ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное. Опыт показывает, что адресованное актеру предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат: мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно - не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какоето важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял - этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет

Страница 96

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы - другими словами, - оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он чтолибо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие - капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной - метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Словесное действие. Логика и образность речи.

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово

Выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать. Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Дли этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить,

Страница 97

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной

в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить, и т.п., «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,- пишет К.С. Станиславский, - устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения

в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего,

Страница 98

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении скрытое содержание каждой фразы, т.е. ее подтекст, всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла. Творческая задача актера в том и заключается, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий. Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена, отчества, фамилии. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений. Далее мы прекрасно знаем, в какой огромной степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия и т.д. и т.п. Соответственно различным целям вопроса будут различаться между собой и те скрытые за словами подтексты, которые должны найти свое отражение в интонации. Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует ею намерению и, взглянув в окно, говорит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись идти гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: «Эх, не удалось!» Интонации и жесты будут разные. Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве. Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана или притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этими первоначально скрытыми смыслами своих подтекстов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста пока служит подтекстом для тех фраз, которые произносятся в данный момент. Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит неспроста, что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи. Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т.е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы обвинить такого человека в полнейшем умственном убожестве? К счастью, даже у самого умственно ограниченного человека всегда остается помимо высказанного достаточное количество мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не

РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ

Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.

Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотен­цем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить бо­тинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.

Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,

Стр. 90

закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пу­стышкой» такими же необходимыми для драмати­ческого актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.

«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чер­нил и пера)...

Возьмем такой этюд: вы должны что-то напи­сать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бума­гу. Бумагу взять не так просто, надо почувство­вать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что зна­чит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стрях­нули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кон­чили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, пото­му что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-

Стр. 91

ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие прибли­жает вас к правде»1.

В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их при­вычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропус­тили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимаю­щимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: за­жечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галс­тук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.

Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, что­бы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.

1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.

Стр. 92

На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и по­правки. Например, во время шитья студентка хоро­шо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снима­ет - плохо, рука у него мертвая; снимает гало­шу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале де­лать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упраж­нения нужно особенно тщательно отрабатывать.

Возникновению чувства правды очень помога­ют случайности, которые часто бывают при под­готовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она укра­сит упражнение.

Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда то­роплюсь.

Стр. 93

(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прила­гается, стр. 96, 97.)

Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматы­вают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.

Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Бес­предметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пил­ки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали дей­ствие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от пер­вого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спи­чек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты пере­одевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, откры­вали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упраж­нениями на быстроту перестановок. На минуту

Стр 94

закрывался занавес, затем открывался - и на сце­не топилась печь, сияла огнями настоящая укра­шенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов под­нятыми бокалами.

В хорошо отработанных беспредметных дейст­виях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удержи­вает его на объекте, почувствовал, что такое сво­бода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работа­ет его воображение, как он оправдывает предла­гаемые обстоятельства, насколько он верит в прав­ду своего действия и чувствует его логику.

На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюга­ми, которые не горячи,- словом, иметь дело с ря­дом бутафорских предметов. Бывает, что на сце­не письма пишутся слишком быстро, бокалами раз­махивают так, что из них должно было бы вылить­ся вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обраще­нии с бутафорскими предметами.

Стр. 95

УПРАЖНЕНИЯ НА ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИИ, ВЫПОЛНЕННЫЕ В РАЗНОЕ ВРЕМЯ

Приготовление фарша для пельменей

Причесывание

Починка электрических пробок (перегорели)

Оклеивание комнаты обоями

Заклеивание окна на зиму

Оформление стенгазеты

Глажение

Стирка белья

Накачивание велосипедного колеса

Черчение чертежа

Заправка керосиновой лампы

Приготовление теста

Раздевание и купание в реке

Рисование картины масляными красками

Перевод рисунка для вышивки

Ремонт часов

Растопка печки

Подготовка к завтраку

Столярная работа

Радиотелеграфист

Вешание занавески

Заправка швейной машины

Чистка двустволки

Ловля рыбы

Шинковка капусты

Вешание белья

Самовар (наливает воду, ставит)

Бинтование руки

Застилка постели

Печатание на машинке

Шитье на машинке

Запрягание лошадей

Мытье под душем

Подготовка посылки

Шнуровка ботинок

Настраивание скрипки

Чистка селедки

Разматывание шерсти

Пересаживание цветов

Открывание консервов

Кормление кур

Нанизывание бус

Мытье посуды

Завивка парика

Снимание колеса автомобиля

Печатание фотографии

Уборка комнаты

Стр.96

Разборка велосипеда,Сборы на вечер, Кройка платья, Разбор авторучки,

Ремонт стенных часов,Крашение материи, Стрижка волос, Вырезывание палки

Плетение кнута

Приготовление супа

Приготовление шашлыка на костре

Штукатурка стены Жатва Вязание Переход через ручей

Надевание платья

Мытье пола

Накрывание на стол

Лепка из глины

Развязывание коробки

с конфетами

Варка варенья

Питье чая

Доставание воды из ко­лодца

Переплетание книги

Уборка пылесосом

Чистка картошки

Распаковывание посылки

Существует еще одно упражнение, близкое к беспредметным действиям,- сценическая борь­ба. Настоящая борьба на сцене неинтересна, выхо­дит за грань искусства из-за своей натуралистич­ности. Сценическая борьба заключается в том, что актер угадывает силу и направление физического действия своего партнера, который только дает намек на действие, а настоящей силы не прила­гает, и эту силу и направление физического дей­ствия отыгрывает. Например, я сижу на корточ­ках, а партнер хватает меня за шиворот и подни­мает. Не прилагая настоящей силы, он дает мне направление движения, а я поднимаюсь сам, прав­диво продолжая линию его движения и угадывая

Стр.97

ту силу, которая должна была быть приложена. Предположим, что в ответ я толкаю его. Он отле­тает, продолжая линию моего движения и как бы угадывая предполагаемую силу моего толчка.

Здесь важна соритмичность, внимание к парт­неру и то приложение силы, которое применяется для поднятия тяжестей в упражнениях на бес­предметные действия, когда тяжести ничего не весят.

Но основное в этом упражнении - правдиво выполнить действие: лететь так, как бы я летел, если бы меня сильно толкнули в определенном направлении, или как бы я поднимался, если бы меня поднимали за шиворот.

То же относится и к другим приемам сцениче­ской борьбы или драки, не допускающим приме­нения настоящей силы.

ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

«Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь на­ходимся. С помощью «если бы» я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе:; «Теперь не три часа дня, а три часа ночи».

