В скульптуре середины XIX века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.
Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт, автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста, памятника Николаю I на Исаакиевской площади, И.А. Крылову в Летнем саду, а также большого количества анималистической скульптуры.
Кризис монументализма в искусстве второй половины века казался и на развитии монументальной скульптуры. Скульптура, конечно, не исчезает вовсе, но памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М.О. Микешин в своем памятнике «Тысячелетию России» в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873), или камерными по духу, как памятник Пушкину А.М. Опекушина в Москве (1880).
Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. Чижов «Крестьянин в беде», 1872, бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ; В.А. Беклемишев «Деревенская любовь», 1896; Ф.Ф. Каменский «Первый шаг», 1872, ГРМ). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер, получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм (Лансере) и декоративной скульптуры (Обер).
Наиболее известным из мастеров этого времени был Марк Матвеевич Антокольский (1843–1902), который, как верно подмечено исследователями, подменяет отсутствие монументальных средств выразительности изображением «монументальных личностей» – свидетельство этому «Иван Грозный» (1870), «Петр I» (1872), «Умирающий Сократ» (1875), «Спиноза» (1882), «Мефистофель» (1883), «Ермак» (1888). Исполненные по заданной программе, они лишь символ определенной личности.
Предыдущие материалы:
|
Всю историю российской культуры XIX века можно поделить на первую половину века (предреформенная Россия) и вторую половину века(пореформенная Россия).
Скульптура. В конце 50-х гг. XIX г. был объявлен конкурс на создание памятника “Тысячелетие России”. Его намечено было воздвигнуть в Новгороде в 1862 г. в ознаменование тысячелетия со времени призвания Рюрика новгородцами. Победителем конкурса стал 25-летний выпускник Академии художеств Михаил Осипович Микешин (1835-1896). Под его руководством в работе над памятником принимала участие многочисленная группа ваятелей. В скульптурных изображениях, опоясывающих сооружение, были запечатлены основные вехи в истории России. Здесь мы видим великих князей, царей, императоров, выдающихся полководцев и флотоводцев, поэтов и писателей, композиторов и многих других славных сынов России. Всего было отлито 129 скульптурных фигур. Верхняя часть монумента в виде шара символизирует державу - эмблему царской власти. Коленопреклоненная женщина на шаре олицетворяет Россию. Ее осеняет крестом крылатый ангел. Позднее по проекту Микешина был сооружен памятник Екатерине II в Петербурге. Дробная многофигурность, отличающая оба памятника,- своеобразная дань эпохе эклектики. В “Тысячелетии России” это выглядит оправданно, в памятнике Екатерине - не столь удачно. Отказавшись от многофигурных композиций, Микешин создал очень динамичный памятник Богдану Хмельницкому в Киеве. В работе над “Тысячелетием России” принимал участие Александр Михайлович Опекушин (1838-1923), выходец из крепостных крестьян. Самым значительным его произведением стал памятник А. С. Пушкину. На его открытие в 1880 г. собрались многие выдающиеся деятели русской культуры. Среди выступавших был Ф. М. Достоевский. С тех пор уже более ста лет стоит на Тверской задумчивый Пушкин - один из лучших московских памятников. Развитие русской скульптуры второй половины XIX в., протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи. Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время. В первую очередь к ним следует отнести памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1844 - 1923). Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика. Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические образы: Петр I (1872), Иван Грозный (1875), Спиноза (1882), Ермак (1891) - и мифологические: Христос (1876), Мефистофель (1883) - олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла.
