Создание Московского Художественного театра означало не только появление еще одного художественного коллектива, вместе с ним рождалась и новое театральное учение.
Театральная реформа, которую осуществляли Станиславский и Немирович-Данченко, была направлена на создание театра-ансамбля , единого в своих творческих устремлениях, вдохновляемого общими целями в искусстве. В искусстве сценического ансамбля создатели МХТ видели наиболее совершенную форму воплощения идейного замысла спектакля, признак высокого профессионального мастерства.
Идея ансамбля определяла не только творческую практику театра, но и всю организацию театрального дела, этические и художественные нормы жизни артистического коллектива. Морально-этические качества актера имели для создателей театра не меньшее значение, чем его творческая одаренность и профессиональный опыт. Учение Станиславского об артистической этике, дисциплине – это учение о творческой атмосфере в театре, требованиях и условиях коллективного сценического творчества, без соблюдения которых искусство обречено на прозябание. Действительно, практика театра знает тысячи примеров, говорящих о том, что снижение этических требований влечет за собой художественную деградацию театра.
Но требования этики могут оказаться беспочвенными, если коллектив не будет спаян единством эстетических взглядов и общностью идейных целей и задач в искусстве. Станиславский в своем обращении к театральной молодежи говорил:
«Коллектив из нескольких сотен человек не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной взаимной любви и симпатии всех членов. Для этого люди слишком различны, а чувство симпатии неустойчиво и изменчиво. Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как-то: идеи, общественность, политика».
Такой объединяющей идеей стала для МХТ идея народности и высокой художественности. Перед началом репетиций Станиславский обратился к труппе со следующими словами:
«Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по всей России… Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
На этой идейной основе и сложилась особая этика МХТ, спаявшая всех членов труппы в единый коллектив творческих единомышленников. Станиславский и Немирович-Данченко воспитывали в актерах сознание высокого гражданского долга, чувство ответственности за свой театр, за успех спектакля, а не только своей роли.
Станиславский отмечал, что главное в искусстве – сверхзадача и сквозное действие. Этим он определял идейную направленность искусства. Он неоднократно подчеркивал, что театр всегда оказывается на передовой в борьбе за высокое идейно-художественное содержание искусства.
«Театр – обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой – во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости, маленькой мещанской красивости.
Тогда театр становится могущественным орудием общественного зла, тем более опасным, чем больше сила его воздействия». (К.С. Станиславский. Соч., т.5, стр. 472).
Станиславский неоднократно подчеркивал значение театра как кафедры, как проповеди. Обращаясь к ученикам, сотрудникам и актерам филиального отделения МХТ в 1911 г., он снова отмечает:
«Театр – сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом…
Величайшее зло, так как оно самое сильное, самое заражающее, самое легко распространяющееся. Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой распространяется оно в массы.
А между тем в театре как учреждении есть элементы народного воспитания, прежде всего, конечно. Эстетического воспитания масс.
Так вот какой страшной силой вы собираетесь владеть, и вот какая ответственность ложится на вас за умение распорядиться этой силой как следует». (К.С. Станиславский, там же, стр.468-469).
Таким образом, театральное учение Станиславского включает в себя учение о сверхзадаче и сквозном действии (т.е. о высокой идейности и высокой художественности искусства театра); учение об артистической этике , как необходимом условии коллективного творчества. Третью часть учения составляет то, что называют «системой Станиславского» – учение о внутренней и внешней актерской технике, а точнее сказать – система воспитания актера.
Система воспитания актера – овладение внутренней и внешней техникой актерского мастерства – предполагает последовательную и постоянную тренировку элементов мастерства актера : сценического внимания, воображения и фантазии, предлагаемых обстоятельств и «если бы», чувства правды и веры, логики и последовательности, эмоциональной памяти, темпоритма и др.
Станиславский при этом исходит из той эстетики театра, которую он определил как «искусство переживания», в отличие от «искусства представления», характерного для западноевропейского театра. Суть этой театральной эстетики состоит в том, что артист переживает роль каждый раз и при каждом повторении творчества («сегодня, здесь, сейчас»).
Творчество – подсознательный процесс. Но возбуждается он актером сознательно. Станиславскому удалось осмыслить этот путь от сознательного к подсознательному и найти практический метод его воплощения в актерском творчестве. Актерская школа, созданная Станиславским, имела такой девиз: «Трудное – сделать привычным, привычное – легким, легкое – прекрасным».
Работа над «системой» началась еще в 1907 г., а опубликована она под названием «Работа актера над собой» лишь в 1938 г. Станиславский не публиковал своих открытий до тех пор, пока многократно не проверил их творческой практикой.
Фундаментом «системы» являются объективные законы творчества органической природы человека-артиста («жизнь человеческого духа»). Эти законы базируются на психологии и физиологии (Станиславский изучал труды Павлова, Фрейда и других ученых). Поэтому законы системы Станиславского одни для всех людей, всех народов, всех эпох.
Суть и цель системы – через сознательное овладеть подсознательным, помочь своей природе осуществлять творческий акт.
Театральная эстетика русской актерской школы предполагает, что актер живет на сцене, а не представляется («быть, а не казаться» - вот что важно).
В начале ХХ века было немало концепций актерского искусства, направленных против системы Станиславского, чтобы опровергнуть ее. Предполагалось заменить психологию биомеханикой, переживание – мастерством представления, живого актера на сцене – марионеткой, создание характера – докладом авторской мысли, действие – повествованием, перевоплощение – приемом «отчуждения» и т.п.