Стр. 98

Оправдайте своим воображением такой затянувший­ся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще не сделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые обстоятель­ства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустил вечеринку, на которую его пригла­сили, другой живет очень далеко от театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще мыслей, чувствований и наст­роений рождает введенный вымысел. Все это влия­ет на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше. Это одна из под­готовительных ступеней для переживаний...

Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, в про­исходящий сейчас урок, новое «если бы». Пусть время суток останется то же - три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна с чудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит после урока прогулка за город» 1.

1. К. С. Станиславский, СОБР. Соч., т.2, стр. 75-76

Стр.99

Таким образом, с помощью творческого вооб­ражения физическое самочувствие возникает у ак­тера в ответ на вопрос: как бы себя чувствовали и что делали, если бы сейчас, например, было очень жарко? Холодно? Вы устали? Больны? Толь­ко что выкупались? Пообедали? Хотите спать? Вышли на свежий воздух из накуренной комнаты? Пошел первый снег? и т. д.

Кроме того, на физическое самочувствие очень влияет то настроение, которое господствует в том месте, куда вы пришли.

Если вы входите в госпиталь, где лежит ваш опасно больной друг, вы невольно подчиняетесь той атмосфере, которая окружает больного, и ста­раетесь вести себя так, чтобы не нарушить этой атмосферы.

Войдя в читальный зал библиотеки, вы будете стараться не мешать тем, кто там занимается. Это и определит ваше самочувствие.

Если вы опоздали и пришли в разгар веселья на молодежный бал, ваше самочувствие опреде­лится желанием или нежеланием включиться в ат­мосферу веселья, царящего на этом балу.

Вы будете по-разному идти по улице весной или осенью, летом или зимой, в ясную погоду или в дождь и бурю; на работу и с работы, в институт и из института.

Простейшее физическое самочувствие, -

Стр. 100

определяемое мускульным усилием, часто встречается в пьесах.

Возьмем, например, «Свои люди - сочтемся!» Островского.

Аграфена Кондратьевна бегает за своей до­черью Липочкой, кружащейся в вальсе.

Аграфена Кондратьевна. Долго ль же мне бе­гать-то за тобой на старости лет! Ух, замучила, варварка!

Как видите, Аграфена Кондратьевна устала и измучилась настолько, что с трудом говорит. В том же действии в комнату входит сваха. То, что сваха запыхалась, дано прямо в тексте.

Устинья Наумовна (входя). Уф-фа, фа! Что это у вас, серебряные, лестница-то какая крутая: лезешь, лезешь, насилу вползешь.

Несколько более сложное физическое само­чувствие у Бальзаминова в пьесе А. Н. Островско­го «Праздничный сон до обеда».

Бальзаминов (вбегает, держась за голову). Ухо, ухо! Батюшки, ухо!

Матрена (в двери, со щипцами). Я ведь не полик-махтер, с меня что взять-то!

Бальзаминов. Да ведь я тебя просил волосы зави­вать-то, а не уши.

Матрена. А зачем велики отрастил! Ин шел бы к поликмахтеру, а с меня что взять-то! (Уходит.)

Бальзаминов. Батюшки, что же мне делать-то (под­ходит к зеркалу). Аи, аи, аи! Почернело все!.. Уж больно-то,

Стр. 101

нужды б нет, как бы только его волосами закрыть, чтобы не видно было.

Бальзаминов а. За дело!

Бальзаминов. Какое задела! Так горячими-то щип­цами все ухо и ухватила... Ой, ой, ой! Маменька! Даже до лихорадки... Ой, батюшки!

Мы взяли несколько примеров, рисующих не­сложное физическое самочувствие, но надо иметь в виду, что всякое действующее лицо любой пьесы, как и каждый человек во всякую минуту своей жизни, непременно находится в каком-либо физи­ческом самочувствии.

Мы начинаем занятия по этому разделу с про­стейших упражнений, в которых студенты ищут физическое самочувствие, соответствующее задан­ным предлагаемым обстоятельствам.

Например, иду по дороге:

а) в жару. (Один из студентов сыграл это уп­ражнение так. Жаркий день на юге в мае; он только что приехал, вышел на берег моря, и ощу­щение простора, морского ветра, яркого солнца захватило его; ему захотелось искупаться. Поль­зуясь упражнениями на память физических дей­ствий, он начал «раздеваться», снял с себя майку, брюки, тапочки; некоторое время посидел «го­лым», нежась под лучами горячего солнца, а затем стал входить в воду; она оказалась очень холод­ной; ощущение холода охватывало сначала ступ-

Стр. 102

ни, затем, по мере того как он погружался в воду, холодно становилось икрам, коленям, он стал об­ливать себя холодной водой, подумал, стоит ли ему купаться, решительно вошел глубже и, когда вода покрыла плечи, «поплыл». В этом упражне­нии ему удалось передать и берег моря, и ощуще­ние простора, и жару, и холод.)

б) в дождь; в) через грязь; г) в метель; д) когда скользко; е) в тумане; ж) на рассвете; з) по го­рячему песку пляжа и т. д.

Занимающиеся должны знать, куда, откуда и зачем они идут, и эти причины становятся ис­точником физического самочувствия.

Например. Если я иду по дороге в дождь в ап­теку за лекарством для тяжелобольного - это одно; если же я иду по дороге в дождь на свидание -это другое, хотя и дорога и дождь те же самые. Если дождь небольшой - это одно, если ливень - другое. Асфальтовое шоссе - это одно, проселоч­ная дорога - другое, тропинка в лесу - третье.

Упражнение может быть коротким, если я быст­ро пройду по дороге, и может быть продолжи­тельным, если я, пережидая дождь, встану под де­рево. Могу оправдать так, что дерево не пропу­скает капель дождя, а могу оправдать так, что вна­чале оно защищает меня от дождя, а потом дождь все-таки пробивает листву, и мне приходится пе­реходить с места на место в поисках сухих

Стр.103

островков. Если я в плаще или под зонтиком - это одно, если дождь застал меня врасплох - это другое.

Или, допустим, я жду на платформе прихода поезда. Обстоятельства здесь могут быть различ­ными. Например: а) бежал, боясь опоздать, а те­перь жду, стараясь отдышаться; б) изменилось расписание, утренний поезд отменен, а я этого не знал и теперь жду целый день вечернего поезда; в) потерял билет и собираюсь сесть в поезд без билета; г) дело, по которому я приезжал, удалось, и я уезжаю с успехом; д) еду в отпуск; е) встре­чаю начальство; ж) встречаю невесту; з) я - де­журный по станции и т. д.

Все эти причины определяют различное физи­ческое самочувствие и соответствующую линию поведения.

При выполнении упражнений важно поверить в правдоподобие вымышленных условий и вспо­мнить, как себя чувствовал и что делал в подоб­ных обстоятельствах.