Трубецкой Павел Петрович (1866-1938). На рубеже XIX-XX веков в русское искусство пришел яркий самобытный мастер, создавший в различных жанрах скульптуры - от мелкой пластики до монументальной - глубоко психологические образы. П. П. Трубецкой снискал славу "первого из русских ваятелей, работающего с такой поразительной и опоэтизированной близостью к природе". Павел Петрович Трубецкой родился 16 ноября 1866 года в Италии, в Интре, на Лаго Маджоре, в имении своих родителей. Отец его - русский князь Петр Сергеевич Трубецкой, мать - американка. С восьми лет он увлекается скульптурой и под влиянием брата Пьетро, художника-декоратора, исполняет первые скульптуры для театра марионеток; через два года берет уроки у живописца Д. Ранцони. Серьезные занятия скульптурой начались в Милане в 1884 году в студии Баркальи, а затем у Э. Базарро. Правда, систематического художественного образования П. П. Трубецкой так и не получил, но редкая одаренность и воля способствовали его успехам. В 1886 году молодой скульптор впервые представил свою работу - статую коня - на выставке в городе Брера (Италия), а затем его произведения появляются на выставках во Франции и Америке. Он лепит портреты, занимается анималистической пластикой, пробует силы в монументальной скульптуре. В 1891 году принимает участие в конкурсах на памятники Гарибальди и Данте. В 1897 году Трубецкой приезжает в Россию, на родину отца. Захваченный новыми впечатлениями, скульптор напряженно работает и вскоре начинает преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Бронзовая скульптура "Московский извозчик" (1898, ГРМ) - первое произведение, исполненное в России. Жанровая композиция, казалось бы, традиционна по сюжету. Подобные бытовые сцены не раз встречались в работах русских скульпторов - Е. А. Лансере и Л. В. Позена. Для Трубецкого же это было воплощением первых российских впечатлений, без созерцательной этнографичности, с подкупающей искренностью, особой пластической выразительностью мягких, "льющихся" форм. Появившиеся на выставках работы Трубецкого вызвали резкую критику консервативных кругов петербургской Академии, усмотревших в его новаторском методе нарушение "классических" канонов, и привлекли внимание передовых представителей русской общественности, художественной интеллигенции. Скульптор знакомится и сближается с И. Е. Репиным И.И. Левитаном, В. А. Серовым, Ф. И. Шаляпиным. Большая дружба связывала Трубецкого с Л. Н. Толстым. Скульптор вызывал живейшую симпатию писателя. По свидетельству секретаря Л. Н. Толстого - В. А. Булгакова, "скульптор Паоло Трубецкой... принадлежал к любимцам Льва Николаевича... Он любил его за простую открытую душу, правдивость, ненависть к светским условностям, любовь к животным, вегетарианство". Лев Николаевич охотно позировал ему и беседовал с ним в мастерской скульптора и у себя в Ясной Поляне. Бюст Л. Н. Толстого (1899, ГРМ) и статуэтка "Л. Н. Толстой верхом" (1900, ГРМ) приобретают всемирную известность. Спокойствие и мудрость, нетерпимость к ханжеству и лицемерию, простота и великодушие раскрыты скульптором в самобытном характере гениального русского писателя. В 1900 году произведения П. П. Трубецкого экспонируются в Русском отделе на Всемирной выставке в Париже. За портреты Л. Н. Толстого, Л. Голицына и группу "Московский извозчик" Трубецкому, наряду с О. Роденом, присуждается высшая награда - "Большой приз". Затем последовала серия портретных статуэток, отличающихся одухотворенностью и неповторимой индивидуальностью характеристик: артистически изящный и внутренне взволнованный И. И. Левитан (1899, ГРМ), вдохновенный Ф. И. Шаляпин (1899-1900, ГРМ), жизнерадостный, добродушный С. С. Боткин (1906, ГРМ). Скульптурные произведения П. П. Трубецкого отличаются яркими художественными приемами: живописной подвижностью и вместе с тем ясностью пластических форм, стремлением избежать ровных и гладких - инертных - поверхностей. В этой подвижности, в идущем словно из глубины движении форм раскрываются сокровенные душевные грани модели. Острая наблюдательность, поэтичность, мягкость лепки особенно присущи женским портретам. Эффектная, в бальном платье, М. К. Тенишева (1899, ГРМ), аристократичная Голицына (1911, Гос. художественный музей БССР), "Мать с ребенком" (1898, ГРМ, ГТГ), "Мать с сыном" (1901, ГРМ), обаятельная натурщица Дуня (1900, ГРМ) - все эти работы отличаются оригинальностью композиционных решений и художественных приемов. Особым лиризмом овеяны детские образы: "Дети. Николай и Владимир Трубецкие" (1900, ГРМ), "Девочка с собакой (Друзья)" (1901,ГРМ). Своеобразный психологизм - в анималистических произведениях скульптора. Проникновенностью отличаются такие работы скульптора, как "Собака" (1899, ГТГ), "Лошадь с жеребенком" (1899, Смоленский областной краеведческий музей), "Сибирская лайка" (1903, ГРМ), "Лошадь под седлом" (1898, ГРМ). В 1899-1909 годах скульптор работает над монументальным памятником Александру III. Для этого была сооружена специальная мастерская-павильон из стекла и железа на Старо-Невском проспекте, неподалеку от Александро-Невской лавры. В подготовительной стадии Трубецким были созданы восемь небольших по размеру моделей, четыре в натуральную величину и две в масштабе самого памятника.
