Архитектоника произведения. Композиция произведения.
Архитектоника - построение произведения как единого целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемая идеей произведения.
Архитектоника – это построение художественного произведения, общая его внешняя форма и взаимосвязь отдельных частей.
Понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Если взять, например, романы Тургенева, то мы найдём в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течёт быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды - столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции.
Композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером. Композиция является важнейшим элементом художественной формы, придающим произведению единство и цельность.
Композиция (от лат. compositio - составление, сочинение), 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший организующий компонент художественного произведения, придающий ему целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции в художественном произведении, складывающиеся в процессе художественного осмысления действительности, в той или иной мере отражают объективные закономерности реального мира. Эти закономерности выступают в образно-претворённом виде, связанном со спецификой того или иного вида искусства, художественной идеей, материалом произведения и др., отражающем эстетические принципы эпохи, стиля, художественного направления.
Композиция определяет характер и силу воздействия художественного текста на восприятие.
#композиция «Илиады» – несколько дней и несколько ярких эпизодов.
Свободная композиция – через восприятие героев жизни, связанных с ассоциациями # «Уилс» Дж. Джойс
У драмы своя композиция. Есть произведения без композиции «Театр Абсурда»
Проблема композиции связана с проблемой художественного времени – м.б. последовательная «Война и мир», м.б. линейной (развивается в настоящем и прошлом) # «Берег» Бондарева; м.б. время «плоскостное» - принцип грядки «Шум и ярость» Уильям Ф.
Виды метафоры
Со времён античности существуют описания некоторых традиционных видов метафоры:
- Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия. Модель: начинка высказывания .
- Стёртая (генетическая) метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Модель: ножка стула .
- Метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в не фигуральную конструкцию. Модель: червь сомнения .
- Развёрнутая метафора - это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом. Модель: Книжный голод не проходит: продукты с книжного рынка всё чаще оказываются несвежими - их приходится выбрасывать, даже не попробовав.
- Реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим. Модель: Я вышел из себя и вошёл в автобус.
Среди других тропов (Троп- изменение собственного значения слова или словесного оборота, при котором получается обогащение значения) метафора занимает центральное место, так как позволяет создать ёмкий образ, основанный на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения, и т. д. В поэзии чаще всего используются метафоры, способствующие созданию образов. В широком смысле термин "образ" означает отражение какого- то явления внешнего мира в нашем сознании. В художественном произведении образы - это воплощение мышления автора, его уникальное видение и яркое изображение картины мира. Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе.
Своеобразие метафоры, как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что то, что сравнивалось, оказалось вытесненным тем, с чем сравнивалось, например:
"Пчела из кельи восковой
Летит за данью полевой"
(А.С. Пушкин)
В вышеприведённых строчках сравниваются мед с данью и улей с кельей, причем первые члены замещены вторыми.
А зачем вообще нужны метафоры? Знатоки русского языка говорят, что:
- Метафора нужна, чтобы сделать некоторую идею или мысль более запоминающейся.
- Метафора необходима, когда нужно переформулировать проблему, разрушить ограничение, увидеть ситуацию в новой перспективе.
- Метафора может применяться, чтобы ненавязчиво преподнести новую точку зрения, или даже дать понять, что проблема у человека не нова и на нее уже давно есть варианты решения.
- Метафора применяется даже для изменения ограничивающих убеждений человека, выводя человека на новые возможности.
Формы иронии
Прямая ирония - способ принизить, придать отрицательный или смешной характер описываемому явлению.
Антиирония противоположна прямой иронии и позволяет представить объект антииронии недооценённым.
Самоирония - ирония, направленная на собственную персону. В самоиронии и антииронии отрицательные высказывания могут подразумевать обратный (положительный) подтекст. Пример: «Где уж нам, дуракам, чай пить».
Сократова ирония - форма самоиронии, построенная таким образом, что объект , к которому она обращена, как бы самостоятельно приходит к закономерным логическим выводам и находит скрытый смысл иронического высказывания, следуя посылкам «не знающего истины» субъекта .
Ироническое мировоззрение - состояние души, позволяющее не принимать на веру расхожие утверждения и стереотипы , и не относиться слишком серьёзно к различным «общепризнанным ценностям».