В поисках физического самочувствия жары студенты иногда сразу начинают обмахиваться платками и вытирать пот. Неверно, если эти дей­ствия будут только внешними, без ощущения жары, когда меняется ритм дыхания, сохнет во рту, хо­чется вымыться, сменить белье и т. п.

Ища физическое самочувствие при холоде,

Стр. 104

студенты зачастую сразу начинают подергивать пле­чами, ежиться, потирать руки и уши, ударять одной ногой о другую. Они забывают, что в первую оче­редь нужно вспомнить подлинное ощущение мо­роза, который вначале может быть приятным, бодрит, а затем постепенно подмораживает ноги, руки, уши, нос.

Кроме того, ощущение мороза индивидуально. Один зябнет и страдает, другому мороз доставляет удовольствие.

Вот еще несколько начальных упражнений.

Вхожу в комнату: а) с мокрыми руками после мытья или стирки; б) с грязными руками после топки печи; в) с намыленным лицом, потому что в разгаре умывания кончилась вода в умывальни­ке; г) после того как намазал порез на пальце йодом и т. п.

Поискать физическое самочувствие при таких обстоятельствах: а) гвоздь в туфле; б) жмут бо­тинки; в) устал, хочется спать, а спать нельзя (на дежурстве); г) пришел в чужой дом в мокрой одежде, наследил; д) в ожидании вкусного обеда, когда очень хочется есть; после вкусного обеда уснул в кресле; разбудил звонок телефона; никак не могу выйти из сонного состояния; е) хочется курить, а папирос нет; ж) собираюсь на поезд, опаздываю.

Стр. 105

Поискать самочувствие больного, если: а) бо­лит голова; б) болит зуб; в) вырвали зуб; г) про­студился, кашляет, чихает; д) высокая темпера­тура; е) растянул сухожилие на ноге, прихрамы­вает; ж) попала соринка в глаз; з) укусила оса.

В этих упражнениях студенты обычно начи­нают наигрывать самочувствие. Мы, убирая наиг­рыш, разъясняем, что не нужно стараться сразу показать результат, т. е. конечную форму данного самочувствия, а следует искать путь, которым это самочувствие накапливается.

Например. Жмут ботинки. Вначале, когда их надеваешь, может показаться, что они впору. Затем выясняется, что они жмут, но терпеть можно, а в конце концов они причиняют такую боль, что ходить в них нельзя.

Впрочем, в каждом случае должно быть най­дено свое оправдание и каждый студент должен проделать это упражнение по-своему.

Упражнения исполняются так, чтобы действие было главным, а физическое самочувствие ему сопутствовало.

Например. Я собираюсь на очень важный для меня вечер. Надеваю новые ботинки, и выясняет­ся, что они жмут. События (предлагаемые обсто­ятельства), происшедшие до выхода студента на сцену, будут влиять на то физическое самочув­ствие, с которым он входит на сцену.

Стр. 106

В возникновении верного самочувствия основ­ную роль играет творческое воображение. Самой большой ошибкой будет, если все начнут вести себя одинаково в условиях жары, холода, дождя, болезни и т. п. Это произойдет в том случае, если они будут стараться ощутить жару, холод или дождь «вообще». Разные же предлагаемые обсто­ятельства дадут возможность каждому проделать упражнение по-своему, и оно станет индивиду­альным, многогранным и неповторимым.

Например, упражнение «В новом платье». Но­вое платье может: а) нравиться и не нравиться; б) жать; в) быть надето для того, кто его подарил; г) порваться; д) быть чересчур свободным; е) ока­заться слишком нарядным среди платьев окружаю­щих и т. д.

Упражнение «Устал, хочется спать» может быть выполнено при самых разнообразных предлагае­мых обстоятельствах и совершенно не походить на то же упражнение, выполненное другим студентом. Усталость может быть и приятной и тяжелой. Спать нельзя потому, что это опасно или самому неприятно, если кто-нибудь увидит, как я заснул на дежурстве. Наконец, бывает так, что человек одним глазом спит, другим бодрствует. Бывает, что человек принимает меры, чтобы не заснуть: пьет крепкий чай, курит, читает газету и т. д.

В жизни усталость непременно имеет

Стр.107

индивидуальное выражение. Если мы представим себе группу туристов, уставших после большого пере­хода, то увидим, что один спит, сидя на том ме­сте, куда присел; другой набрал охапку соломы и устроился на соломе; третий собирает хворост для костра; четвертый что-то ест, не дождавшись общего ужина; пятый записывает в книжечку впе­чатления дня; шестой пытается вымыться и т. д.,- и все эти разнообразные действия будут прони­заны атмосферой усталости.

Таким образом, физическое самочувствие сла­гается из многих обстоятельств и напоминает му­зыкальный аккорд, характер которого определяет главная нота (скажем, усталость), а остальные, оттеняя главную, придают аккорду индивидуаль­ную окраску.

Кроме того, физическое самочувствие непре­рывно меняется, иногда даже на протяжении не­большого отрезка времени. Например, озябший человек приходит в теплую комнату. Сначала ему еще холодно, он потирает уши и руки, старается пробраться поближе к жарко натопленной печке, затем, после выпитого горячего чая, он начинает страдать от жары и искать прохлады.

В чеховской сценке «Гость» у хозяина дома до поздней ночи засиделся надоедливый гость. Хо­зяину хочется спать, но он никак не может заста­вить гостя понять, что ему пора уходить. Наконец

Стр. 108

после долгих поисков он нашел способ: попро­сил у гостя взаймы. Гость немедленно ушел.

В этой сценке Чехов чудесно показал перемены в физическом самочувствии хозяина. Ему хочется спать, и он в своем раздражении доходит до бе­шенства. Но зато какое торжество он испытывает, когда все-таки заставляет гостя уйти. Вот какое сложное самочувствие может быть у человека, который хочет спать.

С еще большим блеском и юмором описано физическое самочувствие человека в рассказе Чехова «Неосторожность».

После некоторого колебания, пересилив свой страх, Стрижин направился к шкафу. Отворив осторожно дверцу, он нащупал в правом углу бутылку и рюмку, налил, по­ставил бутылку на место, потом перекрестился и выпил. И тотчас же произошло нечто вроде чуда. С страшной силой, точно бомбу, Стрижина вдруг отбросило от шкафа К сундуку. В глазах его засверкало, дыхание сперло, по всему телу пробежало такое ощущение, как будто он упал в болото, полное пиявок. Ему показалось, что вместо водки он проглотил кусок динамита, который взорвал его тело, дом, весь переулок... Голова, руки, ноги - все оторвалось и полетело куда-то к черту, в пространство...

Минуты три он лежал на сундуке неподвижно, не дыша, потом поднялся и спросил себя:

Первое, что он ясно ощутил, придя в себя, это был резкий запах керосина.

Батюшки мои, это я вместо водки керосину выпил!- ужаснулся он.- Святители, угодники!

