Социалистический реализм это творческий метод литературы и искусства 20 века, познавательная сфера которого ограничивалась и регламентировалась задачей отражать процессы переустройства мира в свете коммунистического идеала и марксистско-ленинской идеологии.
Цели социалистического реализма
Социалистический реализм - основной официально (на государственном уровне) признанный метод советской литературы и искусства, цель которого - запечатлеть этапы строительства советского социалистического общества и его «движения к коммунизму». В течение полувека существования во всех развитых литературах мира социалистический реализм стремился занять ведущее положение в художественной жизни эпохи, противопоставляя свои (якобы единственно верные) эстетические принципы (принцип партийности, народность, исторический оптимизм, социалистический гуманизм, интернационализм) всем иным идейно-художественным принципам.
История возникновения
Отечественная теория социалистического реализма берет начало с «Основ позитивной эстетики» (1904) А.В.Луначарского, где искусство ориентируется не на сущее, а на должное, и творчество приравнивается к идеологии. В 1909 Луначарский один из первых назвал повесть «Мать» (1906-07) и пьесу «Враги» (1906) М.Горького «серьезными работами социального типа», «знаменательными произведениями, значение которых в развитии пролетарского искусства когданибудь учтется» (Литературный распад, 1909. Книга 2). Критик первый привлек внимание к ленинскому принципу партийности как определяющему в строительстве социалистической культуры (статья «Ленин» Литературная энциклопедия, 1932. Том 6).
Термин «Социалистический реализм» впервые появился в передовой статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 (автор И.М.Гронский). И.В.Сталин повторил его на встрече с писателями у Горького 26 октября того же года, и с этого момента понятие получило широкое распространение. В феврале 1933 Луначарский в докладе о задачах советской драматургии подчеркивал, что социалистический реализм «насквозь отдается борьбе, он весь насквозь-строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и вождей» (Луначарский А.В. Статьи о советской литературе, 1958).
Отличие социалистического реализма от буржуазного
На Первом всесоюзном съезде советских писателей (1934) своеобразие метода социалистического реализма обосновывали А.А.Жданов, Н.И.Бухарин, Горький и А.А.Фадеев. Политическую составляющую советской литературы акцентировал Бухарин, который указывал, что социалистический реализм «отличается от простореализма тем, что он в центре внимания неизбежно ставит изображение строительства социализма, борьбы пролетариата, нового человека и всех многосложных «связей и опосредований» великого исторического процесса современности… Стилевые особенности, отличающие социалистический реализм от буржуазного… ближайшим образом связаны с содержанием материала и целеустремлений волевого порядка, диктуемого классовой позицией пролетариата» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографич. отчет, 1934).
Фадеев поддерживал высказанную раньше Горьким мысль о том, что в отличие от «старого реализма - критического… наш, социалистический, реализм - утверждающий. Речь Жданова, его формулировки: «изображать действительность в ее революционном развитии»; «при этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма», - легли в основу определения, данного в Уставе Союза советских писателей.
Программным явилось и его утверждение, что «революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть» социалистический реализм (там же). В преддверии съезда, узаконившего термин, поиски его определяющих принципов квалифицировались как «Борьба за метод» - под таким названием в 1931 вышел один из сборников рапповцев. В 1934 была опубликована книга «В спорах о методе» (с подзаголовком «Сборник статей о социалистическом реализме»). В 1920-х шли дискуссии о художественном методе пролетарской литературы между теоретиками Пролеткульта, РАПП, ЛЕФа, ОПОЯЗа. Пафосом борьбы были «насквозь» пронизаны выдвигавшиеся теории «живого человека» и «производственного» искусства, «учебы у классиков», «социального заказа».
Расширение понятия социалистический реализм
Острые споры продолжалась в 1930-х (о языке, о формализме), в 1940-50-х (главным образом в связи с «теорией» бесконфликтности, проблемой типического, «положительного героя»). Характерно, что дискуссии по тем или иным вопросам «художественной платформы» часто касались политики, были связаны с проблемами эстетизации идеологии, с обоснованием авторитаризма, тоталитаризма в культуре. Десятилетия длился спор о том, как соотносятся романтизм и реализм в социалистическом искусстве. С одной стороны, речь шла о романтике как «научно обоснованной мечте о будущем» (в этом качестве романтику на определенном этапе стал подменять «исторический оптимизм»), с другой - предпринимались попытки выделить особый метод или стилевое течение «социалистического романтизма» со своими познавательными возможностями. Эта тенденция (обозначенная еще Горьким и Луначарским) вела к преодолению стилевой монотонности и к более объемной трактовке сущности социалистического реализма в 1960х.