Ирония, как средство комической подачи материала, является мощным инструментом формирования литературного стиля , построенного на противопоставлении буквального смысла слов и высказываний их истинному значению («Пуля оказалась отравленной после попадания в ядовитое тело вождя» - Георгий Александров )
Сюжет литературного художественного произведения.
Сюжет (от фр. sujet) – цепь событий, изображенная в литературном
произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных
измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.
Воссоздаваемые творцом события составляют основу предметного
мира произведения, являются неотъемлемым звеном его формы. Как
организующее начало большинства эпических и драматических
произведений, сюжет может быть значимым и в лирическом роде
литературы.
Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в
произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. :
А. Н. Веселовский в одном из разделов монографии «Историческая поэтика»
представил целостное описание проблемы сюжетов литературы с точки
зрения сравнительно-исторического анализа.
В начале XX столетия В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский и иные
представители формальной школы литературоведения предприняли попытку
изменить предложенную терминологию и связали сюжет произведения с его
фабулой (от лат. fibula – сказание, миф, басня). Они предложили под
сюжетом понимать художественно построенное распределение событий, а
под фабулой – совокупность событий в их взаимной внутренней связи.
Источники сюжетов – мифология, историческое предание, литература
прошлых времен. Традиционные сюжеты, т.е. античные, широко
использовались драматургами-классицистами.
Основу многочисленных произведений составляют события
исторического характера, или происходившие в близкой писателю
реальности, его собственной жизни. Так, трагическая история донского
казачества и драма военной интеллигенции в начале XX в., жизненные
прототипы и др. явления реальности явились предметом авторского
внимания в произведениях М. А. Шолохова «Тихий Дон», М. А. Булгакова
«Белая гвардия», В. В. Набокова «Машенька». В литературе также распространены сюжеты, возникшие
как плод фантазии художника (повесть «Нос» Н. В. Гоголя).
Бывает, что событийные ряды в произведении уходят в подтекст,
уступая место воссозданию впечатлений, раздумий, переживаний героя,
описаниям природы. Таковыми выступают, в частности, рассказы
И. А. Бунина «Сны Чанга», Л. Е. Улицкой «Перловый суп».
Сюжет обладает различными функциями. Во-первых, он
запечатлевает картину мира: видение писателем бытия, обладающего
глубоким смыслом, дающего надежду, – гармоничный миропорядок.
В исторической поэтике этот тип взглядов художника определяется как
классический, он характерен для сюжетов литературы прошлых столетий
(творчество Г. Гейне, Н. Карамзина, И. Гончарова,
А. Чехова и др.). И напротив, писатель может представлять мир в качестве
безысходного, смертоносного существования, располагающего к душевному
мраку. Второй способ видения мира – неклассический – лежит в основе
многих литературных сюжетов XX–XXI вв. Литературное наследие
Ф. Кафки, Б. Поплавского и др. отмечено всеобщим
пессимизмом и дисгармонией общего состоянии персонажей.
Во-вторых, событийные ряды в произведениях призваны обнаружить и
воссоздать жизненные противоречия – конфликты в судьбе героев, которые взволнованы, напряжены, испытывают глубокую неудовлетворенность в чем-либо. По своей природе, сюжет причастен тому,
что подразумевается под термином «драматизм».
В-третьих, сюжеты организуют для персонажей поле активного поиска,
позволяют им полно раскрыться перед думающим читателем в поступках,
вызывают ряд эмоциональных и умственных откликов на происходящее.
Сюжетная форма удачно подходит для детализированного воссоздания
волевого начала в человеке и характерна для литературы детективного жанра.
Теоретики, профессиональные исследователи, редакторы литературно-
художественных изданий выделяют следующие типы литературных
сюжетов: концентрические, хроникальные, а также, по оценке В. Е. Хализева,
находящиеся в причинно-следственных связях – наджанровые.
Сюжеты, в которых на первый план выдвигается какая-то одна
событийная ситуация (а произведение при этом строится на одной сюжетной
линии), называются концентрическими. Однолинейные событийные ряды
были широко распространены в литературе античности и классицизма.
В литературе хроникальными называются сюжеты, в которых события
рассредоточены и развертываются обособлено друг от друга. По словам
В. Е. Хализева, в этих сюжетах события не имеют между собой причинно-
следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это
имеет место в эпопее Гомера «Одиссея», романе Сервантеса «Дон Кихот»,
поэме Байрона «Дон Жуан».
