Сайт про гаджеты, ПК, ОС. Понятные инструкции для всех
  • Главная
  • Офисные программы
  • Методические особенности организации коллективного музицирования в дмш. Обучение игре на детских музыкальных инструментах в ансамбле ложкарей, как одно из средств развития музыкальных способностей

Методические особенности организации коллективного музицирования в дмш. Обучение игре на детских музыкальных инструментах в ансамбле ложкарей, как одно из средств развития музыкальных способностей

Оксана Витт
Обучение игре на детских музыкальных инструментах в ансамбле ложкарей, как одно из средств развития музыкальных способностей

Обучение игре на детских музыкальных инструментах в ансамбле ложкарей , как одно из средств развития музыкальных способностей дошкольников

октябрь 2016

в рамках Творческая группа «Фольклорная арттерапия в работе с детьми старшего дошкольного возраста»

Цель : Изучение участниками мастер-класса вопроса использования русских народных инструментов в обучении детей дошкольного возраста в рамках учебно-воспитательного процесса в ДОУ.

Задачи :

1. Познакомить участников мастер-класса с различными народными музыкальными инструментами и их использованием в процессе музыкального воспитания в ДОУ .

1. Развивать устойчивое внимание и самоконтроль в процессе исполнения музыкального произведения .

2. Воспитывать интерес и любовь к народной музыке , потребность в общении с ней.

3. Обогащать духовную культуру через игру на народных инструментах (ложках ) .

4. Повысить уровень профессиональной компетентности педагогов, их мотивацию на системное использование в практике игры на русских народных инструментах .

Направление нашего детского сада этнопедагогика , в контексте с этим я, как музыкальный руководитель , занимаюсь развитием элементарного музицирования детей, а именно, обучением детей игры на ложках .

Игра на ДМИ – это один из видов детской исполнительской деятельности, которая чрезвычайно привлекает дошкольников. В процессе игры у детей развивается ритмический слух , умение слышать музыку , коммуникативные навыки и навыки игры в ансамбле .

Разрабатывая программу, я опиралась на опыт ученых авторов, работающих над этой проблемой. Таких, как :

Рытов Д. А. «Традиции народной культуры в музыкальном воспитании детей » на его методику обучения игре на инструментах оркестра , на его авторскую программу «Музыкальная народная культура » .

Немецкий композитор и педагог Карл Орф (главное в концепции которого, элементарное музицирование на основе народной музыки , которая неотделима от ритмического движения, речи, танца, жеста).

Венгерский композитор Золтан Кодай (на основе его системы венгерский фольклор, народно-песенное творчество ).

Рыбакова Э. Л. «Музыкально -эстетическое воспитание детей на народных инструментах » (основа ее методики – музицирование на доступных детям народных инструментах , импровизация).

Представляю свой опыт работы по знакомству дошколят с ложками .

Вы любите чудеса? Сотворим маленькое чудо. Но для того, чтобы оно произошло, мы с вами…

Три раза хлопнем

Три раза топнем

Рядом другу улыбнемся

Дружно за руки возьмёмся

Устремим все взгляды ввысь-

«Чудо, чудо, появись!»

Посмотрите, какой чудесный сундучок у меня есть. Как вы думаете, что в нём находится?

Поможет нам загадка :

Они, расписные, по свету славятся. Играть начнёшь - и всем нравится. (Ложки .)

Деревянные ложки - это самый простой и распространённый инструмент русского народа .

Ни одна национальная культура не может сравниться по разнообразию самобытных музыкальных инструментов с русской музыкальной культурой . Современный перечень только ударных фольклорных инструментов насчитывает около тридцати наименований. Первыми профессиональными исполнителями на русских народных инструментах были скоморохи . Однако совершенно неизвестно, кто и когда впервые догадался использовать в качестве музыкальных инструментов предметы домашнего быта, такие, как ложки , рубель, доска, кокошник, пастуший барабан.

Детский ансамбль ложкарей может стать первым шагом к познанию русской культуры, возрождению культурных ценностей, развитию творческих способностей . Дети проявляют интерес к народной музыке и выражают желание играть на народных инструментах .

В своей работе пользуюсь правилом от простого к сложному :

1. Ребёнок учится играть, взяв в каждую руку по ложке .

2. Ребёнок соединяет 2 ложки в правой руке .

На занятиях для поддержания интереса детей к игре использую обыгрывание русских попевок и потешек.

Например,

Таря - Маря в лес ходила, Таря – Маря в лес пошла

Шишки ела - нам велела, И грибочки там нашла.

А мы шишки не едим, А грибы – то мы едим,

Таре - Маре отдадим. Таре – Маре не дадим.

Аналогично выполняется следующая потешка. Попробуем вместе.

Раз у нашего Степана

Караулил кот сметану.

А когда настал обед…

Кот сидит – сметаны нет.

Помогите-ка Степану,

Поищите с ним сметану!

Да спросите у кота,

Чё отводит он глаза?

На проигрыш – любой ритмический рисунок.

Что развивают такие упражнения ?

(В процессе игры совершенствуется эстетическое восприятие и эстетические чувства ребёнка, развивается чувство ритма , память и умение сконцентрировать внимание.)

Познакомимся с приёмами игры на двух разрозненных ложках .

«Лошадка» - одна ложка на ладони левой руки, выпуклой стороной вверх, ручкой от себя, второй ложкой ударять поочерёдно по выпуклой стороне, по ручке. Пробуем.

«Часики» - поднять одну руку вверх и выполнить скользящее движение по другой ложке .

«Солнышко» - выполнять простые быстрые удары в ложки (восьмыми длительностями) вправо, вверх, влево, вниз.

А теперь под музыку .

ложках по показу педагога

Как вы считаете, какие ещё качества развивает игра на ложках ?

(Она способствует становлению и развитию таких качеств , как выдержка, настойчивость, целеустремлённость.)

В ложки можно играть парами . Попробуем.

Звучит русская народная мелодия

А спаренными ложками можно играть по коленям, по плечу, по ступне и по ладошке. (Показ.)

Ещё один приём игры на спаренных ложках называется «тремоло» - это быстрое чередование ударов между ладонью и ногой. (Показ.) А теперь все вместе.

Звучит русская народная мелодия, все играют разными приёмами на ложках по показу педагога

Чтобы наша игра выглядела интереснее, я предлагаю соединить два вида народного творчества - игру на ложках и пение .

Кто из вас хотя бы раз в жизни исполнял частушку?

А есть среди вас желающие , которые хотели бы спеть?

Три участника исполняют частушки, остальные играют проигрыши, повторяя движения за педагогом

Частушки с ансамблем ложкарей

Возник ли у вас интерес к развитию элементарного музицирования детей?

Пока наши дети играют на ложках и гадают на ромашках, может быть, не оборвётся та ниточка, которая связывает нас с традициями и памятью русского народа.

Пусть ваш дом будет полная чаша, а ложка кормилица ваша .

Публикации по теме:

Консультация для родителей «Развитие музыкальных и творческих способностей посредством музыкальных игр» Музыкальный руководитель: Горохова Л. В., муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение детский сад №38, г. Апшеронск. С.

