Муниципальное бюджетное учреждение
«Детская музыкальная школа №2 эстрадно – духового оркестра»
Елабужского муниципального района
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
«Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов»
Преподаватель
по классу фортепиано
Ишмухаметовой Г.Р.
Елабуга, 2016
Аннотация.
Введение.
Этапы развития полифонического слуха
Заключение.
Аннотация
Данная работа посвящена развитию полифонического слуха у учащихся младших классов ДМШ и составлена на основе анализа научной литературы исследователей в области музыкальной педагогики и личного опыта преподавания по классу фортепиано в ДШИ. Полезна будет для молодых педагогов.
Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов ДМШ
Введение
Несмотря на то, что обучение полифонии надо начинать с первого класса, педагоги начинают эти занятия зачастую со средних классов. Научно-методическая сторона обучения полифоническому исполнительству развита в стране на серьезном уровне, в достаточно широкой педагогической среде не происходит полноценного освоения разработанных методических подходов. Многое, накопленное в практическом опыте ищущих, прогрессивных учителей, не получает широкого распространения. В целом возникает проблема: как целенаправленно развивать полифонический слух у учащихся в фортепианном классе? Поэтому тема моей работы: «Развитие полифонического слухауучащихся младших классов ДМШ.
Изучение полифонии - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Основная задача для педагога - научить мыслить ученика, привить самостоятельное исполнение полифонической музыки, показать красоту и богатство полифонических пластов, т.е развить полифоническое мышление.
Развитие полифонического мышления неотъемлемо связано с развитием полифонического слуха. Полифонический слух сказывается в способности дифференцированно воспринимать и оперировать в музыкально-исполнительском процессе несколькими самостоятельными, развивающимися звуковыми линиями. Однако неверно было бы полагать, что полифонический слух тренируется лишь при соприкосновении музыканта с собственно полифоническими структурами. Практически оно оказывается необходимым всюду, где в фактурных образованиях наличествуют хотя бы два контрапунктирующих элемента.
Целью моей работы является выявление эффективных методов развития полифонического слуха и формирования пианистических навыков музыканта-полифониста.
Задачи;
поиск, анализ литературных источников;
выявление путей развития полифонического слуха юного пианиста зафиксированных в методической литературе;
изучение практического опыта развития полифонического слуха ведущих педагогов-музыкантов.
Этапы развития полифонического слуха
Полифонический слух развивается очень медленно, поэтому к работе над полифонией надо приступать в младшем школьном возрасте. Усилия педагога должны быть направлены на воспитание у ученика таких качеств как осмысленность, певучесть и слуховой контроль . Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями, различными по эмоциональному строю, должен уметь передавать их настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая внимание на качество звука, должен представлять, в каком темпе, каким звуком исполнять ту или иную мелодию. Так постепенно ученик приучается играть осмысленно, развивается слуховой контроль.
Следующий этап работы – это игра двумя руками. Слух детей обычно ориентирован на мелодию. И на этом этапе педагог должен помочь ученику услышать и осмыслить всю воспроизводимую музыкальную ткань. Разъясняя соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог должен рассказать о различной роли сопровождения: оно может поддерживать мелодию, «раскрашивая» ее интересными гармониями, но может и не уступать ей по своей выразительности и содержательности. Зачастую между мелодией и сопровождением должен быть «воздух». А иногда аккомпанемент отличается от мелодии характером выразительности, штрихом и т.д. Так педагог постепенно помогает вслушаться ученику не только в мелодию, но и в каждую деталь музыкальной ткани, где надо выдержать долгий звук, как и где провести линию баса, выявить скрытое мелодическое движение в фигурации и т.д. Таким образом постепенно воспитывается умение слышать и осмысливать все детали, что является необходимым условием грамотного исполнения полифонии в дальнейшем.
В детском репертуаре есть большое количество произведений, которые способствуют развитию самостоятельности рук, так как мелодия и сопровождение в них контрастируют по ритму, штрихами, звуку. На них юный пианист учится слышать разницу в звучании мелодии и аккомпанемента, находит нужные приемы исполнения для каждой руки, и, хотя в этих пьесах не всегда голоса самостоятельны, они могут подготовить ученика к исполнению полифонии. Полифонию, доступную детям в первые годы обучения можно разбить на три группы: подголосочная, контрастная, имитационная.
Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Н.Любарского песня «Курочка», или «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада.
Замечательными примерами на начальном этапе обучения являются произведения из сборника «Школа игры на фортепиано» под редакцией Николаева:
«Дровосек» - эта песенка-канон. Основной штрих – legato. Мелодия передаётся из одной руки в другую.
Крутицкий. «Зима» - здесь прослеживаются элементы 3х-голосия.