Этот же ученый выделяет в качестве разновидности хроникальных
сюжетов многолинейные, т.е. параллельно друг другу разворачивающиеся,
несколько самостоятельные; лишь время от времени соприкасающиеся
сюжетные схемы, такие, например, как в романах Л. Н. Толстого «Анна
Каренина», И. А. Гончарова «Обрыв».
Особенно глубоко укоренены в истории мировой литературы сюжеты,
где события между собою сосредоточены в причинно-следственных связях и выявляют полноценный конфликт: от завязки действия к его развязке.
Наглядный пример – трагедии У. Шекспира, драмы А. С. Грибоедова и
А. Н. Островского, романы И. C. Тургенева.
Подобные типы литературных сюжетов хорошо описаны и тщательно
изучены в литературоведении. В. Я. Пропп в монографии «Морфология
сказки» с помощью понятия «функция действующих лиц» раскрыл
значимость поступка персонажа для дальнейшего хода событий39.
Исследователи структуралистской ориентации А. Греймас, К. Бремон
считают, что медитация повествования опирается на особый способ
мышления, связанный с изменением взгляда на сущность человеческой
деятельности, отмеченной знаками свободы и независимости, ответственности
и необратимости.
В классических сюжетах, где действия движутся от завязки к развязке,
большую роль играют перипетии – внезапные сдвиги в судьбах персонажей:
всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или
наоборот и т.д. Неожиданные происшествия с героями придают
произведению глубокий философский смысл. Как правило, в сюжетах с
обильными перипетиями воплощается особое представление о власти
различных случайностей над судьбой человека.
Перипетии придают произведению важный элемент занимательности.
Вызывающие у читателя-созерцателя повышенный интерес к чтению,
событийные хитросплетения характерны как для литературы
развлекательного характера, так и для литературы серьезной, «вершинной».
В литературе наряду с рассмотренными сюжетами (концентрическими,
хроникальными, такими, где присутствует завязка, конфликт, развязка),
особо выделяются событийные ряды, которые сосредоточены на состоянии
человеческого мира в его сложности, многогранности и устойчивой конфликтности. Причем герой здесь жаждет не столько достижения какой-
то цели, сколько соотносит себя с окружающей дисгармоничной
реальностью как неотъемлемое ее звено. Он часто сосредоточен на задачах
познания мира и своего места в нем, находится в постоянном поиске
согласия с самим собой. Философски важные «самообнаружения» героев
Ф. Достоевского, Н. Лескова, С. Аксакова, И. Гете, Данте нивелируют
внешнюю событийную динамику повествования, а перипетии здесь
оказываются излишними.
Устойчиво-конфликтное состояние мира активно осваивалось
литературой: произведения М. де Сервантеса «Дон Кихот», Дж. Мильтона
«Потерянный рай», «Житие протопопа Аввакума», А. Пушкина «Евгений
Онегин», А. Чехова «Дама с собачкой», пьесы Г. Ибсена и др. глубоко
дискуссионны, последовательно вскрывают «пласты жизни» и «обречены»
остаться без развязки.
Поскольку сюжет литературного произведения упорядочивает мир
художественных образов в его временной протяженности, то в среде
профессиональных исследователей неизбежно встает вопрос о
последовательности событий в сюжетах и приемах, обеспечивающих
единство восприятия художественного полотна.
Классическая схема однолинейного сюжета: завязка, развитие действия,
кульминация, развязка. Хроникальный сюжет составляют, обрамляют цепи
эпизодов, включающих иногда концентрические микросюжеты, внешне не
связанные с основным действием – вставные новеллы, притчи, сказки и
прочий литературно обработанный материал. Этот способ соединения частей
произведения углубляет внутреннюю смысловую связь между вставным и
основным сюжетами.
Прием сюжетного обрамления в присутствии рассказчика вскрывает
глубинный смысл передаваемой истории, как это, например, отразилось в
произведении Льва Толстого «После бала», либо подчеркивает различное
отношение ко многим поступкам, как самого героя-повествователя, так и его
случайных попутчиков, в частности, в повести Николая Лескова
«Очарованный странник».
Прием монтажа (от гр. montage – сборка, подборка) пришел в
литературу из кинематографа. В качестве литературоведческого термина его
значение сводится к прерывности (дискретности) изображения, разбивки
повествования на множество мелких эпизодов, за фрагментарностью которых
также скрывается единство художественного замысла. Монтажное
изображение окружающего мира свойственно прозе А. И. Солженицына.