Многие из этих концепций увяли, не пережив своих авторов, стоило им только выйти за пределы лабораторных опытов. Другие проходят испытание временем. Но ни одна из них не стала основополагающей теорией сценического искусства ХХ века, хотя каждая претендовала на это.
Сравнительно поздно «Работа актера над собой» была переведена на иностранные языки. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, голос Станиславского мог бы изменить всё направление американского театра» , – так писал один из американских театральных журналов в 1964 г.
Ныне театры США, Англии, Франции, Германии, Польши, Японии взяли на вооружение систему Станиславского.
XIX век в жизни русского театра -- «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. XIX век начался с формирования реалистических принципов драматургии и актерской игры и закончился рождением режиссерского театра, обобщившего опыт достигнутого в течение столетия отечественным сценическим искусством. Теоретическое обоснование принципы этого искусства получили в трудах К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Театр стал значительным явлением культурной жизни России первой?половины XIX в. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся "вольным" -?государственным и частным. Впрочем, государственные театры?появились в столичных городах еще в XVIII в. В частности,?в Петербурге в начале XIX в. их было несколько - дворцовый?театр в Эрмитаже, Большой и Малый театры. В 1827 г. в?столице открылся цирк, где ставились не только цирковые представления, но и драматические спектакли. В 1832 г. в Петербурге по проекту К.И. Росси было построено здание драматического театра, оборудованного по последнему слову театральной техники. В честь жены Николая I Александры Федоровны он стал именоваться Александрийским (ныне -?театр им. А.С. Пушкина). В 1833 г. завершилось строительство Михайловского театра (ныне - Малый театр оперы и балета). Свое наименование он получил в честь брата Николая I - великого князя Михаила Павловича. В?Москве в 1806 г. открылся Малый театр, а в 1825 г. завершилось строительство Большого театра.
С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как "Горе от ума" А.С. Грибоедова, "Ревизор" Н.В. Гоголя и др. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С. Щепкин, друг А.И. Герцена и Н.В. Гоголя. Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А. Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С. Мочалов, царивший на сцене Московскаго драматического театра и др.
Значительных успехов в первой половине XIX в. добился?балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И. Истомина.
Во второй половине XIX в. в истории русского театра наступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А.Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.
Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А.В. Сухово-Кобылина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.К. Толстого, Л.Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.
Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.
Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, когда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.
После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.
Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М.Н. Ермоловой.
Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов.
В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П.М. Садовский, Л.П. Никулина-Косицкая, С.В. Шумский, С.В. Васильев, И.В. Самарин.
В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.
Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.
Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.
Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.
Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816-1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра тех лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил.
Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Вступление
1. За детство счастливое наше
2. Ампутация и потрошение
Список литературы
Вступление
К.С. Станиславский -- русский советский актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского. Родители Станиславского - Сергей Владимирович...
Странно писать о Станиславском. Все равно что о значении углерода для жизни на Земле. Толчок, который дал Станиславский, - это и есть театр всего столетия. Кажется неправдоподобным, кажется, что это просто перегруженная мифологией фигура, однако это так. Потому что Станиславский сделал и выразил то, для чего культура уже созрела и перезрела, на что имелся эстетический и социальный запрос.
1. За детство счастливое наше
Он был из богатого и образованного купеческого сословия, из его высшего круга, поэтому звучная фамилия "Станиславский" не могла быть его настоящей фамилией. Это был сценический псевдоним, который Константин Сергеевич Алексеев (5.1.1863 - 7.8.1938) взял позже, в 1885 г. Его семья находилась в родстве с коллекционерами братьями Третьяковыми и с Саввой Мамонтовым, создателем частной русской оперы. "Мой отец, Сергей Владимирович Алексеев, чистокровный русский и москвич, был фабрикантом и промышленником. Моя мать, Елизавета Васильевна Алексеева, по отцу русская, а по матери француженка, была дочерью известной в свое время парижской артистки Варлей..." («Моя жизнь в искусстве»).
Это была счастливая и богатая семья. Деньги в этой среде не считали, образование детей началось дома, где родители устроили "целую гимназию". Впрочем, с 13 лет Константин учился в гимназии, но из нее, по собственному признанию, не вынес ничего. Как почти все будущие артисты, он учился без удовольствия, по инерции, а источником духовного развития назвал впоследствии Малый театр, избаловавший расточительным богатством талантов.
Параллельно пошли любительские спектакли (первое выступление на домашней сцене состоялось в 1877г.), и примечательно, что из биографической книги "Моя жизнь в искусстве" читатель даже не узнает, что после гимназии Алексеев поступил и закончил Лазаревский институт и начал службу в семейной фирме. Культурно незначимые события из автобиографии исключены.
Зато подробно описывается, что сначала папа построил в подмосковном имении новое здание с большой залой для любительских спектаклей, а потом, "увлекшись нашей театральной деятельностью, построил нам и в Москве великолепный театральный зал". Хорошо иметь богатого папу!
Постепенно вокруг Константина сформировался кружок любителей, названный "Алексеевским", в котором ставились комедии, оперетты и водевили. Сам же Константин отдавал предпочтение характерным персонажам, ставил спектакли наряду с братом и сестрой, любил успех у зрителей и у женщин, наслаждался перевоплощением. Юные силы были в избытке.
2. Ампутация и потрошение
Артистическое отрочество кончилось в 1888 г. после встречи с режиссером Федотовым, мужем знаменитой артистки Гликерии Федотовой. Я не думаю, что дело было настолько в самом Федотове, хотя, конечно, первая встреча с профессиональным режиссером не могла не произвести впечатление на любителя. Скорее всего, Станиславский сам подошел к тому, что сейчас можно назвать комплексным пониманием театра: совместно с коллегами, в том числе с Федотовым, Станиславский разработал проект Московского общества искусства и литературы, вложив туда и значительные личные средства - 25 или 30 тысяч рублей.