Стр 109

От мысли, что он отравился, его бросило и в холод и В жар. Что яд был действительно принят, свидетельство­вали, кроме запаха в комнате, жжение во рту, искры в гла­зах, звон колоколов в голове и колотье в желудке.

«Физическое самочувствие радости может иметь множество оттенков и чувства, и темпера­мента, и даже психологических пружин... Нет пре­делов фантазии, работающей в психофизике че­ловека для выбора физического самочувствия»1.

Эти слова В. И. Немировича-Данченко под­черкивают, что сфера физического самочувствия безгранична и проявляется иногда в неожиданной форме.

Вспомним финал «Живого трупа» Л. Н. Тол­стого.

Федя (после того, как выстрелил себе в сердце). Как хорошо.... как хорошо... (кончается).

Казалось бы, что в его самочувствии боль от раны должна быть главной, а он ее не чувствует -наоборот, освобождение от нравственных стра­даний заслоняет физические муки.

Таким образом, физическое самочувствие, на­чиная от простейших упражнений и кончая са­мыми сложными творческими заданиями, сопутст­вует актеру во время действия и дает тон всему происходящему на сцене.

1 В. И. Немирови ч-Д а н ч е н к о, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952, стр. 167-168.

Стр.110

«Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией»,- пишет Е. Б. Вахтангов.

Когда на сиене возникает жизнь, созданная творческим воображением, то у актера должно

ПЕРЕМЕНА ОТНОШЕНИЯ

измениться отношение к предмету, месту дейст­вия, событиям, партнерам.

Под переменой отношения мы понимаем ту внутреннюю «перестановку», которая позволяет актеру относиться к условным предметам, услов­ному месту действия и вымышленным событиям как к подлинным, а к партнерам как к действую­щим лицам. Например, относиться к бутафорско­му пистолету как к настоящему, к декорациям и бутафорской мебели как к стенам и мебели своей комнаты, к воображаемой обиде как к настоящей, к товарищу по курсу как к своему отцу или врагу.

Основной путь для возникновения перемены отношения - магическое «если бы», создание предлагаемых обстоятельств и верного физическо­го самочувствия.

«Но для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил бы его

СТР. 111

эмоционально и увлек к сценическому действию необходимо, чтобы актер поверил в этот мир, как в нечто, столь же реальное, как и окружающей его мир действительности. Это не значит, чтоб актер должен на сцене отдаться какому-то подобию гал­люцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой, для кон­троля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафо­рия - не что иное как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значе­ния. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все ок­ружающее меня на сцене, есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но если бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к та­кому-то явлению, вот как я поступил бы»... И с то­го момента, как в его душе возникает это твор­ческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он перено­сится в плоскость иной, создаваемой им вообра­жаемой жизни»1.

1. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 451-452.

Стр. 112

В силу перемены отношения к предмету, месту действия, событию, партнеру меняется и самочув­ствие 1 ", студента, логика его действий и поступков, течение мыслей и чувств в соответствии с теми условиями, которые заданы.

Этот процесс происходит на каждом спектакле. На сцен^ ряд вещей настоящих и ряд вещей бута­форских. ^Впрочем, очень часто и настоящие вещи неполноценны. Костюмы не из шерстяной мате­рии, а из бумажной, вместо шелка - сатин, посу­да из папье-маше и пить из нее по-настоящему нельзя и т. п. Печи сделаны из фанеры и покра­шены, но актер своим отношением и действиями заставляет зрителя поверить, что перед ним на­стоящая, тепло натопленная печь, и, хотя и он, и зритель знают, что печь не настоящая, в данный момент это не имеет для них значения.

Актер своим отношением заставляет зрителя поверить, что действующее лицо получает не раз­рисованные бумажки, а настоящие деньги и что бутафорский пистолет может выстрелить и убить человека.

Например, Катерина в «Грозе» держит в руке, правда, настоящий ключ, но ведь он не от ка­литки в саду Кабановых, и самой калитки-то в действительности не существует, и зритель это прекрасно знает, но актриса увлекает его в свой, созданный ее воображением мир, и он вместе

Стр. 113

с нею начинает верить, что этот ключ даст ей возможность увидеться с Борисом.

Венера Зонова
Конспект занятия по актерскому мастерству «Освоение умений и навыков актерского мастерства с помощью театральных этюдов»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования «Дом детского творчества «Дружный» городского округа город Уфа Республики Башкортостан

Тема : «

Метолист, педагог дополнительного

образования Зонова В. Ф.

Конспект занятия по актерскому мастерству

Тема : «Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды »

Возраст детей : 9-10 лет

Год обучения :1 год обучения

Цель : Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов

Задачи :

Образовательные :

«Театральный этюд » ,

театральных этюдов .

Развивающие :

этюдов ;

Развивать воображение

Воспитательные :

Формировать навыки дружного коллектива .

Формировать навыки КТД ;

Привить навыки взаимодействия с партнером;

Ожидаемые результаты :

этюдами для дальнейшего

выразительность

ощущения

Методы обучения :

Словесный (слово педагога, объяснение)

Наглядный (презентация)

Вариативности задания

Коллективная работа

Практический

Педагогические технологии :

Личностно0ориентированные;

- игрового обучения :

Коллективно-творческого дела

Форма организации занятия

Оборудование

Продолжительность занятия этюдов

План занятия

1. Организационная часть

занятию

Эмоциональный настрой

2. Основная часть.

Объявление темы занятия , состоящей из двух раздело

2) Театральные этюды

3. Практическая часть

Практическая работа над театральными этюдами ;

4. Заключителльная часть

Итог занятия

5. Рефлексия

Что особенно понравилось на занятии ?

Оценка деятельности детей

Ход занятия

1. Организационная часть

Приветствие. Организационный момент

Цель : настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

Упражнение-игра «Здравствуйте» .

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния : радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность.

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие , стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога : Что такое эмоции?

Ожидаемые ответы воспитанников : проявление чувства, переживания.

2. Основная часть. Объявление темы занятия

Первый раздел «Упражнения по снятию психических и физических зажимов»

Цель : Расширить возможности ребенка. Научить ребенка снимать напряжение с отдельных групп мышц и всего тела с помощью разнообразных ритмопластических театральных упражнений и игр .

Упражнение 1 «Пальма»

Обучающиеся должны встать прямо и сосредоточить свое внимание на левой руке, напрягая ее до возможного предела. Через несколько секунд нужно сбросить напряжение, а руку расслабить. Аналогичные упражнения нужно проделать с правой рукой, с обеими ногами, шеей, поясницей.

