товии-младшем (1673), Иудифь (1674),Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.
16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее, по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.
В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».
Все это создает предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова. Талантливых актеров-любителей определяют на учебу в Шляхетный корпус – А.Попова, И.Дмитревского , Ф. и Г.Волковых, Г.Емельянова, П.Иванова и др. Среди них – четыре женщины: А.Мусина-Пушкина, А.Михайлова, сестры М. и О.Ананьевы.
Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. К актерам, прошедшим обучение в Шляхетном корпусе, был добавлен еще ряд актеров ярославской труппы Ф.Волкова, в том числе, комический актер Я.Шумский. Театр возглавил Сумароков, классицистскиетрагедии которого составили основу репертуара. Первое место в труппе занимал Волков, сменивший Сумарокова на директорском посту, и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763 (этот театр в 1832 получит название Александринского – в честь жены Николая I.)
Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова , образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России.
И петербургская, и московская труппы ощущали недостаток женщин-актрис. В Ярославской труппе Волкова женщин не было вообще, женские роли исполняли юноши. Однако и позже, когда с трудом был подобран первый состав актрис, они выходили на сцену только в ролях молодых женщин, амплуа комических старух еще долгое время сохранялось за мужчинами. По свидетельству очевидцев, особым мастерством в этом блистал Я.Шумский.
После смерти Волкова первым актером Петербургской труппы стал Дмитревский. Его деятельность была чрезвычайно многообразной. В 1767 он ездил за границу с официальным поручением набрать актеров для французской труппы в Петербурге, писал пьесы, ставившиеся на сцене и дававшие неплохие сборы, работал над историей русского театра, инспектировал работу театра, обучал молодых актеров. Фактически все крупные актеры следующего поколения были его учениками – А.Крутицкий, К.Гомбуров, С.Рахманов, А.Д.Каратыгина, С.Сандунова, Т.Троепольская, П.Плавильщиков и др. В 1771 Дмитревский пытался реорганизовать и возглавить московский Университетский театр (составив конкуренцию оказавшемуся к тому времени не у дел Сумарокову), однако этот проект не состоялся.
По мере развития российских театров для правительства становилась все очевиднее их роль в формировании идеологии и общественных настроений. В 1766 по приказу Екатерины II была создана Дирекция Императорских театров, в ведение которой со временем перешли все ведущие театры России.
К концу 18 в. получают распространение крепостные театры . Сюда для занятий с актерами приглашались театральные специалисты – актеры, балетмейстеры, композиторы. Некоторые из крепостных театров (Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили театры казенные. В начале 19 в. владельцы некоторых крепостных театров начинают превращать их в коммерческие предприятия (Шаховской и др.). Из крепостных театров вышли многие знаменитые русские актеры, которых нередко отпускали на оброк играть в «вольных» театрах – в т.ч. на императорской сцене (М.Щепкин , Л.Никулина-Косицкая и др.).
В целом процесс формирования профессионального театра в России в 18 в. завершился. Следующий, 19 в., стал периодом бурного развития всех направлений русского театра.
Российский театр в 19 в.
Первая половина 19 в. в России ознаменована двумя важнейшими событиями, оказавшими влияние на все сферы общественной жизни и на театр в том числе.
