МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ДЕМЕНТЬЕВОЙ И.В.

НА ТЕМУ «ОСНОВЫ ХОРОВОГО ПЕНИЯ. РАБОТА СО СТАРШИМ ХОРОМ.»

декабрь 2016

Содержание:

1. Введение……………………………………….... ……. 3

2. Вокальные навыки……………………………….. . …7

3. Работа со старшим хором…………………..............7

4. Вокальные навыки…………………………............... 7

5. Певческая установка……………………………….. 7

6. Работа над дыханием…………………………......... 7

7. Работа над звуком…………………………………... 8

8. Работа над дикцией………………………………… 9

9. Вокальные упражнения……………………….......... 9

10. Строй и ансамбль…………………………………….10

11. Работа над строем и ансамблем………………….10

12. Работа над текстом и партиями………………. .12

13. Упражнения на развитие ладового чувства…..... 12

14. Работа над исполнением хорового произведения…13

15. Исполнение…………………………………………… 14

Введение

Хоровое пение - из древнейших искусств. Вся история мировой культуры

нерасторжимо связана с певческим таинством. Человеческая сущность, сама

природа человеческая явлена в хоровом пении, в соборном единении

вокального дара людей – так необъяснимо глубинно и так естественно. Хоровое пение тесно переплетается с самой жизнью, входит в нее как непосредственная и неотъемлемая ее часть. Оно объединяет чувства, мысли и волю поющих людей, воспитывая их вкус и душу. Хоровое пение - это богатые возможности, надёжные пути к достижению вершин мира музыки, к эстетическому личностному совершенствованию, к устремленному движению к высотам духовности.

Детский хор – особая, драгоценная ветвь хорового исполнительства, более камерная по масштабу звучания, но зачастую более тонкая, более эмоционально открытая, более поэтичная и искренняя. Известный американский музыкант и педагог Дж. Бете верно, как представляется, сказал, что «большая доля прелести детских голосов зависит от того, что за этими голосами чувствуются живые существа, и когда они поют не только правильно, но и разумно, то с этой музыкой никакая другая музыка на земле не может сравниться».

На протяжении веков произрастание хорового искусства берегло и лелеяло звучание детских голосов в самом своём сердце. Хоровое звучание и его законы стали колыбелью великой европейской музыкальной культуры. Навсегда запечатлена эта первородность в решающем музыкальном понятии – голосоведении.

«Ангельской чистотой» и премудростью детских голосов напоены были величайшие духовные и художнические откровения мастеров всех эпох: и Средневековья, и Ренессанса, и Барокко, и всех – до наших дней. Музыкальная культура христианства в полной мере вобрала в себя певческие достоинства детской талантливости, неповторимости, искренности, жизнечувствия вечности. За всем этим многовековым процессом стоит огромный, терпеливый, бескорыстный воспитательный труд с детьми выдающихся музыкантов педагогов – от безвестных монахов монастырей до великих Жоскена де Пре, Палестрины, Лассо, Шютца, Монтеверди, Джезуальдо, Баха, Генделя, венских классиков, корифеев XIX и XX веков.

Хоровое пение не только традиционная форма, образующая и формирующая музыкальные способности, музыкальную одаренность, музыкальную интуицию, музыкальное мировоззрение, но и обязательный, незаменимый фундамент всякого музыкального развития. Надо сказать, что в Отечестве нашем вожди музыкального мира понимали это безусловно, с бескорыстной страстью, вдохновенно и учительски конкретно. Непосредственные личные вклады выдающихся композиторов - Бортнянского, Березовского, Глинки, Балакирева, Чайковского, Римского - Корсакова, Рахманинова – блистательные страницы истории русской культуры. Хоровое дело России дало миру выдающихся хоровых дирижеров, непревзойденных создателей хоровой звучности, создателей великих биографий великих хоров. Петербургская капелла и Московский Синодальный хор в ряду высших прозрений нашей национальной культуры. Имена Ломакина, Орлова, Данилина, Чеснокова, Климова, Голованова, Кастальского, и других – на долгие времена будут стимулировать творческое дыхание нашего хорового

искусства. И пристально всматриваясь в музыкальную деятельность этих знаменитых подвижников, мы хорошо понимаем, что они были, пожалуй, прежде всего - учителями детей, устроителями детского музыкального образования, создателями исполнительских школ и просто кропотливыми педагогами учебных заведений.

Они всегда настойчиво подчеркивали ответственейший смысл роли пения в хоре с малолетства в музыкальном воспитании. А. Д. Кастальскому, крупнейшему композитору и педагогу нашего хорового искусства, принадлежат мудро проникновенные слова: «Исполнять музыку детям всего легче своим собственным голосом, инструментом всем данным и потому на первом месте при исполнении музыки самими детьми должно быть поставлено хоровое пение, где исполнители участвуют в исполнении всем своим существом».

Во всем мире проблема развития музыкальных способностей в пространстве хоровой звучности всегда рассматривается как одна из важнейших в музыкальном образовании. Крупнейшие композиторы и музыкальные деятели посвящают этому часто всю свою творческую жизнь. Именно хоровое пение на протяжении столетий являлось олицетворением и выражением русского духа, русской художественной натуры, русского национального характера.

Представим себе идеальный образ воображаемого детского хора: горящие глаза, устремленные на вас с трепетным ожиданием; открытые, чуткие сердца, готовые слиться в едином эмоциональном порыве; «ангельские» голоса, наполняющие слушателей животворной одухотворенностью и гармонией.

Детский хор – живой организм, удивительное существо, постоянно растущее, изменяющееся и всегда молодое, с энтузиазмом несущее энергетику юности, оптимизма и поэтического обаяния; особый исполнительский инструмент, хрупкий и нежный, гибкий и отзывчивый, которому подвластно искреннее и непосредственное выражение самых глубин человеческого чувства. Только этот инструмент невозможно получить готовый. Его нужно вырастить, взлелеять, научить, настроить, воспитать…

Большая и увлекательная работа ожидает хормейстера занимающегося с детьми. Много трудностей предстоит преодолеть, многому придётся научиться самому, чтобы найти ответы на кажущиеся простыми вопросы:

Как научить маленьких певцов слушать и вслушиваться, понимать и осознавать, ценить и чувствовать?

Как открыть перед ними волшебный мир музыки так, чтобы он стал любимым на всю жизнь?

Всегда следует помнить, что главной особенностью работы с детским хором является умелое сочетание обучения (развитие музыкальных способностей, певческих навыков, голосового аппарата, грамотности), музыкального воспитания (сознательное отношение к искусству, любовь к музыке, пению, расширение кругозора) и непосредственно исполнительства. Такой подход позволяет полноценно развиваться хору и максимально раскрываться способностям каждого ребенка. А основой в этой непростой и кропотливой работе является сама музыка, те произведения, на которых учится и растет детский хор.

Общеизвестно, что музыка наиболее сильно воздействует на эмоциональную сферу восприятия человека, она активно участвует в формировании чувств и эмоций. При разучивании и исполнении произведений закладывается фундамент музыкальной культуры детей. Этот процесс оказывает многостороннее воздействие на психику ребенка, развивая его внимание, память, обостряя способность к наблюдениям и обобщениям, делая более тонким и восприимчивым его слух. Детьми постигается связь целого и частей, выразительное значение каждого из элементов, составляющих

музыкальное искусство, воспитывает ощущение формы, красоты, гармонии…

Репертуар, как совокупность произведений исполняемых хором, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию художественной активности участников коллектива, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или концерт, начало или вершина его творческого пути.

Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки. Он содействует воспитанию эстетического вкуса, формированию художественных взглядов и представлений детей. В «репертуарной политике», как в зеркале, отражаются взгляды руководителя на его понимание хорового искусства, что в конечном итоге определяет художественно- исполнительское лицо детского коллектива.

