Репетиция – это процесс постепенного, все более совершенного выражения художественной идеи произведения, сопровождающийся обогащением творческого опыта и повышением исполнительского уровня певцов.
В репетиционной работе деятельность хормейстера многофункциональна. Он:
Музыкант-исполнитель, реализующий в живом звучании свои исполнительские намерения (исполнительская функция);
Педагог, прививающий певцам вокально-хоровые навыки, необходимые для успешного решения исполнительских задач (педагогическая функция);
Организатор и руководитель репетиционного процесса (управленческая функция);
Указанные функции взаимосвязаны и тесно переплетены. Ведущая из них – исполнительская. С двумя остальными она соотносится по типу «цель – средства» (исполнение – цель репетиционной работы, обучение певцов и четкая организация репетиционного процесса - необходимые средства для достижения цели).
Различным компонентам профессии хормейстера обучают на занятиях по отдельным дисциплинам (дирижирование, постановка голоса, фортепиано, хороведение, музыкально-теоретические предметы и др.). Однако, умение работать с хором – это нечто иное, нежели простая сумма перечисленных знаний и навыков. Можно уметь хорошо дирижировать, спеть, сыграть, знать методику, но при этом плохо (малорезультативно) работать с хором.
Умение в той или иной степени результативно репетировать основывается на синтезе исполнительского дара с педагогическими и организаторскими способностями и формируется преимущественно в процессе практического общения с коллективом исполнителей.
Планирование репетиционной работы
Во избежание самотека, сумбура, разбросанности каждую репетицию рекомендуется тщательно продумывать и планировать. Роль планирования еще более возрастает, если речь идет о целом ряде репетиций для подготовки концертной программы. Наличие четко разработанной программы действий помогает в этом случае не терять перспективы в работе, уделять должное внимание главному и второстепенному, рациональнее распоряжаться имеющимся запасом репетиционного времени. Различают планирование перспективное и порепетиционное.
Перспективное планирование решает стратегические задачи. По ходу его хормейстер должен:
Определить количество репетиционного времени, необходимое для подготовки хоровой программы (общее количество часов, дата концерта);
Наметить типы репетиций в зависимости от этапа работы (ознакомительная, разводные, сводные, прогоны, генеральная репетиция, опробование зала и др.);
Решить, какое количество часов будет выделено на подготовку каждого из сочинений программы (адекватно уровню сложности партитуры);
Определить, какие сочинения будут репетироваться на каждом занятии;
Наметить стратегию технического и образно-эмоционального развития певцов, т.е. план работы над исполнительскими навыками, требующимися при подготовке данной программы;
Порепетиционное планирование проводится хормейстером перед каждой репетицией на основании перспективного плана. Главные моменты его:
Наметить эпизоды партитуры, подлежащие проработке, последовательность работы над ними и количество репетиционного времени на каждый из них;
Определить цель работы над каждым эпизодом на данной репетиции (направленность добиться чистого интонирования, выразительного произношения, ансамблирования в партии и др.)
Отобрать соответствующие приемы работы для достижения поставленной цели;
Попытаться спрогнозировать трудности технического и образно-эмоционального плана, с которыми встретятся певцы в намеченных эпизодах, и найти способы их преодоления;
Продумать вопросы организации репетиционной работы и инструментовку педагогического воздействия на коллектив (показ голосом и на фортепиано качества исполнения, образно-эмоциональной характеристики музыки, формы предъявления художественных, технических, дисциплинарных требований к певцам, оценка качества исполнения и др.).
Для эффективного осуществления планирования дирижеру необходимо:
К моменту планирования иметь четко сложившиеся исполнительские намерения, знать в деталях, какого художественного результата будет добиваться в работе над данным произведением;
Представлять, какими средствами следует добиваться поставленной цели;
Хорошо знать исполнительские возможности данного хора;
Желательно иметь опыт порепетиционного планирования.
