Всемирная литература выработала определенные сюжетные архетипы, которые повторяются из произведения в произведение на протяжении веков. Их можно подразделить на следующие категории:

Путешествие — герои отправляются в путь, чтобы найти что-либо или кого-либо. Другой вариант — возвращение домой. Путешественники встречаются с необычными людьми и попадают в необычные ситуации. Пример: «Властелин колец» Дж. Р.Р. Толкиена.

Преследование — герой либо ловит кого-то, либо сам скрывается от погони. Пример: «Преступление и наказание» Ф. Достоевского.

Спасение — герой должен быть жертвой, зачастую несправедливо наказанной. Самостоятельно или с помощью друзей он выпутывается из тяжелой ситуации. Пример: «Рита Хейворт, или Побег из Шоушенка» С. Кинга.

Месть — герой пострадал от злодеев и теперь жаждет их наказать. Основной мотив: восстановление справедливости. Пример: «Граф Монте-Кристо» А. Дюма.

Загадка — читателю предлагается ребус, отгадка которого лежит на поверхности. Этот сюжетный архетип используется, в первую очередь, в детективах. Пример — «Код да Винчи» Д. Брауна.

Противостояние. Ключевой момент — противостояние двух сил: либо равных друг другу, либо находящихся в разных весовых категориях. Пример: «Завтра была война» Б. Васильева.

Взросление — герой-ребенок растет и познает жизнь. Пример: «Приключения Тома Сойера» М. Твена.

Искушение — конфликт основан на эмоциях героя. Он понимает, что идет к гибели, но не в силах противостоять своим желаниям. Пример: «Лолита» В. Набокова.

Преображение — герой меняется в лучшую сторону в результате обретения любви, веры, новой идеологии и т.п. Пример: «Воскресение» Л. Толстого.

Любовь — герои встречаются, влюбляются и, преодолев все препятствия, соединяют сердца (альтернативные варианты: теряют друг друга, один или оба главных героя гибнут). Пример: «Графиня де Монсоро» А. Дюма.

Жертвенность — герой жертвует всем ради высоких идеалов или счастья близких. Пример: «Русалочка» Г.-Х. Андерсена.

Разложение — герой постепенно деградирует. Пример: «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

Открытие — человек познает истину о себе или окружающем мире. Пример: «Собачье сердце» М. Булгакова.

Из грязи в князи или Из князей в грязь — история возвышения или падения человека. Пример: «Похождения Невзорова или Ибикус» А. Толстого.

В рамках вышеупомянутых архетипов написано подавляющее большинство литературных произведений. В некоторых романах может переплетаться несколько архетипов: например, в «Войне и мире» Л. Толстого мы видим и «Любовь», и «Жертвенность», и «Преображение», и «Противостояние», и «Взросление».

Несмотря на то, что любое художественное произведение так или иначе вписывается в архетип, автору надо быть особенно осторожным со штампами, то есть поворотами сюжета, которые неоднократно использовались в литературе и кино. С одной стороны, штамп (если речь не идет о пародии) — это практически всегда признак непрофессионализма: у автора не хватает фантазии придумать что-то свое. С другой стороны, штамп — это элемент проверенного временем мифа. Речь идет о своеобразной короткой дороге к сердцу читателя: знакомые с детства сюжеты автоматически вызывают нужные эмоции.

Если мы пишем интеллектуальную прозу или мейнстрим, мы стараемся вообще избегать штампов; если пишем жанровую литературу — используем штампы по минимуму.

Наиболее распространенные сюжетные штампы

Небесное создание попадает на землю и влюбляется в смертного/смертную. Альтернативный вариант: представитель более развитой цивилизации влюбляется в девушку-туземку.

Все гоняются за каким-нибудь военным секретом или волшебной лопатой, которой загребают деньги. Штуковина может изменить ход истории.

Главный герой переносится в параллельный мир и там становится богом, королем, богатырем или волшебником.

Апокалипсис наступил, люди живут в подземельях и воюют с мутантами.

Русская девушка выходит замуж за иностранца. Знакомство, мытарства по посольствам и долгожданная любовь — все основано на подлинных событиях.

Герою предлагают взяться за дело (раскрыть преступление, отправиться в путешествие и т.п.), он поначалу отказывается, но потом, поразмыслив, соглашается.

Герой мстит за погибших родителей.

Герой или героиня влюбляется в злодея/злодейку, хотя понимает, что это может стоить жизни.

Герой отправляется за советом к мудрецу, и тот решает его проблемы.

Герой не только справляется с врагами, но получает любовь и полцарства впридачу.

Решающий поединок героя со злодеем.

Герой на краю гибели, но тут появляется верный друг и спасает его.

Сцена «пожалуйста, не умирай» с последующим оживлением.

Масштабные злодеяния и спасения: антагонист мечтает погубить вселенную, герой ее спасает.

Герой тайно проникает в логово злодея и узнает важные сведения.

В ответственный момент лучший друг предает главного героя.

Ты - не раб!
Закрытый образовательный курс для детей элиты: "Истинное обустройство мира".
http://noslave.org

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Литературный архетип - часто повторяющиеся образы, сюжеты, мотивы в фольклорных и литературных произведениях. По определению Большаковой А. Ю., литературный архетип - это «сквозная», «порождающая модель», которая, несмотря на то, что она обладает способностью к внешним изменениям, таит в себе неизменное ценностно-смысловое ядро .

Исследование архетипов

Проблема художественного преломления архетипов в литературном произведении привлекала внимание исследователей XX века. Архетипические первообразы, или праформы, как их определял К. Г. Юнг , являясь проявлением «коллективного бессознательного », сопровождают человека на протяжении веков и отражаются в мифологии, религии, искусстве . Множество литературно-художественных образов и/или мотивов вырастает из определенного архетипического ядра, концептуально обогащая его первоначальную «схему», «систему кристалла» (К. Г. Юнг). В первой половине XX века, в русле психоаналитических штудий З. Фрейда , выявление отголосков мифопоэтического сознания на различных культурных уровнях становится едва ли не доминирующим (мифо-ритуальный подход Дж. Дж. Фрэзера , этнографический - Л. Леви-Брюля , символологический - Э. Кассирера , структурная антропология К. Леви-Стросса). Мифологическая критика второй половины XX века выстраивает свои изыскания в русле двух концепций - условно говоря, фрэзеровской (мифо-ритуальная) и юнгианской (архетипическая). Представители ритуально-мифологической школы - М. Бодкин (Англия), Н. Фрай (Канада), Р. Чейз и Ф. Уотс (США), - во-первых, занимались обнаружением в литературно-художественных произведениях сознательных и бессознательных мифологических мотивов и, во-вторых, уделяли большое внимание воспроизведению ритуальных схем обрядов инициации, эквивалентных, по их представлениям, психологическому архетипу смерти и нового рождения. В этот же период в литературоведении крепнет осознание того, что не менее важным в анализе литературно-художественного произведения становится не столько реконструкция мифопоэтического пласта, сколько определение идейной нагрузки тех или иных архетипических составляющих. Уже сама М. Бодкин отмечает парадигму изменений базовых архетипов, своего рода перерастание их в ходе историко-литературного развития в литературные формы, где важнейшей чертой становится типологическая повторяемость («длинные линии», как назвала их исследовательница). Вслед за Бодкин о высокой степени обобщения и типологической устойчивости литературного архетипа говорит А. Ю. Большакова . Юнговскую интерпретацию архетипа в литературоведении советского периода рассматривали С. С. Аверинцев (статья «„Аналитическая психология“ К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии») и Е. М. Мелетинский (книга «Поэтика мифа»). Исследователи приходят к выводу, что термин «архетип» обозначает наиболее общие, фундаментальные и общечеловеческие мифологические мотивы, которые лежат в основе любых художественных и мифологических структур «уже без обязательной связи с юнгианством как таковым» . Е. М. Мелетинский («Поэтика мифа», «Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов»), А. Ю. Большакова («Теория архетипа на рубеже XX-XXI вв.», «Литературный архетип») полагают, что в XX веке развивается тенденция к переходу от сугубо мифологического и психологического осмысления архетипа к принятию модели литературного архетипа.