Упражнение 2 «Зажимы по кругу»

Участники идут по кругу и по команде педагога напрягают правую руку, правую ногу, левую руку, левую ногу, поясницу, обе ноги, все тело. Напряжение в заданном участке тела должно быть сначала слабым и постепенно нарастать до предела. В состоянии предельного напряжения участники должны идти 15-20 секунд, потом по команде педагога нужно полностью сбросить напряжение, то есть расслабить напряженный участок тела целиком.

Упражнение 3 (слайды животных, маленьких детей)

Для выполнения следующего упражнения попробуйте определить, где у вас находится центр тяжести. Подвигайтесь, попрыгайте, поползайте, встаньте, сядьте. Потом представьте, что вы стали кошкой. Теперь вам надо найти центр тяжести тела кошки, то есть подвигаться как кошка. Где чувствуется центр тяжести кошки? А в каком месте находится центр тяжести птички, прыгающей по земле? Побудьте птичкой. Затем изобразите любых других животных. Затем представьте себя маленьким ребенком, копируйте его движения, но при этом не следует сковывать свои движения. Маленькие дети и животные являются самым лучшим примером отсутствия мышечных зажимов. Постарайтесь запомнить свои ощущения и чувство легкости, во время отсутствия зажимов.

Упражнение 4 (слайды марионетки)

Для выполнения этого упражнения следует представить, что вы кукла-марионетка, висящая в шкафу на гвоздике после выступления. В начале представьте, что вас подвесили за шею, потом за руку, за ухо, за палец, за плечо и тому подобное. При этом ваше тело зафиксировано в одной точке, а все остальное расслаблено болтается. Упражнение выполняется в произвольном темпе. Можно выполнять даже с закрытыми глазами.

Упражнение 5

Для выполнения этого упражнения нужен партнер, что также является хорошим способом для установления психологического контакта. Надо встать лицом друг к другу. Ваш партнер должен делать замедленные движения, а вы должны стать его зеркальным отражением, то есть с точностью копировать все его движения. На первых этапах выполнения упражнения можно договориться, не делать сразу несколько движений, делать простые движения без участия мимики, выполнять движения очень медленно. Затем поменяйтесь с партнером ролями. Это упражнение за короткое время помогает научиться чувствовать тело партнера, понимать логику его движений. Через какое-то время вы сможете даже предвосхищать и опережать действия партнера.

Упражнение 6

Начинайте спокойно прохаживаться по комнате. По сигналу надо бросить тело в неожиданную для вас позу и замереть в ней на какое-то время. Затем отомрите и продолжайте действие из вашей позы. Ищите те действия, которые соответствуют именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только этому положению и никакому другому. Попробуйте понять, что вы делаете, почему выбрали то или иное действие.

Упражнение 7 (слайды с изображениями людей в различных позах с разными выражениями лица, жестами и мимикой)

Это упражнение оттачивает движения и помогает развивать зрительную память. Для его выполнения вам следует заранее подобрать несколько десятков фотографий или открыток с репродукциями картин, скульптур, кадров из фильмов, изображения людей в различных позах. Потом показать на слайдах в течение минуты запомнить, кто на них изображен, с каким выражением лица и в какой позе. Потом убрать слайд, а обучающиеся должны последовательно повторить перед все эти позы. Нужно постараться вспомнить до мельчайших подробностей настроение, мимику, жесты, с кем разговаривали, что держали в руках люди, изображенные на фото.

Упражнение 8

Для выполнения этого упражнения вам надо представить, что вы попали в неловкое или смешное положение. Например, упали на ровном месте, пролили на себя сок, разбили чужую вазу, испугались крохотной собачки и т. п. Теперь попробуйте изобразить свою естественную реакцию на произошедшее, специально не продумывая своих движений. А затем покажите свою продуманную реакцию. Подумайте, как бы вы повели себя в этой ситуации, чтобы достойно выйти из положения. Что бы вы стали говорить, какая была бы у вас поза, мимика и жесты? Возможно, что у вас найдется несколько решений для выхода из этой ситуации. Проиграйте их все. Это будет полезно для будущего. Кто знает, в какую ситуацию можно попасть, а достойный выход из затруднительного положения всегда будет держать вас на высоте.

Второй раздел «Театральные этэды »

Итак, мы с вами плавно подготовились к следующему разделу нашего занятия Это очень непростая , но удивительно интересная тема : «Этюд » .

Вопрос : что вы уже знаете о театральных этюдах ? Ответы детей.

Правильно, этюд – это маленькая история, разыгранная на сцене.

Вопрос : чем отличается этюд от упражнения ? Ответы детей.

Этюд – упражнение , в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание…

Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.

Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю?

В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела.

Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из :

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом и условиями) ;

2. События;

3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда ) ;

4. Развязки (исход, разрешение ситуации) .

Вопрос : Какие этюды мы с вами уже выполняли? Ответы детей :

Пластические,

На память физических действий.

На самом деле очень много видов этюдов .

этюды на перевоплощение

На взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

Сегодня мы познакомимся с новыми видами :

этюды на проявление эмоций;

этюды на основе литературного произведения;

этюды на артистическое воображение;

Обратите внимание у меня на экране изображение кошек, мышек. У каждой свой характер , свои повадки. У кого дома есть кошки, мышки, хомяки? Значит, вы не понаслышке знаете, как ведут себя ваши питомцы. Тем лучше, потому что познакомиться с новыми видами этюдов и разобраться во всех премудростях нам сегодня помогут кошки и мышки . Так и назовем наше занятие «Кошки-мышки» . Итак, поехали…

3. Практическая часть «Работа над этюдами »

1)Первый этюд на проявление эмоций; для этого я приглашаю вас всех встать в круг.

Раннее утро. Мышки спят. Покажите, как они подложили под щёчку ладошки, глаза закрыли и мирно посапывают.

Пора, мышки, просыпаться! Открыли они глазки, а на улице дождь. Я буду читать стихотворение, а вы показывайте все эмоции и жесты мышек.

Сначала они удивились, потом глубоко возмутились.

Обиделись, но не на всех. С обидой они отвернулись,

Как мышь на крупу, все надулись. И вдруг опечалились все.

Поникли печальные плечи, в глазах опечаленный вечер.

И слёзы вот-вот побегут. Но тут лучик солнца украдкой

По щёчке скользнул нежно-гладкой. И всё засветилось вокруг.

От радости все улыбнулись. Как будто от сна все очнулись.

Запрыгали и закричали : Ура! Ура!

(Е. Алябьева.)

проиграть два раза с разным составом детей.

Ребята, назовите какие эмоции, вы показали мимикой и жестом? (удивление, обида, печаль, радость) .

Как вы понимаете, такое выражение «Как мышь на крупу, все надулись» ? (это значит обидеться без причины) . Представьте, что мышка обиделась на крупу, которую ест. Это глупо, правда? Так и вы иногда обижаетесь, а сами не знаете на что.