Выбор репертуара – это не одномоментный акт, это длительный процесс, органично входящий в повседневную деятельность хормейстера и требующий от него многих знаний и умений. Например, нужно знать законы восприятия детьми тех или иных музыкальных произведений, как по отдельности, так и в их взаимосвязях и сочетаниях. Нужно уметь моделировать для каждого занятия и выступления все новые «комплексы» музыкального материала. Знать закономерности музыкально-певческого развития детей и уметь предугадать динамику этого развития под влиянием отобранного репертуара. Нужно уметь гибко реагировать в учебно-воспитательном плане на новые веяния в современной музыкальной жизни. Имеют значения и принципиальные методические установки дирижера, а также умение видеть возможности их творческой реализации на том или ином музыкальном произведении и т.п.

К сожалению, нотные издания для детского хора не столь объёмны и разнообразны, как, например, фортепианная литература. И хотя в последние годы появились новые интересные хоровые сборники, постоянно ощущается так называемый «репертуарный голод», недостаток сочинений, в которых бы сочетались неоспоримые музыкально-поэтические достоинства и педагогическая целесообразность. Особенно мало такой литературы для самых маленьких певцов и начинающих хоров. Ограничен круг изданных произведений классической музыки, как русской, так и зарубежной. Современный репертуар, исполняемый детьми, зачастую служит лишь поверхностной развлекательностью и никак не способствует развитию вкуса и душевной отзывчивости певцов.

«Музыка воодушевляет весь мир,

снабжает душу крыльями,

способствует полёту воображения…»

Платон

Эти мудрые слова Платона музыке в полной мере можно отнести и к хоровому пению, а также к самому процессу обучения детей искусству хорового пения. Но как научиться работать с хором так, чтобы постоянно воодушевлять детей исполняемой музыкой, окрылять их на новые успехи и достижения, развивать фантазию и воображение? Как сделать так, чтобы дети не чувствовали себя « послушными винтиками» в выполнении скучной и надоедливой работы, безликой и серой массой? Как превратить обычное хоровое занятие в постоянный праздник, в радостное и желанное сотворчество при погружении в удивительный мир музыки?..

Само хоровое занятие – необыкновенно увлекательный процесс. И как бы заранее не продумывалось его содержание, задачи, репертуар – всё равно каждый раз это в значительной степени импровизация, это живое действо со своими радостями, достижениями, неудачами и неожиданностями.

Вот несколько простых советов, которые необходимы, на мой взгляд, для создания подобной естественной и творческой атмосферы хорового занятия:

заниматься всегда всем хором вместе (расходиться по группам или партиям внутри занятия, на небольшой отрезок времени);

учить только те произведения, которые по душе хормейстеру, их, следовательно, полюбят и дети;

иметь большой, разнообразный и обязательно художественный репертуар;

на каждом занятии работать над достаточно большим количеством сочинений;

заниматься с детьми с удовольствием, благожелательно и радостно.

Работая с детьми среднего возраста, имеющими небольшой опыт хорового пения и пока не очень много знаний, особого внимания заслуживает эффективность и продуктивность каждого хорового занятия, темп работы над произведениями, включенность каждого певца в совместное исполнение музыки. На хоровом занятии одновременно решается много задач, дети постепенно овладевают сложными умениями и навыками, но происходит это незаметно для них самих, очень постепенно, но постоянно – в этом мастерство руководителя хора.

Работа со старшим хором .

1. Вокальные навыки.

А) певческая установка

Над правильной певческой установкой настойчиво и упорно проводилась работа в младшем хоре, в результате у большинства детей вошло в привычку сидеть прямо; ноги упирать в пол, корпус и голову держать прямо; при пении «стоя» держаться прямо, с опорой на обе ноги. Но и в старшем хоре постоянно нужно следить и напоминать (по мере необходимости) о правильной певческой установке. Здесь также каждый ученик должен иметь свое постоянное певческое место. Общепринятый порядок расположения хоровых партий такой: слева - I сопрано, затем – II сопрано и справа - альт. В зависимости от количества поющих детей, руководитель может изменять расположение по своему усмотрению. Правильная певческая установка и непрерывное внимание к руководителю хора – одно из первоначальных требований хоровой дисциплины, от которой зависит плодотворность работы.

Б) работа над дыханием

Правильное певческое дыхание положительно влияет на красоту и силу звучания хора, а также на интонацию. Навыки, приобретенные в младшем хоре, необходимо закреплять, давая упражнения, несколько усложненные в отношении диапазона и продолжительности.

От старшего хора можно требовать большой силы звучания, так как дети здесь старше, дыхание у них глубже, голосовой аппарат более вынослив. Но работу эту надо проводить осторожно, постепенно добиваясь большого звука.

Упражнения для укрепления навыков дыхания могут быть двухголосными и трехголосными, но непременно должна вестись работа и над одноголосием. Активный вдох и постепенность выдоха – главное, зачем нужно постоянно следить.

Примеры:

Упражнения без текста даются для пения либо закрытым ртом, либо с названием нот на гласные. Пение закрытым ртом хорошо способствует выработке правильного дыхания: вдоху, ощущению полноты взятого открытым ртом воздуха.

Чем длиннее фраза, тем бережнее следует относиться к дыханию. Начало фразы всегда должно быть активным, а конец – спокойным. Для усиления звучности дыхание следует беречь к концу.

Фразы с прерывающимся звучанием исполнять на одном дыхании.

Важное значение для силы звучания имеет владение дыханием на выдержанном звуке. Упражнять этот навык можно на звуках гаммы, добиваясь полетного, насыщенного и ровного звуковедения. Дыхание берется только на паузу.

Владение дыханием на выдержанном звуке помогает лучше усвоить прием «цепного дыхания». «Секрет» этого приема заключается в том, чтобы для сохранения непрерывности льющейся мелодии нарушить установленное правило – дышать по фразам (в указанном месте) и брать дыхание несколько раньше или позже и не всем одновременно, а одним – раньше, другим – позже «по цепочке».

Непременным условием при этом является сохранение ровности и силы звучания; после вдоха включаться в общий хор незаметно.

В) работа над звуком

В младшем хоре дети приобретают необходимые навыки для правильного звукообразования путем соответствующих упражнений и постоянного внимания педагога к звуку. Но работа над звуком, так же как и над другими вокальными навыками, должна проводиться на протяжении всех лет обучения хоровому пению.

Постоянной должна быть забота о певческой культуре, прикрытом звучании в свободном естественном детском пении.

В старшем хоре, так же как и в младшем хоре нужно найти место для специальных упражнений на округленность гласных, твердую атаку, ровное звуковедение. Добиваясь более мощной звучности, нельзя допускать напряжение и фарсировки. Необходимо проводить работу над укреплением детских голосов. Отсутствие такой работы может привести к перенапряжению голосовых связок и к серьезным заболеваниям. Большое значение для сохранности детских голосов имеет выбор репертуара. Произведения, где преобладает слишком низкая или слишком высокая тесситура, могут быть исполнены не всяким хором. Подбирая репертуар, следует исходить из диапазона, которым владеет хор на данном этапе, и нельзя забывать, что есть дети с ограниченным диапазоном голоса, слабыми голосовыми связками; их нужно предостерегать и вовремя останавливать.

Главное внимание в работе над звуком следует направлять на достижение хорошей кантилены, но в равной степени хор должен владеть пением нон легато и стаккато; владение этими приемами дает возможность более широкого выбора репертуара.

При пении нон легато надо касаться звука, твердо протягивая его, без плавных переходов в соседний звук.

При пении стаккато – касаться звука легко почти не протягивая, образуя между звуками паузу.

Хорошего звучания хора можно достигнуть только тогда, когда в процессе работы уделяется внимание правильной певческой установке: дыханию, дикции и артикуляции (правильное положение рта), ибо все вокальные навыки тесно связаны между собой.

Для укрепления голосов и расширения диапазона хора нужно применять специальные упражнения. Принято считать за диапазон детского хора шкалу от «соль» - малой октавы, до «соль» («ля») - второй октавы. Таким диапазоном владеют хоры, развитые в вокальном отношении. С хором музыкальной школы, в силу его специфики, достигнуть этого почти невозможно и практически здесь применяется шкала диапазона от «си» («си-бемоль») – малой октавы, до «фа» («фа-диез») – второй октавы.

Внимательного отношения к себе требуют голоса мальчиков. Неестественность разговорчивой речи, хрипота – признаки мутации. Это является несомненной причиной для освобождения их от пения в хоре. В случае, когда период мутации у мальчиков проходит безболезненно, разрешается петь тихо (вредно громко разговаривать и кричать).