Модели литературного архетипа

А. Большакова в статье «Литературный архетип» выделяет несколько значений «архетипа» как литературной категории:

1. писательская индивидуальность (напр. о Пушкине ученые говорят как об «архаическом архетипе поэта»);
2. «вечные образы» (Гамлет , Дон-Жуан , Дон Кихот);
3. типы героев («матери», «дитяти» и т. д.);
4. образы - символы, часто природные (цветок, море).

Одним из основных свойств литературного архетипа является его типологическая устойчивость и высокая степень обобщения. По мнению А. А. Фаустова, архетип может обозначать «универсальный образ или сюжетный элемент, или их устойчивые сочетания разной природы и разного масштаба (вплоть до авторских архетипов)» .

В литературных произведениях XX века на первое место выступает преобразующее авторское начало, а мифопоэтическое и психологическое ядро того или иного архетипа испытывает всё большее концептуальное «напряжение» всей системы художественных координат. Под воздействием исторических и общественных перемен литературный архетип всё чаще являет актуальный смысл, «встроенный» в художественный замысел и реализуемый в произведении. Примерами фундаментальных архетипов на психологическом и на общекультурном уровнях могут служить понятия «дом», «дорога» и «ребёнок». Эти архетипические начала, судя по их частотности, представляются господствующими и в литературно-художественном произведении .

Напишите отзыв о статье "Архетип (литература)"

Примечания

Литература

• Аверинцев С. С. Архетипы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев . - М .: Советская энциклопедия , 1992. - Т. 1 А-К . - С. 110-111 .
• Дмитровская М. А. Трансформация архетипа дома, или смысл финала романа В.Набокова «Машенька» // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. - Екатеринбург: Уральский университет , 2001. - Вып. 2 . - С. 92-96 .

Отрывок, характеризующий Архетип (литература)

– Боже мой, и вы тоже?!.. И вы?.. – только и мог произнести он. – Ну, за что же – вы?!
В машине скорой помощи три тела уже были закрыты полностью, и никаких сомнений больше не вызывало, что все эти несчастные уже мертвы. В живых осталась пока одна только мать, чьему «пробуждению» я честно признаться, совсем не завидовала. Ведь, увидев, что она потеряла всю свою семью, эта женщина просто могла отказаться жить.
– Папа, папа, а мама тоже скоро проснётся? – как ни в чём не бывало, радостно спросила девчушка.
Отец стоял в полной растерянности, но я видела, что он изо всех сил пытается собраться, чтобы хоть как-то успокоить свою малышку дочь.
– Катенька, милая, мама не проснётся. Она уже не будет больше с нами, – как можно спокойнее произнёс отец.
– Как не будет?!.. Мы же все в месте? Мы должны быть в месте!!! Разве нет?.. – не сдавалась маленькая Катя.
Я поняла, что отцу будет весьма сложно как-то доступно объяснить этому маленькому человечку – своей дочурке – что жизнь для них сильно изменилась и возврата в старый мир не будет, как бы ей этого не хотелось... Отец сам был в совершенном шоке и, по-моему, не меньше дочери нуждался в утешении. Лучше всех пока держался мальчик, хотя я прекрасно видела, что ему также было очень и очень страшно. Всё произошло слишком неожиданно, и никто из них не был к этому готов. Но, видимо, у мальчонки сработал какой-то «инстинкт мужественности», когда он увидел своего «большого и сильного» папу в таком растерянном состоянии, и он, бедняжка, чисто по мужски, перенял «бразды правления» из рук растерявшегося отца в свои маленькие, трясущиеся детские руки...
До этого я никогда не видела людей (кроме моего дедушки) в настоящий момент их смерти. И именно в тот злосчастный вечер я поняла, какими беспомощными и неподготовленными люди встречают момент своего перехода в другой мир!.. Наверное страх чего-то совершенно им неизвестного, а также вид своего тела со стороны (но уже без их в нём присутствия!), создавал настоящий шок ничего об этом не подозревавшим, но, к сожалению, уже «уходящим» людям.
– Папа, папа, смотри – они нас увозят, и маму тоже! Как же мы теперь её найдём?!..
Малышка «трясла» отца за рукав, пытаясь обратить на себя его внимание, но он всё ещё находился где-то «между мирами» и никакого внимания на неё не обращал... Я была очень удивлена и даже разочарована таким недостойным поведением её отца. Каким бы испуганным он не был, у его ног стоял малюсенький человечек – его крохотная дочурка, в глазах которой он был «самым сильным и самым лучшим» папой на свете, в чьём участии и поддержке она в данный момент очень нуждалась. И до такой степени раскисать в её присутствии, по моему понятию, он просто не имел никакого права...
Я видела, что эти бедные дети совершенно не представляют, что же им теперь делать и куда идти. Честно говоря, такого понятия не имела и я. Но кому-то надо было что-то делать и я решила опять вмешаться в может быть совершенно не моё дело, но я просто не могла за всем этим спокойно наблюдать.
– Простите меня, как вас зовут? – тихо спросила у отца я.
Этот простой вопрос вывел его из «ступора», в который он «ушёл с головой», будучи не в состоянии вернуться обратно. Очень удивлённо уставившись на меня, он растерянно произнёс:
– Валерий... А откуда взялась ты?!... Ты тоже погибла? Почему ты нас слышишь?
Я была очень рада, что удалось как-то его вернуть и тут же ответила:
– Нет, я не погибла, я просто шла мимо когда всё это случилось. Но я могу вас слышать и с вами говорить. Если вы конечно этого захотите.
Тут уже они все на меня удивлённо уставились...
– А почему же ты живая, если можешь нас слышать? – поинтересовалась малышка.
Я только собралась ей ответить, как вдруг неожиданно появилась молодая темноволосая женщина, и, не успев ничего сказать, опять исчезла.
– Мама, мама, а вот и ты!!! – счастливо закричала Катя. – Я же говорила, что она придёт, говорила же!!!
Я поняла, что жизнь женщины видимо в данный момент «висит на волоске», и её сущность на какое-то мгновение просто оказалась вышибленной из своего физического тела.
– Ну и где же она?!.. – расстроилась Катя. – Она же только что здесь была!..
Девочка видимо очень устала от такого огромного наплыва самых разных эмоций, и её личико стало очень бледным, беспомощным и печальным... Она крепко-накрепко вцепилась в руку своему брату, как будто ища у него поддержки, и тихо прошептала:
– И все вокруг нас не видят... Что же это такое, папа?..
Она вдруг стала похожа на маленькую, грустную старушечку, которая в полной растерянности смотрит своими чистыми глазами на такой знакомый белый свет, и никак не может понять – куда же теперь ей идти, где же теперь её мама, и где теперь её дом?.. Она поворачивалась то к своему грустному брату, то к одиноко стоявшему и, казалось бы, полностью ко всему безразличному отцу. Но ни один из них не имел ответа на её простой детский вопрос и бедной девчушке вдруг стало по-настоящему очень страшно....
– А ты с нами побудешь? – смотря на меня своими большими глазёнками, жалобно спросила она.
– Ну, конечно побуду, если ты этого хочешь, – тут же заверила я.
И мне очень захотелось её крепко по-дружески обнять, чтобы хоть чуточку согреть её маленькое и такое испуганное сердечко...
– Кто ты, девочка? – неожиданно спросил отец. – Просто человек, только немножко «другой», – чуть смутившись ответила я. – Я могу слышать и видеть тех, кто «ушёл»... как вот вы сейчас.
– Мы ведь умерли, правда? – уже спокойнее спросил он.
– Да, – честно ответила я.
– И что же теперь с нами будет?
– Вы будете жить, только уже в другом мире. И он не такой уж плохой, поверьте!.. Просто вам надо к нему привыкнуть и полюбить.
– А разве после смерти ЖИВУТ?.. – всё ещё не веря, спрашивал отец.
– Живут. Но уже не здесь, – ответила я. – Вы чувствуете всё так же, как раньше, но это уже другой, не ваш привычный мир. Ваша жена ещё находится там, так же, как и я. Но вы уже перешли «границу» и теперь вы на другой стороне, – не зная, как точнее объяснить, пыталась «достучаться» до него я.
– А она тоже когда-нибудь к нам придёт? – вдруг спросила девчушка.
– Когда-нибудь, да, – ответила я.
– Ну, тогда я её подожду – уверенно заявила довольная малышка. – И мы опять будем все вместе, правда, папа? Ты же хочешь чтобы мама опять была с нами, правда ведь?..