Порепетиционный план может быть в различной степени детализированным. Опытному хормейстеру бывает достаточно продумать лишь основные вехи, детали же он сможет импровизировать. Неопытному руководителю следует знать, что удачная импровизация не беспочвенна, она рождается, как правило, на фундаменте длительной практики и предварительно проведенной кропотливой работы. Путь к ней лежит через детальное планирование репетиций.
Намеченный план в процессе работы может оказаться в той или иной мере невыполнимым. Однако, это не должно служить поводом для отказа от планирования репетиций. Ценность планирования в том, что хормейстер тщательно продумывает предстоящую работу, а это прямо или косвенно сказывается на результативности репетиционного процесса.
Полезно анализировать каждую репетицию с целью совершенствования репетиционного мастерства и опыта планирования. На основе анализа репетиции хормейстером в случае необходимости могут вноситься коррективы, как в перспективный план, так и в планирование следующей репетиции.
При работе с хором необходимо добиться того, чтобы поза поющих в хоре была естественной При пении сидя надо следить, чтобы спина оставалась выпрямленной, а поясница прогнутой. При этом не следует касаться спинки стула, так как опора на спинку стула приводит к изменению этого положения и стеснению диафрагмы.
Распевание хора, как правило, начинают с упражнения на одной ноте.
Такое упражнение дает возможность выровнять интонацию, создать строй и унисонное звучание. Различные гласные исполняются в виде слогов с одинаковым согласным. Выбор гласных зависит от общего фона звучания хора. Если звучание хора глухое, берут звонкие гласные (ди, дэ, да; ми, мэ, ма). Если хор звучит пестро, начинают упражнение с гласных, способствующих округлению и ровности звучания (лю, лё, ля). Если надо округлить какой-либо определенный гласный, его ставят между гласныии «о», «у», «а», способствующими округленно (ма-ми-ма, мо-мэ-ма). Для образования слогов применяются обычно: «л» (собирает звук, способствует образованию мягкой атаки), «м» (настраивает на высокое головное звучание), «д» (активизирует атаку, приближает звук).
В распевании на одном уроке не нужно использовать много попевок или обычных упражнений.
Достаточно двух-трех попевок, но над ними надо работать очень тщательно. Они должны быть разнообразными по вокально-техническим задачам, в таком сочетании, чтобы обеспечить формирование основных, необходимых вокальных , воздействовать на различные стороны : дыхание, работу голосовых складок и
Пример подбора попевок для распевания в первом классе:
1. на одной ноте – «ду, ду, ду, дуй в трубу». Организует хоровое звучание (создает строй и унисон), воспитывает навык цепного дыхания;
2. попевки напевного характера для развития дыхания, ровности звучания, организации атаки звука и опоры.
3. скороговорка для активизации артикуляционного аппарата и выработки четкой дикции.
Распевание следует начинать с примарных тонов детского голоса.
Часто в виде упражнений применяются при распевании отрывки из вокальных и инструментальных произведений. Отрывки, взятые из вокальных произведений, просто превращаются в попевки, отрывки из инструментальных произведений исполняются с названием нот или на различные слоги. Такая практика правомерна, но только в том случае, если эти отрывки не мешают решать вокально-технические задачи при распевании.
Не следует брать фрагменты интонационно и ритмически сложные для учащихся. При их исполнении внимание ребят будет сосредоточиваться на трудностях воспроизведения мелодии, вокальная сторона отойдет на задний.план, и потому распевание, как часть урока, на котором формируются вокальные навыки, утратит свое значение.
Все упражнения имеют целью правильную организацию и усовершенствование вокальной функции в целом. Но в процессе занятий в зависимости от этапа развития голосового аппарата и от индивидуальных особенностей учащихся выделяются отдельные конкретные вокально-технические задачи. В начале обучения – это организация вдоха, атаки, отдельных качеств звука, плавного выдоха и опоры. Затем это выравнивание звучания, регистров, расширение певческого диапазона и т. д.