Г) работа над дикцией

Словесный текст в песне имеет важное значение и хор должен владеть хорошей дикцией, чтобы внятно и выразительно донести до слушателя содержание.

Навыки, приобретенные в младшем хоре, помогают свободнее справляться с дикционными трудностями, но обойтись без надлежащих упражнений в старшем хоре нельзя.

Хорошая дикция положительно влияет и на звукообразование, и на интонацию. Произношение гласных должно быть четким и определенным, а согласных - как можно короче. Необходимо следить за логическими ударениями, это придает убедительность исполнению.

Добиваясь более совершенной дикции, необходимо помнить, что она является только средством для наиболее выразительного исполнения произведения, поэтому нельзя допускать автоматизма и механичности.

Полезно в качестве упражнений использовать отрывки из песен.

Д) вокальные упражнения

Вокальные упражнения играют большую роль для укрепления детских голосов, для улучшения качества звука. В старшем хоре можно смелее требовать полнозвучности и мощности, так как дети здесь постарше и имеют определенную подготовку в освоении вокальных навыков.

Руководитель хора заметив недостатки в исполнении, должен устранить их и стремиться, чтобы хор развивался гармонично.

Добиваясь расширения диапазона хорошо сначала давать упражнения на небольшом звукоряде, укрепляя его крайние звуки.

свободно зазвучит высокая нота, переходить в следующую тональность.

То же проделывать в нисходящем порядке.

Затем переходить к упражнениям с более широким звукорядом.

Для выравнивания общего звучания и достижения стройного унисона – полезно задерживаться на отдельных звуках, вслушиваться, исправлять неточности, обращая на это внимание детей.

Упражнения – распевки, предлагаемые педагогом хору, не должны пропеваться механически. Важно, чтобы дети понимали их значение, целенаправленность, тогда будут заметны положительные результаты как в отношении укрепления интонации, развития навыков дыхания, звукообразования, дикции, артикуляции, так и в работе над исполнением хорового произведения.

2. Строй и ансамбль

А) работа над строем и ансамблем

Самым главным в работе над строем и ансамблем является интонация. Большое внимание в первую очередь должно быть проявлено к интонированию отдельного звука интервала в мелодической последовательности, то есть – к горизонтальному строю. Если подготовленность хора позволяет вести работу над двухголосными

и трехголосными произведениями, то параллельно непременно должно иметь место одноголосное пение. Пение в унисон наилучшим образом воспитывает и развивает чувство ансамбля (слитность, стройность, ритмическую и дикционную четкость, динамическую гибкость и так далее), без которого не может быть хорошего строя.

Чистое интонирование - непременное требование к каждому поющему. Педагог не должен допускать небрежности интонирования, фальшивого пения; на все неточности нужно обращать внимание детей, стараться тут же их исправить. Необходимо научить учащихся замечать свои ошибки. Накопленные у детей за время пения в хоре музыкально – теоретические знания (параллельно в классе сольфеджио) должны помогать преодолению трудностей. Музыкальная грамотность хора, сознательное пение – значительно облегчает работу педагога над двухголосными

Сохранение строя при исполнении хора аккапелла является трудной и подчас невыполнимой задачей. Отчего? Прежде всего по причине «неудачного» выбора произведения; неинтересного по музыке и текстовому содержанию, несоответствие вокальным возможностям хора, неудобное расположение голосов (слишком широкое). На качество строя влияют также утомленность детей, невнимание, отсутствие выдержки. Необходимыми условиями для сохранения строя являются: доступность, качество хорового произведения, заинтересованность детей, сосредоточенное активное слуховое внимание и здоровое физическое состояние.

Упражнения, предшествующие работе над вертикальным строем, как правило, нужно петь без сопровождения фортепиано и обязательно по нотам (с доски или по тетрадке) - видеть кварту, терцию, секстаккорд и т. д. Полезно чередовать пение в унисон с последующим звучанием аккорда.

Примерно такими упражнениями можно пользоваться и для настройки хора.

В детских музыкальных школах, где хоровая работа ведется последовательно с первых классов, в соответствии с требованиями программы, развитие детей со стороны вокальных и технических навыков позволяет в старшем хоре разделить поющих на три хоровые партии : первое сопрано (первый голос), второе сопрано (второй голос) и альт (третий голос), (в работе над четырехголосным произведением партия альта делится на первый и второй альт).

Деление на хоровые партии является очень ответственным моментом, требует большой осторожности. Правильнее проводить эту работу в процессе наблюдения за детьми, исходя из их вокально-слухового развития, учитывая диапазон и характер голоса. Вначале можно разделять детей только на две хоровые партии: первый и второй голос; позже из второго голоса выделить партию альта. По количеству поющих в хоре детской музыкальной школы партии не могут быть равными, так как вокальные возможности учащихся различны, а также есть дети вовсе не владеющие голосом. Постепенно голоса детей развиваются, их диапазон расширяется; в результате этого могут произойти изменения в составе партий, переводы из одной партии в другую. В партию второго сопрано и альта нужно подбирать детей с наиболее компактной звучностью голоса в среднем и нижнем регистрах хорового диапазона.

Легкие, подвижные, наиболее светлые и высокие голоса должны составлять партию первого сопрано. Состав партий, равный по звучанию, расширяет возможности выбора репертуара. Соответственно подобранный репертуар способствует продуктивности работы с хором, но особенно важной является вся проводимая педагогом работа над вокально-хоровыми навыками, она влияет на качество строя и ансамбля, находит в них свое отражение.

Б) работа над текстом и партиями

Работа над текстом, словесным и нотным, требует большого внимания. В старшем хоре дети должны петь, как правило по нотам, так как это помогает осознанию изучаемого материала и наиболее прочному запоминанию хорового произведения. Полезно даже знакомые выученные песни время от времени петь по нотам, сольфеджировать наизусть, развивая зрительную память.

Постоянное общение хора с нотным текстом (партиями) способствует развитию навыка чтения с листа, что ускоряет и облегчает процесс разучивания. Как можно дольше нужно заниматься сольфеджированием, по возможности одновременно всем хором: какая то партия в данный момент «главенствует», другие как бы сопровождают ее, затем – наоборот. Трудные места следует прорабатывать отдельно с каждой партией, но стараться этому уделять минимум времени. Важно, чтобы дети все время слышали хор, чтобы пение на два и три голоса стало для них потребностью, вызывало интерес. Полезно для сосредоточенности внимания на нотном тексте в партиях сначала не подписывать слова, познакомив детей предварительно с содержанием произведения. После того, как свобода в сольфеджировании достигнута, следует продолжать работу уже с текстом. Словесный текст обычно запоминается в процессе разучивания, учить его в отрыве от музыки не имеет смысла; исключение может составлять трудный текст в

дикционном отношении.

В работе со старшим хором разучивание без нот, по слуху, занимает небольшое место. Материалом для разучивания по слуху должны служить песни или хоровые произведения, легко запоминающиеся, не вызывающие больших затруднений интонационного и ритмического порядка. Разучивание по слуху можно начинать сразу со словами или без слов (закрытым ртом, на гласные слоги и т. д.) в соответствии с задачей, которую ставит в данный момент педагог (сосредоточить внимание детей на словесном тексте или мелодии, ритме).

В работе над текстом и партиями нельзя допускать поспешности и небрежности. Дети должны усвоить, что разучивание хорового произведения и предшествующая этому работа – большой кропотливый труд, отражающий все накопленные ими навыки и знания.

В) упражнения на развитие ладового чувства

Развитие ладового чувства начинается уже в младшем хоре, когда внимание детей обращается на интонирование тона и полутона, на неустойчивые и устойчивые звуки, сопоставление мажора и минора. Работа над элементами двухголосия развивает гармонический слух. В старшем хоре дети овладевают более широкими понятиями о ладовом тяготении и функциональной зависимости - это помогает наилучшему закреплению полученных ранее навыков и интонировании звука, интервала, освоению более сложных гармонических созвучий.