Стремление к расширению понятия социалистический реализм (а вместе с тем и к «расшатыванию» теории метода) обозначилось в отечественном литературоведении (под влиянием аналогичных процессов в зарубежной литературе и критике) на Всесоюзном совещании по вопросам социалистического реализма (1959): И.И.Анисимов подчеркнул свойственную эстетической концепции метода «большую гибкость» и «широту», что диктовалось стремлением преодолеть догматические постулаты. В 1966 в ИМ ЛИ проходила конференция «Актуальные проблемы социалистического реализма» (см. одноименный сборник, 1969). Активная апологетика социалистического реализма одними докладчиками, критико-реалистического «типа творчества» -другими, романтического - третьими, интеллектульного - четвертыми, - свидетельствовала о явном стремлении раздвинуть рамки представлений о литературе социалистической эпохи.
Отечественная теоретическая мысль находилась в поисках «широкой формулировки творческого метода» как «исторически открытой системы» (Д.Ф.Марков). Итоговая дискуссия развернулась в конце 1980-х. К этому времени был окончательно утрачен авторитет уставного определения (оно стало ассоциироваться с догматизмом, некомпетентным руководством в сфере искусства, диктатом сталинщины в литературе-«заказным», государственным, «казарменным» реализмом). Опираясь на реальные тенденции развития отечественной литературы, современные критики считают вполне правомерным говорить о социалистическом реализме как о конкретно-историческом этапе, художественном направлении в литературе и искусстве 1920-50-х. К социалистическому реализму относили В.В.Маяковского, Горького, Л.Леонова, Фадеева, М.А.Шолохова, Ф.В.Гладкова, В.П.Катаева, М.С.Шагинян, Н.А.Островского, В.В.Вишневского, Н.Ф.Погодина и др.
Новая ситуация возникла в литературе второй половины 1950-х на волне XX съезда партии, заметно подточившего основы тоталитаризма и авторитарности. Из социалистических канонов «выламывалась» русская «деревенская проза», изображавшая крестьянскую жизнь не в ее «революционном развитии», а напротив, в условиях социального насилия и деформации; литература рассказывала и страшную правду о войне, разрушая миф о казенной героике и оптимизме; по-иному предстали в литературе гражданская война и многие эпизоды отечественной истории. Дольше всех цеплялась за догматы социалистического реализма «производственная проза».
Важная роль в наступлении на сталинское наследство принадлежит в 1980-е так называемой «задержанной», или «реабилитированной», литературе - не опубликованным в свое время произведениям А.П.Платонова, М.А.Булгакова, АЛ.Ахматовой, Б.Л.Ластернака, В.С.Гроссмана, А.Т.Твардовского, А.А.Бека, БЛ.Можаева, В.И.Белова, М.Ф.Шатрова, Ю.В.Трифонова, В.Ф.Тендрякова, Ю.О.Домбровского, В.Т.Шаламова, А.И.Приставкина и др. Разоблачению социалистического реализма способствовал отечественный концептуализм (соцарт).
Хотя социалистический реализм «исчез как официальная доктрина с крушением Государства, частью идеологической системы которого он являлся», этот феномен остается в центре исследований, рассматривающих его «как составной элемент советской цивилизации», - полагает парижский журнал «Revue des etudes slaves». Популярный на Западе ход мыслей - попытка связать истоки социалистического реализма с авангардом, как и стремление обосновать сосуществование двух тенденций в истории советской литературы: «тоталитарной» и «ревизионистской».
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ - разновидность реализма, сложившаяся в начале XX в., прежде всего в литературе. В дальнейшем, особенно после Великой Октябрьской социалистической революции, искусство социалистического реализма стало приобретать в мировой художественной культуре все более широкое значение, выдвинув во всех видах искусства первоклассных мастеров, которые создали высочайшие образцы художественного творчества:
- в литературе: Горький, Маяковский, Шолохов, Твардовский, Бехер, Арагон
- в живописи: Греков, Дейнека, Гуттузо, Сикейрос
- в музыке: Прокофьев, Шостакович
- в киноискусстве: Эйзенштейн
- в театре: Станиславский, Брехт.
В собственно художественном отношении искусство социалистического реализма было подготовлено всей историей прогрессивного художественного развития человечества, но непосредственной художественной предпосылкой возникновения этого искусства явилось утверждение в художественной культуре XIX в. принципа конкретно-исторического воспроизведения жизни, явившегося достижением искусства критического реализма. В этом смысле социалистический реализм является качественно новым этапом в развитии искусства конкретно-исторического типа и, следовательно, в художественном развитии человечества в целом, конкретно-исторический принцип освоения мира является самым значительным завоеванием мировой художественной культуры XIX-XX вв.
В общественно-историческом отношении искусство социалистического реализма возникло и функционирует как составная часть коммунистического движения, как особая художественная разновидность коммунистической, марксистско-ленинской общественно-преобразовательной творческой деятельности. Искусство в составе коммунистического движения осуществляет по-своему то же самое, что и другие его составные части: отражая реальное состояние жизни в конкретно-чувственных образах, оно творчески реализует в этих образах конкретно-исторические возможности социализма и его поступательное движение, т. е. своими, собственно художественными средствами превращает эти возможности в т. наз. вторую, художественную действительность. Тем самым искусство социалистического реализма дает художественно-образную перспективу и для практической преобразовательной деятельности людей и непосредственно, конкретно-чувственно убеждает их в необходимости и возможности такой деятельности.