Педагогу необходимо знать методическую ценность отдельных упражнений, чтобы уметь выбрать из них наиболее полезные для каждой конкретной вокально-технической задачи.
Одно и то же упражнение может способствовать выполнению не одной, а нескольких таких задач.
Так, пение на выдержанной ноте способствует не только формированию равномерного выдоха и опоры, выравниванию гласных, но и развитию динамики звука.
В зависимости от поставленной методической цели педагог при применении какого-либо упражнения заостряет внимание на том его положительном влиянии, которое совпадает с вокально-технической задачей на данном этапе обучения. Иногда педагог видоизменяет упражнение так, чтобы оно еще больше способствовало выполнению поставленной задачи.
Возьмем пример с упражнением на выдержанной ноте. Если это упражнение употребляется с целью развития равномерного экономного выдоха, то его в начале обучения достаточно исполнить на одном двух длительно тянущихся слогах. Но если на передний план выдвинута цель выравнивания гласных, то в это упражнение постепенно надо ввести все основные гласные, которые рационально петь без согласных (ми-э-а-о-у), а не в виде повторяющихся слогов (ми, мэ, ма, мо, му), ибо тогда они будут соединяться через согласные, что в некоторой степени мешает выравниванию гласных.
Другой пример – упражнение с гаммой в нисходящем движении. Это упражнение, исполняемое в медленном темпе на одном гласном звуке, служит целям развития опоры дыхания и сохранения высокой позиции, а при названии нот – и выравниванию гласных. Та же гамма, в нисходящем движении в быстром темпе, спетая на одном гласном, является средством воспитания подвижности и беглости.
Упражнения необходимо варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей голосообразования учащихся.
Это может проявиться в выборе и . Их специально в каждом отдельном случае подбирают так, чтобы они способствовали выявлению нужных качеств певческого звука и искореняли отрицательные индивидуальные особенности голосообразования.
Применение упражнений должно соответствовать принципам вокального обучения. Упражнения нужно подбирать от легких к более трудным. Первые упражнения обычно состоят из нескольких или даже одного тона, поющихся в равной силе звука, и постепенно по мере овладения навыками усложняются. Расширяется их диапазон, становится более разнообразным построение мелодии по интервалам, развивается динамика звука, убыстряется темп, они удлиняются по времени.
Применять упражнения нужно строго последовательно. Не надо, например, давать учащемуся соединять интервал и октаву, если он еще не усвоил соединение более узких интервалов (терций, кварт, квинт), или петь гамму, если еще не усвоено голосоведение на ее элементах (на тетрахорде или пяти поступенных звуках).
Упражнения надо располагать в таком порядке, чтобы каждое последующее совершенствовало уже приобретенные навыки и постепенно развивало новые.
Хотя упражнения и являются необходимым условием развития вокально-технических навыков, но без пения постепенно усложняющихся по трудности произведений высокого технического уровня достичь нельзя. Так же, как нельзя этого добиться при вокальном воспитании на одних художественных произведениях. Вокально-технические навыки в совокупности являются средством художественной выразительности. Они вырабатываются на упражнениях, а закрепляются, обогащаются и совершенствуются при работе над художественными произведениями.
Правильно подобранные упражнения, в порядке постепенного повышения трудности художественного произведения, являются, как бы, тоже упражнениями для совершенствования вокальных навыков.
Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»
Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ»
Выполнила преподаватель вокального отделения
Сорокина Марина Геннадиевна
1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение
Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.
Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.
Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.
В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.
Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.
Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.
Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.
В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.
Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.
Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.
Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.
Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы.
Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.
С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться .
2. Метод сбалансированности хоровой звучности
Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический, ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко - художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности.
Ансамбль фактур изложения . Выделяется три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический, смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.
Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и надобности».
В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие голоса должны звучать ясно и определенно.
Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей гармонической основы.