Архетип это обозначение наиболее общих и фундаментальных изначальных мотивов и образов, имеющих общечеловеческий характер и лежащих в основе любых художественных структур. Термин впервые использовался в античном платонизме, в 20 в. введен в широкий культурный обиход швейцарским психоаналитиком и мифологом К.Г.Юнгом («Об архетипах», 1937). Для Платона архетип как «идея» - своего рода «матрица» материального мира, для Юнга архетип - основа структурирования «бессознательного» (причем если у З.Фрейда это бессознательное индивидуально и реализуется в различных «комплексах», то у Юнга оно имеет общую психофизиологическую природу, не детерминированную средой и опытом, лежащую глубже индивидуального бессознательного и несущую память нации, расы, всего человечества - становясь, таким образом, коллективным бессознательным).

Архетип, будучи, по сути, не самим образом (или мотивом), но его «схемой», обладает качеством универсальности, сопрягая прошлое и настоящее, всеобщее и частное, свершившееся и потенциально возможное, что проявляется не только в художественной (от архаического ритуала и мифа до произведений новейшего искусства, в т.ч. литературы), но и в обыденной психической деятельности человека (снах, фантазиях). Забвение или разрушение архетипа является главной причиной как индивидуального нервного расстройства, так и «расстройства цивилизации». Поэтому для юнгианцев воспроизведение архетипа искусством - основное требование эстетики, а именно степенью насыщенности архетипическими образами и мотивами определяется ценность и сила воздействия художественного произведения. Согласно юнгианской эстетике, литературоведческий анализ есть прежде всего вычленение архетипа из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов. Юнгианской методологии придерживается ритуально=мифологическая критика, сводящая содержание любого произведения к фольклорно мифологической основе, игнорируя при этом специфический историко-литературный контекст, индивидуальное своеобразие художника, новое эстетическое качество произведения. Иррационалистическая трактовка архетипа вводит это понятие в круг представлений о «мировой душе», «мистическом опыте» .

Рационалистический вариант подхода к проблеме предлагает структуралист К.Леви-Стросс. Современный российский культуролог Е.М.Мелетинский, исследуя трансформацию мифологических представлений на более поздних уровнях развития художественной культуры (фольклор, Средневековье, Возрождение, Новое время), расширяет представление о границах архетипа, обогащая его элементами «опытного», «приобретенного» сознания и со общая понятию архетипа категорию историчности, что сближает последний с понятием вечных образов. Традиционны архетипом «двойников» («тени», образы «дьяволов» - второго, «низшего» «я» человека); «мудрых стариков (старух)», символизирующие «дух», скрытый за хаосом земного мироздания; матери как символа вечного возрождения, т.е. преодоления смерти, бессмертия; мотива преображения как акта смены одежды; потопа как смены вех в истории человечества, очищения и жертвоприношения во имя новой жизни. Юнгианская трактовка архетипа оказала значительное влияние на литературу 20 в. (Г.Гессе, Т.Манн, Дж.Джойс, Г.Гарсия Маркес и др.).

Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения [Хрестоматия] Хрящева Нина Петровна

Глава 1 Понятие «архетип» в науке о литературе

Понятие «архетип» в науке о литературе

С начала 1990-х годов и до настоящего времени в отечественной науке проблеме взаимодействия мифа и литературы уделяется большое внимание. СМ. Телегин выделяет три уровня связи литературы с мифом: «заимствование из мифологии сюжетов, мотивов и образов; создание писателем собственной системы мифов; реконструкция мифологического сознания» [Телегин СМ. Философия мифа. М., 1994. С. 38]. На наш взгляд, типология, предлагаемая Телегиным нуждается в некотором уточнении. Взаимодействие мифа и литературы можно представить следующим образом: во-первых, осознанное обращение писателя к тем или иным известным ему мифологическим сюжетам и мотивам; во-вторых, так называемое мифотворчество, когда художник на основе мифа древнего, как бы по канве его, творит свой собственный миф; в-третьих, соотнесение литературы и мифа через архетипы.