2) Следующий этюд на основе литературного произведения. Я прочитаю вам текст, а ваша задача как можно точнее ближе к тексту разыграть предложенную историю (выбираем кота и мышей 6-7человек) .

Жил кот Василий. Ленивый был кот!

Острые зубы и толстый живот.

Очень тихо всегда он ходил.

Громко, настойчиво кушать просил,

Да чуть потише на печке храпел-

Вот Вам и все что он делать умел.

Кот как-то раз видит сон вот такой,

Будто затеял с мышами он бой.

Громко крича, он их всех исцарапал

Своими зубами, когтистою лапой.

В страхе тут мыши тихо взмолились :

Ох, пожалей, пощади, сделай милость!

Тут чуть погромче воскликнул кот : "Брысь!»

И врассыпную они понеслись.

(А на самом деле в то время, когда наш Василий спал, происходило вот что)

Мыши тихо вышли из норки,

Громко хрустя, съели хлебные корки,

Потом, чуть потише, смеясь над котом,

Они ему хвост завязали бантом.

Василий проснулся, внезапно громко чихнул,

К стене повернулся и снова заснул.

А мыши лентяю на спину забрались,

До вечера громко над ним потешались.

Обсуждение выполненного этюда , используя наглядный материал, что получилось, что не получилось, почему.

3)Следующий этюд на определенное заданное событие «Кот и мыши» . Здесь задача мышей – съесть сметану. Для этого мыши идут на риск - им необходимо пройти мимо кота.

Я приглашаю 5 детей, один играет кота, остальные мышек.

Обсуждение сыгранного этюда , используя наглядный материал.

4. Заключительная часть. Подведение итогов

5. Рефлексия.

Высказывание впечатлений педагогом, поощрение детей.

1) Итак, мы познакомились на занятии с тремя новыми видами театральных этюдов . Какими? (ответы детей) . Вам понравилось разыгрывать этюды ? Что оказалось самым трудным? Что у вас получилось в работе над этюдами , а что нет? Что не вызвало трудности?

2) Совсем скоро мы с вами вновь вернемся к этюдам , на последующих занятиях во время подготовки театрализованных праздников , а сейчас я вас попрошу встать в круг, я хочу поблагодарить вас за вашу прекрасную творческую работу, я подарю вам каждому маленький сюрприз

Сегодня вы попробовали себя в роли актёров, думаю, у вас всё получилось.

Игра – упражнение на проявление эмоций «До свидания» .

Всего вам доброго!

Самоанализ занятия

По теме : «Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов»

Возраст детей : 9-10 лет

Год обучения :1 год обучения

Цель : Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов

Задачи :

Образовательные :

Дать основные теоретические знания по теме «Снятие мышечных зажимов всего тела» ;- научить упражнениям на снятие мышечных зажимов;- дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд » ,

Познакомить с новыми видами театральных этюдов .

Развивающие :

Развивать способность к перевоплощению через создание этюдов ;

Развивать воображение (способность к пластической импровизации)

Развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления; развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами .

Воспитательные :

Формировать навыки дружного коллектива .

Создание атмосферы доброжелательности, взаимного доверия.

Формировать навыки КТД ;

Привить навыки взаимодействия с партнером;

Ожидаемые результаты :

Создание творческой атмосферы

Развитие индивидуальных способностей обучающихся к

перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего

использования в работе над ролью.

Обучающиеся научатся сближать жизненные наблюдения со своим

индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических

условиях последовательность и логику поступков.

Обучающиеся научатся снимать напряжение поочередно с мышц рук, ног,

шеи, корпуса. Снимать зажимы, напряжение с частей тела.

Обучающиеся научатся тренировать веру, фантазию и пластическую

выразительность

Обучающиеся могут оценить собственные возможности, выразить свои

ощущения

Методы обучения :

Словесный (слово педагога, объяснение)

Наглядный (презентация)

Вариативности задания

Коллективная работа

Частично-поисковый творческий

Практический (упражнения выполняемые детьми)

Педагогические технологии :

Личностно0ориентированные;

- игрового обучения :

Коллективно-творческого дела

Форма организации занятия : групповая, парная, индивидуальная

Оборудование : музыкальный центр, мультимедиа.

Продолжительность занятия 45 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

План занятия

1. Организационная часть

Приветствие. Организационный момент Проверка готовности к занятию

Эмоциональный настрой

2. Основная часть.

Объявление темы занятия , состоящей из двух раздело

1)Упражнения по снятию мышечных зажимов

2) Театральные этюды

3. Практическая часть

Практическая работа над упражнениями по снятию мышечных зажимов;

Практическая работа над театральными этюдами ;

Самостоятельная коллективная работа в группах;

Осуществление контроля за соблюдением творческих заданий.

4. Заключителльная часть

Итог занятия

5. Рефлексия

Какие были трудности при выполнении работы

Что особенно понравилось на занятии ?

Оценка деятельности детей

Вступительный экзамен на актерский факультет любого театрального училища включает в себя небольшой этюд, в котором абитуриент должен продемонстрировать свои актерские способности. Очень важно, чтобы именно он оставил положительное впечатление у приемной комиссии, т. к. этот вид творчества ближе всего к тем практическим занятиям, которые ждут вас на курсе. Обычно до подготовки к экзаменам поступающие не сталкиваются с этим понятием и в целом плохо представляют себе, как сделать этюд для поступления в театральный ВУЗ и что именно в нем будет оцениваться экзаменаторами.

Этюд – это упражнение в виде небольшой сценки на отработку определенного актерского навыка (память физических действий, оценка, взаимодействие с партнером и т. д.), средней длительностью 3–5 минут.

Чаще всего актерский этюд имеет полноценный сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, но в отдельных случаях может быть и бессюжетным, на правдоподобное существование в обстоятельствах. Этюды бывают:

На перевоплощение. Такие этюды строятся на основе личных наблюдений актеров за людьми, их реакцией на события, манерой ходить, говорить и т. д. Смысл упражнения – научиться замечать, запоминать и максимально подробно воспроизводить характерные черты человека или животного.

Я в предлагаемых обстоятельствах. Здесь студенту предлагается «играть» самого себя в различных жизненных ситуациях: придуманных, или действительно имевших место быть. Как правило, такие этюды строятся на преодолении или приспособлении к нестандартным обстоятельствам. Например, у вас дома прорвало трубу, за пять минут до свидания вы порвали платье и т. п.

На память физических действий. В этих этюдах актер делает обычные вещи, но с воображаемыми предметами. Смысл упражнения – развитие физической памяти ощущений и умение ею пользоваться (тренированный актер не играет ощущения на сцене, а вытаскивает их из памяти и воспроизводит). Например, студенты режут овощи без ножа и самих овощей, делают уборку в квартире без швабры и веника, принимают душ без воды и т. д.