Уделяется серьезное внимание пению акапелла. Важно добиться безупречной чистоты и устойчивости в исполнении упражнений. Пение гамм, трезвучий главных ступеней, диссонирующих аккордов с разрешением, каденций, секвенций – все это требует большого слухового внимания и осознания.

Пропевание упражнений без сопровождения дает возможность сосредоточить внимание детей на чисто хоровом звучание, лучше ощутить лад. Достижение устойчивости интонации в упражнениях положительно отразится на исполнении хоровых произведений акапелла.

В гармонических упражнениях нужно стремиться, чтобы дети поняли насколько велика ответственность за правильность интонирования. Не механическое запоминание упражнений, а сознательное воспроизведение каждого звука со строгим самоконтролем является залогом успеха в этой работе.

3. Работа над исполнением хорового произведения.

А) разбор

Для того чтобы дети лучше поняли хоровое произведение, чтобы оно стало наиболее доходчивым для слушателей, в течение всего процесса изучения необходимо проводить работу над исполнением. Вместе с детьми педагог раскрывает содержание произведения, находит все новые и новые характерные для него особенности. Важен не сухой анализ сразу всех сторон, а постепенный разбор в живой связи с процессом работы. Прежде всего нужно выявление художественного образа, затем выявление средств музыкальной выразительности для наиболее правильной передачи его. Занимаясь раскрытием словесного и музыкального содержания, следует обращать внимание на трудности и особенности, которые ранее не встречались. Беседа о композиторе и авторе слов должна быть краткой. Теоретический анализ надо проводить только в целях улучшения интонации и строя. Неудобные для исполнения отдельные обороты необходимо разбирать вместе с детьми, чтобы они поняли причину неудачи.

В рабочем хоровом репертуаре всегда имеется несколько произведений и, разбирая одно произведение нужно сравнить его с другим (желательно контрастным), тогда все особенности первого представляются ярче, и оно живее воспринимается детьми.

До разучивания сам педагог должен всесторонне проработать произведение, знать его наизусть, предвидеть трудности каждой хоровой партии, тщательно продумать его со стороны дыхания, имеющего важное значение для качества исполнения.

Б) исполнение

Любое хоровое произведение, будь то народная, хоры русских и зарубежных композиторов – классиков, должно быть исполнено просто, убедительно, доходчиво. С самого начала изучения произведения техническая и художественная стороны работы должны тесно переплетаться. Дети должны знать, что от них требуется всегда не только грамотное и чистое пение, но и выразительное.

Темп, динамические оттенки, фортепианное сопровождение – играют при исполнении хорового произведения не менее важную роль, чем вокальная и интонационная стороны. На уроках постоянно нужно заниматься «исполнением», т.е. пропеванием в нужном темпе с нюансами, не обязательно всего произведения, а части его или даже фразы. Дети в классе должны себя почувствовать исполнителями, а не только учениками, увидеть результаты проделанной работы.

Хоровое произведение должно быть понятно учащимся, тогда оно будет исполняться выразительно, с присущей детям эмоциональностью. Произведение, трудное для их понимания, несоответствующее подготовленности хора, даже после упорной работы над ним, будет исполняться формально, неубедительно.

Никогда не нужно спешить с подготовкой хора к выступлению, потому что это снижает качество исполнения. Работа над исполнением – творческая работа, педагог не может быть удовлетворен достигнутым, он должен искать все новые и новые средства для повышения качества исполнения.

Залогом успешного исполнения является хороший контакт, взаимопонимание между руководителем и хором. Требования руководителя – дирижера, начиная еще с младшего хора, должны быть последовательны, а дирижерские жесты (играющие немалую роль при исполнении) понятными. У каждого руководителя – дирижера со временем вырабатывается свой стиль работы, выявляется своя дирижерская индивидуальность.

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»

Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ»

Выполнила преподаватель вокального отделения

Сорокина Марина Геннадиевна

1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение

Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.

Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.

Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.

В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.

Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.

Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.

В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.

Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.

Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.

Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы.

Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.

С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться .

2. Метод сбалансированности хоровой звучности

Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический, ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко - художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности.

Ансамбль фактур изложения . Выделяется три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический, смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.

Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и надобности».

В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие голоса должны звучать ясно и определенно.

Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей гармонической основы.

С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это только свита, какая бы блестящая она ни была».

При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству. Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.

Метро - ритмический ансамбль . В достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».

Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над ритмическим ансамблем.

Темповой ансамбль . С. А. Казачков выделяет темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно скорректированную жестом дирижера».

Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха.

Динамический ансамбль. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в плясовой или героической».

Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.

Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.

С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности» просчетами композиторского хорового письма.

В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано - в высокой тесситуре, а все остальные - в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.

Ансамбль фортепиано - хор . Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по законам темперированного.

3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания

В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.

И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».

Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.

Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или комплексе движений - жесте - исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б. Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.

С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.

Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.

А. Изучение партитуры дирижером
1) Анализ содержания литературного текста, на который написана музыка хорового произведения. Исторические сведения об авторах музыки и текста.
2) Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения.
Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика, интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т. д.
3) Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора— однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль.
Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень использования каждой партии и тесситура, особенности дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности дикции и т. д.
4) План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5) Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.

Б. Разучивание музыкального произведения с хором
1) Вступительная беседа о композиторе, о его жизни, творчестве и данном музыкальном произведении.
Краткое сообщение об авторе литературного текста.
2) Технический разбор произведения:
а) раздельно по голосам каждой партией (если занятия можно организовать в разных помещениях одновременно, или занимаясь с каждой партией в специально отведенное время);
б) группами: мужской и женской или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами в другой (такое деление зависит от фактуры произведения); в) на общем хоре по отдельным закопченным музыкальным построениям (порядок прохождения партий на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения).
3) Работа над строем и ансамблем.
4) Работа над дикцией. Чтение текста с хорошей артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проработанного с пением.
В течение всех занятий необходимо следить за качеством звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило — экономить голосовые средства—должно всегда иметь в виду при работе с хором, особенно в период технического разбора произведения.

В. Работа с хором в художественном плане
1) Художественная обработка произведения. Разбор с хором содержания литературного текста в целях осознания художественных задач в исполнении.
2) Установление плана художественного исполнения на основе синтеза содержания литературного и музыкального текстов: динамические оттенки, темп (темпы), характер звука, нюансировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальная фразировка в целом.
3) Генеральные репетиции (не менее двух) и исполнение разученного произведения на
эстраде.

Задача 1. Разберите партитуры двух хоровых произведений, намеченных вами к разучиванию с хором, и опишите процесс вашей личной предварительной подготовки, как дирижера. Описание должно содержать: а) анализ литературного текста; б) музыкально-теоретический разбор партитур; в) вокально-хоровой разбор партитур; г) план художественного исполнения произведения.
Задача 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к исполнению хоровых произведений (см. задачу 1) с подробным указанием содержания каждой из репетиций.
Задача 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных по задаче 1 произведений, занесите в него весь процесс выполнения намеченного плана. Когда произведения будут готовы к исполнению их на эстраде, сопоставьте данные предварительного плана и дневника. Установите расхождения в них и объясните их причину.

Иногда регент заранее честно предупреждает своих певчих: между той и этой фразой дыхание брать нельзя. Пойте на цепном. Подчас такое предуведомление дублируется каким-либо хейрономическим символом, вроде сцепленных пальцев рук (часто наблюдал, честное слово). Не помогает. Половина певчих все равно в указанном месте берет дыхание, вызывая праведный гнев своего руководителя.

Приведенные способы никуда не годятся. Общение регента со своими «подчиненными» не должно выражаться только в интеллектуальном сотрудничестве - «я сказал, а вы поняли». Воздействие регентского жеста на организм певца происходит на подсознательном уровне, когда руки управляют дыханием, связками, резонаторами и прочими частями тела безо всяких словесных заменителей.

Применительно к цепному дыханию это означает следующее.

Любой хоровик-практик знает, что цепное дыхание - это физиологическое усилие. Это преодоление естественного желания вобрать воздух там, где это не повлечет нарушения пения - в перерывах между словами, даже в кратких. А раз этот прием - усилие, то и в его показе регент обязан это усилие передать своими руками.