В произведении в качестве сюжетной инверсии чаще всего выступают
различные умолчания, тайны, недомолвки, подготавливающие узнавание,
открытие, организующие перипетии, которые двигают само действие к
интересной развязке.
Сюжет-это система происшествий, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лирических. В предельно общем виде сюжет - это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения. Основа сюжета - конфликт, он может быть: 1)конфликт желаний,2)интересов,3)героев,4)персон. Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» - сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью - в народном творчестве (сказки, мифы, легенды). Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.
Сюжет - это обязательная составляющая любого произведения. Будь то фильм, книга, пьеса или даже картина. Более того, без него эти произведения просто не смогли бы существовать. Итак, что такое сюжет?
Есть много определений. Наиболее точное звучит так: сюжет - это композиционно выстроенный порядок событий, совершающихся в произведении. Именно он определяет последовательность изложения истории для зрителя/читателя. В литературе понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы, но путать их не стоит. Фабула представляет собой средство, которое скорее нужно автору, а не зрителю. событий. В книгах и зачастую в фильмах сюжет представляет нам действия далеко не в хронологическом порядке. Но, несмотря на это, повествование воспринимается цельным и стройным.
Экспозиция. Предисловие к действию. Как правило, экспозиция представляет собой описательный фрагмент, вводящий нас в произведение.
Завязка. Начало действия, где намечаются конфликты произведения, проявляются характеры персонажей. Это обязательный элемент, ведь что такое сюжет без завязки?
Развитие. Основные действенные перипетии сюжета.
Кульминация. Наивысший накал действия, пик сюжета. Обычно после кульминации следуют кардинальные перемены в жизнях персонажей.
Развязка. Как правило, персонажи что-то для себя находят, и ясно представляется их дальнейшая жизнь.
Финал. Иначе его можно назвать послесловием. Здесь автор расставляет все по своим местам и подводит итоги произведения. Интересно, что в последнее время ярко намечена тенденция оставлять финал открытым, чтобы зритель/читатель сам додумывал дальнейшую судьбу персонажей.
Иногда элементы сюжета могут меняться местами. Так, существуют фильмы и книги как с прямой, так и с отложенной экспозицией. С первой все ясно - сначала зритель знакомится с персонажами и местом действия, после чего завязывается конфликт. Во втором же случае мы узнаем об условиях уже после завязки. Существуют произведения и вовсе без экспозиции, где читателю приходится знакомиться с персонажами в ходе самого действия.
В настоящее время существуют приверженцы некоторых авангардистских направлений, создающие произведения вообще без сюжета. Такие "опыты" трудно воспринимаются зрителями и представляют собой несерьезные пародии на искусство. Но встречаются и схемы построения композиции, полностью переворачивающие наше представление о том, что такое сюжет. О них речь пойдет ниже.
Чтобы дополнить ответ на вопрос о том, что представляет собой сюжет, нужно сказать - это то, что удерживает внимание зрителя на протяжении произведения. Придумывая сюжет, автор книги в первую очередь думает о том, как заинтересовать читателя. Причем заинтересовать не на пару страниц, а так, чтобы он не мог оторваться от произведения. Поэтому в наше время появляются все новые и новые схемы построения сюжета - истории рассказываются задом наперед, финалы полностью переворачивают все повествование и так далее. Возможно, в будущем не останется уже никаких стандартных схем. И ответ на вопрос "Что такое сюжет?" будет гораздо сложнее и запутаннее, чем сейчас. А пока что это лишь схема и метод выстраивания повествования.
Событие в художественном тексте. Сюжетное и бессюжетное повествование. Особенности построения сюжета: компоненты сюжета (завязка, ход действия, кульминация, развязка – если они есть), последовательность основных компонентов. Соотношение сюжета и фабулы. Сюжетные мотивы. Система мотивов. Типы сюжетов.
Различие между «сюжетом » и «фабулой » определяется по-разному, некоторые литературоведы не видят принципиальной разницы между этими понятиями, для других же «фабула» – это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» – это та последовательность, в которой их располагает автор.
Фабула – фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности. Термином «фабула» обозначают то, что сохраняется как «основа», «ядро» повествования.
Сюжет – это отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутрисвязанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих единство, составляющих некоторое законченное целое. Сюжет есть форма развертывания темы – художественно построенное распределение событий.