Первое из них – война против наполеоновской Франции, вызвавшая огромный рост патриотических настроений. Для театра это имело двоякое значение. Во-первых, правящие круги и интеллигенция осознали роль и возможности театрального искусства в формировании общественной идеологии. Вопросы, связанные с развитием театра, в самом начале 19 в. обсуждались на заседаниях Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И.Пнин в своей книге Опыт о просвещении относительно к России (1804) утверждал, что театр должен способствовать развитию общества. Во-вторых, актуальность ставящихся в этот период патриотических трагедий, полных аллюзий с современной ситуацией (Эдип в Афинах и Дмитрий Донской В.Озерова, пьесы Ф.Шиллера и У.Шекспира), способствовали формированию романтизма . А значит, утверждались новые принципы актерской игры , стремление к индивидуализации сценических героев, раскрытию их чувств и психологии. В романтической манере игры раскрылся талант артистов следующего поколения – Я.Шушерина, А.Яковлева, Е.Семеновой , дарование которой высоко ценил А.С.Пушкин. Среди комедийных актеров выделялись В.Рыкалов, И.Сосницкий , М.Вальберхова (спектакли Ябеда Капниста, Бригадир и Недоросль Фонвизина, Модная лавка и Урок дочкам Крылова и др.). Победа над Францией усилила патриотические и романтико-психологические тенденции в театральном искусстве, это особенно наглядно проявилось в драматургическом и театрально-теоретическом творчестве Пушкина , отстаивавшего в русском театре принципы подлинной народности.
В первой четверти 19 в. произошло и первое официальное выделение российского драматического театра в отдельное направление (прежде драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной, а одни и те же актеры часто выступали в спектаклях разных жанров). В 1824 бывший театр Медокса был разделен на две труппы – драматическую (Малый театр) и оперно-балетную (Большой театр). Малый театр получает отдельное здание. (В Петербурге драматическая труппа была отделена от музыкальной в 1803, однако до переезда в 1836 в отдельное здание Александринского театра еще работала вместе с оперно-балетной труппой в Мариинском театре.)
Однако свободное развитие литературы и театра было приостановлено в 1825, когда восстание декабристов привело к усилению реакции. В 1826 казенные театры переводятся в ведение министерства императорского двора. В 1828 вводится дополнительная цензура пьес в «Третьем отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии». Коллегиальное управление театрами в 1829 заменяется единоначалием директора, подчиненного правительству. Цензура запрещает к постановке лучшие драматургические произведения того времени: Горе от ума А.Грибоедова (1824, запрет снят в 1831); Борис Годунов А.Пушкина (1825, запрет снят в 1866); Маскарад М.Лермонтова (1835, запрет снят в 1862). Основу репертуара российского театра этого периода составляют водевили и монархические пьесы Н.Кукольника , Н.Полевого , П.Ободовского и др. На этом фоне большой общественный резонанс вызвала постановка комедии Н.Гоголя Ревизор (1836).
К этому времени демократическое направление развития актерского искусства сосредоточивается в Москве в Малом театре. Там собирается сильная труппа во главе с П.Мочаловым и Щепкиным. Щепкин развивал психологическую линию актерского творчества, предвосхищая эстетическое направление критического реализма, сближая театр с жизнью. К щепкинской школе принадлежали и другие выдающиеся артисты Малого театра – М.Львова-Синецкая , П.Орлова, В.Живокини и др. Мочалов же представлял направление трагико-романтическое, бунтарское, вдохновенно наполненное высокими чувствами и сильными страстями.
Иное направление в актерском искусстве представало в творчестве премьера Александринского театра В.Каратыгина , в котором ярко сказывались черты классицистской условности, парадного официоза. Благодаря статьям В.Белинского И мое мнение об игре г.Каратыгина (1835) и Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (1838) Каратыгин и Мочалов стали в истории театра символами двух альтернативных российских актерских школ 19 в. Несколько схематизируя, их можно определить как рациональную (Каратыгин) и построенную исключительно на вдохновении (Мочалов).
К 1830–1840-м годам в России существенно увеличивается число провинциальных театров, появляются первые сведения и о выдающихся актерах российской провинции, среди них К.Соленик, Л.Млотковская и др.