Здесь состоялось "второе рождение": "По-видимому, в артистической области я оставался все прежним безвкусным копировщиком. Федотов и Соллогуб начали надо мной производить операцию: и ампутацию, и потрошение, и выщелачивание театральной гнили, которая все еще держалась в тайниках. Они задали мне такую взбучку, которую я во весь свой век не забуду. Они меня так высмеяли и, как дважды два четыре, доказали отсталость, несостоятельность и пошлость моего тогдашнего вкуса, что я сначала смолк, потом устыдился, наконец почувствовал полное свое ничтожество и -- точно опустел внутри. Старое не годится, а ничего нового нет".
По окончании артистического отрочества в 1889 г. он женился на Маше Перевощиковой (на сцене Лилиной). В 1891 г. рождается дочь Кира, в 1894 г. - сын Игорь.
Общество искусства и литературы просуществовало 10 лет, Станиславский сыграл в нем 34 роли, поставил 16 спектаклей. Это и была его школа игры и непрестанного самоанализа, ремесленный опыт и попытки создать спектакль как сознательно выстраиваемый режиссером сценический процесс, внутри которого режиссер может предложить актеру играть поверхностно, водевильно, а может, если того требует художественная задача, "заставить чувство выбраться из своих тайников"
Это был десятилетний разбег перед основанием Художественно-общедоступного театра. Именно к этому времени относится рефлексия по поводу нового типа театра - режиссерского: в 1890 г. в Россию приехала на гастроли труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе. Станиславского удивила возможность решения художественных задач внеактерскими, постановочными средствами, с помощью мизансцен, сценографии.
Однако "режиссерские выдумки" Кронека только обострили уже готовое ощущение Станиславского, что как средство выразительности актер никуда не годится. Не владея в нужной мере техникой игры, ее различными технологиями и приемами, потребность в которых вызвана особенностями драматургии, он не может быть элементом спектакля наравне с бутафорией, светом, музыкой, не может выполнять задачи, поставленные режиссером.
Фактически понимание этого обстоятельства, приблизительно датируемое 1890-1895 гг., и являлось рождением того режиссерского театра, который развился в следующем ХХ веке: режиссер нужен не просто для того, чтобы назначить актеров на роли ("развести") и следить за тем, чтобы текст был произнесен, а для специфической режиссерской игры всеми формообразующими компонентами спектакля, в первую очередь, актерами. Которые уже играют не так, как могут, а в соответствии с требованием режиссера.
3. Художественный театр. Первое двадцатилетие
Общая неудовлетворенность состоянием актерской техники нарастала. Это был специфически новый взгляд: на актера Станиславский смотрит извне. Он думает и пишет об "искусстве переживания", позволяющем актеру психологически глубоко и тонко ощущать чувства и мысли персонажа на сцене, делая переживаемое внутри заметным зрителю. Взамен штампов он хочет от актера специфического "подлинного переживания" на сцене, включения того психофизического аппарата, которым актер пользуется в жизни как любой человек. Надо снять зажимы, уничтожающие все чувства на сцене, и тогда откроется душа персонажа.
Встретившись с В.И. Немировичем-Данченко, Станиславский отваживается на создание своего театра. Художественно-общедоступный театр открылся 14 октября 1898 г. спектаклем "Царь Федор Иоаннович" (Станиславский играл князя Ивана Петровича Шуйского). В задачу театра входила глобальная театральная реформа, затрагивавшая режиссуру, актерскую игру, сценографию, все постановочные компоненты, особый подбор драматургии, воспитание актеров. В почти сорокалетней работе в театре проявились весь его максимализм, все недовольство актерскими штампами и постоянная установка на новизну"Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад", "Мещане", "На дне", "Доктор Штокман", "Жизнь человека", "Месяц в деревне"... Новаторство и поиски во всем. "Режиссерская фантазия Станиславского не знала границ: из десяти выдумок восемь от отменял сам, девятую - по совету Немировича-Данченко и только десятая оставалась на сцене" (А. Серебров).
И непрерывные эксперименты: студия на Поварской при МХТ (1905), во главе которой был поставлен Всеволод Мейерхольд (начинавший в МХТ как актер на амплуа неврастеника, каковым он был и на самом деле) для поисков новых театральных форм, Первая студия - тоже для экспериментов, которые трудно было проводить в театре, ибо актеры любят успех, а не поиск нового; приглашение Г. Крэга для постановки "Гамлета". В 1900-е -1910-е гг. начинает формироваться "система Станиславского".
4. Переживание и представление
Одна из главных идей Станиславского заключалась в том, что есть три технологии актерской игры: ремесло, "переживание" и "представление" (кавычки означают, что слова эти наделены нетривиальным смыслом).
Ремесло основано на пользовании готовыми штампами, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду (но не переживает) актер
Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актер испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актер эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
Наконец, в искусстве переживания актер и на сцене, на самом спектакле испытывает подлинные переживания, не такие, как в жизни, но все равно подлинные, и это рождает жизнь образа на сцене, насыщенную деталями столь интересными и тонкими, какие никогда не удержатся при повторении закрепленного рисунка в искусстве представления. Здесь нет демонстрации результатов творчества, а есть сам импровизационный процесс и поток живого человеческого чувства, направленного от актера к зрителю.