Термин «социалистический реализм» возник в начале 30-х гг. в ходе дискуссии накануне Первого съезда Союза советских писателей (1934). Тогда же сложилось теоретическое понятие о социалистическом реализме как художественном методе и было выработано достаточно емкое определение этого метода, сохраняющее свое значение до настоящего времени: «…правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» с целью «идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».
Это определение учитывает все наиболее существенные признаки социалистического реализма: и то, что это искусство относится к конкретно-историческому творчеству в мировой художественной культуре; и то, что его собственную реальную первооснову составляет действительность в ее особом, революционном развитии; и то, что оно социалистически (коммунистически) партийно и народно, является составной, художественной частью социалистической (коммунистической) переделки жизни в интересах трудящегося народа. Не случайно в постановлении ЦК КПСС «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства» (1982) подчеркивается: «Для искусства социалистического реализма нет более важной задачи, чем утверждение советского образа жизни, норм коммунистической нравственности, красоты и величия наших моральных ценностей - таких, как честный труд на благо людей, интернационализм, вера в историческую правоту нашего дела».
Искусство социалистического реализма качественно обогатило принципы социального и исторического детерминизма, сложившиеся сначала в искусство критического реализма. В тех произведениях, где воспроизводится дореволюционная действительность, искусство социалистического реализма, как и искусство критического реализма, изображает социальные условия жизни человека критически, как подавляющие или развивающие его, например в романе «Мать» М. Горького («…люди привыкли, чтобы жизнь давила их всегда с одинаковой силой, и, не ожидая никаких изменений к лучшему, считали все изменения способными только увеличить гнет»).
И подобно литературе критического реализма, литература социалистического реализма находит в каждой социально-классовой среде представителей, недовольных условиями своего существования, поднимающихся над ними в стремлении к лучшей жизни.
Однако в отличие от литературы критического реализма, где лучшие люди своего времени в стремлении к общественной гармонии полагаются лишь на внутренние субъективные стремления людей, в литературе социалистического реализма они находят для своего стремления к общественной гармонии опору в объективно-исторической действительности, в исторической необходимости и реальной возможности борьбы за социализм и последующее социалистическое и коммунистическое преобразование жизни. И там, где положительный герой действует последовательно, он предстает в виде самоценной личности, которая осознает всемирно-историческую необходимость социализма и делает все возможное, т. е. реализует все объективные и субъективные возможности для превращения этой необходимости в действительность. Таковы Павел Власов и его товарищи в «Матери» Горького, Владимир Ильич Ленин в поэме Маяковского, Кожух в «Железном потоке» Серафимовича, Павел Корчагин в романе «Как закалялась сталь» Островского, Сергей в пьесе Арбузова «Иркутская история» и многие другие. Но положительный герой - это лишь одно из характерных проявлений творческих принципов социалистического реализма.
В целом же метод социалистического реализма предполагает художественно-творческое освоение реальных человеческих характеров как неповторимый конкретно-исторический результат и перспективу общеисторического развития человечества к своему будущему совершенству, к коммунизму. В результате в любом случае создается саморазвивающийся поступательный процесс, в котором преобразуются и личность и условия ее существования. Содержание этого процесса всегда неповторимо, т. к. является художественной реализацией данных конкретно-исторических возможностей данной творческой личности, ее собственным вкладом в созидание нового мира, одним из возможных вариантов социалистической преобразовательной деятельности.
По сравнению с критическим реализмом в искусстве социалистический реализм вместе с качественным обогащением принципа историзма произошло существенное обогащение и принципа формотворчества. Конкретно-исторические формы в искусстве социалистического реализма приобрели более динамический, более экспрессивный характер. Все это обусловлено содержательным принципом воспроизведения реальных явлений жизни в их органической связи с поступательным движением общества. Этим же обусловлено в ряде случаев включение в конкретно-историческую образную систему намеренно условных, в том числе и фантастических форм, как, например, образы «машины времени» и «фосфорической женщины» в «Бане» Маяковского.
Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон-страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей-неки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко-водством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он бо-лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно-польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа-лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».
Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год Киностудия «Мосфильм»Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, по-сле того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде совет-ских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение дей-ствительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремлен-ность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжет-ная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распростра-нился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.
Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому худож-нику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это каса-лось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, напри-мер, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наобо-рот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции ча-сто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслиро-вала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала при-говор.
Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наем-ными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников рево-люционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их де-кларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообраз-ном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массово-му вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к испол-нению.
В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее верши-не — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современ-ности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.
В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы ви-дим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.
Борис Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 год
Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год Фотография РИА «Новости»,
Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими. Исторические по-шли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам — такая оперная эстетика. Например, в картине Алек-сандра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами. Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний.