Академический способ является вполне достаточным и простым. Тем не менее, поскольку печатное издание не позволяет показать его своими руками, постараюсь сделать это образно:

Вы держите в руках последний звук только что спетой фразы.
Представьте себе (и покажите своим певчим), что этот звук - кирпичи, за которые вы ухватились сверху.
На стыке музыкальных фраз с подобающим усилием, не спеша, перенесите эти кирпичи через барьерчик (высота от 5 до 10 см), который стоит перед вами.
Опустите их на первую долю следующей фразы.

Вот и все. Нет необходимости информировать поющих о грядущем цепном дыхании, необходимо «прожить» его в руках. Главное в его отработке - не имитировать усилие переноса, а реально, мышечно его прожить. Певец, доверивший вашим рукам свой организм, не поверит имитации.

Атака звука

Атака — начало звука, она воздействует на характер смыкания связок,на качество певческого дыхания, на формирование звука.

Неверная атака -неверное интонирование.
Атаку делят на три типа:
* мягкая — смыкание связок не плотное, происходит в момент образованиязвука вместе с выдохом
* твердая — связки плотно смыкаются, образование звука — «прорыв» подсвязочного воздуха сквозь сомкнутые связки
* придыхательная — смыкание голосовых связок после начала выдоха в результате образуется короткое придыхание в форме согласной «х»

Нужно соблюдать следующие условия:
* группа вступающих голосов хора должна пользоваться однотипной атакойзвука
* перед атакой звука нужно мысленно нужно представить высоту, силу звука,характер звука, форму гласной и затем брать звук легко и свободно
* при атаке звука не должно быть подъездов и шумовых призвуков.

Если образуется вялый, расслабленный звук — применяют твердую атаку.

Для освобождение зажатого звука применяют упражнения с придыхательным дыханием.

Совет — распевайте Хор заранее!

Высокие ноты

Нота, предшествующая высокой или неудобной, должна быть «трамплином», берется такой же манерой, какой будет взята последующая трудная нота. Нужно подготовить и место звучания и положение рта. Хорошо подготовленная, – нота появится как бы сама собой (хотя эта же трудная нота в другом случае может быть взята иначе, легче).

Значительно помогает взять неудобную ноту четкое произнесение предшествующей ей согласной буквы, особенно если она сонорная или помогает хорошему резонированию.

Не увлекайтесь пением на высоких нотах, берите их в быстрых пассажах, а главное – не выкрикивайте их – вред.

Если высокая нота стоит после паузы и ее приходится брать специальной атакой, надо стараться удержать позицию гортани предшествующей ноты и при возобновлении дыхания не забывать ее, не терять.

Львов образно говорил, что каждому певцу отпущено только строго ограниченное число предельных верхних звуков и поэтому «расходовать» их надо чрезвычайно экономно.

Высота звука прямо пропорциональна напряжению, но надо, чтобы слушатель этого не ощущал.

Ошибка молодого певца – это небрежно, невнимательно спетые предшествующие верхнему звуки и стремление «взять» верхний звук. Небрежно спетый конец одной фразы неизбежно ведет к судорожной перестройке голосового аппарата для верхнего начала последующей. Это лишает пение плавности и звуковой ровности.

Нужно иметь привычку неустанно следить за сохранением единства позиции звучания. Это облегчит выработку хода к верхним звукам.

«…для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно также, как это делается во время зевания» .

В случае надобности исполнения крайних высоких звуков требуется при высокой позиции голоса очень сконцентрированное дыхание с втянутым животом и предельно раскрытым зевом.

Звук должен производить «колющее» впечатление

Воспитание верхних звуков не только не требуется начинать с нижних нот, а даже напротив, очень опасно. Мы рискуем при этом включить в звукоизвлечение при движении голоса к верхним нотам также мышечные элементы, которые могут создать картину функционального торможения и задержать дальнейшее развитие высоких тонов, ибо мышцы включаются в работу всей своей массой, а при движении звука вверх пытаются полностью принимать участие в образовании верхних звуков. Это является помехой в работе, и следовательно, участие мышечных элементов в формировании высоких нот должно быть индивидуально ограничено.

Прикрытый звук. Белый звук. Бельканто

Сущность манеры пения прикрытым звуком выражается в том, что некоторые гласные, например «И», «Е», «А», поются, приближаясь к «Ы», «Э», «О», то есть округляются. В большей мере это относится к неударным гласным.

Рот не следует открывать слишком широко – может привести к «белому» звуку.

Артикуляционный аппарат всех певцов должен принимать форму, соответствующую данной гласной (рот, губы, язык, зубы, мягкое и твердое небо).

Звуки верхнего, головного регистра требуют особенно тщательного округления. В округлении большую роль играет полость рта.

Округление достигается максимальным поднятием верхнего неба, благодаря чему резонаторная полость рта расширяется и принимает куполообразную форму.

Степень «прикрытия» в практике академического пения может быть чрезвычайно различна.

Чтобы избежать изменения тембра на медиуме, по мнению некоторых певцов, необходимо смягчить предшествующие ноты и усилить последующие, что вполне поддается усилиям воли.

Веселые вещи надо петь более светлым звуком, не переходя в «белый», который неприятен, вульгарен и утомляет горло.

Белый звук, открытый – обусловлен усиленным звучанием верхних гармоник и недостаточным – нижней форманты, придающей звуку глубину, округленность.

Требование: «Не растягивать рот горизонтально», свободно открывать его книзу, значительно произносить слова, округляя гласные «А», «Э», «И», помогает овладению правильным, прикрытым звуком.

Бельканто – прекрасное пение – характеризуется певучестью, полнотой, благородством звука (пение на опоре), подвижностью к выполнению виртуозных пассажей.

Итальянское бельканто ближе к русскому распеву.

___________________________________________

___________________________________

«ХОР И УПРАВЛЕНИЕ ИМ»-П.Г.ЧЕСНОКОВ

1.Техника помогает вдохновению, а потому выучивай сочинение с хором прежде всего технически совершенно.
2. Не берись за работу над сочинением, которого не воспринимаешь полностью своим сознанием и чувством.
3. Если, работая над сочинением, ты заметил, что хор не воспринимает его потому, что оно ниже возможностей хора, сними это сочинение с работы. Еcли же сочинение для хора трудно, развивай и совершенствуй хор в работе над более легкими сочинениями, а в дальнейшем возвращайся к временно оставленному трудному сочинению.
4. Помни, что ты руководитель в своем деле; сознание ответственности поможет тебе в преодолении многих трудностей.
5. Не приходи к хору с сочинением, предварительно тобою не изученным, не проанализированным всесторонне.
6. Если хор поет плохо, вини в этом не его, а самого себя.
7. При управлении хором будь всегда хотя бы отчасти на подъеме; отсутствие подъема ослабляет исполнение.
8. Не обесценивай сочинения чрезмерно частым исполнением. Если заметишь ухудшение качества исполнения и появление ошибок, сними сочинение с репертуара месяца на два, а потом дополнительно проработай его.
9. Не вводи в репертуар хора сочинений идейно и художественно незначительных и слабых.
10. На занятиях с хором не будь груб; это унизит тебя в глазах хора, а делу принесет только вред. Будь оживленным, изобретательным, остроумным; завоевывай авторитет у хора интересными занятиями и артистическим исполнением выученных сочинений.
11. Не увлекайся одним каким-либо автором; это породит однообразие. Бери у каждого автора лучшее и ценное.
12. На занятиях чрезмерно не утомляй хора: при усталости не будет продуктивной работы.
13. Впервые придя в новый для тебя хор, не забывай, что он жил до тебя своей жизнью, своими привычками и традициями. Остерегись слишком поспешно их разрушать: присмотрись, оставь все хорошее, а плохое постепенно замени лучшим.
14. Не будь многоречив с хором: говори только то, что необходимо и принесет практическую пользу. Помни, что многословие утомляет хор: будь воздержан и в жестах, и в словах.
15. На занятиях не заставляй хор бесцельно повторять одно и то же; при каждом повторении сначала поясни, зачем ты это делаешь, иначе доверие к тебе хора начнет постепенно падать.
16. Оставайся всегда строгим в требованиях к себе, как к дирижеру и как к человеку; это обеспечит нормальные взаимоотношения с хором.
17. Поддерживай в хоре атмосферу творческого содружества и единодушия.
18. Будь для хорового певца старшим товарищем в самом лучшем смысле этого слова; в то же время будь требователен в работе.
19. Изучая с хором сочинение, указывай певцам на лучшие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты будешь воспитывать в них эстетическое чувство.
20. Если ты не сумеешь возбудить в певцах чувство восхищения художественными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели.
21. Если сам ты не испытываешь удовлетворения и не находишь радости в занятиях, то и певцам ничего не дашь. Такие занятия считай неудачными.
22. Во всякое технически сухое занятие старайся внести одушевление и интерес.
23. Изучай каждого певца как человека, вникай в его психологические особенности и сообразно этому подходи к нему.
24. Цени и уважай хорового певца, если хочешь чтобы и тебя ценили и уважали в хоре; взаимное уважение и доброжелательство — необходимые условия для художественной работы.
25. Помни, что хоровое искусство является одним из проявлений человеческой культуры.