С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это только свита, какая бы блестящая она ни была».
При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству. Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.
Метро - ритмический ансамбль . В достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».
Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над ритмическим ансамблем.
Темповой ансамбль . С. А. Казачков выделяет темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно скорректированную жестом дирижера».
Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха.
Динамический ансамбль. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в плясовой или героической».
Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.
Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.
С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности» просчетами композиторского хорового письма.
В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано - в высокой тесситуре, а все остальные - в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.
Ансамбль фортепиано - хор . Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по законам темперированного.
3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания
В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.
И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».
Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.
Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или комплексе движений - жесте - исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б. Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.
С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.
Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.
Методы вокальной работы в хоре
1. Трансформация методических приёмов сольной педагогики.
Особенности воспитания вокального слуха хористов.
Формирование связей между слуховым восприятием коллективного звучания, внутренними представлениями о соответствующем звуке своего голоса, мышечными действиями и специфическими певческими ощущениями работы голосового аппарата. Зависимость всех компонентов вокальной техники – певческого дыхания, атаки звука, динамики, регистровой приспособляемости и тембровой окрашенности пения – от требований хорового ансамбля.
Преобладание методов целостной и косвенной регуляции голосообразования. Широкое применение фонетического метода. Воздействие с помощью специально подобранных фонем на коллективное звучание с целью эффективного управления голосообразованием каждого хориста. Использование метода эмоциональной настройки хора, обеспечивающего рефлекторную координацию работы голосового аппарата.
2. Специфически хоровые приёмы вокальной работы.
Методы целенаправленного воздействия специально формируемой хоровой звучности на индивидуальное пение. Акустико-физиологический эффект сонастроенности голосов в хоре.
Формирование у хористов техники ансамблирования с целью создания красочного хорового ансамбля. Обучение их приёмам эффективного контроля за темброобразованием. Активизация резонаторного вибрационного самоконтроля, не подверженного маскировке в условиях хора. Использование упражнений, концентрирующих внимание хористов на этих ощущениях и усиливающих их. Применение тактильных приёмов, специально подобранных фонем и эмоционально-образных терминов.
3. Современные направления вокальной работы с детьми.
Традиционный подход к воспитанию певческого голоса. Оригинальные авторские методики.
Многолетний хормейстерский опыт и собственные научно-педагогические исследования побудили нас разработать методику обучения пению в хоре, основанную на активизации резонаторных вибрационных ощущений. Она создана на базе концепции профессора В. П. Морозова, автора резонансной теории искусства пения (Морозов, 1977, 2002).
Заслуга учёного прежде всего в том, что он создал свою концепцию не умозрительно, а в результате многолетних скрупулёзных исследований искусства выдающихся певцов и методик лучших педагогов. Выводы автора, несомненно, имеют большое практическое значение для всех специалистов, занимающихся воспитанием певческих голосов.
Нами разработаны упражнения, концентрирующие внимание ученика на этих ощущениях и усиливающие их (Сафонова, 1988). Упражнения выстроены в определённой последовательности.
Вначале целесообразно научить хористов воспринимать чётко локализованные резонаторные ощущения, усиливающие вибрации в области либо головных, либо грудного резонаторов.
Первый этап работы с хором мальчиков – особенно трудный и ответственный. По сути, хормейстер создаёт исполнительский коллектив из юных музыкантов, не владеющих своим инструментом – певческим голосом. Ведь, несмотря на то, что голосом человек пользуется с рождения, пение в академической манере существенно отличается от речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования.
От природы для мальчиков характерно звукообразование в чистых регистрах – грудном и головном (Попов, 1999). Микст встречается крайне редко. В настоящее время, во многом из-за нездорового звукового окружения, они говорят и пытаются петь исключительно в грудном режиме (отсюда и увеличившееся число «гудошников»). При этом «тянут» разговорную манеру звукообразования в несвойственную ей высокую тесситуру. В результате получается фальшивый, надсадный крик «на горле» вместо пения. Ребята при этом попросту срывают голос.