Станиславский проблематизировал игру актера, превратил ее из органического свойства в художественное средство, материализовав в актерской игре две философские модели. Первая основана на том, что жизнь, помимо игры, пуста и хаотична, и только искусство игры, красивая форма "оплотняет" хаос. "Ему нужно играть, без этого он задыхается, как пустое место без содержания; как платье, которое ни на кого не одето... Актер не индивидуализирован. Вот его сущность" (В.В. Розанов, 1914).
Вторая модель исходит из переполненности жизненным материалом, из ощущения "избытка своей души над... своим лицом, своей судьбой, своей жизнью" (Ф.А. Степун, 1923). Две противоположные философские модели требуют различных актерских технологий, и именно Станиславский дал толчок к их формированию.
Неверно утверждать, что Станиславский вовсе отрицал "представление". Главным в его открытии было понимание "представления" и "переживания" как равноправных способов, технологий актерской игры, функционально связанных с режиссерской задачей. Иногда требуется одно, иногда - другое. Иначе говоря, историческая заслуга Станиславского заключена в рефлексии по поводу способа актерской игры, каковая до него понималась как нечто "отприродное", жестко человеку данное.
Именно Станиславский известен и как теоретик, и как практик, добившийся преодоления "даров природы". Именно от Станиславского идет превращение способа существования на сцене в гибкое средство художественного моделирования. Теперь это аксиома, хотя по-прежнему доминирует ремесло, а трудности, к которым зовет Станиславский, мало кем востребуются. Честно говоря, Станиславский был гений, и система его для гениев. Людям масштаба помельче казалось, что он Моцарт, который хочет стать Сальери.
От толчка, сделанного Станиславским, возникли и креолизованные техники. Задается внешний рисунок роли, но при этом актеру предлагается либо "оправдать" форму ("пережитой гротеск"), либо частью своих выразительных средств обнаруживать переживание, не совпадающее по смыслу с заданным рисунком.
Упражнения на "пережитой гротеск" любил Михаил Чехов (сесть на корточки на стол, поставить на голову чернильницу, оправдать эту позу и объясниться в любви). Эксперименты по несовпадению (выражение глаз и интонации противоречат остальной мимике и жестам) ставил на Марлоне Брандо в 1940-е годы Ли Страсберг, этим виртуозно владел Аркадий Райкин, на этом был построен целый спектакль БДТ - "История лошади" с Евгением Лебедевым в главной роли.
Во второй половине ХХ века возникает заданная идеями Станиславского технология "актер играет актера, который играет роль", хотя элементы ее можно уловить еще в поставленном Станиславским "Ревизоре" с М. Чеховым-Хлестаковым. Именно в расчете на эту структуру написана, например, пьеса "Марат/Сад" (1965) Петера Вайса.
В то же время практически все эксперименты Ежи Гротовского, в том числе задание актеру "выполнять движение души с помощью своего организма" и проект "Искусства начинающего" (1980-е), вытекают из той рефлексии по поводу актерского каботинажа, которую когда-то предпринял Станиславский. Он действительно обеспечил театр будущего запасом идей и техник.
5. Двадцатилетие второе и последнее
К 1917г. МХТ подошел как самый крупный в художественном отношении театр России.
После октябрьского переворота театр едва не закрылся. Спектакли бесплатные, билеты не продаются, а распределяются, пресса хулиганская, бывший неврастеник Мейерхольд стал комиссаром и ходит с кобурой... "Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале" ("Моя жизнь в искусстве")
К тому же, в 1919г. группа артистов МХТ во главе с О.Л. Книппер и В.И. Качаловым выехала на гастроли в Харьков и очутилась на территории, занятой Деникиным, откуда благополучно эмигрировала. Оставшаяся в Москве часть труппы сохранялась большевиками в качестве заложников.
Однако в 1922г. "качаловцы" вернулись, и тогда в сентябре 1922 г. на гастроли по Европе и Америке отправился весь МХТ.
Стоит вспомнить, что именно в это время на пароходе в Европу выслали русских философов и других недовольных. Почти в это же время уехал и МХТ. Гастроли продлились по август 1924 г.: театр не хотел возвращаться, большевиков и революцию все не любили.
Однако в итоге МХТ вернулся. Показалось, что еда есть, а раз так, то и жизнь налаживается (нэп!). Думали, что все образуется, как говаривал лакей Стивы Облонского, на которого накричала жена. Никто же не понимал, что революция - это похуже, чем жена застала с любовницей.
Первой громкой премьерой после возвращения стало "Горячее сердце", затем "Дни Турбиных" (1926) по пьесе Булгакова, которая по недоразумению все еще считается, чуть ли не "белогвардейской" пьесой. На самом деле это была классическая сменовеховская штука, которая в политическом контексте тех лет воспринималась, как знак готовности сменить вехи, отказаться от своего прошлого и принять новую власть, напропалую обманывая себя тем, что большевики - не худший для России вариант и что они сохранят вечную и великую Россию.
Для театра и Станиславского, фамилии которого на афише не было, это был своего рода первый акт капитуляции. Его закреплением стали "Бронепоезд 14-69" (1927) и "Бег" (1928), с которым театр подошел к "году великого перелома".
Именно с этого времени начинается легендарная вражда Станиславского и Немировича, смешно описанная Булгаковым. Станиславскому выпускать спектакли уже неинтересно, ибо он не может подчиняться цензуре и конъюнктуре, хотя противостоять открыто, конечно, боится (воспитан в традициях подчинения власти). Немирович же тянет весь воз, ибо он прагматик и филистер, вписавшийся в интерьер сталинской Москвы. И быть "статским генералом" ему нравится.