Мастер-класс для воспитателей. «Использование муз-дидактических игр при обучении детей игре на музыкальных инструментах» Мастер-класс для воспитателей «Использование музыкально-дидактических игр при обучении детей игре на музыкальных инструментах» музыкальный.

Музыкальное развитие дошкольников посредством обучения игре на музыкальных инструментах К. Орфа Музыкальное развитие дошкольников посредством обучения игре на музыкальных инструментах К. Орфа. СЛАЙД 1. Существуют несколько известных.

«Нетрадиционная техника (квиллинг) как одно из средств развития мелкой моторики рук и творческих способностей детей». «Истоки способностей.

Нетрадиционная техника (квиллинг) как одно из средств развития мелкой моторики рук и творческих способностей детей Нетрадиционная техника (квиллинг) как одно из средств развития мелкой моторики рук и творческих способностей детей». «Истоки способностей.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 4

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ

СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В КЛАССЕ АНСАМБЛЯ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Научно-методическая разработка

Нестеренко Ирина Федоровна,

преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

Тольятти, 2014

  • Введение……………………………………………………….3

2. Особенности концертмейстерской деятельности….………..6

3. Задачи концертмейстера в инструментальных классах

Музыкальной школы…………………………………………..14

  • Работа концертмейстера в ансамбле

с солистами-инструменталистами…………………………...16

5. Заключение …………………………………………………...22

6. Список литературы …………………………………………...24

Введение

«Пианист должен уметь аккомпанировать,

прелюдировать, разбираться в гармонии,

теории музыки, транспонировать и

Обязательно импровизировать»

Карл Черни

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с солистами-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Понятие «концертмейстерское искусство» может относиться к исполнителям на различных инструментах, если в процессе работы необходимо решать и педагогические, и ансамблево-исполнительские задачи. Следует напомнить, что первоначально концертмейстерами именовались исполнители, возглавляющие оркестровую группу и отвечающие за качество ее звучания.

Применительно к деятельности музыканта-пианиста, концертмейстерство – одна из самых распространенных и востребованных профессий. В процессе становления происходило постепенное совершенствование всех входящих в нее компонентов.

Первоначально основой для разнообразной деятельности музыканта служили импровизаторские способности, обеспечивающие профессиональную универсальность. Искусство аккомпанемента рассматривалось, как своеобразная форма импровизации, владеть которой был обязан пианист в XVI-XVIII столетии. . Однако помимо профессиональной необходимости, существенную роль играл и эстетический интерес к ансамблевому исполнительству.

Если сочинением по заказу влиятельных лиц, обязанностями руководителя оркестра, капельмейстера, а иногда и капельдинера (Й. Гайдн), композитор обеспечивал себя и свою семью, то, играя по вечерам в ансамбле с близкими друзьями, он удовлетворял свои потребности не только в человеческом, но и в музыкальном общении (В.Моцарт). Так в творчестве венских классиков можно встретить немало переложений фортепианных сонат для исполнения в ансамбле со скрипкой, что было продиктовано указанными выше причинами, а так же целями популяризации собственных произведений.

В XIX веке, в силу объективных исторических предпосылок, совершенствовался исполнительский компонент концертмейстерства. Развитие буржуазных отношений привело к демократизации всех форм музыкального искусства, что отразилось в практике платных концертов с доступными по цене билетами для представителей среднего сословия. Гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-виртуозов потребовала появления пианистов, владеющих искусством игры в ансамбле, способных быстро усвоить большой объём нотного текста. В этом случае функции пианиста, обычно не предполагающие педагогической помощи, были аккомпанирующими. На данном этапе уже отчётливо проявляется разница между профессиональным психотипом солиста (пианиста, инструменталиста) и аккомпаниатора, на основе чего можно говорить о специфических чертах характера, соответствующих каждому из этих видов деятельности. «Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор» , который царил на сцене, покоряя слушателей артистизмом, блестящей техникой, эффектным стилем jeu perle. В стремлении безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо признанием и аплодисментами. «От «антуража» (выступления в концерте солиста других исполнителей) отказался пианист Ф.Лист, и вслед за ним и другие исполнители-инструменталисты» . «Карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных успехах» . Отношение публики к пианисту, который не только не стремился выделиться в ансамбле, но, напротив, в первую очередь подчёркивал достоинства солиста, складывалось не в лучшую для аккомпаниатора сторону.

Специального обучения данной профессии, как в широкой практике частных уроков, так и в стенах музыкальных академий и консерваторий не существовало. Интерес к деятельности аккомпаниатора, однако, повышается как к возможному источнику заработка. И.Гофман в своей книге «Фортепианная игра. Вопросы и ответы» , исходя из актуальности проблемы, даёт отдельные советы желающим совершенствоваться в этой области, особо выделив значение природных задатков, чутья.

Важным моментом для данного вида деятельности явилось развитие педагогического компонента. История становления концертмейстерства как профессии, преимущественно отразившая неравноценное отношение к пианистам, работавшим в этой области, знает пример общественного признания концертмейстера как педагога, психолога, специалиста широкой компетенции, обладающего интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом. Имеется в виду высокое звание маэстро, которым именовался концертмейстер-художник в Италии, шлифующий мастерство певцов на высших этапах их профессионального развития .

С середины XIX века концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию. И если Италия показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как к слуге, но мастеру, то Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. В 1867 году А.Рубинштейн предложил открыть в консерватории специальные классы для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов . Не случайно именно в России, где психологическое направление в искусстве увенчалось созданием получившей всемирную известность системы К.Станиславского, тип концертмейстера-маэстро, в продолжение итальянских традиций, позже ярко проявился в лице М.Бихтера, В.Чачавы и других замечательных пианистов.

Усиление психологического начала в профессии было обусловлено особенностями русского «музыкального менталитета». «С первых шагов становления русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры - её образно-поэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования - эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора» .

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, трансформировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Особенности концертмейстерской деятельности

Концертмейстер – помощник преподавателя, аккомпаниатор, ансамблист. В чем особенности деятельности этого специалиста и суть многообразия видов деятельности в процессе работы?

Концертмейстер работает в классах народных инструментов, исполняет аккомпанирующую партию в произведениях. Он исполняет аккомпанирующую партию в произведениях, написанных с сопровождением фортепиано или выполняет роль аккомпанирующего инструмента, часто заменяющего оркестр.

Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного репертуара. Такая работа расширяет творческий кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм, позволяет быть активным пропагандистом музыки.

Искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Еще меньше литературы по методике преподавания этого предмета (Н.Крючков. Е.Шендерович, М. Смирнов и др.). Авторы отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки. А концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма. Но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры на инструментах в тех классах, где они работают, знание специфики работы на разных отделениях музыкальной школы.

При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных классах и на различных отделениях, можно попытаться сформулировать ряд общих специфических черт в работе концертмейстеров детских музыкальных школ.

Одной из таких важных особенностей является умение и готовность быть «вторым».

Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как, пытаясь выделиться, можно заглушить, «забить» солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощутить. Все должно подчиниться замыслу композитора, солиста или руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой баланс.

Другое, не менее важное требование – точнейшее следование тексту. Динамика и агогика, как и сам текст, должны быть соблюдены самым тончайшим образом. Недопустимо в текстах, особенно классиков, написанных именно для фортепиано, переделывать оттенки, мелизмы и прочее.

Часто возникает в исполнении партии аккомпанемента другая сложность, когда данная партия сочинялась не для фортепиано с учетом особенностей инструмента (удобства фактуры, регистровой красочности, ясных задач педализации и т.д.), а является переложением, то есть из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра. Огромное количество таких приемов мы наблюдаем в работе концертмейстера особенно в классе хореографии.

Надо отметить, что большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры и в данных случаях партия фортепиано представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента – фортепиано.

Композиторы, создававшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических неудобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное исполнение фортепианной партии. [Например: переложение И.С.Бах – Шедевры классики: популярные мелодии для фортепиано – Ростов н/Д: Феникс, 2011. – 84 с.].

Концертмейстеру часто приходится упрощать эту фактуру, добиваясь более рационального способа изложения. Как, например, в пьесе «Мумба-Юмба» с учащимися ансамбля народных инструментов «Парк-аккордеон» во II части мною, концертмейстером, вычленяются и упрощаются некоторые музыкальные фразы с целью улучшения качества звучания аккордеонов, бас гитары.

При работе в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки. В процессе разучивания произведения с инструменталистами пианист может применить метод вычленения сольной партии из партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Необходимым и серьезным качеством в работе концертмейстера является также развитое умение чтения с листа и транспонирование.

Конечно, в концертах или на экзамене чтение партии с листа или транспонирование почти не встречается, но в рабочем процессе в классе эти качества крайне необходимы.

Многие качества, присущие концертмейстеру-пианисту приближают его к дирижеру, что вызывает в свою очередь обладание такими чертами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение «цементировать» ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом.

Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности. Это разговор особый, требующий отдельного рассмотрения.

В рамках разговора об общих особенностях работы концертмейстера отметим, что любая другая музыкальная деятельность едва ли может сравниться с концертмейстерским искусством по своей многофункциональности и универсальности.

Ко всему сказанному, концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом , в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования в классе хорового дирижирования, предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру:

В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

Владение навыками игры в ансамбле;

Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

Знание правил оркестровки;

Знание особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра;

Знание ключей « До » - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов;

Наличие тембрального слуха;

Умение играть клавиры (концертов, опер, балетов, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля;

Умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

Знание основных дирижерских жестов и приемов;

Быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

Для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь - окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

Знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов;

Осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев;

Знание основ поведения актеров на сцене;

Умение одновременно играть и видеть танцующих;

Умение вести за собой целый ансамбль танцоров;

Умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии, в классе вокала и с инструменталистами;

Знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах - гуслях, балалайке, домре;

Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент;

Навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром, даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста – это еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся ее творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество - активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализе форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить главному действующему лицу, будь то баянист, балалаечник, домрист, солист или дирижер. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Современный концертмейстер должен обладать высоким уровнем технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а самое главное - у него должно быть особое призвание к этому делу. Этот высокий уровень доступен далеко не каждому пианисту.

Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной школы

Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности посвящены многие исследования. Но в основном это рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами. Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами – единичны. Специфика деятельности концертмейстера в работе с народными струнными инструментами почти не освещается.

В настоящей работе сделана попытка восполнить этот пробел. Методом исследования стали наблюдения за практической работой концертмейстеров и обобщение собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классах народных инструментов балалайки, домры (мандолины), а также в ансамблях народных инструментов. Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки.

Одной из добрых традиций концертмейстера школы можно считать то обстоятельство, что большая часть занятий в классе ансамбля проходит с участием концертмейстера. Концертмейстер дословно (нем.) – мастер концерта. Деятельность концертмейстера начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. По словам Е.М. Шендеровича «… в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции» . Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию. Развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего инструмента - законы звукоизвлечения, дыхания, техники. Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро - ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение», «укрощение» произведения: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель по инструменту совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы: детализация, игра с преувеличением, установление логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но каждый по-своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за повторяющимися проявлениями психики ребенка на сцене.

Работа концертмейстера в ансамбле с солистами - инструменталистами

Особенности звукоизвлечения

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство от того, что привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит, так как домра является щипковым инструментом, и её звучание не отличается полётным, долгим звуком.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Основные приемы игры на домре - удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло - льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми , особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Динамика

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано. Пример: «Мар, дяндя» (Танцуй девушка) - цыганская народная песня - вступление, поддерживая аккордовую технику в верхнем регистре, концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

Педализация

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание рояля.

Художественный образ

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения , будь то обработка русской народной песни (Вариации на тему русской народной песни «Травушка - муравушка») или произведения других жанров.

Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора - блестящего виртуоза, обогатившего арсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием».

В.Н. Городовская (1919-1999гг.) в концертной пьесе «Выйду ль я на реченьку» также использует красочный приём в партии фортепиано – стук. В партии балалайки похожее звучание имеется в цифре 9 – удар по деке.

В «Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В. Городовской есть ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук каблуков» (8 тактов). Это представляет достаточно сложный момент для концертмейстера, так как после этого красочного приёма, за одну восьмую паузу, необходимо точно попасть на клавиатуру и продолжить игру.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» - «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками - «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией - «говорком» (parlando). Ансамблевую трудность представляет совместное исполнение пассажей: Б. Трояновский «Уральская плясовая»

Своеобразные спецэффекты наблюдаются и в партии фортепиано, памятуя о том, что роль домры и фортепиано в дуэте имеют полноправное значение. Пример: С. Лукин «Серьёзные вариации» на тему Итальянской польки С. Рахманинова. У солиста - флажолеты, пианист исправляет «поломку» флажолеты на фортепиано - актёрское мастерство.

Ансамбль (особенности метроритма, динамики)

Для точнейшего совпадения в ансамбле можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения ритмической пульсации (М. Цайгер «Я с комариком плясала», заключительный раздел Allegro). Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным».

Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца (Пример М. Угрюмовой «Белолица – круглолица» 3 часть звучала очень медленно… вследствие потери во время исполнения медиатора).

Приведу понравившееся мне высказывание доктора искусствоведения Д.К. Кирнарской: «Если человек виртуозно одарён, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук»

Главное условие ансамбля - согласованное звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере звучания, настроении. Необходимо напомнить, что партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста - от этого зависит успех ансамбля.

Репертуар (особенности партии фортепиано)

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки и домры, по качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Исполнительское мастерство на народных инструментах находится на высоком уровне, но именно «жанр обработки стал своеобразной лабораторией, в которой шло расширение образно-стилистического диапазона музыки для балалайки и домры. В жанре современных обработок присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык – происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими полифоническими соединениями (А. Данилов «Калинушка» обработка донской казачьей песни), ассимиляция фольклорных образцов с джазовой стилистикой (Е. Шабалин «Ах ты берёза», А. Данилов «Коробейники»).