Понятие «архетип», известное еще в позднеантичной философии, активно используется в разных отраслях науки – в психологии, в философии, в мифологии, в лингвистике. В числе прочих наук этот термин широко использует и литературоведение. И во всех научных отраслях… понимание архетипа восходит к работам К.Г. Юнга, который определял архетипы как «наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества» [Юнг К.Г. О психологии бессознательного. М., 1994. С. 106], находящиеся в коллективном или сверхличном бессознательном, которое является коллективным «именно потому, что оно отделено от личного и является абсолютно всеобщим, и потому, что его содержания могут быть найдены повсюду, чего как раз нельзя сказать о личностных переживаниях» [Там же. С. 105]. В работе «Попытка психологического истолкования догмата о Троице» Юнг определяет архетип как первозданное воззрение, на котором покоится психологическая идея: «Архетип в себе… есть некий непредставимый фактор, некая диспозиция, которая в какой-то момент развития человеческого духа приходит в действие, начиная выстраивать материал сознания в определенные фигуры» [Юнг К.Г. Собр. соч. Ответ Иову. М., 1995. С. 47–48].

Архетипы, по Юнгу, динамичны: «Архетип, разумеется, всегда и везде находится в действии <…> Архетип… есть динамический образ» [Юнг К.Г. О психологии бессознательного. С. 109–110]. К важным чертам архетипа может быть отнесена не только его динамичность, но и его всеобщность: «Единственное, что является общим – это проявление определенных архетипов» [Там же], – пишет Юнг. Таким образом, архетип, по Юнгу, некая модель, которая может реализовываться в разного рода проявлениях.

И Юнг, обращаясь к возможному происхождению такого рода динамичных и всеобщих моделей, приводит по меньшей мере два основания генезиса архетипа: во-первых, архетипы по происхождению «представляют собой отражение постоянно повторяющегося опыта человечества» (4); во-вторых, по Юнгу, «архетип есть своего рода готовность снова и снова репродуцировать те же самые или сходные мифические представления <…> Ничто не мешает нам предположить, что некоторые архетипы встречаются уже у животных и что они, следовательно основываются на специфике живой системы вообще и, таким образом, суть лишь выражение жизни, чей статус уже не поддается дальнейшему объяснению <…> Как представляется, архетипы – это не только отпечатки постоянно повторяющихся типичных опытов, но и вместе с тем они эмпирически выступают как силы или тенденции к повторению тех же самых опытов» [Там же]. Т. е. наличие архетипа объясняется как опытом, так и изначальной (биологической) заданностью.

Вместе с тем, и опыт, по Юнгу, может иметь характер как личностный (индивидуальный), так и коллективный (всеобщий), предопределенный предыдущими поколениями. Следовательно, имеет смысл говорить о двух слоях бессознательного, соотношение которых, по Юнгу, выглядит так: «Личностный слой оканчивается самыми ранними детскими воспоминаниями; коллективное бессознательное, напротив, охватывает период, предшествующий детству, т. е. то, что осталось от жизни предков. Если же регрессия психической энергии, выходя за пределы даже периода раннего детства, выходит на наследие жизни предков, тогда пробуждаются мифологические образы: архетипы» [Там же. С. 119–120].

<…> Принимая во внимание такие факты, мы, видимо, должны признать, что бессознательное содержит в себе не только личностное, но и неличностное, коллективное в форме наследственных категорий» [Юнг К.Г. Собр. соч. Психология бессознательного. С. 191–192]. Другой способ объяснения существования архетипа – через общность исторического, индивидуального и коллективного опыта человека: «исторический фактор присущ… всем архетипам вообще, т. е. всем наследственным единствам, духовным и телесным. Ведь наша жизнь – то же самое, чем она была от века…» [Там же. С. 258] (5) <…>. Но не забудем, что архетип скрыт и реализуется прежде всего в снах и при психозах – «существует немало сновидений, в которых появляются мифологические мотивы, решительно неизвестные сновидцу <…> В сновидении вообще, а при некоторых психозах даже часто встречается архетипический материал, т. е. представления и связи, которые обнаруживают точное соответствие с мифами. Исходя из этих параллелей, я сделал вывод о том, что существует слой бессознательного, который функционирует так же, как та архаическая психика, которая породила мифы <…> Самые ранние из припоминаемых детских сновидений часто содержат поразительные мифологемы» [Юнг К.Г. Аналитическая психология и воспитание // Конфликты детской души. М., 1995. С. 133–134].

<…> Связь архетипа и мифа для Юнга несомненна: «В сновидении, так же как и в продуктах психоза, возникают бесчисленные соответствия, параллели которым можно подыскать исключительно среди мифологических комбинаций идей (или иногда в особого рода поэтических произведениях, которые нередко отмечены не всегда осознанными заимствованиями из мифов)» [Юнг К.Г. К пониманию архетипа младенца // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 119]. Таким образом, Юнг связывает миф и литературу не только через осознанно вводимые в литературное произведение мифологемы, но и через архетипы <…> Дело никогда не идет об оформленных мифах (за очень редкими исключениями), но скорее о составных частях мифов, которые по причине своей типической природы могут быть обозначены как (6) «мотивы», «первообразы», «типы», или (как я их назвал) как «архетипы»… архетипы выявляются, с одной стороны, в мифах и сказках, с другой – в сновидениях и в бредовых фантазиях при психозах» [Юнг К.Г. К пониманию архетипа младенца. С. 119]. Таким образом, очевидна связь архетипа и мифологемы: «Все-таки истинность и нуминозная сила мифологемы значительно подкрепляются доказательством ее архетипического характера» [Юнг К.Г. Попытка психологического истолкования догмата о Троице. С. 15].

Исходя из этого Юнг считает, что «миф – не фикция, он состоит из беспрерывно повторяющихся фактов, и эти факты можно наблюдать все снова и снова <…> Миф сбывается в человеке, и все люди обладают мифической судьбой не меньше, чем греческие герои <…> хочется даже сказать, дело обстоит противоположным образом – мифический характер жизни выражается именно в ее общечеловеческом значении» [Там же]. Для доказательства этого Юнг обратился к мифологическим мотивам, которые рассмотрел с точки зрения их универсальности, что позволило ученому «осмыслить мифологические мотивы как структурные элементы психики» [Юнг К.Г. К пониманию архетипа младенца // Самосознание европейской культуры XX века. С. 119]. Функция этих мотивов в психике выглядит следующим образом: «Примитивный склад духа не измышляет мифы, но их переживает. Мифы изначально суть выявления досознательной души» [Там же. С. 121]. Те фантазии, которые не восходят к личным переживаниям и имеют аналогии в мифах, «отвечают известным коллективным (и внеличным) элементам человеческой души вообще и передаются по наследству, подобно морфологическим элементам человеческого тела» [Там же].

Подведем некоторый итог относительно трактовки Юнгом понятия «архетип». Юнг утверждает, что в коллективном бессознательном существуют некие модели, имеющие аналогии в древнейших мифах. Эти модели он назвал архетипами, продемонстрировав, что в современном мире они присутствуют в той или иной степени в психике каждого человека и могут реализовываться прежде всего в снах, при некоторых формах психических заболеваний и в художественном творчестве.