Новый этап в развитии российского театра 19 в. связан с творчеством драматурга А.Островского . Появление его пьес обеспечило театру обширный реалистический национальный репертуар. Драматургия Островского требовала от актеров сценического ансамбля , умения создавать бытовые характеры, работы над словом для передачи своеобразного языка персонажей. Близость эстетических позиций обусловило близкое и результативное сотрудничество Островского с Малым театром. Работа над его драматургией способствовала повышению актерского мастерства труппы, а талантливая игра актеров обусловливала сценический успех и повышала популярность драматурга. На реалистической драматургии Островского формировался и оттачивался талант таких актеров, как П.Садовский, И.Самарин, С.Шумский , Л.Косицкая, Г.Федотова , С.Васильев, Н.Рыкалова, С.Акимова, Н.Музиль, Н.Никулина и др. Параллельно с реалистически бытовым направлением, в Малом театре успешно развивалась и линия романтической трагедии, наиболее ярко представленная в творчестве великой М.Ермоловой (спектакли Эмилия Галотти Лессинга, Фуэнте Овехуна Лопе де Вега, Гроза Островского, Мария Стюарт Шиллера и др.).
Этот период отмечен целым созвездием театральных имен – актерских и режиссерских. Театральная жизнь бурлила в обеих столицах, куда стягивались и лучшие силы российской театральной провинции.
В Санкт-Петербурге «ключевой фигурой» этого времени была В.Комиссаржевская. Дебютировавшая на сцене Александринского театра в 1896 (до того она играла в любительских спектаклях Станиславского), актриса практически сразу завоевала горячую любовь зрителей. Созданный ею в 1904 собственный театр сыграл огромную роль в формировании блистательной плеяды русской режиссуры. В театре Комиссаржевской в 1906–1907 впервые на столичной сцене утверждал принципы условного театра Мейерхольд (позже он продолжил свои эксперименты в императорских театрах – Александринском и Мариинском, а также в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице). В сезон 1906–1907 в театре Комиссаржевской играл на сцене А.Таиров (в 1907 он перешел в не менее известный Первый Передвижной общедоступный драматический театр при Лиговском Народном доме, созданный П.Гайдебуровым). В 1908–1909 в ее театре ставил спектакли Н.Евреинов , создавший в Петербурге Старинный театр , где в стилизованной форме реконструировались спектакли французского средневековья и испанского Возрождения. К 1910-м в Петербурге активно развивались и т.н. малые театральные формы, в т.ч. кабаретное искусство. Бродячая собака , Привал комедиантов и Кривое зеркало дали много громких имен режиссеров, актеров, художников, литераторов и вошли в историю российского театра. Петербург стал и родиной российского театрального авангарда – в 1913 Союз молодежи открыл новый футуристический театр (опера А.Крученых , В.Хлебникова , М.Матюшина и К.Малевича Победа над солнцем и трагедии В.Маяковского В.В.Маяковский ).
В Москве центром театральной жизни был МХТ. Там собралось блестящее созвездие актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О.Книппер , И.Москвин , М.Лилина , М.Андреева , А.Артем , В.Качалов , М.Чехов и др. Здесь же формировались многие направления современной режиссуры: помимо Станиславского и Немировича-Данченко, это были работы Л.Сулержицкого , К.Марджанова , Вахтангова; на постановку приезжал и всемирно известный Г.Крэг . В МХТ закладываются основы и современной сценографии: к работе над его спектаклями привлекаются М.Добужинский , Н.Рерих , А.Бенуа , Б.Кустодиев и др. МХТ в то время фактически определяет всю художественную жизнь Москвы, в т.ч. – и развитие малых театральных форм; самый популярный московский театр-кабаре «Летучая мышь» создается на базе капустников МХТ. На этом фоне остальные театры Москвы выглядят довольно бледно. Пожалуй, единственным коллективом, работающим на иных художественных принципах и при этом имеющим свою зрительскую аудиторию был созданный в 1914 Таировым Камерный театр.
Российский театр после 1917.
После революции 1917, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны.