Особенно хочется отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером - Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет пианисту сконцентрировать свое внимание на сугубо концертмейстерских задачах, решение которых может служить настоящей школой концертмейстерского мастерства»

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление.

Фортепианные транскрипции

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения музыкальной ткани, но, ни в коем случае не нарушая основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Заключение

Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских музыкальных школ неоспоримо велика, а владение в совершенстве «комплексом концертмейстера» повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

«Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г.Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства». Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются «в тени», – их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

«Работу концертмейстера очень

трудно перевести на язык бумаги

– она в пальцах, в душе».

М. Годына

Список литературы

  • Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. / Киев.: Музична Украина, 1974. - 114 с.
  • Горянина Н. Психология общения. / М.: Академия, 2004. – 416 с. - С.5.
  • Гофман И. Фортепианная игра. // Ответы на вопросы о фортепианной игре./ Москва. 1961, - 44 с.
  • Ксенакис Я. Беседы // Альманах музыкальной психологии Homo. musicus/ 1995. – С. 41.
  • Новиков А. Докторская диссертация. М.: Эгвес, 1999. – С. 19.
  • Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – С.5.
  • Яконюк В. Музыкант. Потребность. Деятельность. / Мн.: Белорус, акад, музыки, 1993. – 147 с.

Процесс творческого вживания в музыкальный образ, необходимый для раскрытия художественного содержания произведения исполнительским коллективом, может осуществляться различными путями. Опыт показывает, что в методике работы над музыкальным произведением можно выделить три основных этапа. Рассмотрению этого вопроса и посвящена данная работа. Публикация будет полезна руководителям ансамблей и оркестров РНИ работающих в сфере дополнительного образования.

Скачать:


Предварительный просмотр:

Исполнение музыкального произведения коллективом ансамбля РНИ требует максимального взаимопонимания всех участников и их умения и готовности подчинять свои исполнительские действия единой воле дирижера. Работу над музыкальными произведениями дирижер строит на основе авторских психологических предпосылок заложенных в музыкально-образном содержании и личного восприятия, как целостного произведения, так и особенностей его частей, фрагментов. Психологические предпосылки способствуют возникновению соответствующих художественно-эстетических ощущений, переживаний (как исполнителя, так и слушателя).

Процесс творческого вживания в музыкальный образ, необходимый для раскрытия художественного содержания произведения исполнительским коллективом, может осуществляться различными путями. Опыт показывает, что в методике работы над музыкальным произведением можно выделить три основных этапа . Эти этапы условно можно обозначить, как ознакомительный, основной и заключительный. Первый этап – общее представление о пьесе, о ее основных художественных образах. Второй – углубление в сущность произведения, выбор и использование средств выражения, работа над частями, фрагментами, элементами. Третий этап – обобщение, сведение в единое целое, итог предшествующей работы, когда произведение получает качественно новое исполнительское воплощение, законченность в ансамблевом исполнении. Условность поэтапного разделения заключается в том, что, во-первых, процесс художественного творчества, которым является работа над музыкальным произведением, нельзя осуществлять на основе однажды созданного штампа, трафарета. Во-вторых, поскольку этому процессу постоянно сопутствуют различия: в содержании и в степени сложности осваиваемых пьес, в составе коллектива, в исполнительском уровне его участников и пр.

Итак, первый этап работы ансамбля. В начале очередной репетиции руководитель сообщает участникам сведения о произведении, его стиле и творчестве автора. При наличии записи идет прослушивание ее на репетиции. Если большинство участников ансамбля способно прочитать «с листа» свои партии, то можно обойтись без предварительного разучивания по группам, а идет попытка ознакомиться с пьесой в собственном озвучивании. Ознакомление с произведением создает у участников ансамбля общее представление о его характере, стиле и содержании, вызывает у них интерес и тем самым стимулирует исполнительскую инициативу, активизирует творческую работоспособность.

Ясно поставленная на первом этапе художественно-исполнительская цель, когда начинается вживание в характер, образ и содержание музыкального произведения, способствует оптимизации работы ансамбля на втором этапе. Для этого периода характерно глубокое проникновение в сущность произведения, расшифровка и детализация его содержания. Сочетание коллективного и индивидуального метода (репетиции и индивидуальные занятия) значительно упрощает и сокращает этот самый трудоемкий этап, эффективно сказывается и на художественной стороне исполнения, поскольку индивидуальная работа по усвоению партий ансамбля (своего рода анализ) значительно облегчает решение творческих задач на репетиции ансамбля (синтез). В процессе изучения партий определяются и осваиваются конкретные средства выражения содержания пьес: фразировка, темпы, динамика, штрихи, аппликатура и пр.

Как показывает опыт, для работы участников ансамбля над быстрыми пьесами рекомендуется использовать прием начального их освоения в замедленном темпе. Это способствует осознанию воспитанниками исполнительских задач, овладению ими необходимыми навыками, в первую очередь – техническими. В практической работе вышеприведенные приемы расчленения и замедления темпа обычно используются в сочетании. Быстрые, технически сложные для исполнения пьесы осваиваются по частям функциональными группами ансамбля в замедленном темпе. Причем это полезно не, только для участников той группы, с которой ведется работа в данный момент, но и для всех остальных. Вслушивание в партии партнеров по ансамблю способствует осознанию места и своей партии в общем звучании.

Как показывает опыт, в своей работе следует остерегаться такого способа разучивания произведений, как многократные механические его «прогоны», повторения от начала до конца на протяжения целой репетиций. Сложные места остаются при этом без улучшения качества исполнения. Пьеса «заигрывается», и интерес у исполнителей к ней быстро теряется.

Как уже говорилось, изложенную методику работы над музыкальным произведением не следует рассматривать как стандартную и единственную. Руководитель принимает решение об использовании того или иного методического приема, исходя из реальных сложившихся условий с учетом объективных и субъективных факторов. При необходимости имеет смысл задержаться на каком-то этапе для того, чтобы довести до конца выполнение той или иной задачи в достижении исполнительского результата. В тоже время, излишние неоправданные затягивания отдельных периодов репетиционной работы могут привести к снижению активности участников, к расхолаживанию их увлеченности и потере интереса.

Воробьиха-барыня
(русская народная песня)
Для детей младшего школьного возраста
(II ступень обучения)

Цель – развивать у детей звуковысотный, гармонический слух и чувство ритма в процессе ансамблевого музыцирования на духовых инструментах.

Вступление начинается с переклички голосов кугикл («сова») и свирели-цуг («соловей»). Затем звучат все кугиклы. В этом ансамбле труднее всего добиться ритмической точности исполнения, для чего рекомендуется разучивать партии следующим образом:

  1. Партии I и II кугикл звучат в сопровождении какого-либо ударного инструмента (ложки, коробочка и т.д.), который дублирует их ритмический рисунок.
  2. Один ударный инструмент (ложки, коробочка и т.д.) показывает ровную пульсацию первой и второй долей такта, а второй ударный инструмент (бубен, рубель и т.д.) дублирует ритмический рисунок партии II и III кугикл.
  3. Ударные инструменты объединяются с ансамблем кугикл.
  4. Ансамбль кугикл звучит без сопровождения ударных инструментов.