Не в каждом учебном заведении вам разрешат показать этюд на беспредметное действие, который вы специально для этого подготовили. Не исключено, что комиссия даст обстоятельства для этюда прямо на экзамене и вам придется импровизировать.

Предсказать тип, тему и направленность импровизационного этюда невозможно, кроме того, у вас не будет времени на подготовку. Экзаменатор может предложить что-то вроде: «сядьте на стул и представьте, что вы в очень душном помещении, но выйти не можете». По первому требованию вы должны включиться в этюд и существовать в нем до тех пор, пока комиссия вас не остановит. К такому лучше подготовиться заранее, иначе поступить в театральный вуз будет сложно.

Как оценивается актерский этюд

Жестких критериев оценки этюда на вступительном экзамене не существует, однако есть перечень факторов, которые наверняка повлияют на оценку экзаменаторов. Среди них:

• реалистичность,
• искренность,
• зрелищность.

То есть те качества, которые отличают хорошее шоу от плохого независимо от жанра и специфики. Также следует понимать, что вас принимают на обучение, а не на работу. Ваш этюд никто не собирается ставить на большой сцене перед широкой публикой, и вы совершенно не обязаны выполнять его на уровне звезды Голливуда. Актерский этюд оценивается экзаменаторами не с точки зрения умений, которых у абитуриента не может и не должно быть, а с точки зрения наличия задатков и предпосылок к творческому росту.

Реалистичность или правдоподобие

Помните знаменитое «Не верю!» Станиславского? Этюд на заданную тему нужно готовить так, чтобы ваш личный воображаемый Станиславский никогда ничего подобного не выкрикнул. Для этого следует быть внимательным к деталям: если вы показываете этюд «в пустыне», то должны обливаться потом. Не важно, что вы не можете на самом деле вызвать пот, важно, что ваше тело ведет себя так, будто оно действительно обливается потом уже несколько часов кряду. Забыли об этом на один миг, и вы уже не в жаркой пустыне, а в прохладной студии, где проходит экзамен, и зритель обязательно заметит этот промах.

Искренность

Это самое сложное умение, дается оно не сразу и не всем. Большинству студентов приходится кардинально пересмотреть свои взгляды на актерское мастерство и представления об этой профессии, прежде чем им удается освоить искусство внутреннего переживания. Тяжелее всего справиться с этой задачей девушкам. Они идут в театр, кино или в студию театрального искусства под впечатлением от ярких образов знаменитых актрис и видят себя на сцене/экране такими же: красивыми, обаятельными, сексуальными и т. п. По незнанию методов, которыми достигается все перечисленное выше, девушки начинают играть и изображать красоту, всеми силами стараясь понравиться зрителю. Получается это всегда наиграно и фальшиво, а если предложить такой экзальтированной абитуриентке сыграть проститутку или бомжиху, с ней случится культурный шок.

Самое сложное в актерской игре – ничего не играть.

На самом деле и красота, и сексуальность, и обаяние – все это может быть (или не быть) только внутри. Если этого нет, сколько ни играй – ничего не выйдет, а если есть, все получится само собой, и играть не придется. К тому же, актер – зависимая и подневольная профессия, едва ли у вас будет возможность выбирать себе роли самостоятельно. Отсюда важнейший совет: отпустите себя и не пытайтесь произвести впечатление на экзаменаторов, сосредоточьтесь на выполнении задачи, как в жизни. Вы ведь не играете на зрителя, когда убираете комнату или готовите ужин.

Зрелищность

В актерском сленге есть более точное слово – «смотрибельность». Несмотря на все прочие достоинства вашего этюда, например, глубокое погружение в роль, правдоподобное поведение в обстоятельствах и т. п., этюд должен быть чем-то интересен для просмотра. Чем именно – это ваше авторское дело, главное, не показывать, как высыхает краска.

Помните, что театр сначала выполняет развлекательную функцию и только потом все остальные. Все, что вы делаете в театре, должно быть интересно для зрителя.

Что же делает этюд интересным? Это в первую очередь событийность и острота обстоятельств. С событийностью все понятно: этюд, в котором ничего не происходит, никому не может быть интересен. Острые обстоятельства – это такие обстоятельства, в которых ваш герой оказывается между молотом и наковальней. Все, что он делает, не просто важно для него, а жизненно необходимо. В качестве примера можно взять классическую ситуацию: неверная жена и любовник слышат, как муж открывает дверь.

Выбор темы для этюдов

Возможности выбора темы для этюдов ничем не ограничены, это часть творческой работы, которая косвенно характеризует ваши интересы. Выбирать тему следует, учитывая в первую очередь собственное удобство: если вы никогда не были на стройке, этюд «строитель» явно не для вас. Если были всего однажды, можете показать этюд «строитель-подмастерье», про незадачливого ученика, у которого в первый день все падает из рук. Отталкивайтесь от своего опыта и ничего не придумывайте.

Если ваш этюд – это наблюдение за человеком или животным, берите тот характер, который дается вам лучше всего, и не пренебрегайте личными симпатиями. Искусство – это игра, самое ценное в нем – удовольствие, получаемое от игры. Пока вы абитуриент, студент театральной школы для взрослых или курсов актерского мастерства в Москве , вам дана полная свобода выбора характеров и персонажей, пользуйтесь ею в свое удовольствие.

Схематический пример этюда

1. Экспозиция. Действие происходит в магазине. Витрина, телефон, полки с товарами. Продавец сидит за прилавком и читает газету. Покупатель входит в магазин и ждет, когда продавец его заметит.
2. Завязка. Покупатель устает ждать и громко кашляет. Продавец лениво отрывается от газеты и впивается в покупателя ненавидящим взглядом.
3. Развитие событий. Покупатель, радостный от того, что добился внимания, шарит в карманах в поисках списка покупок. Находит список, открывает рот, чтобы прочитать слово «апельсины», но вдруг звонит телефон.
4. Кульминация. Продавец бросается к телефону и начинает с кем-то дружески и увлеченно болтать о всякой ерунде. Покупатель понимает, что внимание продавца он потерял надолго, и принимается осматривать магазин. Подходит к коробке с апельсинами, косится на увлеченного беседой продавца, подгадывает момент и незаметно выносит коробку.
5. Развязка. Продавец заканчивает беседу и обнаруживает, что ни покупателя, ни апельсинов в магазине больше нет.

Многие профессии являются стрессовыми, порой нужно сохранять самообладание, а на важных встречах следует следить за невербальными знаками, подаваемыми телом и мимикой лица своего собеседника. Стать в этих навыках специалистом помогут актерские курсы для взрослых , на которых педагог объяснить, как контролировать эмоции и «читать» их у других.