Станиславский убежал в эксперименты, он словно заставил себя впасть в детство, "выграться" в него, чтобы только отстали; у него личный врач, личный шофер, он ежегодно лечится за границей, он живет в роскошном доме на улице, названной в его честь, глубоко погруженный в "мякоть дивана" и в свои раздумья о природе актерской игры и "линии физических действий" и при этом делает вид, что ничего не понимает в происходящем. А Немирович, после долгих раздумий вернувшийся в 1929 г. в Москву из США (тоже не хотел возвращаться), оказывается полновластным хозяином театра, политическим приспособленцем и большим циником.
Положение ужасное, поистине трагическое. Ибо Сталин оказывает МХАТу неслыханное покровительство, превращает театр в придворный и в СССР главный. МХАТ СССР им. М. Горького оказывается вне критики, его основатели канонизированы, актеры обласканы, "система Станиславского" обязательна для всех, как уголовный кодекс. Ответ МХАТа -- глубокое верноподданничество, игра в искреннюю любовь по системе одного из своих основателей.
Ставятся жуткие советские пьесы, проводятся страшные собрания, на которых нужно словесно соучаствовать в преступлениях режима. В годы "большого террора" "не было, кажется, ни одной политической акции или процесса, ни одного административного решения, касающегося судьбы того или иного художника или спектакля, которое не было бы обеспечено "единодушной" поддержкой мхатовцев" (А. Смелянский). Деморализация полная и окончательная, распад тонкого "искусства переживания" необратимый.
Так испачкав душу, кощунственно играть Чехова, и все это понимают. Первый - Станиславский. Он осознает, что его детище изнасиловано и убито, что души его актеров переломаны, а сам он - заложник ситуации. Остается одно - тихо работать с небольшой группой актеров над этюдами, стараться поменьше испачкаться и умереть достойно
6. Основные элементы Станиславского
Вот как исторические заслуги Станиславского перед мировым театром выглядят согласно знаменитому "Словарю театра" Патриса Пави.
Станиславский открыл:
а) "подтекст", дублирующий исполняемый текст или противоречащий ему; психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене; подсознательный фон текста сосуществует параллельно с текстом, реально произносимым персонажами, образуя нечто вроде непрерывного и по-своему значимого второго смыслового ряда;
б) мизансцену как физическую ощутимость сокровенного смысла драматургического текста;
в) тяготение текста пьесы к претексту, перемежающемуся паузами: персонажи не смеют до конца выражать мысли, или не могут это делать, они общаются друг с другом полунамеками, или же говорят, чтобы ничего не сказать, заботясь о том, чтобы это ничто было понято собеседником как нечто, наполненное реальным смыслом.
По существу, Станиславский задолго до возникновения кино- и телеискусства с их крупными и сверхкрупными планами разработал систему актерской игры для "близорукой Талии", нашел средства для игры в театре абсурда, где персонажи обмениваются репликами, содержащими ничто, противопоставил слову - действие, чем предвосхитил театр конца века.
К этому я бы добавил анализ пьесы действием, поиск "линии физических действий" - универсальный метод, которым сам Станиславский владел виртуозно. Есть записи репетиций 1931-1932 гг. "Горя от ума". Пьеса прямо на глазах превращается в "жизнь", все наполняется логикой, оживает, начинает дышать и двигаться. Самой остроумной является сцена, в которой Фамусова вдруг начал играть сам Станиславский, а Лизу - Ольга Андровская.
Роль сластолюбивого барина была ему явно по вкусу, тридцатилетняя очаровательная Андровская очень нравилась, он вдруг тряхнул стариной, и все заканчивалось тем, что Лиза уже сидела у него на коленях, а он шарил по ней руками и тянул к себе, готовясь насладиться, отчего Андровская не на шутку испугалась... Занятия проходили на квартире Станиславского, в театр его уже давно не тянуло. МХАТ умер раньше него лет на десять.
А в самом начале сезона 1938/39 года, 7 августа, в процессе работы над "Тартюфом" умирает и Константин Сергеевич. Причина - сердечная недостаточность, вероятно, ишемическая болезнь. Аортокоронарное шунтирование изобрели только полвека спустя.
Список литературы
Михаил Золотоносов. Константин Станиславский Старая крепость. 2001
http://www.russianculture.ru/
Подобные документы
Развитие советского театра в 1920-е годы. Государственная политика России в данном направлении. Дискуссия о новом советском зрителе. Театрально-эстетические концепции К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда. Изучение истории театра на уроке истории.
дипломная работа , добавлен 08.09.2016
История создания театра Шекспира "The Globe". Устройство его сценической площадки. Положение английских актеров в эпоху Возрождения. Состав актерских трупп. Описание произошедшего во время спектакля пожара. Современная реконструкция и модернизация театра.
реферат , добавлен 07.12.2015
Скифские мифы и эпос. Религия и религиозные обряды. Оружие, посуда, искусство, культура. Погребения. Первое после урартов государство. Скифы создали свое искусство, многое из которого вошло в мировую и русскую культуру.
реферат , добавлен 16.11.2005
Организация учебных заведений удельного и духовного ведомств на территории Урала. Развитие традиций местного летописания, уральские поэты и писатели. Создание библиотек, книгоиздание, развитие науки и техники, искусства и живописи, театра, музыки и быта.
реферат , добавлен 05.10.2009
Буэнос-Айрес - Вавилон, вобравший в себя культуру, технические знания и профессиональные навыки многих народов. Архитектура Буэнос-Айреса - "Париж Южной Америки". Роскошный ренессансный фасад театра "Колон". Музеи и достопримечательности города.