Движущей силой развития сюжета, как правило, является конфликт (буквально «столкновение»), конфликтная жизненная ситуация, поставленная писателем в центр произведения. В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, характеров, идей, которая особенно широко и полно развертывается в эпических и драматических произведениях
Конфликт – более или менее острое противоречие или столкновение между персонажами с их характерами, или между характерами и обстоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа либо лирического субъекта; это центральный момент не только эпического и драматического действия, но и лирического переживания.
Существуют различные типы конфликтов: между отдельными персонажами; между персонажем и средой; психологический. Конфликт может быть внешним (борьба героя с противостоящими ему силами) и внутренним (борьба в сознании героя с самим собой). Существуют сюжеты, основанные лишь на внутренних конфликтах («психологические», «интеллектуальные»), в основе действия в них лежат не события, а перипетии чувств, мыслей, переживаний. В одном произведении может быть сочетание разных типов конфликтов. Резко выраженные противоречия, противоположность действующих в произведении сил, называется коллизией.
Композиция (архитектоника) – это построение литературного произведения, состав и последовательность расположения отдельных его частей и элементов (пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог).
Пролог – вступительная часть литературного произведения. В прологе сообщается о событиях, предваряющих и мотивирующих основное действие, или разъясняется художественный замысел автора.
Экспози́ция – часть произведения, которая предшествует началу сюжета и непосредственно с ним связанная. В экспозиции следует расстановка действующих лиц и складываются обстоятельства, показываются причины, которые «запускают» сюжетный конфликт.
Завязка в сюжете – событие, послужившее началом возникновения конфликта в художественном произведении; эпизод, определяющий все последующее развертывание действия (в "Ревизоре" Н.В. Гоголя, например, завязкой является сообщение городничего о приезде ревизора). Завязка присутствует в начале произведения, обозначает начало развития художественного действия. Как правило, она сразу вводит в основной конфликт произведения, определяя в дальнейшем всё повествование и сюжет. Иногда завязка идет перед экспозицией (например, завязка романа "Анна Каренина" Л.Толстого: "Все смешалось в доме Облонских"). Выбор писателем того или иного типа завязки определяется той стилевой и жанровой системой, в плане которой он оформляет свое произведение.
Кульминация – точка наивысшего подъема, напряжения в развитии сюжета (конфликта).
Развязка – разрешение конфликта; она завершает собой борьбу противоречий, составляющих содержание произведения. Развязка знаменует собой победу одной стороны над другой. Эффективность развязки определяется значительностью всей предшествующей борьбы и кульминационной остротой эпизода, предшествующего развязке.
Эпилог – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображенных в нем событий, а порой обсуждаются нравственные, философские аспекты изображаемого («Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского).
В композицию литературного произведения входят и внесюжетные элементы – авторские отступления, вставные эпизоды, различные описания (портрет, пейзаж, мир вещей) и т.д., служащие созданию художественных образов, раскрытию которых служит, собственно, все произведение.
Так, к примеру,эпизод как относительно завершенная и самостоятельная часть произведения, которая изображает законченное событие или важный в судьбе персонажа момент, может стать неотъемлемым звеном в проблематике произведения или важной частью его общей идеи.
Пейзаж в художественном произведении – это не просто картина природы, описание части реальной обстановки, в которой разворачивается действие. Роль пейзажа в произведении не сводится к изображению места действия. Он служит созданию определенного настроения; является способом выражения авторской позиции (к примеру, в рассказе И.С.Тургенева «Свидание»). Пейзаж может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей, при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. Пейзаж бывает сельский, городской, индустриальный, морской, исторический (картины прошлого), фантастический (облик будущего) и т.д. Пейзаж может выполнять и социальную функцию (например, пейзажв 3-ей главе романа И.С.Тургенева «Отцы и дети», городской пейзаж в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»). В лирике пейзаж обычно имеет самостоятельное значение и отражает восприятие природы лирическим героем или лирическим субъектом.
Даже малая художественная деталь в литературном произведении часто играет важную роль и выполняет многообразные функции: она может служить важным дополнением для характеристики героев, их психологического состояния; быть выражением авторской позиции; может служить созданию общей картины нравов, иметь значение символа и т.д. Художественные детали в произведении классифицируются на детали портрета, пейзажа, мира вещей, психологические.