При переходе с речи на пение юные вокалисты должны научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной (повторим, что головное звучание естественно для мальчиков, но поскольку сейчас они его практически не слышат, постольку и не используют). Привить навыки чисто головного пения на начальном этапе целесообразно и потому, что оно резко отличается от речи. Мальчики сразу убеждаются в особенностях певческого звукообразования.
В дальнейшем следует научить их сохранять при пении в разной тесситуре ощущения одновременного отзвучивания грудного и головного резонаторов, используя механизмы смешанного голосообразования.
Управление голосовым аппаратом на основе вибрационных резонаторных ощущений чрезвычайно перспективно в условиях хора, где певцы постоянно сталкиваются с изменениями и нарушениями слухового самоконтроля. Вибрационные ощущения (далее по тексту – ВО), как показывает практика, не маскируются в разных акустических условиях.
Упражнения, способствующие усилению резонаторных ощущений в области головы:
Упражнение 1. Пение на одном звуке.
Упражнение 2. Пение по большим секундам вверх и вниз.
Упражнение 3. Пение параллельными терциями по секундам вверх и вниз. Тесситура средняя и высокая. Динамикар итр. Атака мягкая. Упражнения исполняются на гласные «у», «ю» и слог «ку». Эмоциональный настрой: петь светло, безмятежно, с радостным удивлением. Контролировать ровность, экономность и длительность фонационного выдоха, сохранение «вдыхательной» установки. Цель упражнений – добиться лёгкого, головного звучания и зафиксировать ВО в средней части нёбного свода и в области мягкого нёба. Вертикальная проекция вибраций создаст ощущения направленности звука в «купол» и в «темя». Наиболее чётко эти ощущения будут локализоваться на «ми» второй октавы (одна из речевых формант «у» 650 Гц, абсолютная высота «ми» второй октавы – 660 Гц. Совпадение речевой форманты «у» с частотой «ми» второй октавы вызовет резонанс, который усилит ВО). Прерывистое, «острое» звучание способствует активизации ВО. С этой же целью в упражнениях используются йотированный гласный звук «ю» и слог «ку».
Упражнение 4. Пение с закрытым ртом на согласные «м», «н», «хн» одного и двух соседних звуков.
Упражнение 5. Пение быстро чередующихся соседних звуков, перемежая слоги «ри», «ли», «ни» с гласной «я».
Упражнение 6. Пение быстро чередующихся соседних звуков по ступеням мажорного трезвучия вверх и возвращение к исходному звуку. Тесситура средняя и высокая. Атака преимущественно мягкая, иногда твёрдая. Динамикар итр (в упражнении 4),mf (в упражнениях 5 и 6). Эмоциональный настрой: в упражнении 4 – радостное удивление, на «хн» – лёгкая досада; в упражнениях 5 и 6 – радость, торжество, восторг. Петь следует более насыщенным звуком, чем в предыдущих упражнениях, активно «подавая» дыхание. Следить за единообразием гласных, ровностью и наполненностью звука. Цель упражнений 5 и 6 – добиться яркого, блестящего звучания и зафиксировать вибрационные резонаторные ощущения в области передней части твёрдого неба, а также в полости носа и его придаточных пазухах, в «маске». Этому способствуют сонорные согласные «м» и «н», при которых звуковые волны излучаются через нос и усиливают вибрации в нём и его придаточных полостях. С этой же целью рекомендуется петь «немым» звуком. При пении на «хн» («хныканье») воздух выходит толчкообразно, акцентированное звучание усиливает ВО (упражнение 4). Сочетание сонорных согласных «р», «л», «н» с гласной «и» усиливает резонаторные ощущения в передней части твёрдого неба и вызывает интенсивное отзвучивание резонаторов в области «маски». Яркость ощущений возрастает в высокой тесситуре.