Песня завершается ансамблем жалеек. Каждую партию этого ансамбля необходимо разучивать по отдельности. Затем можно объединить партии I и II жалеек, I и III, II и IV и т.д. После такой подготовительной работы инструменты соединяются в четырехголосный ансамбль.

Допустимые замены инструментов ансамбля: кугиклы – на металлофоны, жалейки – на «мелодики», свирель-цуг – на свистульку-соловей и т.п.

МАРШ
Ю. СОЛОВЬЕВ
(Для подросткового возраста.)
III ступень

Цель – закрепить на практике технические навыки, приобретенные ранее (в аппликатуре и извлечении звука) и отработать средства выразительного исполнения.

Басовый голос – остинатная фигура, повторяющаяся на протяжении всей пьесы. Следует обратить внимание исполнителей на артикуляцию, меняющуюся по ходу развития музыки. Легкое стаккато в начале по мере нарастания звучности переходит в активное маркато в кульминации (цифра 3). Важно также обратить внимание на неравномерность акцентов в басу, там, где они согласовываются с мелодическими акцентами (см. цифру 3).

Мелодия при всей своей простоте (она состоит из двух звуков), помимо своих преимуществ в качестве учебного материала, несет в себе ладово-гармоническое и эмоциональное содержание. Облеченная в определенную форму (три повторения с нарастанием плотности звучания), она создает впечатление приближения марширующей группы. Это подчеркивается введением малого барабана, на фоне которого хорошо прослушиваются «звучащие» паузы в мелодии.

В пьесе применены все три основных приема атаки звука: нажим (1), бросок (2) и толчок (3). Они требуют, соответственно, применения всех ресурсов исполнительского аппарата: кисти, предплечья, плеча.

Во втором проведении пьесы (от знака репризы) остинатная фигурация, изложенная в партии ксилофона, может исполняться не только ксилофоном, но и другими инструментами. Сначала, например, ее сможет исполнить солис-баянист или домрист; на следующих репетициях будут присоединяться и другие исполнители.

Балалаечники применяют в пьесе три способа извлечения звука: pizz., Б.П., большую дробь и удар-бросок.

Гусли и ксилофон добавляют свои краски в естественной для них оркестровой функции и характере извлечения звука.

Динамические средства необходимо рассчитать так, чтобы при исполнении двух проведений было единое нарастание, т.е. в конце первого проведения оставить резерв звучности для окончания произведения.

Тембровое сопоставление – по мере нарастания звучности струнники извлекают звук все ближе к подставке.

Темп пьесы – при разборе пьесы придерживаться указанных обозначений; когда Марш разучен, исполнять alla brave.

См. приложение. Воробьиха-барыня: русская народная песня / Обраб. Д. Рытова // Хрестоматия для детского ансамбля рус. нар. инструментов. / Сост. А. Комолов. – СПб., 2002. С. 212-213.

См. приложение. Соловьев Ю. Марш // Легкие пьесы: Для дет. орк. рус. нар. инструментов / Сост. С. Макаров. – М., 1983. – С. 55-62.


Работа со смешанным ансамблем

русских народных инструментов

Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во-первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевогомузицирования.

В этой разработке характеризуются основные принципы работы со смешанным ансамблем русских народных инструментов. При этом целый ряд практических советов и рекомендаций, высказываемых ниже, относится и к другим видам смешанных ансамблей.

Главной проблемой, решаемой в процессе работы с названными коллективами, является определение оптимальных тембровых, громкостно-динамических и штриховых соотношений струнных инструментов и баяна (исходя из несовпадения источников звука, способов звукоизвлечения и различной акустической среды).

Тембры инструментов принадлежат к числу наиболее ярких средств выразительности в арсенале смешанного ансамбля. Из многообразных тембровых соотношений, возникающих в процессе исполнения, можно выделить автономные характеристики инструментов (чистые тембры) и комбинации, возникающие при совместном звучании (смешанные тембры). Чистые тембры обычно используются в том случае, когда одному из инструментов поручено мелодическоеsolo.

Необходимо подчеркнуть, что звучание любого инструмента вбирает в себя множество «внутренних» тембров. У струнных следует принимать во внимание тембровую «палитру» каждой струны, изменяющуюся в зависимости от тесситуры (подразумеваются особенности звучания определенного участка струны), несовпадение тембра в различных точках соприкосновения со струной (медиатора или пальца), специфику материала, из которого изготавливается медиатор (капрон, кожа, пластмасса и т. д.), а также соответствующий потенциал разнообразных исполнительских приемов. У баяна – тесситурную неоднородность тембров, их соотношения на правой и левой клавиатурах, тембровое варьирование при помощи определённого уровня давления в меховой камере и различных способов открытия клапана, а также громкостных изменений.

Для выделения тембра одного из струнных инструментов – участников ансамбля – рекомендуется применять регистровые комбинации, которыми располагает современный готово- выборный многотембровый баян. Тембровое слияние баяна с инструментами сопровождения обеспечивается одноголосными и двухголосными регистрами. «Подчёркиванию» же баянного тембра, в зависимости от особенностей фактуры, способствуют любые многоголосные сочетания регистров, которые в ансамбле со струнными обеспечивают необходимую тембровую рельефность.

Смешанные тембры возникают в результате сочетания чистых тембров и образуют множество комбинаций.

Теснейшим образом с тембрами связаны громкостно-динамические и штриховые характеристики инструментов. В ансамблевом музицировании особенно большое значение приобретает громкостно-динамический баланс , обусловленный рациональным и художественно оправданным использованием соответствующих ресурсов. Громкостный «рельеф» каждой партии определяется исходя из состава ансамбля, особенностей инструментовки и тесситуры других партий, функций отдельных голосов в музыкальном развитии на протяжении той или иной пьесы. Основные принципы дифференциации громкостных уровней применительно к смешанному ансамблю можно сформулировать так: нижняя граница – качественное интонирование в условиях предельно тихой звучности, верхняя граница – тембрально насыщенное, без треска звучание струнных. Иными словами, при использовании громкостно-динамических возможностей инструментов должна соблюдаться мера, с тем, чтобы колорит каждого инструмента не становился ни искаженным, ни обедненным.

Штриховые соотношения инструментов в процессе совместного музицирования – пожалуй, самая сложная проблема ансамблевого исполнительства. Сложность эта объясняется недостаточной разработанностью теоретических аспектов штриховой техники в струнно- щипковой и баянной методиках.

Многочисленные штрихи, применяемые в ансамблевом исполнительстве, можно условно разделить на две большие группы: «эквивалентные» (родственные) и «комплексные» (единовременные сочетания разных штрихов). В тех случаях, когда характер изложения предполагает слитное звучание ансамбля, закономерные расхождения, обусловленные различной природой звукоизвлечения на щипковых и баяне, максимально сглаживаются, приводятся к единому звуковому «знаменателю». Поэтому наибольшую сложность в смешанных ансамблях представляет исполнение «эквивалентных» штрихов.