Александр Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943–1947 годы Государственная Третьяковская галерея
Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год Фотография Э. Когана / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
В соцреалистических пейзажах тоже важен масштаб. Очень часто это панора-мы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пей-зажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пей-зажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная верти-каль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.
Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946-1948 годы
Государственная Третьяковская галерея
С другой стороны, очень популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты, например. Родина строит Магнитку, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее. Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Она не формулируется напрямую, но проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изо-бразительная ткань заметно тяжелеет и уплотняется.
Между прочим, в живописании индустриальных гигантов очень преуспевают бывшие «бубновые валеты», например Лентулов. Свойственная их живописи материальность оказалась очень кстати в новой ситуации.
И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тка-невая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению слегка траченое, с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зер-каловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.
Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947 год
Фотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
А в целом портреты почти в просветительском духе рассматриваются как спо-соб восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: вот академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, вот хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все это портреты, созданные Михаилом Нестеровым. В 80-90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты Горького, актера Леонидова или маршала Жукова по монументальному строю уже напо-минают памятники.
Михаил Нестеров. Портрет скульптора Веры Мухиной. 1940 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Юдина. 1935 год Фотография Олега Игнатовича / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного бо-гатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, лом-тики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков… Но тенденция к монументализации — общая. Приветствует-ся все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей груз-неют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но гу-стой — в меру.
Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941 год
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Потому что умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цвето-выми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишняя маэстрия тоже не поощряется — это нескромно, это выпячи-вание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ве-дется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами. Ведь прием ставит под сомнение искренность художника, а искренность — это абсолютное слияние с предметом изображения. Искренность не подразумевает никакого посредничества, а прием, влияние — это посредничество и есть.
Тем не менее для разных задач существуют разные методы. Например, для ли-рических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрес-сионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, пре-ображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов. Но и, скажем, в огромном полот-не Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народ-ное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозна-чает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрес-сионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.
Юрий Пименов. Новая Москва. 1937 год Фотография А. Сайкова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
Александр Герасимов. Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле. 1938 год Фотография Виктора Великжанина / Фотохроника ТАСС; Государственная Третьяковская галерея
Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристиче-ский вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося бу-дущего присутствуют и в настоящем. Получается, что в соцреализме время схлопывается. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым ни-какого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.
Где-то примерно в 1936-1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин. Его появление на картинах Ефанова, или Сварога, или кого угодно выглядит чудом — и это библейский мотив чудесного явления, традиционно связанный, естественно, с совершенно иными героями. Но так работает память жанра. В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбыв-шаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.
А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пла-стических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Вла-димир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Нико-лай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.
Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает вот этот мессианский пафос авангарда с его мифотворче-ской патетикой, с его апологией результата, со стремлением переделать весь мир — а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на неви-димое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.
Поздний соцреализм 1950-х попытается ее присвоить. Сталина — цементирую-щей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха. И в 1950-60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом. Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого маль-чика-пастуха.
Аркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942 год
Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на кани-кулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рас-сказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов рань-ше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится более камерным, теперь он про жизнь простых людей. Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Алексан-дра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреа-листический мещанский стиль.
1. Предпосылки. Если в области естествознания культурная революция свелась преимущественно к "пересмотру" научной картины мира "в свете идей диалектического материализма", то в сфере гуманитаристики на первое место выдвинулась программа партийного руководства художественным творчеством, создания нового коммунистического искусства.
Эстетическим эквивалентом этого искусства стала теория социалистического реализма.
Ее предпосылки сформулировали еще классики марксизма. К примеру, Энгельс, рассуждая о назначении "тенденциозного", или "социалистического", романа, отмечал, что пролетарский писатель достигает своей цели тогда, "когда, правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего..." При этом вовсе не требовалось "преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" . Подобные попытки представлялись Энгельсу уклонением в утопию, что решительно отвергалось "научной теорией" марксизма.
Ленин больше выделял организационный момент: "Литература должна быть партийной". Это означало, что она "не может быть вообще индивидуальным делом, не зависящим от общего пролетарского дела". «Долой литераторов беспартийных! - безапелляционно заявлял Ленин. - Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы» . Литературе отводилась роль "пропагандиста и агитатора", воплощающего в художественных образах задачи и идеалы классовой борьбы пролетариата.
2. Теория соцреализма. Эстетическая платформа социалистического реализма была разработана А. М. Горьким (1868-1936), главным "буревестником" революции.
Согласно этой платформе, мировоззрение пролетарского писателя должно быть пронизано пафосом воинствующего антимещанства. Мещанство многолико, но суть его - в жажде "сытости", материального благополучия, на котором зиждется вся буржуазная культура. Мещанская страсть к "бессмысленному накоплению вещей", личной собственности привита буржуазией и пролетариату. Отсюда -двойственность его сознания: эмоционально пролетариат тяготеет к прошлому, интеллектуально - к будущему.