Выйдя победителем конкурса 1900 года на создание памятника Александру III, Трубецкой обращал мало внимания на замечания комиссии по сооружению памятника. С. Ю. Витте в "Воспоминаниях" сетует на "неуживчивый характер" скульптора. Трубецкой, очевидно, не учитывал и мнения великого князя Владимира Александровича, усмотревшего в "модели Трубецкого карикатуру на его брата". Однако вдовствующая императрица, удовлетворенная явно выраженным портретным сходством, способствовала завершению работ над монументом. Памятник Александру III существенно отличался от многих официальных царских монументов; скульптор был далек от идеализации, от стремления к парадности. Удивительно точно определил идею этого монумента И. Е. Репин: "Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится назад". Как и во многих произведениях, здесь ярко воплотилось творческое кредо автора, говорившего, что "портрет не должен быть копией. В глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, характерное, что вижу в нем". Независимо от степени достоверности слов, приписываемых Трубецкому, - "не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом", - монумент вызывает ощущение тупой давящей силы. А. Бенуа отмечал, что эта особенность памятника "обусловлена не просто удачей мастера, но глубоким проникновением художника в задачу". Еще до открытия монумента скульптор почувствовал недоброжелательное отношение со стороны многих членов царской фамилии и высших чиновников. Николай II хотел переместить памятник в Иркутск, "отправить его в ссылку в Сибирь, подальше от своих оскорбленных сыновьих глаз", а в столице воздвигнуть другой монумент. С. Ю. Витте вспоминает, что скульптор даже не получил своевременно приглашения на торжественное открытие памятника и приехал в Петербург позднее. Попавший в немилость к властям и лишенный возможности работать над новым большим заказом, Трубецкой уезжает за границу. С 1906 по 1914 год, находясь в Париже, он создает скульптурные портреты О. Родена, А. Франса, Д. Пуччини, С. А. Муромцева, в Лондоне исполняет портрет Б. Шоу. Но Трубецкой продолжал участвовать в конкурсах и художественных выставках, проводимых в России. В 1912 году в Америке (Чикаго), затем в Италии (Рим) устраиваются персональные выставки П. П. Трубецкого. В 1914 году Трубецкой уезжает в Америку, где сооружает монументы Данте (Сан-Франциско) и генералу Отису (Лос-Анджелес). В 1921 году возвращается в Париж, а последние годы жизни проводит в Италии. Для театра Ла Скала в Милане он изваял мраморную статую знаменитого Карузо, Создал памятник павшим воинам в городе Брера, скульптурный портрет Габриеля Д"Аннунцио, автопортрет для галереи Уффици во Флоренции, портрет одного из известнейших итальянских художников Д. Сегантини.С выставками своих произведений скульптор выезжал в Египет (1934) и Испанию (1935). Умер П. П. Трубецкой в Италии 12 февраля 1938 года. Недолго живший в России, П. П. Трубецкой сделал много для русского искусства, значительно расширив пределы пластического освоения мира. Глубина его проникновения в образ, темпераментность формы, своеобразие манеры оказали огромное влияние на развитие отечественной скульптуры. С. Т. Конёнков родился в крестьянской семье. Рано проявил незаурядные творческие способности и был отправлен родными учиться в соседний город Рославль. В гимназии больших успехов добился в рисовании. Искусству обучался в МУЖВЗ (1892- 98) у С. И. Иванова и С. М. Волнухина, затем в Петербургской АХ (1899-1902). Еще в училище им был создан "Камнебоец" (бронза, 1898) - работа мастерская, но выполненная в духе жанрово-повествовательной скульптуры XIX в. Это была та традиция, которую в первые десятилетия XX в. попытаются переломить, каждый по-своему, молодые мастера нового поколения, чтобы выразить в пластике свое более напряженное и сложное отношение к жизни, к окружающему миру и культуре. Заканчивая АХ, Конёнков вылепил библейского героя - "Самсона, разрывающего узы" (гипс, 1902) - образ, который