Что же способствует формированию отмеченного единства в коллективном воплощении названных штрихов? Прежде всего, изучение важнейших особенностей звукообразования и развития звука (атаки, ведения, снятия), а также принципов его соединения со следующим звуком. В зависимости от специфики звукоизвлечения, присущей конкретному инструменту, от звучащего тела (струны, металлической пластинки) и способов его возбуждения (пальцем или медиатором – щипковые, давлением воздуха на металлический язычок и определённым нажатием клавиши – баян), наблюдаются несовпадения тех или иных характеристик применительно к каждой фазе звучания.

Атака звука . На данном этапе звучания у струнных используются три основных приёма игры: тремолирование, щипок и удар. Обнаруживаются следующие соответствия в способах атаки между струнными и баяном:

  • мягкая атака : tremolo у струнных адекватно эластичной подаче воздуха с одновременным нажимом клавиши на баяне;
  • твердая атака : щипок у струнных соответствует предварительному ведению меха, создающему давление в меховой камере, с резким нажимом (толчком) клавиши на баяне;жесткая атака : удар по струне или струнам соотносится с предварительным давлением в меховой камере и ударом по клавише на баяне.

Ведение звука . В этой фазе у струнных различаются два типа звучания: затухающий (после атаки, осуществляемой щипком или ударом) и тянущийся (посредством тремолирования). На баяне затухающее звучание связано с «нисходящей» громкостной динамикой (ослаблением давления в меховой камере), которая предопределяется характером и скоростью затухания звука у струнных. Применительно ко второму типу звучания и на струнных, и на баяне возможны любые громкостно-динамические изменения.

Снятие звука – наиболее сложная фаза (в плане ансамблевой координации), востребующая дополнительного анализа упомянутых выше фаз. Так, при атаке щипком или ударом без «подхватывающего» ведения (tremolo или vibrato) звук у струнных прерывается снятием пальца левой руки (иногда приглушается правой рукой). На баяне указанному приёму соответствует снятие пальца с последующей остановкой меха, обусловленной характером снятия. При атаке и ведении звука tremolo снятие у струнных осуществляется одновременной остановкой медиатора и снятием пальца. На баяне адекватный звуковой результат достигается посредством остановки меха и синхронного снятия пальца с клавиши.

С оединение звуков играет важную роль в процессе интонирования, включая музыкальную фразировку. В зависимости от характера музыки, применяются разнообразные способы соединения – от максимального разграничения до предельного слияния звуков. В связи с этим чрезвычайно существенным в ансамблевой работе является достижение синхронности – «совпадения с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей». Синхронность возникает благодаря единому пониманию и чувствованию партнерами темповых и метрических параметров, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре разрушает впечатление слитности, ансамблевого единства. Весьма важен в данной ситуации выбор оптимального темпа, который в процессе работы над произведением может меняться. В заключительный период репетиционных занятий темповые характеристики определяются возможностями коллектива (технической оснащенностью, спецификой индивидуального звукоизвлечения), а главное – образным строем произведения.

Обеспечению ритмического единства ансамблевого звучания способствует формирование у всех участников метрической опоры. Роль соответствующего фундамента в ансамбле обычно отводится балалайке-контрабасу, характерный тембр которой выделяется на фоне звучания других инструментов. Подчеркивая сильную долю такта, балалаечник-контрабасист оказывает активное воздействие на общий характер музыкального движения в соответствии с фразировкой мелодии.

Для достижения синхронности ансамблевого исполнения важно ощущать единство ритмической пульсации, которое, с одной стороны, придает звучанию необходимую упорядоченность, с другой – позволяет избежать несовпадений в разнообразных комбинациях мелких длительностей, особенно при отклонении от заданного темпа. В зависимости от последнего, а также от образно-эмоционального строя исполняемого сочинения, для всех участников ансамбля выбирается однотипная единица пульсации. Обычно на первоначальной стадии разучивания технически сложного произведения в качестве единицы пульсации выбирается наименьшая длительность; в дальнейшем, с ускорением темпа, – более крупная. При этом рекомендуется время от времени возвращаться к относительно медленным темпам и, разумеется, к соответствующим единицам пульсации.

В качестве пояснения приведём следующий пример – Скерцо Ф. Мендельсона (из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь»). Единицей пульсации в медленном темпе здесь становится шестнадцатая длительность, что способствует точному соизмерению восьмых и шестнадцатых. В быстром темпе аналогичная функция придаётся четверти с точкой или восьмой.

Рассссмотрим также фрагмент из начального раздела «Сказа о Тихом Доне» В. Семенова:

Приняв за единицу пульсации восьмую длительность, исполнители могут точно высчитать половинную с точкой во втором такте, добиться синхронности движения восьмых и окончания фраз. Цезура перед вступлением всего ансамбля нарушает непрерывность пульсации и препятствует одновременному уверенному началу следующего построения. В данном случае на помощь приходит условный жест . Поскольку в партиях струнных инструментов используется приём атаки без предварительного замаха (тремоло со струны), показать ансамблевое вступление должен баянист. Учитывая предыдущее снятие и наличие цезуры между двумя фразами, он чуть заметным движением корпуса обозначает ауфтакт в соответствии с характером следующего построения.

В исполнительском процессе нередки отклонения от основного темпа – замедления, ускорения,rubato . Указанные моменты востребуют кропотливой работы, нацеленной на достижение естественности и единообразия в действиях музыкантов исходя из ясного предслышания будущих темповых изменений. Каждое подобное отклонение должно быть логически обоснованным, связанным с предшествующим развитием и обязательным для всех исполнителей. Если же кто-либо из участников коллектива позволил себе отступить от предварительно зафиксированных границ ускорения (замедления), другим ансамблистам необходимо внести аналогичные коррективы во избежание асинхронности темповой пульсации.

В подобных ситуациях на помощь инструменталистам также приходит условный язык жестов. Прежде всего, следует добиваться максимальной слаженности действий в моменты начала и окончания построений. К числу наглядных и легко улавливаемых жестов относятся: у баяниста – движение корпуса и остановка движения меха, у струнников – движение правой руки вниз (с предварительным замахом-«ауфтактом», соответствующим характеру данного эпизода) в начале звучания и движение вверх при снятии звука (аналогичное движение вниз не способствует синхронности окончания, так как зрительно партнёрами воспринимается с известными затруднениями).

Немаловажной предпосылкой успешной работы коллектива является размещение его участников. При этом должны обеспечиваться удобное положение музыкантов, зрительный и слуховой контакт между ними, а, главное – естественный звуковой баланс всех инструментов (с учётом их громкостно-динамических возможностей и акустической специфики данного зала). Наиболее целесообразным представляется следующее размещение инструментов (справа налево, полукругом, лицом к зрителям): домра малая, домра альтовая, баян, балалайка-контрабас и балалайка-прима. При такой диспозиции максимально приближенными к слушателям оказываются солирующие инструменты – домра малая и балалайка-прима. Балалайка-контрабас и домра альтовая несколько отодвигаются в глубину сцены, по возможности располагаясь на одной линии. Баян, превосходящий в громкостно-динамическом отношении своих партнёров, размещается ещё дальше от аудитории.