Отечественное литературоведение к проблеме архетипа обратилось сравнительно недавно. Одна из первых попыток в нашей науке интерпретации художественного текста с применением концепции Юнга была предпринята в 1982 году Борисом Парамоновым. Его анализ стал «первой ласточкой» практики интерпретации художественного текста с учетом архетипических значений в русской науке.

Спустя несколько лет свое осмысление архетипа предложил В.А. Марков. Во-первых, исследователь установил связь между мифом и литературой через архетип [Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) // Тыняновский сб. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 137], справедливо полагая, что «художественное мышление, естественно, формируется на той же архетипической основе и пронизано образами, производными от базисных бинарных символов» [Там же. С. 141], которыми задается «общая космологическая структура бытия» [Там же. С. 140].

Во-вторых, Марков акцентировал внимание на трех особенностях архетипов – на всеобщности, универсальности и репродуцирющем (7) характере: «При анализе поэтических текстов архетипы нас подстерегают, можно сказать, на каждом шагу. И это не простые прецеденты, не окказиональные совпадения. Существует – на уровне коллективного бессознательного – вполне объективная историческая (логическая, художественная, праксеологическая) память, в которой хранятся золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального. Художник деблокирует первичные смыслы и образы, вычерпывает их, сколько может, и возвращает людям полузабытое и утраченное. Это уже не ренессансность, а реставрация, археология смыслообразов» [Там же. С. 141].

В итоге Марков пришел к следующей мысли: «Общечеловеческие императивы и ценности имеют архетипическую основу. Здесь символы вечности и вечность символов. Здесь миф, искусство и человек» [Там же. С. 145]. Это дает право считать, что архетипы сопровождают человечество на протяжении всей его истории, ибо оно «никогда не расставалось с мифом» [Там же. С. 144], проявляясь, в частности, в литературе; и что архетипы представляют из себя первичную инстанцию, своеобразное средоточие общечеловеческих ценностей всех сфер жизни вне зависимости от времени и места. В этой связи можно предположить, что инверсия архетипического значения есть отступление от общечеловеческих ценностей в пользу идеалов иного порядка, которые указывают на трансформацию носителей подобного рода инверсии в универсальном смысле.

Такое предположение позволяет по-новому осмыслить литературное произведение и/или мироощущение художника, что мы и попытаемся показать в дальнейшем. Но заметим, что архетип, если следовать юнговскому пониманию, как и миф, находится вне «добра» и «зла», вне каких бы то ни было оценочных характеристик. Архетип просто есть, поэтому говорить о его отождествлении с ценностями любого рода и, соответственно, с нравственностью имеет смысл лишь в плане сопоставления, т. е. рассматривать архетип как первичную инстанцию, где сосредоточено все то, что впоследствии осмыслилось как универсальная ценность. Во многом это соотнесение метафорично, но оно необходимо как для более глубокого понимания роли архетипа на современном этапе развития человечества, так и для понимания мироощущения конкретного человека (художника в том числе).

На представлении архетипа как средоточия общечеловеческих универсалий, законов человеческого бытия и строится наша работа. С современной точки зрения мы можем судить о бинарных оппозициях мифа, как о содержащих оценочные коннотации (космос – «+», хаос – «-» и т. п.). Поэтому закономерно, что безоценочный архетип в современных интерпретациях может получать оценочные характеристики.

На трансформацию такого рода обращает внимание СМ. Телегин: «…исчезнув как коллективное бессознательное, мифологическое сознание продолжает существовать и успешно проявляется не только в снах, но и в художественном творчестве. Воздействие мифа на литературу основано (8), главным образом, на близости приемов и задач мифотворчества и художественного творчества, на единстве мифологического и художественного восприятия» [Указ. соч. С. 38].

Особую трактовку предлагает и М. Евзлин в работе «Мифологическая структура преступления и безумия в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама», привлекая в качестве материала для анализа текстов русской литературы весь возможный пласт мифологий: «для европейцев конца XVIII – начала XIX века мифологией par exelence была мифология древнегреческая. Поэтому было бы некорректным анализировать пушкинскую повесть, скажем, пользуясь данными японской или австралийской мифологии. Однако, поскольку речь идет об АРХЕТИПИЧЕСКИХ мотивах, полагаем, допустимо привлечение данных из других мифологий» [Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 33]. По Евзлину, интерпретация текста через архетипические мотивы позволяет подчас увидеть смыслы, скрытые при прочих толкованиях.

На соотнесении архетипа и литературы построена концепция Е.М. Мелетинского, хотя он и полемизирует с Юнгом по двум основным моментам: во-первых, возражение исследователя вызывает то, что Юнговские архетипы не являются сюжетами [Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 6], и, во-вторых, исследователь сомневается в наследственном характере передачи архетипов [Там же. С. 15].

В связи с этим Мелетинский дает свое определение архетипов, которое во многом противоречит юнговскому: архетипы, по Мелетинскому, это «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [Там же. С. 11]. Исследователь отмечает: «На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами» [Там же. С. 5]. Т. е. работа Мелетинского посвящена прежде всего сюжетам.

Исходя из этого, исследователь вводит понятие «архетипического мотива», собственно мотив определяя как «некий микросюжет, содержащий предикат (действие) агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл. Просто всякие перемещения и превращения персонажей, встречи их, тем более их отдельные атрибуты и характеристики мы не включаем в понятие мотива <…> Кроме того, в рамках полного сюжета обычно имеются клубок мотивов, их пересечение и объединение» [Там же. С. 50–51].

Е.М. Мелетинский обращается и к проблеме пафоса мифа, отмечая, что этот пафос «довольно рано начинает сводиться к космизации первичного хаоса, к борьбе и победе космоса над хаосом (т. е. формирование мира оказывается одновременно его упорядочиванием). И именно этот процесс творения мира является главным предметом изображения и главной темой (9) древнейших мифов» [Там же. С. 13]. Таким образом, по мнению Мелетинского, «обывательское представление, что в мифах и особенно в сказках изображается борьба добра и зла, весьма упрощенное и в принципе неверное. Речь с самого начала идет скорее о противопоставлении «своего» и «чужого» и «космоса» и «хаоса» [Там же. С. 43]. И действительно, миф зиждется на бинарных оппозициях, где какие-либо оценки (добро и зло) недопустимы. Но миф (и соответственно – архетип) в современном мире, как уже отмечалось, может эти оценки обретать. Именно то «обывательское представление», о котором пишет Е.М. Мелетинский, и есть, в сущности, средоточие современного бытия архетипа. Поэтому «обыватель» склонен рассматривать мифологический сюжет не как просто борьбу творения и эсхатологии (космоса и хаоса), но как борьбу, в которой творение есть добро, а эсхатология – зло. Это подтверждает сентенцию Юнга о динамичности архетипа. Кстати, сам Е.М. Мелетинский обратил внимание на трансформацию архетипа: «Миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрезвычайно богаты архетипическим содержанием. Некоторые архетипы в сказке и эпосе трансформируются, например, «чудовища» заменяются иноверцами, тотемическая «чудесная жена» заменяется заколдованной принцессой, а затем даже оклеветанной женой, делающей карьеру в травестированном виде, в мужском наряде и т. д. Однако и в случае трансформаций первичный архетип достаточно ясно просвечивает. Он как бы лежит на глубинном уровне повествования. Далее идет двойной процесс: с одной стороны, традиционные сюжеты, в принципе восходящие к архетипам, очень долго сохраняются в литературе, периодически отчетливо проявляя свою архетипичность, но, с другой стороны, трансформации традиционных сюжетов или дробление традиционных сюжетов на своеобразные осколки все больше затемняют глубинные архетипические значения» [Там же. С. 64].