Основная литература: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90
Дополнительная литература: 27, 28, 48, 58
Экспозиция - время, место действия, состав и взаимоотношения персонажей. Если экспозиция помещается в начале произведения, она называется прямой, если в середине - задержанной.
Предзнаменование - намеки, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета.
Завязка - событие, которое провоцирует развитие конфликта.
Конфликт - противостояние героев чему- или кому-либо. Это основа произведения: нет конфликта - не о чем рассказывать. Виды конфликтов:
- человек (очеловеченный персонаж) против человека (очеловеченного персонажа);
- человек против природы (обстоятельств);
- человек против общества;
- человек против техники;
- человек против сверхъестественного;
- человек против самого себя.
Нарастающее действие - череда событий, которая берет начало от конфликта. Действие нарастает и достигает пика в точке кульминации.
Кризис - конфликт достигает пика. Противоборствующие стороны встречаются лицом к лицу. Кризис имеет место либо непосредственно перед кульминацией, либо одновременно с ней.
Кульминация является результатом кризиса. Зачастую это самый интересный и значительный момент в произведении. Герой либо ломается, либо сжимает зубы и готовится идти до конца.
Нисходящее действие - череда событий или действий героев, ведущая к развязке.
Развязка - конфликт разрешается: герой либо добивается поставленной цели, либо остается ни с чем, либо гибнет.
Почему важно знать основы построения сюжета?
Потому что за века существования литературы человечество выработало определенную схему воздействия рассказа на психику. Если рассказ не вписывается в нее - он кажется вялым и нелогичным.
В сложных произведениях со многими сюжетными линиями все вышеперечисленные элементы могут появляться неоднократно; более того, ключевые сцены романа подчиняются все тем же законам построения сюжета: вспомним описание Бородинской битвы в «Войне и мире».
Правдоподобие
Переходы от завязки к конфликту и к его разрешению должны быть правдоподобны. Нельзя, например, отправлять героя-лентяя в путешествие только потому, что вам этого хочется. У любого персонажа должна быть серьезная причина поступать так или иначе.
Если Иванушка-дурачок садится на коня, пусть им движет сильная эмоция: любовь, страх, жажда мести и т.п.
Логика и здравый смысл необходимы в каждой сцене: если герой романа - идиот, он, конечно, может отправиться в лес, кишащий ядовитыми драконами. Но если он разумный человек, он не будет туда соваться, не имея серьезной причины.
Бог из машины
Развязка - это результат действий персонажей и никак иначе. В античных пьесах все проблемы могло разрешить божество, спущенное на сцену на веревочках. С тех пор нелепый финал, когда все конфликты устраняются мановением жезла колдуна, ангела или начальника, называется «бог из машины». То, что подходило древним, только раздражает современников.
Читатель ощущает себя обманутым, если героям просто везет: например, дамочка находит чемодан с деньгами как раз тогда, когда ей надо выплатить проценты по кредиту. Читатель уважает только тех героев, которые заслужили этого - то есть сделали что-то достойное.
Петр Алексеевич Николаев
После предметной детализации логичнее всего продолжить разговор о форме, имея в виду ее важнейший элемент - сюжет. По распространенным представлениям в науке, сюжет образуется характерами и организуемой их взаимодействиями авторской мыслью. Классической формулой в этом отношении считается положение М.Горького о сюжете: "... связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - история роста и организация того или иного характера, типа". В нормативной теории литературы это положение всячески развито. В ней говорится, что сюжет - это развитие действий в эпическом произведении, где непременно присутствуют художественные типы и где существуют такие элементы действия, как интрига и коллизия. Сюжет здесь выступает как центральный элемент композиции с ее завязкой, с кульминацией, развязкой. Мотивирована вся эта композиция логикой характеров с их предысторией (пролог произведения) и завершением (эпилог). Только таким образом, установив подлинные внутренние связи между сюжетом и характером, можно определить эстетическое качество текста и степень ее художественной правдивости. Для этого следует внимательно всмотреться в логику авторской мысли. К сожалению, это осуществляется не всегда. Но вот рассмотрим школьный пример. В романе Чернышевского "Что делать?" есть одна из сюжетных кульминаций: Лопухов совершает мнимое самоубийство. Он мотивирует это тем, что не хочет мешать счастью его жены Веры Павловны и друга Кирсанова. Вытекает такое объяснение из утопической идеи "разумного эгоизма", выдвинутой писателем и философом: нельзя строить свое счастье на несчастье других. Но почему такой способ разрешения "любовного треугольника" избирает герой романа? Боязнь общественного мнения, которое может осудить распад семьи? Странно: ведь книга посвящена "новым людям", которые должны, по логике своего внутреннего состояния, не считаться с этим мнением. Но писателю и мыслителю в данном случае важнее было показать всесилие его теории, представить ее как панацею от всех затруднений. И получилась не романическое, а иллюстративное разрешение конфликта - в духе романтической утопии. И потому "Что делать?" - далеко не реалистическое произведение.