реферат , добавлен 17.02.2011
Детские годы и воспитание Леонардо да Винчи. Приглашение французского короля и жизнь художника в замке Кло-Люсе. Художественное наследие Леонардо, его вклад в мировую художественную культуру. Научные изобретения, работы в области анатомии и медицины.
презентация , добавлен 03.04.2014
Народ Киевской Руси IX- начала XIII в. внес ценный вклад в мировую культуру, создав немеркнущие в веках произведения литературы, живописи и зодчества. Культура народа. Городская культура. Просвещение. Литература Киевской Руси. "Слово о полку Игореве".
реферат , добавлен 14.05.2008
Биография, научная и общественная деятельность выдающегося сына казахского народа Чокана (Шокана) Валиханова и его вклад в мировую культуру и историю. Знаменитое путешествие в Кашгарию. Психологические аспекты жизни и деятельности Чокана Валиханова.
реферат , добавлен 15.02.2011
История культуры России XIX века. Петровские преобразования, екатерининская эпоха просвещенного абсолютизма, установление тесных контактов с Западной Европой как факторы ее развития. Особенности образования, науки, литературы, живописи, театра и музыки.
контрольная работа , добавлен 17.02.2012
Антропологическая принадлежность индейцев к американоидной расе, их численность и языковая дробность. Культурно-исторические области Америки и начало колонизации. Вклад индейцев в мировую цивилизацию. Культура и уровень развития инков, майя и ацтеков.
Нижегородский театр: вклад в российское театральное искусство
Аймалетдинова Лариса Андреевна,
кандидат философских наук, доцент кафедры истории и документоведения Нижегородского государственного технического университета им. Р.Е. Алексеева.
История Нижегородского театра насчитывает более двухсот лет. Рождением своим он обязан нижегородскому князю Шаховскому, который в 1798 году открыл свой крепостной театр, трансформировавшийся вскоре в нижегородский публичный театр, который стал одним из первых публичных провинциальных театров России, появившихся вслед за ярославским театром «охочих актеров» под руководством Ф.Г. Волкова.
Первый театральный сезон торжественно открылся спектаклем Д.И. Фонвизина «Выбор гувернера». Репертуар нижегородского театра ничем не уступал театрам столичным. Здесь ставились как комедии и водевили, так и оперы и балеты.
Первоначально театр размещался в одном из домов князя Шаховского на пересечении улиц Малой и Большой Печерских. Во время действия всемирно известной Нижегородской ярмарки, размещавшейся с 1817 года близ Нижнего на «Стрелке», труппа князя Шаховского играла на подмостках сезонного ярмарочного театра, находившегося на площади Самокатской – в самом центре Нижегородского торга .
Уже во 2-й половине 19 века Нижегородский театр становится одним из самых лучших в стране. Здесь играют такие актеры как: А.П. Ленский, В.П. Далматов, К.А. Варламов. На его сцене начинают свой творческий путь будущие примы русской сцены: В.В. Вышеславцева, Н.И. Пиунова, Х.И. Стрелкова, М.П. Соколов. Нередко сюда приезжают с гастролями и столичные, всемирноизвестные актеры, такие как: М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова, В.Ф. Комиссаржевская, М.Г. Савина, А. Олридж.
Нижегородский театр стал колыбелью дарования П.А. Стрепетовой, впоследствии ставшей примой Петербургского Александровского театра. Здесь начинает свой творческий путь Л.П. Никулина-Косицкая, впоследствии - актриса Малого и Большого театров Москвы, именно она стала первой исполнительницей главных ролей многих пьес А.Н. Островского, в том числе и роли Катерины в «Грозе».
С конца 19 века нередко на подмостках нижегородской сцены выступает Ф.И. Шаляпин. Дебютом неизвестного тогда молодого талантливого певца Ф.И. Шаляпина в опере М.И. Глинки «Жизнь за царя», было ознаменовано открытие нового здания нижегородского театра на улице Большой Покровской, построенного по проекту В.А. Шретера в 1896 году, в канун открытия в Нижнем Новгороде очередной Всероссийской Промышленной выставки .
Новый, послереволюционный этап в развитии Нижегородского театра ознаменован деятельностью антрепренера, актера Н.И. Собольщикова-Самарина. Этот период был отмечен работой в театре таких блистательных артистов как: Н.А. Левкоев, А.Н. Самарина, Т.П. Рождественская, В.И. Разумов, П.Д. Муромцев и многих других. Благодаря Н.И. Собольщикову-Самарину, нижегородский театр и в смутный постреволюционный период остается верен традициям классической драматургии. На его сцене ставятся спектакли Островского: «Лес», «Женитьба Белугина», «Волки и овцы»; Ф. Шиллера: «Коварство и любовь», «Гамлет», «Зимняя сказка» В. Шекспира, «Горе от ума» А. Грибоедова; «Мещане», «Дети солнца», «На дне», «Егор Булычев» М. Горького. При Н.И. Собольщикове-Самарине впервые по-новому зазвучал спектакль А.М. Горького «Мещане», трактованный режиссером как социальная драма. Нижегородским театром были поставлены все пьесы А.М Горького, а с 1932 года театр носит имя великого писателя.