P.S. Хотя эти советы взяты из книги, адресованной светским музыкантам — хоровым дирижерам, однако, на наш взгляд, за немногими исключениями почти все они не только применимы, но и крайне полезны для любого регента.

ПЕНИЕ В ХРАМЕ ДОЛЖНО НРАВИТЬСЯ.

Церковное пение - если оно хорошее и красивое - редко кого оставляет равнодушным. Иногда люди приходят в храм, чтобы просто послушать …и остаются. Так начинается их путь воцерковления.

О церковном пении - наш разговор с Мариной Павловной Рахмановой, гостем и участником Пименовских чтений, доктором искусствоведения, ведущим научным сотрудником Государственного института искусствознания, ученым секретарем Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки.

Нужно ли православному человеку, если он не певчий и не регент, разбираться в духовной музыке, знать стили, авторов - или достаточно просто стоять в храме и слушать?

Если человек долго ходит в храм, любит его, любит службу, то у него возникает интерес к тому, кто автор росписей, какого времени иконы, что поют на службе. В Москве (и в Саратове, наверное, тоже) прихожане старшего поколения, ходившие в церковь еще в советское время, знали все имена композиторов и регентов; знали, когда поется то или иное песнопение. Сегодня этого нет. Думаю, еще и потому, что раньше был более унифицированный стиль пения. Сейчас в московских, например, храмах поют везде по-разному, единого стиля нет. И знать все невозможно.

Что дает понимание богослужебного пения?

Главное - не пение, а слово. Если речь идет о стилях одноголосных, таких как знаменный, греческий и прочие распевы, то там это очевидно: звук является оболочкой слова. Если же музыка многоголосная, авторская, то все значительно сложнее. Чтобы понять, что хотел сказать композитор, как он озвучивает богослужебное слово, надо понимать язык данного стиля, привыкнуть к нему. Вот сегодня хор Свято-Троицкого собора исполнял за всенощным Великое славословие Велеумова. Это автор самого начала XIX века, о нем нет сведений. По фамилии ясно, что он был из духовного звания или из семьи священника. В Москве его любят, и в Саратове его поют. Но чтобы спеть Велеумова как следует, по-церковному, регенту нужно понимать язык той эпохи, и соборный регент Светлана Хахалина проявила тут редкую чуткость. Велеумов прозвучал за всенощным прекрасно!

Думаю, все согласятся с тем, что пение в храме должно быть профессиональным. Однако, наблюдая за певчими на клиросе, которые имеют консерваторское образование и поют очень красиво, можно увидеть, к примеру, что они жуют жвачку во время богослужения, приходят на клирос в брюках, повязывая поверх них платки, разговаривают во время службы… Что лучше: профессионалы, поющие, чтобы просто заработать денег, или хор искренних бабушек?
- Такое поведение недопустимо. Чем безразличные певчие - лучше уж хор бабушек!

У митрополита Филарета (Дроздова), который любил и ценил хорошее, художественное пение, есть замечательное высказывание на этот счет.

В письме к своему близкому другу и духовнику, наместнику Троице-Сергиевой Лавры архимандриту Антонию (Медведеву), который как-то посетовал, что пение в лаврском ските «не очень хорошее» и надо бы принять еще монахов в скит, чтобы пение укрепить, святой Филарет отвечает: «Нет. В скит надо брать людей по духовному их устройству, а не по голосам». И рассказывает далее, как однажды он сам служил литургию с дьячком, который пел один - и «разноголосил сам с собой»,- но служба была хороша.

Получается, что самый главный критерий в оценке церковного пения для обычного прихожанина храма - это критерий «нравится - не нравится». Создает ли он молитвенный настрой или мешает ему?

Ощущение молитвенности бывает от разного: и от «стихийного» пения деревенских прихожан, и от утонченного пения, которое мы слышали сегодня. Тут много градаций. В маленьких храмах, в деревнях - откуда там взяться хору? - есть один батюшка, который сам пропевает всю службу, или его матушка ему помогает. И это может быть совершенно прекрасно.

Сегодня духовную музыку можно услышать не только в стенах храмов. Многие церковные коллективы ведут активную концертную деятельность, записывают диски. Как Вы к этому относитесь?

Отлично отношусь, только если это очень хорошие коллективы. Выходить в концертную жизнь со средним пением не имеет смысла - на профессиональном поле надо показывать высокий класс. И оценивать концертирующие хоры надо с профессиональной точки зрения.

Еще в начале ХХ века умные критики, в том числе из духовного сословия, говорили две вещи: во-первых, что хорошее концертное духовное пение (они называли его «демественным») есть путь к храму, а во-вторых - что для духовных концертов следует, может быть, составлять особые программы, которые могут в чем-то совпадать, а могут и не совпадать с тем, что поет хор на клиросе. Накануне Первой мировой войны Святейший Синод даже пытался запретить петь песнопения Евхаристического канона в концертах. Но запрет практически ни к чему не привел, потому что каждый хор хотел петь именно «Херувимскую», «Достойно есть», «Милость мира» - центральные песнопения литургии, которые существуют во множестве певческих вариантов. Представляется, что исполнители, руководствуясь здравым смыслом, могут все же так организовать свою программу, чтобы это никого не обижало.

Аплодисменты после «Херувимской» не режут слух?

В Москве вроде бы научили публику не аплодировать на духовных концертах (только в конце программы). Но это не всегда получается. Если концерт проходит в Большом зале консерватории, где собирается много интеллигентной публики, там аплодировать, скорее всего, не будут. В свое время, на первых фестивалях православного пения, зал дружно вставал при исполнении некоторых песнопений - например, во время исполнения «Верую», «Отче наш». Сейчас, к сожалению, уже не встают…

Нужно ли исполнять только духовные произведения или можно включать в свой репертуар светскую музыку?

К примеру, существует практика исполнения русских народных песен. Некоторых людей, которые приходят на концерт послушать церковный хор, это возмущает…
- Нехорошо, если люди были обмануты. Нужно, чтобы они знали, на какую программу идут. Но в принципе церковный хор может петь народную музыку - это глубокий и очень ценный слой традиционной культуры. В разных отделениях или совмещая с духовными песнопениями - каждый хор решает это по-своему. Такая традиция была, к примеру, в Синодальном хоре. Очень редко, но им исполнялись в концертах народные песни, гимн «Боже, царя храни». Был еще такой замечательный Хор донских казаков под управлением Сергея Жарова. Сейчас вышли диски с записями этого хора, где весомую долю, наряду с церковными песнопениями, составляют народные песни в поразительно виртуозных хоровых обработках, и многие мужские хоры стали на этот стиль ориентироваться. В отношении совершенства хорового звучания у Жарова очень многому можно научиться. Но его хор был прежде всего концертным коллективом, а когда пел в храме (а пел в любом городе, куда приезжал на гастроли и где был православный храм), то, думаю, пел несколько иначе. Да и вообще, Жарову подражать бесполезно - все равно так не получится. Недавно мне довелось присутствовать в Москве на замечательном концерте, где русские народные песни в жаровских обработках пела мужская группа Петербургской капеллы под управлением В.А. Чернушенко, и пела не «по Жарову», а по-своему: сдержанно, классично, исключительной красоты звуком. И публика едва ли не целый час после окончания концерта не хотела расходиться.