Но в сфере внимания Е.М. Мелетинского находятся не столько архетипы вообще (в юнговском понимании), сколько архетипические сюжеты и образы. Многочисленные предметные мотивы и детали остаются вне поля зрения исследователя, хотя так же, как и мифологические сюжеты могут быть архетипическими, о чем и пойдет речь в дальнейшем.

Пока же заключим, что в отечественном литературоведении сформировалась концепция архетипа, заслуживающая самого пристального внимания (10). <…> Е.М. Мелетинский продемонстрировал возможности интерпретации русской литературы XIX века через архетипы в сюжетах и образах. Наша задача – показать, что архетипы могут применяться и при анализе других элементов текста, в частности – мотивов.

Под архетипами мы будем подразумевать (опираясь, разумеется, на определения архетипа, данные К.Г. Юнгом и Е.М. Мелетинским) первичные сюжетные схемы, образы или мотивы (в том числе предметные), возникшие в сознании (подсознании) человека на самой ранней стадии развития человечества (и в силу этого общие для всех людей независимо от их национальной принадлежности), наиболее адекватно выразившиеся в мифах и сохранившиеся по сей день в подсознании человека (11).

Из книги Исторические корни Волшебной сказки автора Пропп Владимир

Из книги Жизнь по понятиям автора Чупринин Сергей Иванович

ЭСХАТОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, АПОКАЛИПТИКА, КАТАСТРОФИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ от греч. eschatos – последний и logos – учение.Самым знаменитым носителем эсхатологического сознания в русской литературе, вне всякого сомнения, является странница Феклуша из пьесы Александра

Из книги Структура художественного текста автора Лотман Юрий Михайлович

3. Понятие текста Текст и внетекстовые структуры Определение понятия «текст» затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления «текста» с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление

Из книги Поединок крысы с мечтой автора Арбитман Роман Эмильевич

Женщины, сработанные по науке На минувшей неделе книжный рейтинг качнуло. Из топ-десятки вынесло последнюю книгу Александры Марининой «Пружина для мышеловки». Свежий роман Татьяны Устиновой «Саквояж со светлым будущим» после пятинедельных стабильных продаж улетел с

Из книги Мировая художественная культура. XX век. Литература автора Олесина Е

Понятие «семиосфера» Все разнообразные научные интересы объединялись в исследованиях Лотмана в феномене культуры. Понятие «текст культуры» универсально. Этот подход позволил создать новаторское направление в культурологии, включив в нее литературоведение,

Из книги ЧиЖ. Чуковский и Жаботинский автора Иванова Евгения Викторовна

Глава 2 Полемика о евреях в русской литературе Критическая деятельность Чуковского была окружена атмосферой дискуссий и словесных перепалок, почти вокруг каждой из его новых статей возникали скандалы разной степени тяжести. Даже в обстоятельной библиографии Д. Берман,

Из книги Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 автора Бахтин Михаил Михайлович

Из книги Каменный пояс, 1977 автора Корчагин Геннадий Львович

Свое слово в науке Известно, в каких больших объемах ведется у нас промышленное и гражданское строительство. Но не менее известно и другое - жгучее, острое: постоянная нехватка строительных материалов, особенно высокоэффективных и дешевых. Здесь спрос опережает

Из книги По обе стороны утопии. Контексты творчества А.Платонова автора Гюнтер Ханс

16. «Счастливая Москва» и архетип матери в советской культуре 1930-х годов По мнению Иосифа Бродского, такие писатели, как Бабель, Пильняк, Олеша, Замятин, Булгаков или Зощенко, лишь играли с советским языком, в то время как Андрей Платонов «сам подчинил себя языку эпохи».

Из книги Том 7. Эстетика, литературная критика автора Луначарский Анатолий Васильевич

Формализм в науке об искусстве* IНам, марксистам, никоим образом не приходится отрицать существование чисто формального искусства.В просторечье такое чисто формальное искусство давно носит непышное, но выразительное и точное наименование: искусства

Из книги Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект автора Зубова Людмила Владимировна

1. ПОНЯТИЕ СИНКРЕТИЗМА Синкретическое (комплексное, нерасчлененное) представление различных семантических и грамматических признаков в одном слове - древнейший способ познания и отражения мира в языке, способ, восходящий к эпохе мифологического мышления, когда в

Из книги История русского романа. Том 1 автора Филология Коллектив авторов --

ГЛАВА I. ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЖАНРА РОМАНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (Д. С. Лихачев) 1Существовал ли роман в древнерусской литературе? Если понимать этот термин широко и признавать законность термина «позднеэллинистический роман», то ответить на этот вопрос безусловно

Из книги Венеция в русской литературе автора Меднис Нина Елисеевна

ГЛАВА II. ЗАРОЖДЕНИЕ РОМАНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVIII ВЕКА (Г. Н. Моисеева - § 1, И. З. Серман - §§ 2–6) 1В русской литературе XVIII века поэзия, драматургия и повествовательная проза развивались неравномерно. В отличие от письменной литературы предшествующих веков, где

Из книги Все лучшее, что не купишь за деньги [Мир без политики, нищеты и войн] автора Фреско Жак

Глава 3 ИМЯ ВЕНЕЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Женское в имени и облике Венеции. - Именные вариации. - Анаграммы имени города в русской литературной венецианеНачиная разговор о роли имени города в русской литературной венециане, уместно вспомнить последнее пятистишие

Из книги Уфимская литературная критика. Выпуск 7 автора Байков Эдуард Артурович

Из книги автора

Авессалом Виноградников Ренегатство в науке Вышедший в 2006 году сборник статей Э. А. Байков «Коэволюция и человечество» наглядно демонстрирует полную отреченность от марксизма этого «вождя экологов».Тезис – «Враги нашей коэволюционности» завершает «доблестный труд»

Текст статьи

Синькова Наталья Александровна,студентка Института филологии ФГБОУ ВО «Липецкий государственный педагогический университет имени П.П. СеменоваТянШанского», г. Липецк[email protected]

Основные архетипы русской культурыи литературы

Аннотация.Статья посвящена особенностям архетипа как доминирующему образу литературного произведения, образцу развития сюжета, а также основным архетипам русской культуры и литературы.В статье рассмотрены основные архетипы отечественной культуры. Автор объясняет значение термина «архетип» и прослеживает судьбу ключевых архетипов русской классической литературы, ведущих свое начало от творчества А.С. Пушкина. Ключевые слова:культура, литература, архетип, образ, сюжет.