Упражнения, способствующие усилению вибрационных резонаторных ощущений в области груди:
Упражнение 7. Пение одного звука на слоги «ми – мэ – ма – мо – му». Штрихиlegato ипоп legato.
Упражнение 8. Пение одного и двух соседних звуков. Слоги те же. Штрихпоп legato. Сначала исполнять отдельно каждый звук, затем объединитьlegato по два звука.
Упражнение 9. Пение мажорного трезвучия вверх и вниз на слоги «ми – ма». Штрихпоп legato. Следует объединятьlegato по два звука. Тесситура средняя и низкая. Динамика –mf иf . Атака твёрдая. Эмоциональный настрой: упражнение 7 исполнять спокойно, величаво. Упражнения 8, 9 – с досадой, с ощущением «стона», драматически. Дыхание необходимо «подавать» очень активно. При пениипоп legato каждый слог атакировать с помощью быстрого сокращения мышц низа живота и последующим их расслаблением. Цель упражнений – выработать насыщенное звучание и зафиксировать ВО в области грудного резонатора. Наиболее яркие ощущения возникнут при пении в низкой тесситуре на «ля» малой октавы, на слогах с гласной «и» (одна из речевых формант «и» – 240 Гц почти совпадает с абсолютной высотой «ля» малой октавы – 220 Гц). Эти упражнения в низкой тесситуре можно сначала проговорить, а затем спеть.
Для концентрации внимания хористов на ВО и активизации их восприятия использую вспомогательные приёмы.
Тактильные. Рекомендуем прикоснуться рукой к резонаторам и петь так, чтобы ощущать их вибрацию. Даже если хористы реально не ощущают эти вибрации, например прикасаясь к темени, этот приём помогает концентрировать внимание на необходимых ощущениях. На индивидуальных занятиях возможно моделировать ВО в области нёбного свода на ладони, сложенной в виде купола. Предварительно рекомендую певцам нащупать соответствующую точку резонирования на нёбном своде кончиком языка.
Дирижёрские. Ладонь дирижёра имеет форму купола. Она имитирует положение верхней челюсти хорового певца. На этой модели можно показать, в какой точке нёбного свода следует ощущать вибрации, соответствующие тому или иному звучанию. Мы напоминаем хористам о необходимых ощущениях, прикасаясь рукой к собственным резонаторам; советуем максимально сосредоточить внимание на ВО, даже за счёт слуховых.
Эмоциональные. Используем метод эмоционального настроя, эмоционально-образную терминологию. Формируем устойчивые ассоциативные связи между певческим звучанием, терминологией и соответствующими резонаторными ВО.
Упражнения, способствующие сохранению в разной тесситуре ощущений одновременного отзвучивания грудного и головных резонаторов:
Упражнение 10. Пение мажорного пентахорда сверху вниз и возвращение к исходному звуку на слоги «ку-ма-ми» и «я». Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикар итр. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять светло и безмятежно. Петь округлым и прикрытым звуком, экономно расходуя дыхание. При движении мелодии вниз необходимо сохранять позиционную высоту первого звука.Цель упражнения – мягкое, округлое звучание и сохранение ощущений головного резонирования при движении мелодии сверху вниз. Слог «ку» способствует фиксации ощущений в области мягкого нёба.
Упражнение 11. Пение мажорного пентахорда сверху вниз со словами: «Родина моя!» Диапазон: «до» первой – «ми» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: исполнять радостно, с подъёмом. Петь активным и наполненным звуком. Цель упражнения – достижение микстового звучания и смешанных ВО. На слоге «ро» удобно фиксировать ВО одновременно в передней точке твердого нёба и груди. На «р» кончик языка вибрирует у верхних зубов, а одна из речевых формант гласного «о» – 535 Гц близка низкой певческой форманте. Наиболее чётко смешанные ощущения возникнут надо диез второй октавы, абсолютная высота которого 550 Гц.