А следовательно, пролетарскому писателю необходимо, с одной стороны, со всей настойчивостью проводить "линию критического отношения к прошлому", а с другой - "развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего". По мнению Горького, это придаст социалистической литературе новый тон, поможет ей выработать новые формы, "новое направление - социалистический реализм, который - само собой разумеется - может быть создан только на фактах социалистического опыта".
Таким образом, метод социалистического реализма заключался в разложении повседневной действительности на "старое" и "новое", т. е., собственно, буржуазное и коммунистическое, и в показе носителей этого нового в реальной жизни. Они-то и должны стать положительными героями советской литературы. При этом Горький допускал возможность "домысливания", преувеличения элементов нового в действительности, рассматривая это как опережающее отражение коммунистического идеала.
Соответственно, писатель категорически высказывался против критики социалистического строя. Критикующие, на его взгляд, лишь "засоряют светлый трудовой день хламом критических словечек. Они подавляют волю и созидательную энергию народа. Прочитав рукопись романа А. П. Платонова «Чевенгур», Горький с еле скрываемым раздражением писал автору: «При всех неоспоримых достоинствах Вашей работы, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо свойственное природе Вашего "духа".
Хотели Вы этого или нет, - но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности Вашего отношения к людям, они у Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными"... Добавлю: среди современных редакторов я не вижу никого, кто мог бы оценить Ваш роман по его достоинствам... Это все, что я могу сказать Вам, и очень сожалею, что не могу сказать ничего иного» . И это слова человека, чье влияние стоило влияния всех советских редакторов вместе взятых!
Ради прославления "социалистических достижений" Горький допускал создание легенды о Ленине, возвеличивал личность Сталина.
3. Роман "Мать". Статьи и выступления Горького 20-30-х гг. подытоживали его собственный художественный опыт, вершиной которого был роман «Мать» (1906). Ленин назвал его "великим художественным произведением" , способствующим укреплению рабочего движения в России. Такая оценка послужила причиной партийной канонизации романа Горького.
Сюжетный стержень романа - пробуждение в подавленном нуждой и бесправием пролетариате революционного сознания.
Вот привычная и безрадостная картина слободской жизни. Каждое утро с протяжным фабричным гудком "из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы". Это были рабочие близлежащей фабрики. Безостановочная "каторга труда" разнообразилась по вечерам пьяными, кровавыми драками, кончавшимися нередко тяжкими увечьями, даже убийствами.
Не было в людях ни доброты, ни отзывчивости. Буржуазный мир по капелькам выцедил из них чувство человеческого достоинства и самоуважения. "В отношениях людей, - еще более умрачнял ситуацию Горький, - всего больше было чувства подстерегающей злобы, оно было такое же застарелое, как и неизлечимая усталость мускулов. Люди рождались с этою болезнью души, наследуя ее от отцов, и она черною тенью сопровождала их до могилы, побуждая в течение жизни к ряду поступков, отвратительных своей бесцельной жестокостью".
И люди настолько привыкли к этому постоянному давлению жизни, что не ожидали никаких изменений к лучшему, более того - "считали все изменения способными только увеличить гнет".
Такой рисовалась воображению Горького "ядовитая, каторжная мерзость" капиталистического мира. Его совсем не заботило то, насколько изображенная им картина соответствует реальной жизни. Понимание последней он черпал из марксистской литературы, из ленинских оценок российской действительности. А это означало только одно: положение трудящихся масс при капитализме безысходно, и изменить его нельзя без революции. Горький и хотел показать один из возможных способов пробуждения социального "дна", обретения им революционного сознания.
Решению поставленной задачи и служили созданные им образы молодого рабочего Павла Власова и его матери Пелагеи Ниловны.
Павел Власов мог вполне повторить путь своего отца, в котором как бы персонифицировался трагизм положения российского пролетариата. Но встреча с "запрещенными людьми" (Горький помнил слова Ленина о том, что социализм вносится в массы "со стороны"!) открыла ему жизненную перспективу, вывела на стезю "освободительной" борьбы. Он создает в слободке подпольный революционный кружок, сплачивает вокруг себя наиболее энергичных рабочих, и они разворачивают политическое просвещение.
Воспользовавшись историей с "болотной копейкой", Павел Власов открыто произнес патетическую речь, призывая рабочих объединиться, почувствовать себя "товарищами, семьей друзей, крепко связанных одним желанием - желанием бороться за наши права" .
С этого момента дело сына всем сердцем принимает Пелагея Ниловна. После ареста Павла и его товарищей на первомайской демонстрации она подхватывает оброненный кем-то красный флаг и с пламенными словами обращается к испуганной толпе: "Послушайте, ради Христа! Все вы - родные... все вы - сердечные... поглядите без боязни, - что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь... ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости... добра хотят для всех!"