Упражнения «на память физических действий» (ПФД) можно использовать в работе со школьниками достаточно часто. Смысл подобных упражнений в воплощении правильного (как в реальности) распределения внимания и мускульных напряжений при действии с предметами (не с людьми). «Где же глаза?» (куда направлен взгляд, то есть внимание?), «какая же мускулатура работает?» (пальцы, ладонь, плечо, живот, брюшной пресс, ноги).

Причем у каждого человека все это происходит по-особенному при действии с разными предметами.

Обращение к работе мускулатуры и внимания выводит упражнение из сферы актерского тренажа ребенка в сферу открытия многообразия индивидуальных и ситуационных способов поведения в окружающей жизни.

Суть упражнения в том, что вышедший на площадку (к доске) ученик начинает выполнять манипуляции с воображаемыми предметами, то есть действует точно так, как если бы он действовал с реальными предметами. Точность должна быть в направлении взгляда и внимания, в характере мускульной работы рук, пальцев, ног, спины, шеи
и т. д.

Начинать упражнение на ПФД можно с того, что дети сами вспоминают предметы и выбирают действия, которые они могут выполнять по памяти (открыть сумку, одеть куклу, завести машинку-игрушку, забить гвоздь). Или упражнение может начинаться всеми с реальных действий одним и тем же настоящим предметом: щеткой-шваброй, платком, стулом, графином, портфелем. Затем каждый ребенок по памяти отрабатывает свое выбранное действие.

Важно, чтобы у детей всегда была возможность проверить свою память действием с реальным предметом. Только по действию с настоящим предметом педагог и ученики могут определить верность выполнения упражнения и дать советы. Отработка становится детям интереснее, если разрешить (подсказать) им объединяться в рабочие пары и тройки.

На I этапе можно задавать простые индивидуальные мелкие и крупные упражнения на ПФД для параллельного выполнения их всеми у себя на местах или по одному на площадке перед товарищами-зрителями.

На II этапе хорошо вводить парные задания (нести ведро, бревно; держать совок и веник; вытряхивать скатерть; играть в мяч; тянуть канат и т. п.). Тогда для отработки желательно объединяться двум парам - когда одна тренируется, другая пара следит за точностью и наоборот.

На III этапе хорошо вводить еще и помощников, которые «озвучивают» беспредметные упражнения. В выборе самих дел динамика такова: от памяти работы пальцев или всего корпуса - к сложному переключению мускульных напряжений во всех частях тела; от прямолинейного простого внимания к его переключению.

Особый смысл упражнения на ПФД состоит в открытии учеником факта тонких особенностей действий человека, их зависимости от свойств человека и предмета. При этом у ребенка могут проявиться способности к театральному искусству, которые вызывают у зрителя ценные иллюзии возникновения на «пустом месте» достоверности и правды не только движений, но и чувств.

Традиционная детская игра «Где мы были, мы не скажем, а что делали - покажем» по существу является народным групповым вариантом упражнения на память физических действий.

Чтобы это задание не надоедало, желательно не спеша вводить правила, связанные с достоверностью, убедительностью, узнаваемостью, скрупулезной точностью действий, чувств, диалогов, атмосферы. Такая акцентировка игры поможет ученикам повернуться к важной для педагогики сфере - конкретности в восприятии творческих усилий сверстников.

Очень ценными для развития школьников являются задания на ПФД, при которых они сосредоточивают внимание на мелких движениях своих пальцев. При этом педагогу важно угадать допустимую степень сложности и не форсировать переход от приблизительных манипуляций с большим предметом (например, шваброй, корзиной) к более мелким, точным, сложным. Опыт показывает, что дети могут с увлечением тренировать свою память, действуя с мелкими предметами: развернуть листок бумаги, взять со стола карандаш, собрать кубики или пирамидку (для учеников второго, третьего класса - чистить картошку).

Каждый показ задания на ПФД полезно проверять работой с настоящим предметом, наблюдая работу каждого пальца, каждой мышцы. Желательно посоветовать детям обращать внимание на работу глаз, на направление взгляда во время действия с реальным предметом, для того чтобы затем как можно точнее воспроизвести работу внимания. Если ученик показывает на ПФД «разворачивание сложенного листа бумаги», то ему в показе нужно повторить работу не только пальцев, но и глаз.

Иногда ученикам следует выполнять упражнение частично с воображаемыми предметами, а частично - с реальными: например, чистить картошку, когда картошка настоящая, а нож воображаемый, или наоборот. При собирании же пирамидки воображаемыми могут быть то основание со штырьком, то кругляши.

Подобные условия облегчают наблюдение за работой пальцев как тренирующимся, так и их помощникам-судьям, поэтому само упражнение становится для всех более привлекательным, а выполнение - более точным.

Случается, что учителя понимают упражнение на ПФД только как воображаемую работу с отсутствующими предметами. Тогда школьник сразу, без предварительной работы с реальным предметом, выходит и «моет шваброй пол», «нанизывает бусы» и т. д., не тренируя при этом ни распределение своего внимания, ни мышечную память, а только демонстрируя слепую смелость и привычку действовать приблизительно.

Критерии оценки таких показов, как правило, расплывчаты, а потому основываются на самых общих представлениях о совершаемых действиях. Обсуждать увиденное и зрителям, и педагогу трудно, а самим исполнителям непонятно, что от них требуется, и если что-то не удовлетворяет педагога, то что нужно сделать, чтобы улучшить показ. Все это быстро приводит учеников к равнодушному исполнению упражнения.

Обратим внимание, что при обучении детей актерскому мастерству в самодеятельных студиях у педагогов существует традиция в такие показы вводить «события» для оживления. Например, при нанизывании бус одна бусинка падает на пол. Но такое «оживление» рассчитано только на зрителя, на стремление развлечь его. Самому же исполнителю, за исключением разве что самой первой пробы, не становится интереснее оттого, что к весьма приблизительному манипулированию прибавляется еще несколько столь же приблизительных манипуляций, связанных с придуманным событием. Поэтому школьному учителю лучше избегать таких «оживлений». Если же кто-то из исполнителей самостоятельно откроет подобное усовершенствование, то открытие, конечно, следует оценить очень высоко.

Любую сценку-этюд, показанную учеником на ПФД, можно использовать для активной работы всего класса. Например, ученики, во-первых, отгадывают, во-вторых, советуют и оценивают, в-третьих, дают названия этюду по правилу, предварительно предложенному учителем.

Вячеслав БУКАТОВ, кандидат педагогических наук,
Александра ЕРШОВА, кандидат педагогических наук

Рекомендуем вашему вниманию книгу В.М. Букатова и А.П. Ершовой «Хрестоматия игровых приемов обучения», по материалам которой подготовлена настоящая публикация. Заказать книгу можно, заполнив купон на с. 4 этого номера «Школьного психолога».