Упражнение 12. Пение с первой на третью ступень мажора и возвращение к исходному звуку на согласный «м» и слоги «ми», «ре», «да». Тесситура средняя и низкая. Динамикатр иmf Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь спокойно и уверенно. Необходимо соблюдать ровность звучания, следить за активной, но мягкой подачей дыхания. Цель упражнения – сохранение ощущений грудного резонирования (при движении мелодии снизу вверх) и ощущений смешанного резонирования. Этому способствует подбор фонетического материала. На «м» даже в низкой тесситуре возникают вибрации в полости носа и его придаточных пазухах. Слоги «ми» и «да» способствуют усилению ВО в «маске» и передней части твёрдого нёба.
Упражнение 13. Пение верхнего тетрахорда мажорной гаммы вниз, с возвращением к исходному звуку, и мажорного трезвучия вверх. Вторая часть упражнения исполняется трёхголосно. В конце упражнения все голоса переходят на полтона вниз и возвращаются к исходным звукам. Рекомендуем исполнять на слоги «тра – ляля». Диапазон: «до» первой – «фа» второй октавы. Динамикаmf иf . Атака мягкая. Штрихmarcato. Эмоциональный настрой: петь следует радостно и бодро. Звук яркий и полный. Дыхание подавать активно. Цель упражнения – единообразие звучания и ВО. При движении мелодии вниз не следует терять ВО в передней части твёрдого нёба (за верхними зубами). Активизации этих ощущений способствует слог «тра», при произнесении которого кончик языка смыкается и вибрирует у альвеол верхних зубов. Слог «ля» помогает сохранять эти ощущения.
Упражнение 14. Мажорную гамму сверху вниз рекомендуем исполнять двумя способами: штрихомlegato, с названием нот ипоп legato, на слоги «ри», «ро», «ра» или «ми», «мо», «ма». При пениипоп legato каждый слог следует атакировать с помощью быстрого сокращения и последующим расслаблением мышц низа живота. Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов и «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Начиная с «фа» второй октавы сопрано поютlegato, на гласные «я-е-ё-ю». Динамикаmf иf . Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь уверенно, настойчиво и бодро. Цель упражнения – насыщенное звучание и ощущение полноценной работы всех резонаторов. Штрихпоп legato способствует пению на хорошей опоре и усиливает ВО в груди. Фонетический материал упражнения помогает зафиксировать ВО в передней части твердого неба и в «маске».
Упражнение 15. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, с постоянным возвращением к исходному звуку, на слоги «мима». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «соль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf Атака мягкая. Эмоциональный настрой: петь торжественно, широко, привольно. Исполнять активным полным звуком. Скачок на октаву сверху вниз в середине упражнения петь следующим образом: верхний звук –f концентрируя внимание на ВО в груди; нижний звук –р, направляя внимание на ВО в области головных резонаторов. Цель – та же, что и в предыдущем упражнении. Необходимо сохранять ощущение резонирования в груди, при движении мелодии вверх, и в «маске», при движении вниз. Этому способствует постоянное возвращение к исходным звукам, на которых первоначально были зафиксированы необходимые ощущения.
Упражнение 16. Пение мажорного пентахорда снизу вверх, с остановками на звуках мажорного трезвучия, опевание пятой ступени и возвращение к исходному звуку на гласные «я», «а». Диапазон: «ля» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано – до «соль» второй октавы). Динамикаmf иf crescendo к верхнему звуку. Штрихиstaccato иlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, игриво, «остро». Следить за активной работой мышц брюшного пресса. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание с преобладанием ВО в «маске».