Первые упоминания термина «архетип» встречаются в работах швейцарского психиатра Карла Густава Юнга: «Коллективное бессознательное как сохраняемый человеческим опытом репозиторий (англ. repository –склад, хранилище) и в то же время само предварительное условие этого опыта есть образ мира, который сформировался еще в незапамятные времена. В этом образе с течением времени выкристаллизовывались определенные черты, так называемые архетипы, или доминанты. Это господствующие силы, боги, образы доминирующих законов, регулярно повторяющихся событий и принципы общих закономерностей, которым подчиняется последовательность образов, все вновь и вновь переживаемых душой. В той степени, в какой эти образы являются относительно верными отражениями психических событий, их архетипы, т. е. их основные черты, выделенные в процессе накопления однородного опыта, соответствуют определенным всеобщим характеристикам физического мира. Архетипические образы можно поэтому воспринимать метафорически как интуитивные понятия физических явлений. Например, представления об эфире, изначальном дыхании или душевной субстанции, которые, так сказать, распространены повсеместно в воззрениях всех народов мира, и представления об энергии, или магической силе, -интуитивном представлении, которое также имеет всеобщее распространение». Понятие, сформировавшись в психологии, перешло также в социологию, культурологию, литературоведение. К.Г. Юнг в своей работе также отмечал сложность исследования и важность архетипов, поскольку они имеют значительное воздействие, влияние.Архетипом может являться как исходный образец развития сюжета: Всемирная литература выработала определенные сюжетные архетипы, которые повторяются из произведения в произведение на протяжении веков. Их можно подразделить на следующие категории:Путешествие –герои отправляются в путь, чтобы найти чтолибо или коголибо или возвращаютсядомой. Путешественники встречаются с необычными людьми и попадают в необычные ситуации. Например, такой сюжетный ход можно встретить в«Одиссее» Гомера, в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». Преследование –герой либо ловит когото, либо сам скрывается от погони. Примером может служить сюжетромана Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».Спасение –герой должен быть жертвой, зачастую несправедливо наказанной. Самостоятельно или с помощью друзей он выпутывается из тяжелой ситуации либо терпит незаслуженные страдания. Примером служит сюжет произведения Н.С. Лескова «Человек на часах».Месть –герой пострадал по чьейлибо винеи теперь жаждет наказатьвиновных, руководствуясь своим чувствомсправедливости. Примером является романА. Дюма «Граф МонтеКристо», а также «Грозовой перевал» Э. Бронте.Загадка –читателю предлагается ребус, отгадка которого лежит на поверхности. Этот сюжетный архетип используется, в первую очередь, в детективах. Противостояние. Ключевой момент –противостояние двух сил: либо равных друг другу, либо находящихся в разных весовых категориях. Примером может служить любое произведение отечественной литературы о Великой Отечественной войне («Горячий снег» Ю. Бондарева, «В списках не значился» Б.Л. Васильева).Взросление –геройребенокили подростокрастет и познает жизнь. Пример: «Детство. Отрочество. Юность» Л.Н. Толстого, «Детство Темы» Н.М. ГаринаМихайловского. Искушение –конфликт основан на эмоциях героя. Он понимает, что идет к гибели, но не в силах противостоять своим желаниям. Своеобразным примером могут служитьповесть А.И. Куприна «Гранатовый браслет», а также судьбы Григория и Аксиньи в романе М.А. Шолохова «Тихий Дон».Преображение –герой меняется в лучшую сторону в результате обретения любви, веры, новой идеологии и т.п. Примером может служить судьба героев романаэпопеи «Война и мир» Л. Толстого.Любовь –герои встречаются, влюбляются и, преодолев все препятствия, соединяют сердца (альтернативные варианты: любящие теряют друг друга, один или оба главных героя гибнут).Ярким примером служат повести А.И. Куприна «Суламифь», «Олеся».Жертвенность –герой жертвует всем ради высоких идеалов или счастья близких. Примером такого поведения служит Сонечка Мармеладова из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».Разложение –герой постепенно деградирует. Примером является судьба главного героя произведения О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».Открытие –человек познаетистину о себе или окружающем мире. Например, такое происходит в романе Ф.М. Достоевского «Подросток».«Из грязи в князи» –история возвышения или падения человека. Достаточно вспомнить судьбу Алексея из романа П.И. МельниковаПечерского «В лесах».«Как самый сильный и самый прекрасный из всех человек –народный герой –предается регрессивной тоске и нарочно подвергается опасности, сам идет в пасть чудовища, поглощается безднойматерью и возвращается к своему первоисточнику. Но он недаром герой; поэтому он не дает чудовищу окончательно поглотить себя; напротив, он побеждает чудовище, и не один раз, а много. Только после преодоления коллективного психического мы приобретаем истинное сокровище –добываем неоценимый клад, завладеваем непобедимым мечом, магическим талисманом, одним словом, находим то, что в конкретном мифе является желанным благом. Тот, кто отождествляется с коллективным психическим или, выражаясь символическим языком, позволяет чудовищу поглотить себя и без остатка растворяется в нем, тот хотя иполучает сокровище, охраняемое драконом, но не по собственной воле и лишь во вред себе» . Так и определенные модели развития персонажей. Юнг выделял несколько основных таких образов –«колдун или злой, опасный демон», «мудрый старец» («мудрая старуха»), «мать», «тень», «дите». Эти архетипы знакомы нам из сказок, более подробное рассмотрение каждого из них можно найти в работе В. Я. Проппа «Исторические корни русской сказки», в статье В. Лебедько, Е. Найденова «Архетипическое исследование русских народных сказок».Так, важным для отечественной культуры является архетип Дурак, который появляется в народных сказкахВнешнее отличие этого героя от всех прочих заключается вявной, видимойнесуразностиречейи поступков и крайней безрассудности. С незнанием у него связывается и другая черта –неделание, лень. Старшие братья часто безуспешно пытаются заставить его работать. Случаи торжества глупости часты в народной сказке, причем Дурак сравнительно редко побеждает героев, считающих себя умнее, хитростью: как правило, его нелепые поступки, неожиданно ведущие к счастью, совершаются вопреки всяким расчетам, словно по какомуто наитию или по чьемулибо внушению. Расчеты здравого смысла побеждаются не человеческимумом, а высшею магическою мудростью: Дурака выручают из трудных положений то вещие люди, то вещие животные.