Возвращаясь к богослужебному пению: в раннехристианской Церкви не существовало хора, песнопения за богослужением исполнял молящийся в храме народ. Вот и сегодня многие люди, стоящие в храме, подпевали хору. Возможно ли такое всенародное пение во время службы?

Если так, как сегодня пели - возможно. Люди пели с энтузиазмом, пели правильно, вступали там, где надо. Я и сама подпевала. Другое дело общенародное пение как принцип: если храм небольшой, а приход очень сплоченный, то это может получиться. Но в большом храме, где проходят архиерейские службы, вряд ли такое возможно. Это тоже очень старая дискуссия. Архимандрит Антонин (Капустин) - великий человек, замечательный деятель Русской Церкви - опираясь на опыт восточных стран, где он жил, писал, еще в середине XIX столетия, что пение в храме должно быть общенародным, что нужно вовлекать всех людей в службу, а платить деньги певчим вроде бы безнравственно. На что митрополит Филарет ему отвечал, что по такой логике не надо платить священникам, дьяконам, всем, кто что-то делает в храме и для храма. Суть же вопроса в том, что плохое, нестройное пение нарушает ход и смысл службы, и этого не должно быть.

ПОСОБИЕ ПО ИЗУЧЕНИЮ ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ И ЧТЕНИЯ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

хоровой репетиционный ансамбль пение

Введение

3. Понятия ансамбль и строй

Заключение

Список литературы

Введение

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства. Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определяет её значительную роль в жизни общества. Воспитательные и организаторские возможности хоровой музыки огромны.

Хоровое пение наиболее массовая форма активного приобщения детей к музыке. Петь может каждый здоровый ребенок, и пение для него естественный и доступный способ выражения художественных потребностей, чувств, настроений, хотя подчас им и не осознаваемых. Поэтому в руках умелого руководителя-хормейстера хоровое пение - действенное средство музыкально-эстетического воспитания учащихся. В пении соединены такие многогранные средства воздействия на молодого человека, как слово и музыка. С их помощью руководитель детского хора воспитывает в детях эмоциональную отзывчивость на прекрасное в искусстве, жизни, природе.

В хоровом исполнительстве принято различать основные направления - академическое и народное, характеризуемые различиями в манерах исполнения. В данной работе я указываю на различия в этих двух манерах исполнения.

Процесс разучивания песен и хоровых произведений требует постоянной тренировки и умения вслушиваться в мелодию, правильно воспроизводить ее и запоминать. Пение воспитывает у детей внимание, наблюдательность, дисциплинированность. Совместное исполнение песен, эстетическое переживание их содержания, воплощенного в художественных образах, сплачивает учащихся в единый творческий коллектив.

Одна из особенностей хорового пения - возможность объединения в исполнительском процессе учащихся с различным уровнем развития голосовых и слуховых данных.

Пение - это одно из эффективных средств физического воспитания и развития детей. В процессе пения - сольного и хорового - укрепляется певческий аппарат, развивается дыхание; положение тела во время пения(певческая установка) способствует воспитанию хорошей осанки. Всё это положительно влияет на общее состояние здоровья школьников.

Используя хоровое пение как средство музыкального воспитания учащихся, хормейстер ставит перед собой следующие задачи:

Развитие у детей интерес и любовь к хоровому пению;

Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыке;

Формировать художественный вкус;

Прививать вокально-хоровые навыки, как основу для достижения выразительного, грамотного и художественного исполнения;

Всестороннее развивать музыкальный слух - мелодический, ритмический, гармонический, динамический, тембровый.

В данной работе я предлагаю рассмотреть комплекс распеваний и упражнений для смешанного русского народного хора, некоторые дефекты исполнения и способы их устранения.

1. Отличия академического хора от народного

Академический хор в своей деятельности опирается на традиции оперного и камерного жанра. Они имеют единое условие вокальной работы - академическую манеру пения, которая обладает более прикрытым звуком, для неё необходим большой зевок. Звук направляется в купол, который создает верхнее небо. Обладает наиболее развитым головным резонатором. Академический хор так же отличается диапазоном. Например, диапазон смешанного академического хора по П.Чеснокову от "соль" контроктавы до "до" третьей октавы.

Народный хор - вокальный коллектив, исполняющий народные песни с присущими им особенностями, такие как хоровая фактура, голосоведение, вокальная манера. Народные хоры строят свою работу на основе местных или областных певческих традиций, что определяет разнообразие составов и манеры исполнения.

Русской народной хоровой культуре близки хоровые традиции славянских народов - украинского, белорусского, а также некоторых народностей населяющих Россию - коми, чувашей, удмуртов и так далее. Голоса певцов отличаются резким разграничением регистров, большей открытостью звука.

Общий диапазон русского народного хора по В.Самарину от "фа" большой до "си бемоль" второй октавы.

2. Дефекты пения и их устранение

У каждого певца есть свои достоинства и недостатки. Голосовые дефекты могут быть приобретены еще со школьной скамьи в процессе обучения пению у неопытных педагогов, в результате неверно определенного типа голоса, могут также зависеть от природных дефектов в строении голосового аппарата.

Наиболее часто встречаются такие дефекты как: горловое пение, низкая певческая позиция, носовой призвук, зажим нижней челюсти, форсировка. Горловое пение пожалуй, один из наиболее часто встречающихся дефектов голосоведения. При пении "горлом" голосовые связки испытывают что-то вроде спазма, они теряют способность свободной вибрации, фазы смыкания и размыкания связок по времени становятся практически одинаковыми, и даже фаза смыкания может превосходить фазу размыкания. В женских голосах горловое звучание в грудной части диапазона приводит к жесткому, напряженному тембру. Если есть "горлинка" в верхней части диапазона, то верхи звучат без вибрации, излишне прямолинейно, резко, сдавленно, пронзительно. В мужских голосах этот дефект чаще связан с применением открытого звучания без прикрытия. Пение "горлом" также бывает связано с форсировкой звука. Снять горловое звучание очень трудно. Главное -- правильно определить его причину. Бывает, что этот дефект можно устранить работой над дыханием, укрепляя и углубляя опору. Возможно и применение мягкой или придыхательной атак.

Так же бывают случаи когда горловое звучание приобретает чрезмерно прикрытый голос, тогда нужно отказаться от этого приема и наладить голосоведение на более открытом звуке, а затем перейти к более верной технике прикрытия. Зажим нижней челюсти и языка сказывается на голосоведении. При этом дефекте слышится звук напряженный, тусклый, заваленный назад, ход вверх осуществляется "поддаванием" воздушной струи под связки. Устраняется зажим челюсти и словесным объяснением о ее работе, и показом педагога, пением упражнений на букву "а", а также путем пения упражнений с чередованием гласных. Зажатость (иными словами, тот же "горловой призвук") звука зависит от неправильной работы голосовой щели, смыкание которой происходит слишком долгое время. В этом случае следует перейти к придыхательной атаке и начать постепенный переход к мягкой атаке. Для снятия этого зажатия рекомендуется и овладение приемом прикрытия звука, пение на гласные "у" и "о".

У мужчин к исправлению работы голосовой щели ведет и пение фальцетом, поскольку при таком пении связки смыкаются не полностью. Дефекты тембра : носовой призвук, заглубленный звук, "белый" звук. В обзоре акустических свойств голоса называлась причина первого вида из вышеназванных дефектов тембра. В носоглотке при мало приподнятом нёбе образуется канал, длина которого такова, что в нем поглощаются частоты около 2000 Гц; их отсутствие и воспринимается нашим ухом как носовой призвук. Для ликвидации этого дефекта нужно активизировать работу мягкого нёба. Аналогичный прием можно использовать при пении "белым", то есть переближенным, звуком. Полезны в этом случае будут упражнения с гласными "у" и "о" с добавлением согласных "к" и "г", которые формируются в глоточной полости.

Проблему заглубленного звука можно исправить, предлагая ученику упражнения, содержащие сочетания близко произносимых согласных и гласных.