его волновал до конца жизни. Скульптор будет к нему еще не раз возвращаться. Уже в этой фигуре, с ее могучими, грубовато-обобщенными формами, созданной не без влияния знаменитых "Рабов" Микеланджело, скульптор начал поиски нового пластического языка, позволяющего не рассказывать сюжет, а непосредственно выражать эмоциональный смысл образа. Работа была непривычной и вызвала в АХ скандал. Два цикла работ, очень разные по их образному миру и по самому характеру пластики, но порой в чем-то неожиданно сближающиеся, занимают главное место в творчестве Конёнкова с конца 1890-х и на протяжении 1910-х гг. Первый цикл - фантастический, фольклорный, оживляющий мир сказочных лесных существ. Его питали, с одной стороны, детская память крестьянского мальчика из лесных мест под Ельней, с другой - свойственное эпохе модерна стремление воссоздать и переосмыслить древнюю мифологию, наполнить утонченную современную культуру могучими олицетворениями таинственных природных сил. Конёнков шел здесь скорее всего по стопам М. А. Врубеля с его "Паном". Он рубил своих "Великосила" и "Старенького старичка" (оба 1909), "Стрибога" и "Старичка-полевичка" (оба 1910), "Вещую старушку" (1915) и "Лесовика" (1917) из дерева, из круглого бревна, как делали древние славяне своих идолов, широко и крупно, не заботясь об анатомии, свободно отступая от реальных пропорций. Эти сказочные образы не делают менее убедительными ни плоские лица с чуть намеченными чертами, ни короткие ноги, ни громадные, тяжелые кисти рук. Само дерево ведет инструмент скульптора, подсказывает композицию и пропорции, диктует меру обобщения и пластику формы. Другой цикл - греческий, античный. Конёнков побывал в Греции в 1912 г., и там его привлекло вовсе не то, что было давно усвоено и омертвлено академической традицией, знакомо по бесчисленным слепкам. Скульптор открыл для себя наивную прелесть доклассических статуй, таинственные улыбки архаических дев, их раскосые, странно живые глаза из цветного стекла. В этом цикле пластика совсем другая - строгая и нежная. И главный материал - мрамор ("Кора", "Эос", "Гелиос", все 1912). Тем же, в сущности, ощущением наивной и прекрасной юности человечества одухотворены многочисленные изображения в мраморе или дереве обнаженной женской натуры, не связанные прямо с античными сюжетами. В первые годы советской власти скульптор участвует в осуществлении плана монументальной пропаганды: исполняет из цветного цемента мемориальную доску "Павшим в борьбе за мир и братство народов" (1918) на Сенатской башне Кремля - своего рода гигантский скульптурный плакат ставит на Лобном месте деревянного "Степана Разина со своей ватагой" (1918). Скульптуры этой группы близки по характеру к его фольклорным работам. В 1923 г. Конёнков уехал с выставкой своих работ в Америку. Успех побудил его остаться там на долгие годы. За океаном Конёнков - главным образом портретист. Он часто делал портреты и прежде, но лишь теперь этот жанр вышел на первый план. Среди тех, кого он изображал, было немало знаменитостей: М. Горький и А. Эйнштейн, ученые, спортсмены, художники. Особняком среди этих произведений стоит небольшой бюст Ф. М. Достоевского (1933) - психологически напряженный образ мыслителя. На родину семидесятилетний Конёнков вернулся в конце 1945 г. Он был полон энтузиазма и создал до конца своей почти столетней жизни множество работ, в том числе громадных, во всех жанрах. Пожалуй, лучшая из них - автопортрет (1954), выполненный в мраморе. Но все же тонкая одухотворенность его раннего творчества была уже позади. Работ, равных по силе и поэтичности дореволюционным, он создать не мог. Обзор процессов и явлений в развитии пластических искусств на рубеже двух столетий, накануне великого революционного переустройства России, свидетельствует о тесных и многообразных связях живописи, графики, архитектуры с другими отраслями русской художественной культуры – в первую очередь литературой, театром, печатью, а также наукой и техникой.