Новое правительство понимало всю важность театрального искусства: 9 ноября 1917 был издан декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. А 26 августа 1919 появился декрет о национализации театров, впервые в истории России театр полностью стал делом государственным (в Древней Греции такая государственная политика проводилась еще в 5 в. до н.э.). Ведущим театрам присваиваются звания академических: в 1919 – Малому театру, в 1920 – МХТ и Александринскому (переименованному в Петроградский Государственный академический театр драмы). Открываются новые театры. В Москве – 3-я Студия МХАТ (1920, впоследствии театр им. Вахтангова); Театр Революции (1922, позже – театр им.Маяковского); театр им.МГСПС (1922, сегодня – театр им.Моссовета); Московский театр для детей (1921, с 1936 – Центральный детский театр). В Петрограде – Большой драматический театр (1919); ГОСЕТ (1919, с 1920 переезжает в Москву); Театр юных зрителей (1922).
В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра. В Петрограде поставлены Действо о III Интернационале (1919), Мистерия Освобожденного Труда, К Мировой коммуне, Взятие Зимнего дворца (все – 1920); в Москве – Пантомима Великой революции (1918); в Воронеже – Восхваление революции (1918); в Иркутске – Борьба труда и капитала (1921) и др. Лозунг массовости искусства привел к огромному росту театральной самодеятельности – театры Пролеткульта, позже – ТРАМ и коллективы «Синяя блуза».
В искусстве вообще и в театре в частности это был очень сложный период. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь , провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.
Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Таирова, «фантастического реализма» Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Н.Сац , поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. Театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.
Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, безусловным достижением российского театра начиная с середины 1930-х становились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина (Человек с ружьем в Театре им.Вахтангова, в роли Ленина – Б.Щукин; Правда в Театре Революции, в роли Ленина – М.Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького . Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.
Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: А.Попов , Ю.Завадский, Р.Симонов , Б.Захава , А.Дикий , Н.Охлопков , Л.Вивьен , Н.Акимов , Н.Герчаков, М.Кедров , М.Кнебель , В.Сахновский , Б.Сушкевич, И.Берсенев , А.Брянцев, Э.Радлов и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны. Однако известность получают и работы многих режиссеров в других городах Советского Союза: Н.Собольщиков-Самарин (Горький), Н.Синельников (Харьков), И.Ростовцев (Ярославль), А.Канин (Рязань), В.Битюцкий (Свердловск), Н.Покровский (Смоленск, Горький, Волгоград) и др.
Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О.Книппер-Чехова, В.Качалов , Л.Леонидов , И.Москвин , М.Тарханов, уверенно работают Н.Хмелев, Б.Добронравов, О.Андровская , К.Еланская, А.Тарасова , А.Грибов, Б.Ливанов, М.Яншин , М.Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – И.Берсенев , С.Бирман , С.Гиацинтова . В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения А.Яблочкиной , В.Массалитиновой , В.Рыжовой, Е.Турчаниновой, А.Остужевым , П.Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: В.Пашенная , Е.Гоголева, Н.Анненков , М.Жаров, М.Царев, И.Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера – Е.Корчагина-Александровская , В.Мичурина-Самойлова, Е.Тиме , Б.Горин-Горяинов, И.Певцов , Ю.Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами – Н.Рашевской, Е.Карякиной, Е.Вольф-Израэль, А.Борисовым , Н.Симоновым, Б.Бабочкиным , Н.Черкасовым и др. В театре им.Вахтангова успешно работают Б.Щукин , А.Орочко , Ц.Мансурова и др. В Театре им.Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – В.Марецкая , Н.Мордвинов , Р.Плятт , О.Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра А.Коонен , а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: М.Бабановой , М.Астангова , Д.Орлова, М.Штрауха , Ю.Глизер , С.Мартинсона, Э.Гарина .
Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период (Нашествие Л.Леонова, Фронт А.Корнейчука , Парень из нашего города и Русские люди К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики (Петр I А.Н.Толстого, Фельдмаршал Кутузов В.Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже – Театр им.Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод. Как ни парадоксально, чем гибельнее становились условия жизни в городе, тем более обострялась потребность ленинградцев в искусстве, помогающем выжить. С радостью люди встречали выездные спектакли и концерты на передовой, во многих театрах страны были сформированы фронтовые бригады , выступающие не только в действующей армии, но и в госпиталях.
Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.
Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.
Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».
Российский театр в 1950–1980.
Обновление российского театра началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.
В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г.Товстоногова , с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им.Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Е.Лебедев , К.Лавров , Г.Яновской , Н.Шейко и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.
Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: И.Горбачев, Н.Симонов, Ю.Толубеев, Н.Черкасов , Б.Фрейндлих, О.Лебзак, Л.Штыкан, Н.Буров и др. (Театр им.Пушкина); Д.Барков, Л.Дьячков, Г.Жженов , А.Петренко , А.Равикович, А.Фрейндлих , М.Боярский, С.Мигицко, И.Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); В.Яковлев, Р.Громадский, Э.Зиганшина, В.Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Т.Абросимова, Н.Боярский, И.Краско, С.Ландграф, Ю.Овсянко, В.Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Е.Юнгер, С.Филиппов, М.Светин и др. (Театр Комедии); Л.Макарьев, Р.Лебедев, Л.Соколова, Н.Лавров, Н.Иванов, А.Хочинский, А.Шуранова, О.Волкова и др. (Театр Юных зрителей); Н.Акимова, Н.Лавров, Т.Шестакова, С.Бехтерев, И.Иванов, В.Осипчук, П.Семак, И.Скляр и др. (МДТ, он же – Театр Европы).
В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя А.Эфроса , не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи – О.Ефремова , О.Табакова , Л.Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник» . Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа – О.Ефремов, О.Табаков, Е.Евстигнеев. В Центральном театре Красной армии (сегодня – Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли А.Попов и Б.Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им.Станиславского и много ставивший в Малом театре). Хорошо известны спектакли Б.Ровенских – в театре им.Пушкина и в Малом. Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление М.Захаров , позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола . В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров А.Васильева и Б.Морозова . Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970–1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Ю.Любимов .
За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет печальным было положение в труппе МХАТа – легендарные «мхатовские старики» продолжали блистать на сцене, но обновление труппы начало происходить с 1970, когда театр возглавил Ефремов. Сюда пришли известные актеры, сформировавшиеся в разных театрах, но сумевшие создать новый великолепный ансамбль: Е.Евстигнеев, А.Калягин, А.Попов, И.Смоктуновский В.Лановой, О.Янковский , А.Абдулов, А.Збруев, И.Чурикова , Н.Караченцов, Т.Догилева, Е.Шанина и др. В «Современнике» к ядру труппы добавляются актеры, чьи имена становятся не менее известными: М.Неелова, Л.Ахеджакова, В.Гафт , Е.Яковлева, А.Леонтьев и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Л.Сухаревская и Б.Тенин, в спектаклях Эфроса играют О.Яковлева , Л.Дуров, Н.Волков, М.Козаков, А.Грачев, Г.Сайфуллин и др. После премьер в Театре им.Станиславского Взрослая дочь молодого человека (постановка А.Васильева) и Сирано де Бержерак (постановка Б.Морозова) стали известны имена А.Филозова, С.Шакурова, В.Коренева, Э.Виторгана, А.Балтер. Раскрываются в театре «Эрмитаж» под руководством М.Левитина индивидуальности Л.Полищук, Е.Герчакова, В.Гвоздицкого и др. В Театре им.Маяковского формируются и крепнут таланты
С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960–1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью – это было залогом зрительского успеха. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие.
Смена политической формации в начале 1990-х и длительный период экономической разрухи кардинально изменили жизнь российского театра. Первый период ослабления (и после – и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям что угодно. После отмены централизации театров во множестве организовывались новые коллективы - театры-студии, антрепризы и т.д. Однако выжили в новых условиях немногие из них – выяснилось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат зрительский: публика будет смотреть только то, что она хочет. И если в условиях государственного финансирования театра заполнение зрительного зала не слишком важно, то при самоокупаемости аншлаг в зале – важнейшее условие выживания. В этих условиях особенно востребованной в театре могли бы стать профессии менеджера и продюсера, которые, кроме изучения зрительского спроса, занимались бы поиском спонсоров и инвесторов. Однако на сегодняшний день самыми талантливыми и успешными театральными продюсерами становятся режиссеры и актеры (один из примеров – Табаков). По-настоящему талантливые режиссеры (особенно сочетающие творческую одаренность с умением вписаться в ситуацию рыночной экономики) смогли «уцелеть» и получили возможность полного раскрытия своих идей.