Речь Ниловны отражает прежний образ ее жизни - забитой, религиозной женщины. Она верит в Христа и необходимость страдания ради "Христова воскресения" - светлого будущего: "Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его..." Ниловна - еще не большевик, но она уже христианский социалист. Ко времени написания Горьким романа «Мать» движение христианского социализма в России было в полной силе, и оно поддерживалось большевиками.
Зато Павел Власов - бесспорный большевик. Его сознание от начала до конца пронизано лозунгами и призывами ленинской партии. В полной мере это выявляется на суде, где лицом к лицу сталкиваются два непримиримых лагеря. Изображение суда ведется по принципу многопланового контраста. В удручающе мрачных тонах дается все, что относится к старому миру. Это во всех отношениях - больной мир.
"Все судьи казались матери нездоровыми людьми. Болезненное утомление сказывалось в их позах и голосах, оно лежало на лицах у них, - болезненное утомление и надоедная, серая скука". В чем-то они похожи на рабочих слободки до их пробуждения к новой жизни, и не удивительно, ведь те и другие - порождение одного и того же "мертвого" и "безучастного" буржуазного общества.
Совершенно иной характер носит изображение рабочих-революционеров. Одно присутствие их на суде делает зал просторней и светлее; так и чувствуется, что они здесь не преступники, а пленные, и правда на их стороне. Это и демонстрирует Павел, когда судья предоставляет ему слово. "Человек партии, - заявляет он, - я признаю только суд моей партии и буду говорить не в защиту свою, а - по желанию моих товарищей, тоже отказавшихся от защиты, - попробую объяснить вам то, чего вы не поняли".
А судьи не поняли, что перед ними не просто "бунтовщики против царя", а "враги частной собственности", враги общества, которое "рассматривает человека только как орудие своего обогащения". "Мы хотим, - фразами из социалистических листовок декларирует Павел, - теперь иметь столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем завоевать всю власть. Наши лозунги просты - долой частную собственность, все средства производства - народу, вся власть - народу, труд -обязателен для всех. Вы видите - мы не бунтовщики!" Слова Павла "стройными рядами" врезывались в памяти присутствующих, наполняя их силой и верой в светлое будущее.
Горьковский роман по своей сути агиографичен; для писателя партийность - та же категория святости, которая составляла принадлежность житийной литературы. Партийность оценивалась им как некая причащенность к высшим идейным таинствам, идеологическим святыням: образ лица без партийности - образ врага. Можно сказать, что для Горького партийность - это своего рода знаковое разграничение полярных культурных категорий: "свой" и "чужой". Она обеспечивает единство идеологии, наделяя ее чертами новой религии, нового большевистского откровения.
Тем самым совершалась своеобразная агиографизация советской литературы, представлявшаяся самому Горькому слиянием романтизма с реализмом. Не случайно он призывал учиться писательскому искусству у своего средневекового земляка-нижегородца - Аввакума Петрова.
4. Литература соцреализма. Роман «Мать» вызвал бесконечный поток "партийных книжек", посвященных сакрализации "советских будней". Особо следует выделить произведения Д. А. Фурманова («Чапаев», 1923), А. С. Серафимовича («Железный поток», 1924), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1928-1940; «Поднятая целина», 1932-1960), Н. А. Островского («Как закалялась сталь», 1932-1934), Ф. И. Панферова («Бруски», 1928-1937), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1922-1941) и т. д.
Едва ли не самым крупным, может быть, даже крупнее самого Горького, апологетом советской эпохи был В. В. Маяковский (1893-1930).
Всемерно прославляя Ленина, партию, он сам откровенно признавался:
Поэтом не быть мне бы, если б
не это пел -
в звездах пятиконечных небо безмерного свода РКП.
Литература социалистического реализма была наглухо ограждена от действительности стеной партийного мифотворчества. Она могла существовать лишь под "высоким покровительством": собственных сил у нее было мало. Как агиография - с церковью, она срослась с партией, разделив взлеты и падения коммунистической идеологии.
5. Кино. Наряду с литературой "важнейшим из искусств" партия считала кино. Особенно возросло значение кино после того, как в 1931 г. оно стало звуковым. Одна за другой появляются экранизации произведений Горького: «Мать» (1934), «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), созданные режиссером М. С. Донским. Ему же принадлежали фильмы, посвященные матери Ленина - «Сердце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), отразившие влияние горьковского трафарета.
Широким потоком выходят картины на историко-революционные темы: трилогия о Максиме режиссеров Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга -«Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939); «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Л. Дзиган, 1936), «Депутат Балтики» (режиссеры А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, 1937), «Щорс» (режиссер А. П. Довженко, 1939) , «Яков Свердлов» (режиссер С. И. Юткевич, 1940) и др.
Образцовым фильмом этого ряда был признан «Чапаев» (1934), снятый режиссерами Г. Н. и С. Д. Васильевыми по фурмановскому роману.
Не сходили с экранов и фильмы, в которых воплощался образ "вождя пролетариата": «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) режиссера М. И. Ромма, «Человек с ружьем» (1938) режиссера С. И. Юткевича.