Графика, скульптура, живопись находили новых любителей и ценителей. Демократизировался состав посетителей художественных выставок и музеев. Вопросы пластических искусств живо интересовали передовую русскую общественность.
Богатые и славные реалистическо-демократические начала русской художественной культуры не оскудевали. Поиски нового реализма, новых средств и приёмов выражения правды жизни сопряжены были с исканием и новых форм отражения действительности, самовыражения мировосприятия и личности художника, зодчего, скульптора в их произведениях. Новые наивысшие достижения русских мачтеров пластических искусств конца 19 – начала 20 веков были впоследствии преемственно унаследованы художественной культурой Советской
Министерство образования Республики Башкортостан
Белорецкий педагогический колледж
Реферат на тему:
Выполнила студентка 2 курса «В»
Баранова Анна
Архитектура 19 века в России ознаменовала себя тем, что русский классицизм уступает место направлению под названием эклектика или историзм. Суть нового стиля заключается в неком подражании древнерусскому искусству, ренессансу, готике и барокко. Наиболее знаменитыми архитектурными сооружениями того времени являются: Большой Кремлевский дворец , а также храм Христа Спасителя , которые были построенные в русско-византийском стиле К. Тоном.
Русская архитектура 19 века представлена многочисленными фабриками, вокзалами и пассажами. Каждое сооружение поражает новизной композиции, новыми функциями, использованием различных конструкций из металла и стекла. Долгие годы, с легкой руки архитекторов, которые работают в стиле модерн, понятие архитектура в России 19 века ставились под сомнение.
Однако сейчас, художественные достоинства XIX века рассмотрены и пересмотрены по-новому. Благодаря исследованиям Борисовой и Кириченко изменилось в лучшую сторону отношение к этому архитектурному направлению. представленапроизведениями, которым отличаются уникальным качеством исполнения деталей, огромным разнообразием художественных элементов и семантической насыщенностью композиций. Отметим также, что именно архитектура 19 века в России определила облик большей части городов страны.
Архитектура России первой половины 19 века
Первая половина XIX в. в России прошла в обстановке всеобщего подъема, связан он был с Отечественной войной 1812 г. Именно это событие во многом определило как будет развиваться архитектура первой половины 19 века.
Перед архитекторами того времени стояли четкие задачи решения градостроительных задач. В Петербурге завершают планирование основных площадей: Дворцовой и Сенатской. Великими мастерами создаются прекрасные ансамбли города. Особенно интенсивно идет восстановление Москвы после пожара 1812 г.
Идеалом для многих зодчих становится античность в ее греческом варианте; не отстает также гражданственная героика. Широко используется тосканский (или дорический) ордер, который восхищает своей суровостью и лаконизмом. Основные элементы ордера укрупняются, подчеркивается мощь гладких стен, арок и колоннад.
Главную роль в общем облике сооружения играет скульптура, которая выражает определенное смысловое значение. Архитектура первой половины 19 века удивляет цветовым решением . Архитекторы высокого классицизма выделяют два цвета: обычно колонны и лепные статуи создают белые, а фон чаще всего - желтый или серый.
Среди архитектурных построек главное место по-прежнему занимают общественные сооружения различного характера: театры, учебные заведения, значительно реже ведется постройка дворцов и храмов. Крупнейшими архитекторами этого времени являются: А.Н. Воронихин, Ф.И. Тома де Томон, А. Д. Захаров, К. И. Росси, В. П. Стасов и многие другие
Читай также:
Архитектура России второй половины 19 века
Архитектура второй половины 19 векав России пережила сильные потрясения. Господствовавший реализм означал, что требуется определенная условность и идеализация. Поэтому интересных и по-настоящему смелых идей архитекторы предложить не смогли. Однако все же попробовали найти источник вдохновения у истоков и в традициях, попытались отобрать лучшее и создать оригинальный стиль. Однако практически получилось, что элементы разных стилей смешивались в одном здании. Такое условное подражание прошлой эпохи называется эклектизмом. Этим направлением и ознаменована архитектура второй половины 19 века.
Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.
Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина - скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.
Несколько в лучшем положении во второй половине XIX века находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.
М. М. Антокольский (1843-1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского.
Антокольский родился в Вильно, в бедной еврейской семье протекали его детские и юношеские годы. Работая резчиком и ювелиром, он приобрел первые навыки будущей профессии. Ученичеством в Академии художеств Антокольский завершает свое профессиональное образование. В бурной жизни Петербурга 1860-х годов окончательно складываются его демократические убеждения.
На формирование творчества Антокольского также значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось и в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860-х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Как и картина В. Г. Шварца "Иван Грозный у тела убитого им сына", она поражает глубиной постижения исторического образа, его психологического раскрытия. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Но, как и у Шварца, этим не исчерпывается образ, скульптор обогащает его, показывая муки страдания и угрызения совести.
Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). В отличие от решения Н. Н. Ге в картине "Петр I и царевич Алексей" у Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века.
В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.
Находясь за рубежом, Антокольский постоянно думает о родине. Его письма полны мыслями о ней, о судьбах ее искусства. Неоднократно возвращался скульптор и к темам отечественной истории. В течение нескольких лет он с любовью работал над образом Нестора-летописца. Его "Ермак" (1891) с лицом русского крестьянина проникнут отвагой, по-боевому целеустремлен; он родствен суриковскому в картине "Покорение Сибири Ермаком", хотя и уступает последнему в обобщенности и исторической значительности.
Передвижники - будь то живописцы или скульпторы, работая над современными и историческими темами, внесли в отечественное реалистическое искусство много нового и оригинального, идущего от многообразия их творческих индивидуальностей. Это касается и содержания и формы их искусства. Углубление содержательности искусства происходит в тесной связи с обогащением выразительными средствами пластики и живописи. Разнообразны и жизненно правдивы композиции произведений передвижников. В критическом реализме наряду с социальным обличением господствующих классов явственна мечта о лучшем будущем народа. Крупнейшие мастера Товарищества передвижных художественных выставок создали благородные светлые образы передовых людей своей эпохи, подтвердив право считаться прямыми предшественниками искусства нашего времени.
Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.
Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.
«Тысячелетие России» в Новгороде (1862)(М. О. Микешин) Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) (М. О. Микешин)
Памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина Екатерине II в Петербурге (1873) (М. О. Микешин)
Несколько в лучшем положении находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.
А. Л. Обер "Крестьянин в беде" (1872) "Вдова с ребенком" (1868) "Мальчик, собирающийся купаться" (1886)
М. М. АНТОКОЛЬСКИЙ (1843 -1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского. На формирование творчества Антокольского значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860 -х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). У Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века. В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.
Петр I "Еврей-скупой", 1865 "Еврей-портной", 1864 Статуя "Иван Грозный"
"Смерть Сократа", 1882 "Спиноза", 1882
МИХАИЛ КОЗЛОВСКИЙ Михаил Козловский был наиболее значительной фигурой в области классицистической пластики конца XVIII века. Ему лучше прочих удавались произведения, исполненные большого гражданского звучания, насыщенные идеалами патриотизма («Геркулес на коне» , «Яков Долгорукий» , «Бдение Александра Македонского»), которые стали примером содержательности русской пластики. Особенно значительны его последние работы - фонтан «Самсон» и памятник Суворову в Петербурге, в которых русский классицизм XIX века нашел самое совершенное выражение.
«Геркулес на коне» «Бдение Александра Македонского» М. Козловский. «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ» , 1797
ИВАН МАРТОС В начале XIX века ведущее положение в русской скульптуре занимал Иван Мартос, который работал очень плодотворно и в самых разных жанрах - портреты, декоративные статуи и рельефы, надгробия.
БОРИС ОРЛОВСКИЙ Продолжением этой патриотической тематики, однако уже целиком связанной собственно с историей Отечественной войны, стали памятники работы Бориса Орловского в честь Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором. Орловский. «Памятник Барклаю-де-Толли» . 1836