Поступки Дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее и целесообразнее, чем поступки его «мудрых» братьев. Последние терпят неудачу, а Дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он угадывает мудрость благодаря какимто вещим инстинктам. В целом, подлинной ценностью для Дурака обладает только магическое –помощь чудесной щуки, коня и т.д.Таким образом,Дураквоплощает особую стратегию, построенную не на правильных логических действиях, а на поиске собственных решений, зачастую противоречащих здравому смыслу, но в конечном итоге приносящих успех. С помощью волшебства и нестандартных действий Дурак преодолеваетвсе препятствия и достигает цели. Этот архетипический образ перешел из сказок в классическую литературу, причем дурак –далеко не всегда отрицательный персонаж, и отношение к нему может различаться: от мягкойусмешки над странностями, причудами до возмущения глупостью подобных персонажей, которым пронизаны произведения А.И. Герцена и М.Е. СалтыковаЩедрина. Как замечает Т.Б. Радбиль, «на Руси в почете культ юродивых, которым ведома некая трансцендентная истина, недоступная обычному уму… Что толку планировать и заботиться о хлебе насущном, заниматься практическими делами, если все зависит от неподвластной мне судьбы. Что толку подчиняться правилам и ориентироваться на разум в своих поступках (это пошло), если жизнь непознаваемая и странная, чудная, многое вней зависит от чуда, а не от расчета» . Иногдапредставителями данного типа личности том или ином произведениитексте русской литературы являются в определенной степенивсе персонажи. Не случайно название Глупов, которое М.Е. СалтыковЩедрин дал изображенному им городу. Как правило, представители данного архетипа даже необходимы окружающему миру, ибо именно в сравнении с ними ощутимее становится норма. Так, Ноздрев, который лишен способности к развитию, ибо «в тридцать пять лет был таков же совершенно,каким был в осьмнадцать и двадцать» (Гоголь. Мертвые души), неопасен для общего порядка жизни в городе NN, хотя и доставляет всем знакомым ощутимые неприятности. Таким образом, из фольклора архетипы переходят в классическую литературу. Как пишет О.С. Шурупова, «в каждом тексте осуществляется диалектическое взаимодействие объективного и субъективного, индивидуальноавторского сознания и восприятия действительности, характерного для всех представителей той или иной культуры на данном этапе ее развития и запечатленного в национальной языковой картине мира. Каждый текст предполагает собственное видение мира и отображает процесс формирования индивидуального сознания. Однако культурная специфика текста отражается как в его денотативном пространстве, то есть в выборе автором темы и нарративной программы текста, которые могут совпадать у ряда различных текстов, так и в сигнификативном пространстве, отражающем особенности индивидуальноавторской интерпретации вещей» .Судьба литературных архетипов в XIX в. весьманаглядна на материале русской литературы, тем более что сами русские писатели, как правило, претендуют на гораздо более широкий охват мировоззренческих проблем, чем их западноевропейские коллега, на охват, сравнимый с мифологическим масштабом архетипов. Общепризнанным родоначальником русской классической литературы XIX в. является А. С. Пушкин.По словам исследователей, «сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, вопервых, разнообразные образы бушующих стихий: метели (“Бесы”, “Метель” и “Капитанская дочка”), пожара (“Дубровский”), наводнения (“Медный всадник”), чумной эпидемии (“Пир во время чумы”), извержения вулкана (“Везувий зев открыл...” –10я глава „Евгения Онегина“), вовторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, “кумирами”, втретьих, образы людей, живых существ, жертв или борцов –“народ гонимый [страхом]” или гордо протестующий человек» . Данные сюжетные архетипы, мотивы далее нашли свое развитие в русской литературе.Кроме того, к «социальным архетипам» русской культуры, а так же литературы относятся: терпение, страдание, смирение, внеисторичность, апокалиптичность мышления, непривязанность к материальному и вещному, жажда праздника, радости, катарсиса, бескорыстное служение идее и другим людям, самопожертвование, любовь, жалость как основа добровольной жертвенности. Русская культура «безусловно, оказывает влияние и на восприятие ее носителями явлений действительности, и на отражение этих явлений в языке».Некоторые архетипы отечественной культуры связаны сПетербургом и Москвой –двумя столицами России. В отечественной культуре, по словам О.С. Шуруповой, «прочно закрепилась традиция противопоставления Москвы и Петербурга, холодной северной столицы и шумной, хлебосольной Первопрестольной. В многочисленных произведениях, создававшихся на протяжении нескольких столетий и образующих Московский текст отечественной литературы, этот город проявляет различные, иногда взаимоисключающие друг друга черты» . Вопервых, архетипическим является образ матушкиМосквы, города с женской и материнской сущностью, в котором герои целого ряда произведений русской литературы, от романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» до современных текстов, находят свою судьбу. Для произведений, объединенных образом Москвы, важны образы дома, семьи, теплого семейного праздника. Смысл архетипа Матери проявляется в дихотомии МатьМачеха. Родная мать дарит любовь, тепло и заботу, мачеха же –полная ее противоположность. Отметим, что в русских народных сказках образ Мачехи выведен значительно ярче образа Матери. Мачеха –это «перевернутый» отрицательный архетип, это Мать, но неродная Мать.

Если целью Матери является защита беззащитного и слабого ребенка от какоголибо ущерба, его спасение, то целью Мачехи является забота лишь о родном ребенке в противовес стремлению извести и уничтожить ребенка неродного. Москва предстает в произведениях классической литературы не как жестокий, суровый к своим жителям город, а именно как город с материнской сущностью.Вовторых, важным является здесь и архетип «городдева». Неслучайнопокровительницей Москвы как православной столицы России считается Дева Мария, оберегающая свой город от угрожающих ему несчастий. Ключевой особенностью произведений русской литературы о Москве является то, что наиболее важное, центральное место среди героев занимают именно женщины.«Разумеется, Москва в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» далеко не во всем схожа с Москвой, изображенной в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», однако в обоих текстах проявляется и единое восприятие древней столицы как средоточия русской жизни со всеми ее достоинствами и недостатками, а значит, эти тексты, различные по жанру и времени создания, могут быть признаны частями единого» , обнаруживают единый архетип Москвы.«Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов…, он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность выдерживать все беды и пережить даже самую долгую ночь. В этом –тайна воздействия искусства…».

Ссылки на источники1.Юнг К. Г Психология бессознательного/ Пер. с англ. Издание 2е., М.: «КогитоЦентр», 2010. С. 112113.2.Там же. С.113.3.Радбиль Т.Б. Основы изучения языкового менталитета: учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2012. С. 251.4.ШуруповаО.С. Текстовая и сверхтекстовая картина мира // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. No 3 (21): в 2х ч. Ч. II. C. 213.5.Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Российский государственный гуманитарный университет. М., 1994. 136 с.6.Шурупова О.С. Общее и различное в русской и англосаксонской культурах // Профильное и профессиональное образование в условиях современного поликультурного пространства: Материалы Третьей Международной заочной научнопрактической конференции, декабрь 2015 года / ФГБОУ ВО «российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации, Челябинский филиал. –Челябинск: РАНХиГС, Челябинский филиал, 2015. С. 150.7.Шурупова О.С. Московский текст и его герои // Русская речь. 2011. №1. С. 97.8.Шурупова О.С. Особенности методологии исследования городского сверхтекста // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. 2014. №2. С. 297.9.Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя: материалы Международной заочной научной конференции (г. Астрахань, 1924 апреля 2010 г.) / под ред. Г. Г. Исаева; сост.: Г. Г. Исаев, Т.Ю. Громова, Д. М. Бычков. Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2010. С. 89.