Но вернемся к вопросу о связи предметных и сюжетных деталей, то есть деталей действия. Теоретики сюжета представили обилие примеров подобной связи. Так, у персонажа из повести Гоголя "Шинель" портного Петровича - табакерка, на крышке которой намалеван генерал, а лица нет - оно проткнуто пальцем и заклеено бумажкой (как бы олицетворение бюрократии). Анна Ахматова говорит о "значительном лице" в той же "Шинели": это шеф жандармов Бенкендорф, после разговора с которым умер друг Пушкина поэт А.Дельвиг, редактор "Литературной газеты" (разговор касался стихотворения Дельвига о революции 1830 года). В гоголевской повести, как известно, после разговора с генералом умирает Акакий Акакиевич Башмачкин. Ахматова вычитала в прижизненном издании: "значительное лицо стал в сани" (Бенкендорф ездил стоя). Помимо всего прочего эти примеры говорят о том, что сюжеты, как правило, берутся из жизни. Искусствовед Н.Дмитриева критикует Л.Выготского, известного психолога, ссылающегося на слова Грильпарцера, который говорит о чуде искусства, превращающего виноград в вино. Выготский говорит о превращении воды жизни в вино искусства, но воду нельзя превратить в вино, а виноград - можно. Это - выявление реального, познание жизни. Е.Добин и другие теоретики сюжета приводят многочисленные примеры трансформации именно реальных событий в художественные сюжеты. В основе сюжета все той же "Шинели" лежит услышанная писателем история чиновника, которому сослуживцы подарили лепажевское ружье. Плывя на лодке, он не заметил, как оно зацепилось за камыши и затонуло. Чиновник умер от расстройства. Все слушавшие эту историю, смеялись, а Гоголь сидел, печально задумавшийся - вероятно, в его сознании и возник сюжет о чиновнике, погибшем из-за потери не предмета роскоши, а необходимого в зимнем Петербурге одеяния - шинели.
Очень часто именно в сюжете наиболее полно представлена психологическая эволюция персонажа. "Война и мир" Толстого, как известно - эпическое повествование о коллективном, "роевом", и индивидуалистическом, "наполеоновском" сознании. Именно в этом суть художественной характерологии Толстого применительно к образам Андрея Болконского и Пьера Безухова. Князь Андрей в ранней молодости мечтал о своем Тулоне (о том месте, откуда начинал свою карьеру Бонапарт). И вот князь Андрей лежит, раненный на Аустерлицком поле. Он видит и слышит, как Наполеон ходит по полю между трупами и, остановившись около одного, произносит: "Какая красивая смерть". Это кажется Болконскому фальшивым, картинным, и здесь начинается постепенное разочарование нашего героя в наполеонизме. Дальнейшее развитие его внутреннего мира, полное освобождение от иллюзий и эгоистических упований. И заканчивается его эволюция словами о том, что ему дорога правда Тимохина и солдат.
Внимательное рассмотрение связи между предметными деталями и сюжетом помогает открыть подлинный смысл художественного творения, его универсальность, содержательную многослойность. В тургеневедении, например, сложилась точка зрения, согласно которой знаменитый цикл писателя "Записки охотника" - это художественные очерки, поэтизирующие крестьянские типы и критически оценивающие социальный быт крестьянских семей, сочувствующие детям. Однако стоит посмотреть на один из самых популярных рассказов этой серии "Бежин луг", как станет очевидной неполнота такого взгляда на художественный мир писателя. Кажется загадочной резкая метаморфоза во впечатлениях барина, возвращающегося с охоты в сумерках, о смене состояния в природе, которая предстает его взору: ясное, спокойное, вдруг становится туманным и пугающим. Очевидной, житейской мотивировки здесь нет. Точно так же подобные резкие перемены представлены в реакции детей, сидящих у костра, на происходящее в ночи: легко познаваемое, спокойно воспринимаемое, резко превращается в неясное, даже в какую-то чертовщину. Конечно, в рассказе представлены все указанные выше мотивы "Записок охотника". Но несомненно, что мы должны вспомнить о немецкой философии, которую изучал Тургенев, находясь в германских университетах. Он вернулся в Россию, находясь под властью материалистических, фейербахианских, и идеалистических, кантианских, идей с их "вещью в себе". И это смешение познаваемого и непознаваемого в философском мышлении писателя проиллюстрировано в его беллетристических сюжетах.