В смешанном ансамбле русских народных инструментов, в зависимости от замысла инструментовщика, любой партии может быть поручена та или иная функция. Поэтому каждый из участников должен безукоризненно владеть основными компонентами художественно выразительного ансамблевого исполнения. Перечислим эти компоненты:

  1. Умение в нужный момент проявить инициативу, выступить на данном этапе солистом, не теряя, однако, связи с сопровождением, чутко воспринимая его гармонические, фактурные, ритмические особенности, определяя оптимальные соотношения громкостно-динамических градаций между мелодией и аккомпанементом. Необходимым качеством ведущего следует признать и умение воодушевить партнеров своим интерпретаторским замыслом, глубиной и органичностью трактовки музыкальных образов
  2. Владение навыками «завуалированной» передачи мелодии другому инструменту. Исполнители, участвующие в подобных эпизодах, должны стремиться к максимальной плавности, незаметности «перемещений» мелодического голоса, мысленно интонируя его от начала до конца и сохраняя единство характера, образно-эмоционального строя соответствующего построения или раздела.
  3. Освоение навыков плавного перехода от соло к аккомпанементу и наоборот. Существенные проблемы в таких ситуациях обычно возникают из-за чрезмерно поспешного, суетливого завершения мелодического фрагмента или преувеличенной «масштабности» сопровождения (сбои в ритмической пульсации, однотипность нюансировки и т. д.).
  4. Умение исполнять аккомпанемент в полном соответствии с характером мелодии. Обычно сопровождение разделяется на подголосочное, педальное и аккордовое. Подголосок произрастает из ведущего голоса, дополняя и оттеняя его. Педаль служит фоном для выразительного и рельефного звучания мелодии, в одних случаях связывая последнюю с аккомпанементом, в других – создавая необходимый колорит. Аккордовое сопровождение вместе с басом выступает в качестве гармонического и ритмического фундамента. Представляется очень важным, чтобы сопровождение, взаимодействующее с мелодией, органически ее дополняло.

В случае полифонизированного изложения аккомпанемента рекомендуется определить роль и значение каждого голоса по отношению к остальным, установив необходимые громкостно- динамические и тембровые градации. При этом следует добиваться рельефности звучания всех элементов ансамблевой фактуры.

Создавая смешанный ансамбль, педагог сталкивается с проблемой формирования оригинального репертуара – одной из основных в ансамблевом исполнительстве. Последнее, как и любой самостоятельный вид исполнительского творчества, должно опираться на «эксклюзивный», неповторимый репертуар. Однако в настоящее время композиторы предпочитают сочинять для определенных коллективов, с которыми, как правило, поддерживают постоянные творческие контакты. Ансамбли же иных составов вынуждены довольствоваться переложениями, зачастую не соответствующими авторским намерениям.

Решение указанной проблемы возможно при условии активной творческой позиции, занимаемой руководителем ансамбля. В соответствии с задачами, стоящими перед коллективом, руководитель подбирает репертуар, используя различные источники. В их число входят опубликованные репертуарные сборники, студенческие работы по инструментовке, а также рукописи, полученные от коллег – участников других ансамблей родственного профиля.

Крайне желательно, чтобы каждый коллектив такого рода являлся подлинной творческой лабораторией в области инструментовки. Путь от создания партитуры к исполнению в ансамбле, по сравнению с оркестром, значительно сокращается: оперативно выполненный анализ инструментовки позволяет сразу же внести исправления, определить оптимальный вариант звучания.

Мастерски сделанная инструментовка с полным основанием считается одним из важных факторов, содействующих успешному выступлению ансамбля. Груз ответственности, возлагаемый на инструментовщика, чрезвычайно велик. В зависимости от характера произведения, заданных фактуры, темпа, громкостной динамики и других параметров осуществляется разделение функций ансамблевых партий, адаптируется изложение музыкального материала – с учётом специфических особенностей инструментов, исполнительской манеры, технического потенциала участников данного коллектива.

По-настоящему инструментовщик овладевает ансамблевым «слышанием» только в процессе длительной работы с конкретным инструментальным составом. Благодаря многократным прослушиваниям, внесению поправок и сравнительному анализу различных версий накапливается слуховой опыт, позволяющий учитывать возможные варианты инструментальных сочетаний. Изменение хотя бы одной позиции в ансамбле, добавление или замена какого-либо инструмента другим влечёт за собой иное отношение к распределению функций, к общему звучанию коллектива.

Автор партитуры должен учитывать, что ансамблевые функции инструментов отличаются от оркестровых. Прежде всего, каждая партия, исходя из контекста, может использоваться в качестве мелодической или аккомпанирующей. Отличие состоит и в более масштабном использовании выразительных возможностей инструментов, чему способствуют приемы игры, обычно употребляемые в сольной практике.

Переработка оркестровой партитуры для ансамбля зачастую сопровождается специфическими трудностями из-за большого количества голосов, которые не удается воспроизвести камерным составом. В такой ситуации допускается переизложение только главных элементов музыкальной ткани – мелодии, гармонического сопровождения, баса – и характерных деталей, определяющих художественный образ произведения. Максимально чуткое и полное использование специфических выразительных возможностей инструментов, их наиболее ярких качеств, отчетливое предслышаниеоптимальных тембровых сочетаний способствует достижению насыщенности, красочности ансамблевого звучания.

При создании подобной партитуры представляется неоправданным автоматическое сохранение оркестровой группировки инструментов (домры, духовые, баяны, ударные, балалайки). Более целесообразным оказывается расположение партий исходя из их звукового диапазона: домра малая, балалайка-прима, домра альтовая, баян и балалайка-контрабас. Иное расположение, основывающееся на принципе видовых отличий (домра малая, домра альтовая, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), сопряжено с трудностями в оформлении и восприятии нотного текста, который приходится читать не последовательно, а зигзагообразно. В том случае, если предусматривается участие солиста, ему отводится верхняя или нижняя строка партитуры.

В заключение следует упомянуть об универсальной подготовке будущего руководителя ансамбля. Ему надлежит не только быть образованным музыкантом и отличным исполнителем – нужно разбираться во всех тонкостях инструментовки, знать выразительные особенности каждого инструмента и их совместного звучания, индивидуальные технические возможности и творческие устремления участников коллектива, обладать педагогическими навыками. Именно универсализм, в сочетании с неустанным поиском, устремлённостью к новым художественным открытиям, является предпосылкой дальнейшего прогресса отечественного народно-ансамблевого исполнительства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства. М., 1976.
2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.
3. Розанов В. Русские народные инструментальные ансамбли. М., 1972.