40-е годы 20 века жизнь театра была связана с деятельностью талантливого режиссера Н. Покровского, благодаря его усилиям и стараниям вновь сформировавшегося уже при Н.Покровском молодого актерского коллектива в числе которого были, подающие надежды молодые артисты: З.И. Антропова, Г.Я. Демина, М.Х. Мураш, Е.Н. Новиков, в 1949 году театр был награжден орденом Трудового Красного Знамени. При Н.Покровском в г. Горьком стали проводиться Всероссийские театральные фестивали. На первом же фестивале горьковских спектаклей (в 1958 году) постановка Н.Покровского «Фальшивая монета» была удостоена диплома второй степени.
В 1950-е гг. именно в постановке Н. Покровского в горьковском драматическом театре были поставлены три спектакля-трилогии: «Егор Булычев», «Достигаев», «Сомов и другие» А.М. Горького. На втором фестивале в 1967 году, посвященном 100-летию со дня рождения писателя, спектакль по пьесе «На дне», в постановке Б. Воронова удостоилась диплома первой степени.
1960-е гг. – период расцвета творчества нижегородского актера В.В Вихрова, ставшего в 1991 году его директором. Для зрителей этого периода памятны роли В.В. Вихрова в спектаклях «Анна Каренина», «Горе от ума», «Дачники», «На дне».
Следующие почти 30 лет театр находился под чутким руководством режиссера, заслуженного деятеля искусств России Е.Д. Табачникова. В конце 80-х – начале 90-х гг. 20 века, мастер обращается к драматургии Ф.Достоевского, П. Вайса, Г. Клейта, В. Шекспира, становится художественным руководителем театра.
За 20-лнтний период сформировался новый актерский состав труппы. В 80-х, 90-х годах 20 века здесь служат такие замечательные актеры как: Л.С Дроздова, Г.С Демуров, В.В Никитин, Р.Л. Божко, А.П. Фирстов, В. Фоков, Ю. Фильшин, С.Кабайло, Л. Шуйхитдинова, А.Хореняк, А. Сучков, С.Блохин, Ю. Котов, Н. Игнатьев, Е. Туркова, И. Фунина, Т. Ягунова.
Сегодня театр продолжает развивать традиции, складывавшиеся в течение десятилетий. Во все времена продолжают быть популярными пьесы: Гольдони, Пушкина, Островского, Мольера, Тургенева, Достоевского, Горького, Набокова, Симонова, Горина, Разумовского, Саган, Патрика, Олби, Уайльда.
Спустя 200 лет театр продолжает обращаться не только к отечественной, но и зарубежной классике.
Литература
1. Гациский А.С. Нижегородский театр. (1798-1867). Нижний-Новгород. Тип-я Нижегородского губерн. правления. 1867.г. 135 с.
2. Гациский А. Нижегородский летописец. Серия: Нижегородские были. Нижний Новгород Нижегородская ярмарка, 2001г. 716 с.
На данной странице вы узнаете про самых известных педагогов актерского мастерства и великих театральных деятелей, которые создали ведущие актерские школы. Среди них можно выделить таких представителей сценического искусства, как Станиславский, Мейерхольд, Чехов, Немирович-Данченко и Берхольд Брехт. Все эти люди внесли существенный вклад в театральное искусство. И, следовательно, если вы видите себя начинающим актером, данная статья вам будет полезна.
(1863 - 1938), известный российский актер и режиссер, который является основоположником самой знаменитой системы подготовки актеров. Родился Станиславский в Москве, в многодетной семье известного промышленника, состоявшей в родстве с Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Свою сценическую деятельность начал в 1877 году в Алексеевском кружке. Начинающий актер Станиславский отдавал предпочтение персонажам с ярким характером, дающим возможность перевоплощения: среди своих любимых ролей он называл студента Мегрио из водевиля «Тайна женщины» и цирюльника Лаверже из «Любовного зелья». Относясь к увлечению сценой с присущей ему основательностью, Станиславский усердно занимался гимнастикой, а также пением с лучшими преподавателями России. В 1888 году он стал одним из создателей Московского общества искусства и литературы, а в 1898 году вместе с Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр, который существует и по сей день.
Школа Станиславского: «Психотехника». Система, названная его именем, применяется во всем мире. Школа Станиславского представляет собой психотехнику, позволяющую актеру работать как над собственными качествами, так и над ролью.
Во-первых, актер должен работать над собой, проводя ежедневные тренировки. Ведь работа актера на сцене представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют внешние и внутренние артистические данные: воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Все эти качества нужно развивать. Во-вторых, Станиславский уделял большое внимание работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.
Система Станиславского легла в основу тренинга на нашем сайте, и прочитать подробнее о ней можно в первом уроке .
(1874-1940) – российский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Он был сыном владельца водочного завода, выходца из Германии, лютеранина, а в 21 год принял православие, сменив имя Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейерхольд. Страстно увлекшись театром еще в юности, Всеволод Мейерхольд в 1896 году успешно сдал экзамены и был принят сразу на 2-й курс в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества в класс Владимира Ивановича Немировича-Данченко. В 1898-1902 годах Всеволод Мейерхольд работал в Московском художественном театре (МХТ). В 1906-1907 годах он был главным режиссером театра Комиссаржевской на Офицерской, а в 1908-1917 годах - в петербургских императорских театрах. После 1917 года возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра.
Система Мейерхольда: «Биомеханика». Всеволод Мейерхольд развивал символическую концепцию «условного театра». Он утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность в противовес реалистичности Станиславского. Разработанная им биомеханика - это система актерской подготовки, которая позволяет перейти от внешнего перевоплощения к внутреннему. От точно найденного движения и верной интонации зависит, насколько актер будет воспринят зрителями. Часто эта система противопоставляется воззрениям Станиславского.