6. Генсек и художник. Советское кино всегда было продуктом официального заказа. Это считалось нормой и всячески поддерживалось как "верхами", так и "низами".
Даже такой выдающийся мастер киноискусства, как С. М. Эйзенштейн (1898-1948), признавал "удачнейшими" в своем творчестве фильмы, которые он сделал по "заданию правительства", а именно «Броненосец "Потемкин"» (1925), «Октябрь» (1927) и «Александр Невский» (1938).
По правительственному заказу он снял и фильм «Иван Грозный». Первая серия картины вышла на экраны в 1945 г. и удостоилась Сталинской премии. Вскоре режиссер завершил монтаж второй серии, и она тотчас была показана в Кремле. Сталина фильм разочаровал: ему не понравилось, что Иван Грозный показан каким-то "неврастеником", кающимся и переживающим за свои злодеяния.
Для Эйзенштейна такая реакция генсека была вполне ожидаемой: он знал, что Сталин во всем брал пример с Ивана Грозного. Да и сам Эйзенштейн насыщал свои прежние картины сценами жестокости, обусловливая ими "подбор тематики, методики и кредо" своей режиссерской работы. Ему казалось вполне нормальным, что в его фильмах «расстреливают толпы людей, давят детей на Одесской лестнице и сбрасывают с крыши ("Стачка"), дают их убивать своим же родителям ("Бежин луг"), бросают в пылающие костры ("Александр Невский") и т. д.». Когда он начинал работу над «Иваном Грозным», ему прежде всего хотелось воссоздать "жестокий век" московского царя, который, по словам режиссера, долгое время оставался "властителем" его души и "любимым героем" .
Так что симпатии генсека и художника вполне совпадали, и Сталин вправе был рассчитывать на соответствующее завершение фильма. Но получилось иначе, и это могло быть воспринято только как выражение сомнения в целесообразности "кровавой" политики. Вероятно, нечто подобное действительно испытывал уставший от вечного угождения властям идеологизированный режиссер. Такое Сталин никогда не прощал: Эйзенштейна спасла лишь преждевременная смерть.
Вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена и увидела свет только после смерти Сталина, в 1958 г., когда политический климат в стране склонился к "оттепели" и началось брожение интеллигентского диссидентства.
7. "Красное колесо" соцреализма. Однако ничто не меняло сущность социалистического реализма. Он как был, так и оставался методом искусства, призванного запечатлеть "жестокость угнетателей" и "безумство храбрых". Его лозунгами были коммунистическая идейность и партийность. Всякое отклонение от них считалось способным "нанести ущерб творчеству даже даровитых людей".
Одно из последних постановлений ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства (1981) строго предупреждало: "Наши критики, литературные журналы, творческие союзы и в первую очередь их партийные организации должны уметь поправлять тех, кого заносит в ту или иную сторону. И, конечно, активно, принципиально выступать в тех случаях, когда появляются произведения, порочащие нашу советскую действительность. Здесь мы должны быть непримиримы. Партия не была и не может быть безразлична к идейной направленности искусства" .
И сколько их, подлинных талантов, новаторов литературного дела, попало под "красное колесо" большевизма - Б. Л. Пастернак, В. П. Некрасов, И. А. Бродский, А. И. Солженицын, Д. Л. Андреев, В. Т. Шаламов и мн. др.
«Социалистический реализм» – термин коммунистической теории литературы и искусства, зависящей от чисто политических установок, с 1934 обязательный для советской литературы, литературной критики и литературоведения, равно как и для всей художественной жизни. Первым этот термин употребил в 20.5.1932 И. Гронский, председатель организационного комитета Союза писателей СССР (соответствующее партийное постановление от 23.4.1932, «Литературная газета», 1932, 23.5.). В 1932/33 Гронский и заведующий сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Кирпотин усиленно пропагандировали этот термин. Он получил обратную силу и был распространен на прежние произведения советских писателей, признанные партийной критикой: все они стали примерами социалистического реализма, начиная с романа Горького «Мать».
Борис Гаспаров. Социалистический реализм как моральная проблема
Определение социалистического реализма, данное в первом уставе Союза писателей СССР, при всей его неясности оставалось исходным пунктом для позднейших интерпретаций. Социалистический реализм определялся как основной метод советской художественной литературы и литературной критики, «который требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». Соответствующий раздел устава 1972 гласил: «Испытанным творческим методом советской литературы является социалистический реализм, опирающийся на принципы партийности и народности, метод правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Социалистический реализм обеспечил советской литературе выдающиеся достижения; располагая неисчерпаемым богатством художественных средств и стилей, он открывает все возможности для проявления индивидуальных особенностей таланта и новаторства в любых жанрах литературного творчества».