А.Галибин, В.Пази, Г.Козлов, а также еще более молодые и радикальные авангардисты: Б.Юхананов , А.Праудин, А.Могучий, В.Крамер, Клим и др. Активно развивается смежное с театром направление хепенинга и инсталляции. И.Эппельбаум, отталкиваясь от эстетики театра кукол, экспериментирует со всеми компонентами зрелища в своем театре «Тень» . Е.Гришковец изобретает свою театральную эстетику. С 2002 открылся проект Театр.doc , построенный на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат расшифровки реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат и герои будущих постановок. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты
Новому витку развития российского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, что помогает осмыслению собственной работы и переходу на следующую ступень.
Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной потребности театральной реформы был поднят в начале 1980-х. Правда, тогда она была связана преимущественно с потребностью изменения трудового законодательства работы актеров. Дело в том, что в труппах государственных театров, наряду с востребованными актерами, существовало немало тех, кто годами не получал ролей. Однако уволить их было невозможно, а значит, и наем новых членов труппы был невозможным. Министерство культуры РСФСР, в качестве эксперимента, в начале 1980-х в отдельных театрах ввело т.н. систему переизбрания, когда контракт с актерами заключался лишь на несколько лет. Эта система тогда вызвала множество дебатов и недовольств: главным аргументом против нее был упрек в социальной незащищенности. Однако смена политической формации России уничтожила актуальность такой реформы: рыночная экономика сама начала регулировать численность театральных трупп.
В постсоветский период контуры театральной реформы кардинально изменились, они перешли преимущественно в область финансирования театральных коллективов, необходимости государственной поддержки культуры вообще и театров в частности, и т.д. Возможная реформа вызывает множество разнообразных мнений и горячую полемику. Первыми шагами этой реформы стало постановление Правительства России 2005 о дополнительном финансировании ряда театров и учебных театральных заведений Москвы и Санкт-Петербурга. Однако до системной разработки схемы театральной реформы еще далеко. Какой она будет – пока неясно.
Татьяна Шабалина
Литература:
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века
. М., 1957
Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова
. М., 1957
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века.
М., 1960
Поэзия театра
Сб. статей. М., 1960
Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд.
М., 1969
Велехова Н.А. Охлопков и театр улиц.
М., 1970
Ранняя русская драматургия
(XVII – первая половина XVIII в.
). Тт. 1–2. М., 1972
Завадский Ю.А. Учителя и ученики.
М., 1975
Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября
. Л., 1976
Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября
. Л., 1982
Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество
, тт. 1–2. М., 1984
Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах.
М., 1986
Лихачев Д.С. Становление театра.
В статье Русская литература XVII в.
История всемирной литературы в 9 тт. Т. 4. М., 1987
Режиссерское искусство Таирова
. М., 1987
Фольклорный театр
. М., 1988
Заславский Г. «Бумажная драматургия»: авангард, арьергард или андеграунд современного театра?
«Знамя», 1999, № 9
Иванов В. Русские сезоны театра
«Габима
». М., 1999
Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века
. М., 1999
Станиславский К.С. Собрание сочинений
, тт. 1–9. М., 1988–1999
Документальный театр. Пьесы
(Театр.doc
).
М., 2004
Дьякова Е. Драма театра.
«Новая газета», 2004, 15 ноября
Заславский Г. Сериал «Театральная реформа».
«Независимая газета», 2004, 30 ноября
Вырыпаев И. Русский репертуарный театр давно мертв. Нужна ли России реформа театра?
«Известия», 2005, 6 апреля