Форсировка . Форсированный голос звучит напряженно, надсадно и нарочито громко. Для людей с большим объемом голоса громкое его звучание -- естественный процесс, при котором голос не теряет красоты вибрато. "Раз утраченная нежность голоса не возвращается никогда", -- писал педагог М. Гарсиа. Форсировка приводит к детонации, искажает тембр. При таком пении теряется полетность звука, а с ней и способность "пробивать" зал, хотя поющему кажется, что его голос звучит необыкновенно сильно и, как считают неопытные певцы, должен быть хорошо слышен на фоне оркестра и в зале. В случае такого дефекта можно порекомендовать перейти на более лирический репертуар, который бы не провоцировал петь "большим" голосом на эмоциональном подъеме. Очень часто возникает ситуация, когда вокалист оказывается в акустически неудобных условиях: пение в заглушённой комнате, где много мягкой мебели, поглощающей звук. Певец начинает кричать, форсировать звук. В результате голосовые складки перенапрягаются, и голос перестает подчиняться вокалисту. В лучшем случае придется несколько дней молчать. При подключении же верхних резонаторов голос не только будет звучать громче, но и ощущения, возникающие при его работе, создадут дополнительные источники контроля над голосом. Первый вид форсировки звука возникает когда певец пытается перенести ответственность за громкость с верхнего резонатора на дыхание.

Второй вид форсировки возникает в том случае, когда человек, недавно занявшийся пением, берет на себя непосильно большие нагрузки. Например, пытается спеть высокую ноту или поет слишком долго. В качестве совета: пока вокальный аппарат не окрепнет, не форсируйте события - пойте в середине вашего диапазона и не более 30--40 минут в день, лучше с перерывами на отдых. Если после ваших занятий голос сел, и вам трудно говорить -- сократите занятие на 10 минут. Если это не помогло, продолжайте сокращать ваши занятия до нахождения оптимального времени. В начале обучения необходимость петь упражнения, как правило, не ставится под сомнение. Действительно, на упражнениях можно спокойно освоить базовые приемы пения. Они обычно подобраны так, чтобы, вызывая наименьшие трудности при исполнении, вырабатывать правильные певческие навыки. Упражнения постепенно ведут нас от простого к сложному. Когда же появляются первые успехи, начинающий певец зачастую перестает уделять упражнениям достаточно внимания, и в результате оказывается отброшенным назад не некоторое время. Неокрепший еще вокальный аппарат быстро расстается с верными певческими навыками, как только певец теряет бдительность. Скорее всего, правильная координация вернулась бы к нему, если бы он был в состоянии "посидеть на вокальной диете", то есть не петь некоторое время ничего, кроме упражнений, а затем медленно добавлять выученный старый репертуар, а потом уже изучать новое.

В своей работе я рассмотрела лишь некоторые дефекты пения и способы их устранения. Следует заметить, что каждый дефект встречается не в одиночку, а потому причины его возникновения определяются довольно сложно. Обобщая сказанное, подчеркнем, что нескоординированная работа всех частей организма, участвующих в процессе голосообразования, приводит к отклонениям от идеального голоса, к которому стремится обучающийся. Вокальный слух педагога и собственное понимание проблем голосоведения помогут верно выявить причину дефекта и найти правильный способ их устранения.

3. Понятия ансамбль и строй

Ансамбль - это уравновешенное и однотембренное звучание певцов в каждой партии и уравновешенное звучание всех партий в хоре.

Для достижения ансамбля в хоре требуется: одинаковое количество певцов в партии, профессиональные качества певцов, однотембровость. Необходимо, чтобы тембры голосов дополняли друг друга и таким образом сливались при условии равновесия в силе звука.

Строй хора - это чистота интонирования в пении. Строй является одним из главных элементов хоровой техники. Он требует постоянной кропотливой работы, неослабного внимания исполнителей во все моменты звучания хора. Особенно труден строй хора без инструментального сопровождения, так как здесь певцы интонируют опираясь только на собственные слуховые ощущения. В связи с этим острота, четкость и определенность интонации становятся не только необходимыми для выразительного исполнения, но и средством, укрепляющим и выравнивающим хоровой строй и потому одним из важнейших качеств хоровых певцов и дирижеров. Строй хора делится на строй мелодический - горизонтальный, т. е. строй хоровой партии, и строй гармонический - вертикальный, т. е. строй общехоровой. Мелодический и гармонический строй представляют собой одно органическое целое и разделять эти два строя на две отдельные составные части ни в коем случае нельзя. Если исполняется мелодия одной хоровой партией, то каждый звук этой мелодии является звуком какого то гармонического аккорда, хотя и не воспроизводимого, но мысленно звучащего. Следовательно, каждый звук мелодии интонационно связан с опорными звуками гармонии, которую мы ощущаем своим внутренним музыкальным слухом. Этот слух не у всех одинаково развит, но певец, а тем более дирижер обычно ощущают эти гармонии. При таком более или менее развитом внутреннем музыкальном слухе интонирование мелодии будет всегда чистым. То же самое можно сказать и о вертикальном строе. Отдельных гармонических аккордов, не связанных между собою мелодической линией, не бывает в произведении. В отдельных случаях мелодия может быть менее выявлена, или передана солисту, но она всегда существует. Без мелодии не может быть гармонии. Из всего, сказанного выше, следует, что строй хора - это органическое единство мелодическо - горизонтального и гармоническо - вертикального интонирования музыкальных звуков в пении.

Заключение

Принципы работы с хором строятся, прежде всего, на осмыслении и обобщении практики, передового исполнительского и педагогического опыта. В поле зрения находятся вопросы организации хорового коллектива, репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем, дикцией; методы разучивания произведения, вокальной работы и т.д. Лишь непрестанный труд и поиск новых методов, решений тех или иный проблем способны принести желаемый результат.

Список литературы

1. Бараш А.Б. Поэма о человеческом голосе. - М.: Композитор, 2005.

2. Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М.: Издательский центр "Академия", 2002. - 352 с.

3. Чесноков П.Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров. - М.,1961

4. http://kuzenkovd.ru/

5. http://сайт

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора. Текст хорового произведения в воспроизведении концертмейстера хора. Типы нотного текста и методические опыты освоения. Язык дирижера как составляющая текста изучаемого произведения.

дипломная работа , добавлен 02.06.2011


Словарь посвящен наиболее острым проблемам вокальной педагогики и предназначен для профессиональных певцов и всех истинных любителей классического пения. Вопросы вокальной педагогики, существующие в мировой эталонной школе вокального искусства.

научная работа , добавлен 17.01.2008


Полидеятельностный характер дирижерской деятельности. Технический профессиональный аспект взаимоотношения дирижера и хора с точки зрения технической и эмоционально-психологической составляющей. Компоненты творческой атмосферы хорового коллектива.

реферат , добавлен 12.11.2015


Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Анализ жизни и творчества А.Е. Варламова как историческая перспектива становления и развития его вокальной школы. Комплекс эффективных методов постановки голоса, средства и установки, опыт русского хорового искусства в "Полной школе пения" композитора.

курсовая работа , добавлен 11.11.2013


Этапы работы исполнительницы над оперой: разучивание вокальной партии, впевание музыкального материала, занятия над ансамблем с партией оркестра, проблема дозированной нагрузки на голосовой аппарат. Упражнения концертмейстера над клавиром и с солисткой.

методичка , добавлен 29.01.2011


Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.

контрольная работа , добавлен 18.01.2011


Етапи становлення народного хорового виконавства в контексті діяльності Охматівського народного хору під керівництвом П. Демуцького. Особливості організації та функціонування Охматівського народного хору. Перехід співочих гуртів до хорового виконавства.

статья , добавлен 24.04.2018


Жизненный и творческий путь Джоаккино Россини. Диапазон хоровых партий, всего хора, тесситурные условия. Выявление интонационных, ритмических, вокальных трудностей. Состав и квалификация хора. Выявление частных и общей кульминаций "Хора Тирольцев".

реферат , добавлен 17.01.2016


Пение и певцы. Три манеры пения. Голос. Строение голосового аппарата. Техника пения. Музыка и вокальное искусство. Работа над вокальным произведением. Дикция в пении. О музыке, о композиторах, о стилях в музыке. Выступление перед публикой. Режим певца.