Мейерхольд занимался исследованиями в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля. Эти исследования убедили его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват, состоящий из трех стадий (это называется «игровое звено»):
- Намерение.
- Осуществление.
- Реакция.
В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов подготовки актёра. В наших же уроках биомеханика рассматривается как дополнение к системе Станиславского, и направлена на развитие умения воспроизводить нужные эмоции «здесь и сейчас».
(1891-1955) - российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. Михаил Чехов был племянником Антона Павловича Чехова по отцу, который был старшим братом Антона Павловича. В 1907 году Михаил Чехов поступил в Театральную школу имени А.С. Суворина при театре Литературно-художественного общества и вскоре начал с успехом выступать в школьных спектаклях. В 1912 году сам Станиславский пригласил Чехова в Московский Художественный театр. В 1928 году, не принимая всех революционных перемен, Михаил Александрович покинул Россию и уехал в Германию. В 1939 году он перебрался в США, где создал собственную актёрскую школу, которая пользовалась огромной популярностью. Через неё прошли Мэрилин Монро, Клинт Иствуд и многие другие знаменитые голливудские актеры. Михаил Чехов время от времени снимался в кино, в том числе в фильме «Заворожённый» Хичкока, за роль в котором номинировался на «Оскар» в номинации «Лучший актёр второго плана».
Театральные принципы Чехова. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. Продолжая разрабатывать эту концепцию, Михаил Чехов говорил об идеологии «идеального человека», который воплощается в будущем актере. Такое понимание актерского мастерства ставит Чехова даже ближе к Мейерхольду, чем к Станиславскому.
Кроме того, Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера. А в своей студии он уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Чехов рассматривал атмосферу на сцене или съемочной площадке как средство, способствующее созданию полноценного образа всего спектакля, и как методику создания роли. Обучавшиеся у Чехова актеры выполняли большое количество специальных упражнений и этюдов, позволявших понять, что такое атмосфера, по мнению Михаила Александровича. А атмосфера, как понимал ее Чехов, является «мостиком» из жизни в искусство, главная задача которого заключается в создании разнообразных трансформаций внешнего сюжета и необходимого подтекста событий спектакля.
Михаил Чехов выдвинул свое понимание сценического образа актера, не входящее в систему Станиславского. Одной из существенных концепций техники репетиций Чехова была «теория имитации». Она состоит в том, что актер должен создавать свой образ сначала исключительно в воображении, а потом пытаться имитировать его внутренние и внешние качества. По этому поводу сам Чехов писал: «Если событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы».
(1858-1943)– российский и советский театральный педагог, режиссёр, писатель и театральный деятель. Владимир Немирович-Данченко родился в Грузии в городе Озургети в украинско-армянской семье дворянина, помещика Черниговской губернии, офицера Российской армии, служившего на Кавказе. Учился Владимир Иванович в Тифлисской гимназии, которую окончил с серебряной медалью. Затем он поступил в Московский университет, который успешно закончил. Уже в университете Немирович-Данченко начал публиковаться как театральный критик. В 1881 году была написана его первая пьеса «Шиповник», через год поставленная Малым театром. А начиная с 1891 года, Немирович-Данченко уже преподавал на драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, которое сейчас называется ГИТИС.
Немирович-Данченко в 1898 году вместе со Станиславским основал Московский Художественный театр, и до конца жизни возглавлял этот театр, будучи его директором и художественным руководителем. Стоит отметить, что Немирович-Данченко полтора года работал по контракту в Голливуде, но потом вернулся в СССР в отличие от некоторых своих коллег.
Сценические и актерские концепции. Станиславский и Немирович-Данченко создали театр, оказавший огромное влияние на развитие советского и мирового искусства. В духе их творческих принципов, которые являются достаточно схожими, воспитаны крупнейшие советские режиссеры и актеры. Среди особенностей Владимира Ивановича можно выделить разработанную им концепцию о системе «трех восприятий»: социального, психологического и театрального. Каждое из видов восприятия должно быть важно для актера, а их синтез является основой театрального мастерства. Подход Немировича-Данченко помогает актерам создать яркие социально насыщенные образы, которые соответствуют сверхзадаче всего спектакля.
Берхольт Брехт
(1898 -1956) - немецкий драматург, поэт, писатель, театральный деятель. Бертхольт учился в народной школе францисканского монашеского ордена, затем поступил в Баварскую королевскую реальную гимназию, которую успешно закончил. Первые литературные опыты Брехта датируются 1913 годом, с конца 1914-го в местной печати регулярно появлялись его стихи, а затем и рассказы, эссе и театральные рецензии. В начале 20-х годов в Мюнхене Брехт пытался освоить и кинопроизводство, написал несколько сценариев, по одному из них в 1923 году снял короткометражный фильм. Во время второй мировой войны покинул Германию. В послевоенные годы теория «эпического театра», претворённая в практику Брехтом-режиссёром, открыла новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра XX века. Уже в 50-х годах пьесы Брехта прочно вошли в европейский театральный репертуар, а его идеи в той или иной форме были восприняты многими драматургами-современниками.
Эпический театр. Созданный Берхольтом Брехтом метод постановки пьес и спектаклей заключается в использовании следующих приемов:
- включение в спектакль самого автора;
- эффект отчуждения, который предполагает некоторую отстраненность актеров от играемых ими персонажей;
- соединение драматического действия с эпической повествовательностью;
- принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу;
- разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем.
Техника отчуждения оказалась особенно оригинальным взглядом на актерское мастерство, которое дополняет наш список ведущих актерских школ. В своих трудах Брехт отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката. А иногда в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями.