Связь сюжета с его реальным источником - это очевидная вещь. Теоретиков сюжета более интересует собственно художественные "прототипы" сюжетов. Вся мировая литература в основном опирается на такую преемственность между художественными сюжетами. Известно, что Достоевский обратил внимание на картину Крамского "Созерцатель": зимний лес, стоит мужичонка в лаптишках, что-то "созерцает"; он бросит все, уйдет в Иерусалим, предварительно спалив родное село. Именно таков и Яков Смердяков у Достоевского в "Братьях Карамазовых"; он тоже сделает что-то подобное, но как-то по-лакейски. Лакейство как бы предопределено крупными историческими обстоятельствами. В том же романе Достоевского Инквизитор говорит о людях: будут робки и прижиматься к нам, как "птенцы к наседке" (Смердяков прижимается по-лакейски к Федору Павловичу Карамазову). Чехов говорил о сюжете: "Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы в ней, как в фильтре, осталось только то, что важно или типично". Что же таким важным является в сюжете? Процесс влияния сюжета, охарактеризованный Чеховым, позволяет сказать, что его основой является конфликт и сквозное действие в нем. Оно, это сквозное действие, есть художественное отражение философского закона, согласно которому борьба противоречий не только лежит в основе процесса развития всех явлений, но и необходимо пронизывает каждый процесс от его начала до его конца. М.Горький говорил: "Драма должна быть строго и насквозь действенна". Сквозное действие - главная действующая пружина произведения. Оно направлено к общей, центральной идее, к "сверхзадаче" произведения (Станиславский). Если нет сквозного действия, все куски пьесы существуют порознь друг от друга, без всякой надежды ожить (Станиславский). Гегель говорил: "Так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую оно нападает и вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. Только вместе с этим действием и противодействием идеал впервые сделался совершенно определенным и подвижным" в художественном произведении. Станиславский считал, что контрдействие должно быть тоже сквозным. Без всего этого произведения бывают скучными и серыми. Гегель, однако, ошибался в определении задач искусства, где есть конфликт. Он писал, что задача искусства состоит в том, что оно "проводит перед нашим взором раздвоение и связанную с ним борьбу лишь временно, чтобы посредством разрешения конфликтов получилась из этого раздвоения в качестве результата гармония". Это неверно потому, что, скажем, борьба нового со старым в области истории и психологии бескомпромиссна. У нас в истории культуры бывали случаи следования этой гегелевской концепции, часто наивные и ложные. В кинофильме "Звезда" по повести Э.Казакевича вдруг погибшие разведчики с лейтенантом Травкиным во главе, к изумлению зрителей, "оживают". Вместо оптимистической трагедии получилась сентиментальная драма. В связи с этим хочется вспомнить слова двух известных деятелей культуры середины XX века. Известный немецкий писатель И.Бехер говорил: "Что придает произведению необходимое напряжение? Конфликт. Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас вперед - в жизни, в литературе, во всех областях знания? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии? После грозы. После конфликта". Выдающийся кинорежиссер А.Довженко говорил: "Руководимые ложными побуждениями, мы изъяли из своей творческой палитры страдания, забыв, что оно является такой же величайшей достоверностью бытия, как счастье и радость. Мы заменили его чем-то вроде преодоления трудностей... Нам так хочется прекрасной, светлой жизни, что страстно желаемое и ожидаемое мы мыслим порой как бы осуществленным, забывая при этом, что страдание пребудет с нами всегда, пока будет жив человек на земле, пока он будет любить, радоваться, творить. Исчезнут только социальные причины страданий. Сила страдания будет определяться не столько гнетом каких-либо внешних обстоятельств, сколько глубиной потрясений".