Упражнение 17. Пение мажорной гаммы снизу вверх и обратно, в быстром темпе, на одном дыхании, на гласные «и-а». Диапазон: «ля» малой – «фа» второй октавы для альтов (вторые альты – до «ми бемоль» второй); «до» первой – «си бемоль» второй октавы для первых сопрано (вторые сопрано, по возможности, – до «соль» второй октавы). Динамикаот p до f, crescendo к верхнему звуку. Атака мягкая. Штрихlegato. Эмоциональный настрой: петь весело, как бы смеясь. Исполнять уверенно, не задерживая внимание на каждом звуке. При переходе с гласного «и» на «а» не менять локализацию ВО. Цель упражнения – яркое, блестящее звучание на всем диапазоне голоса и сохранение ВО в груди и в «маске».
Упражнение 18. Сочетание движений арпеджио по звукам мажорного трезвучия вверх и гаммообразного движения вниз, на гласные «и», «а».
Упражнение 19. Несколько усложненный вариант предыдущего. Перед гаммообразным движением вниз несколько раз опевается тоника. Диапазон: «си бемоль» малой – «ми бемоль» второй октавы для альтов, «до» первой – «си бемоль» второй октавы для сопрано. Динамикаmf иf . Атака мягкая и твердая. Штрихипоп legato иlegato. Эмоциональный настрой: петь радостно, ликующе. Перед верхним звуком обязательно взять дыхание и атакировать его уверенно и активно. Цель упражнения – полноценное использование свойств голоса и выработка ярких ВО при одновременной работе всех резонаторов.
Возможно включать в распевание хора фрагменты изучаемых сочинений с определёнными техническими заданиями.
Многолетний педагогический опыт убедил нас в том, что резонансная методика обеспечивает оптимальное развитие голосов в условиях коллективного обучения и весьма положительно влияет на эстетические свойства хорового звучания.
А. Изучение партитуры дирижером
1) Анализ содержания литературного текста, на который написана музыка хорового произведения. Исторические сведения об авторах музыки и текста.
2) Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения.
Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика, интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т. д.
3) Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора— однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль.
Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень
использования каждой партии и тесситура, особенности
дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности
дикции и т. д.
4) План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5) Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.
Б. Разучивание музыкального произведения с хором
1) Вступительная беседа о композиторе,
о его жизни, творчестве и данном музыкальном произведении.
Краткое сообщение об авторе литературного текста.
2) Технический разбор произведения:
а) раздельно по голосам каждой партией (если занятия можно организовать в разных помещениях одновременно, или занимаясь с каждой партией в специально отведенное время);
б) группами: мужской и женской или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами в другой (такое деление зависит от фактуры произведения); в) на общем хоре по отдельным закопченным музыкальным построениям (порядок прохождения партий на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения).
3) Работа над строем и ансамблем.
4) Работа над дикцией. Чтение текста с хорошей
артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проработанного с пением.
В течение всех занятий необходимо следить за качеством звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило — экономить голосовые средства—должно всегда иметь в виду при работе с хором, особенно в период технического разбора произведения.
В. Работа с хором в художественном плане
1) Художественная обработка произведения. Разбор с хором содержания литературного текста в целях осознания художественных задач в исполнении.
2) Установление плана художественного исполнения на основе синтеза содержания литературного и музыкального текстов: динамические оттенки, темп (темпы), характер звука, нюансировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальная фразировка в целом.
3) Генеральные репетиции (не менее двух) и исполнение разученного произведения на
эстраде.
Задача 1. Разберите партитуры двух хоровых произведений, намеченных вами к разучиванию с хором, и опишите процесс вашей личной предварительной подготовки, как дирижера. Описание должно содержать: а) анализ литературного текста; б) музыкально-теоретический разбор партитур; в) вокально-хоровой разбор партитур; г) план художественного исполнения произведения.
Задача 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к исполнению хоровых произведений (см. задачу 1) с подробным указанием содержания каждой из репетиций.
Задача 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных по задаче 1 произведений, занесите в него весь процесс выполнения намеченного плана. Когда произведения будут готовы к исполнению их на эстраде, сопоставьте данные предварительного плана и дневника. Установите расхождения в них и объясните их причину.