Муниципальное казённое учреждение

дополнительного образования

детская школа искусств

с. Баган

«Ансамбль эффективная форма работы с учащимися»

методическая разработка-обобщение опыта работы преподавателей ДШИ по классу народных и духовых инструментов

Методист: Гордичук О.И.

с.Баган 2015г

Весь процесс обучения игре на инструментах в школе искусств,будь то баян и аккордеон, скрипка, труба или гитара, тесно связан с ансамблевым творчеством. И в последнее десятилетие интерес к этому виду музицирования ещё больше возрастает. Особенно велика роль ансамбля в учебном процессе, как предмета, способствующего всестороннему развитию музыканта.

Игра в ансамбле «Учитель-ученик» помогает ребёнку уже на первых уроках почувствовать себя равноправным музыкантом, даже исполняя несколько звуков. Материалом могут служить детские песенки, музыка к мультфильмам, телепередачи. С постепенным охватыванием звукоряда, введением всё новых ритмов, усложнением фактуры происходит дальнейшее развитие двигательного аппарата, зрительных и слуховых ощущений, навыков чтения с листа.

Ансамблевое творчество расширяет исполнительские возможности музыкантов, делая доступным исполнение сложных произведений, тем самым расширяя и обогащая музыкальный кругозор исполнителя. Повышенное эмоциональное состояние, вызываемое совместной игрой, обогащает музыканта и способствует развитию его как сольного исполнителя.

В нашей ДШИ были созданы и стабильно функционируют творческие коллективы: -ансамбль духовых инструментов(руководитель Юр С.В.), вокальный ансамбль преподавателей и учащихся «Серебряный дождь»(руководитель Астапенко Е.Ф.), сводный ансамбль преподавателей и учащихся «Забава»(руководитель Кумбралева С.И.), ансамбль народных инструментов(руководитель Прихотко Р.В.).Они являются постоянными и активными участниками школьных и районных концертов, тем самым пропагандируя музыкальное искусство в Баганском районе, их выступления пользуются постоянным успехом у зрителей.

Коллективное музицирование даёт возможность реализоваться даже самому слабому учащемуся, создаёт возможность его активного участия в концертной деятельности.

В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одарённых детей, которые изберут её своей профессией, но и всех тех, кто обучается в ней.

Многие учащиеся за все годы обучения в школе по причине недостатка игровых навыков, необходимых данных или работоспособности не имеют возможности выступать как солисты в школьных концертах. Не редки и другие случаи, когда общее развитие учащихся опережает их исполнительские возможности. Это не удовлетворяет учащихся, и, в свою очередь, приводит к потере интереса в занятиях. Игра же в ансамблях и оркестре делает учащихся разной продвинутости равноправными исполнителями и независимо от степени трудности партий даёт возможность выступления на самых ответственных концертах, стимулируя тем самым учебный процесс, способствуя успехам в занятиях.

Именно в ансамбле инструменталист начинает чувствовать себя музыкантом, коллективно творящим музыку.

Любой вид творчества имеет свою специфику, особенности и технику. Основы техники музыканта - ансамблиста предопределены уже самим названием жанра и заключаются в умении сыграть вместе.

Ансамблевая работа позволяет учащимся выступать в качестве активных индивидуальных деятелей-исполнителей, и одновременно с тем, учиться слушать и уважать других.

Ансамбль - это совместный коллективный труд, где все художественные идеи и замыслы реализуются совместными усилиями партнёров. При рассмотрении важных проблем ансамблевой техники можно условно выделить два её основных элемента: - синхронное звучание и динамическое равновесие.

Синхронность ансамблевого музицирования подразумевает единое понимание и чувствование партнёрами темпа, ритмического пульса, одинакового исполнения штрихов и приёмов игры. Под синхронностью понимается совпадение мельчайших длительностей (звуков и пауз). Синхронность - это первое техническое требование совместной игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук, вместе выдержать паузу. Синхронность выступления достигается легче, если речь идёт о звуке, (аккорде), находящемся на сильной доле такта. Сложнее совместное исполнение синкоп вначале произведения, затактных фраз и так далее.

Единство темпа особенно сказывается в паузах или на длинных звуках. В таких случаях может быть ускорение темпа.

Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать особенности форм произведения. Очень важно научить совместному исполнению динамических оттенков. Для многих начинающих участников ансамбля большой трудностью является определение градации собственному звучанию в коллективе. Одним хочется играть громче всех, другим наоборот «Спрятаться за спину». Поэтому необходимо воспитывать сознательно творческое отношение к делу, понимание роли каждой партии в данном произведении.

Работа с учащимися в ансамбле или оркестре выдвигает целый ряд требований воспитательного и организационного характера. Это, прежде всего - воспитание чувства ответственности перед коллективом: регулярное посещение занятий, точный приход на урок, подготовка своего рабочего места. Необходимо внушать детям, что отсутствие дисциплины мешает творческому процессу, свидетельствует о неуважении к своим товарищам, к делу. Примером дисциплинарного и сознательного отношения должен быть сам педагог. Личный авторитет руководителя играет огромную роль.

Начинать занятия по ансамблю с учащимися со средними музыкальными данными надо с доступных детям произведений. Ученик проявляет интерес к занятиям только тогда, когда не чувствует своей беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Задачи педагога является правильный выбор таких пьес. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем так и не сыграть одну сложную.

Большое значение необходимо уделять подбору участников ансамбля. Следует учитывать желание учащихся играть с тем или иным партнёром. Важно учитывать близость музыкального вкуса участников, их интересов, уровня развития и степень владения инструментом. Сольные выступления на зачётах и экзаменах являются для многих детей стрессовой ситуацией, а при ансамблевой игре ребёнок меньше волнуется, чувствуя «плечо друга». Также участники ансамбля выступают более ярко, концертно, так как увлечены образом и эмоциональным содержанием музыки.

Концерт, выступление - является творческим итогом любого коллектива. Предметом внимания руководителя должна стать подготовка ансамбля к выступлению, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, чёткости и продуманности действий. Участникам необходимо чётко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену. Надо следить за тем, чтобы каждый выходил внешне активно с правильной осанкой, соблюдал интервал в движении, шёл в определённом едином темпе, знал своё место на сцене, красиво стоял или сидел, красиво держал при выходе инструмент. Не менее сложный организационный момент - уход со сцены. Немаловажное значение имеет внешний вид выступающего.

Игра в ансамбле предоставляет юному музыканту возможность творческого общения с широкими массами слушателей. Ансамблевая игра является не только одной из важных форм развития профессиональных навыков у исполнителей. Она также формирует характер, прививает детям чувство коллективизма, товарищества, причастности к большому делу, пропаганды музыкальной культуры.

Развитие ансамблевого исполнительства способствует дальнейшему росту популярности не только гитары, баяна - любимых инструментов нашего народа, но и менее распространённых и более сложных в обучении таких как: труба, аккордеон, альт и т.д..

Приложение: «Ансамбли МКУ ДО ДШИ с.Баган»

Ансамбль преподавателей и учащихся «Забава».

Ансамбль баянистов

Сводный ансамбль отделения народных инструментов

Ансамбль духовых инструментов

Лучшие статьи по теме