Таким образом, в основе социалистического реализма лежит представление о литературе как об инструменте идеологического воздействия КПСС , ограничивающего ее задачами политической пропаганды. Литература должна помогать партии в борьбе за победу коммунизма, по формулировке, приписываемой Сталину , писатели с 1934 по 1953 рассматривались как «инженеры человеческих душ».
Принцип партийности требовал отказа от эмпирически наблюдаемой правды жизни и замены ее «партийной правдой». Писатель, критик или литературовед должен был писать не то, что он сам узнал и понял, но то, что партия объявляла «типичным».
Требование «исторически конкретного изображения действительности в революционном развитии» означало приспособление всех явлений прошлого, настоящего и будущего к учению исторического материализма в его последней на тот момент партийной редакции. Так например, Фадееву пришлось переписать роман «Молодая гвардия», получивший Сталинскую премию, поскольку задним числом, исходя из воспитательно-пропагандистских соображений, партия пожелала, чтобы с большей наглядностью предстала ее якобы руководящая роль в партизанском движении.
Изображение современности «в ее революционном развитии» подразумевало отказ от описания несовершенной действительности ради ожидаемого идеального общества (пролетарского рая). Один из ведущих теоретиков социалистического реализма Тимофеев писал в 1952: «Будущее раскрывается как завтрашний день, уже родившийся в сегодняшнем дне и освещающий его своим светом». Из таких, чуждых реализму, предпосылок возникло представление о «положительном герое», который должен был служить образцом в качестве строителя новой жизни, передовой личности, не подверженной никаким сомнениям, и ожидалось, что этот идеальный персонаж коммунистического завтра станет главным героем произведений социалистического реализма. В соответствии с этим социалистический реализм требовал, чтобы произведение искусства всегда строилось на началах «оптимизма», который должен отражать коммунистическую веру в прогресс, равно как предотвращать ощущения подавленности и несчастья. Описание поражений во Второй Мировой войне и вообще человеческих страданий противоречило принципам социалистического реализма или, по крайней мере, должно было перевешиваться изображением побед и положительных сторон. В смысле внутренней противоречивости термина показательно название пьесы Вишневского «Оптимистическая трагедия». Еще один часто употребляемый в связи с соцреализмом термин – «революционная романтика» – помогал затушевывать уход от действительности.
В середине 1930-х годов к требованиям социалистического реализма присоединилась «народность». Возвращаясь к тенденциям, бытовавшим среди части русской интеллигенции второй половины 19 века, под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц. Помимо прочего, принцип народности служил подавлению новых форм экспериментального искусства. Хотя социалистический реализм по идее своей не знал национальных границ и, в соответствии с мессианской верой в завоевание коммунизмом всего мира, после Второй Мировой войны был экспонирован в страны советской сферы влияния, тем не менее, к его принципам принадлежал также патриотизм, то есть ограниченность в основном СССР как местом действия и подчеркивание превосходства всего советского. Когда понятие социалистического реализма применялось к писателям западных или развивающихся стран, имелась в виду положительная оценка их коммунистической, просоветской ориентации.
В сущности, понятие социалистического реализма относится к содержательной стороне словесного произведения искусства, а не к его форме, и это привело к тому, что формальные задачи искусства находились у советских писателей, критиков и литературоведов в глубоком пренебрежении. С 1934 принципы социалистического реализма с различной степенью настойчивости истолковывались и требовались к выполнению. Уклонение от следования им могло повлечь за собой лишение права называться «советским писателем», исключение из СП, даже лишение свободы и смерть, если изображение действительности находилось вне «ее революционного развития», то есть если критическое в отношении к существующим порядкам признавалось враждебным и наносящим ущерб советскому строю. Критика существующих порядков, особенно в формах иронии и сатиры, чужда социалистическому реализму.
После смерти Сталина многие выступали с непрямой, но резкой критикой социалистического реализма, возлагая на него вину за упадок советской литературы. Появившиеся в годы хрущёвской оттепели требования искренности, жизненно верных конфликтов, изображения сомневающихся и страдающих людей, произведений, развязка которых не была бы заведомо известной, выдвигались со стороны известных писателей и критиков и свидетельствовали о том, что социалистический реализм чужд действительности. Чем полнее эти требования осуществлялись в некоторых произведениях периода Оттепели, тем энергичнее на них нападали консерваторы, причем основным поводом служило объективное описание отрицательных явлений советской действительности.
Параллели к социалистическому реализму находятся не в реализме 19 в., а, скорее, в классицизме 18 в. Расплывчатость понятия способствовала возникновению время от времени псевдодискуссий и необозримому разрастанию литературы о социалистическом реализме. Так например, в начале 1970-х годов выяснялся вопрос, в каком соотношении находятся такие разновидности социалистического реализма, как «социалистическое искусство» и «демократическое искусство». Но эти «дискуссии» не могли затмить того факта, что социалистический реализм был явлением идеологического порядка, подчиняющимся политике, и что он в главной своей основе не подлежал дискуссии, как и сама руководящая роль компартии в СССР и странах «народной демократии».