Важно также научить ребёнка услышать не только главную мелодическую линию, но и подголосочный материал. Эти небольшие полифонические песенки хорошо усваиваются учениками, так как им очень понятно их образное содержание, а ведь это на первом этапе обучения очень важно. Чтобы ребенку было легче осваивать навыки игры подголосочной полифонии, можно повышать интерес с помощью творческих заданий: 1) определить тональность произведения, 2) подобрать до конца нижний голос, 3) один голос играть, а другой спеть, 4) сочинить продолжение верхнего голоса.
Для развития навыков исполнения полифонии на начальном этапе обучения можно использовать в работе следующие музыкальные сборники: Б. Милич «Маленькому пианисту», О. Геталова, И. Визная «В музыку с радостью», Л.И. Ройзман, В.А. Натансон «Юный пианист», М. Соколов «Маленький пианист», С. Ляховицкая, Л. Баренбойм «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих».
На море утушка - русская народная песня - подголосочная
Методы работы: учащаяся пропевает один из голосов одновременно подыгрывая другие голоса.
Юцевич Канон - имитационная полифония.
Задача: учащийся должен слышать вступление, развитие, кульминацию темы в последовательном ведении голосов.
Методы работы:
а) исполнение в ансамбле с преподавателем верхний голос на f, нижний на p и наоборот.
б) учащийся внимательно проигрывает тему по голосам, заостряя внимание на начало и окончание, а также выпукло показывает динамические оттенки, чередуя голоса в ансамбле.
в) хлопает ритмический рисунок темы, а также можно с рифмослогами в ансамбле с преподавателем.
Пьесы старинных композиторов включены в различные Школы и Хрестоматии на них ученик делает шаг к исполнению более сложных полифонических пьес И.С.Баха
Гендель Ригодон G-dur -контрастная полифония, верхний голос более выразительный, нижний голос - менее, но имеет свою линию развития.
исполняется мелкими длительностями и на legato, а нижний голос - более длинными длительностями на staccato.
Методы работы: разучивание в ансамбле с преподавателем, используя метод инструментальной аранжировки (верхний голос - скрипки, нижний голос - pizz струнных низких).
Корелли Сарабанда
Обязательное разъяснение по тексту:
Различие в тембре , характерном для каждого из голосов. Для усиления контраста между голосами можно перенести верхний голос на октаву выше. Это помогает понять тембральное различие голосов.
Первый голос – высокий , похож на женский, а второй - низкий – похож на мужской бас. Или представим, что два голоса исполняют разные инструмента: певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки, а регистр и тембр басового голоса приближается к звучанию виолончели.
Вовлекая ученика в обсуждение этого вопроса, мы тем самым развиваем его творческую фантазию.
Фразировка . Мелодия верхнего голоса по 2 такта, а нижний состоит из непрерывного движения мелодии. Попутно с фразировкой определяем аппликатуру.
Несовпадение штрихов : legato в верхнем голосе, non legato в нижнем.
Динамика: С первых лет занятий мы должны приобщаться к пониманию того, что музыка всего произведения так же целенаправленна, как мелодия в какой-либо фразе, стремящаяся к своему опорному звуку. Осознанию этой общей целеустремленности способствует выявление имеющихся в произведении «вершин» - его кульминаций. Они позволяют объединять как бы тяготеющую к ним музыку больших или меньших частей, различных построений исполняемого сочинения. Иногда эти кульминации и мало заметны для слушателя, но исполнителем они всегда должны ощущаться. В Сарабанде динамика может быть определена именно стремлением к кульминации мотивов.
Одновременное звучание двух голосов лучше услышать при игре в ансамбле с педагогам. Соединять оба голоса следует тогда, когда ученик свободно может играть каждый голос в отдельности: верные штрихи, аппликатура, фразировка, нужная звучность. После того как ученик соединил пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом должна повторяться регулярно.
Основной задачей продолжает оставаться работа над извлечением певучего звука и интонационной выразительностью.
С появлением первых навыков умения слышать и исполнять несколько голосов одновременно мы переходим к важному этапу изучения полифонии – изучению лёгких клавирных произведений И.С. Баха, которое составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Знакомство начинается с пьес из сборника «Нотноая тетрадь Анны Магдалены Бах». Сборник состоит из разных по жанру пьес (менуэты,полонезы,марши) и ориентирован по степени трудности на 2-3 классы. Все пьесы сборника служат основой для дальнейшего развития полифонического мышления и слуха. Они помогают выработать у учеников осмысленное, выразительное исполнениештрихов, добиваясь контрастной характеристики голосов, достигать единство формы.На этих пьесах строится основательная. Последовательная подготовка к пониманию баховских мелодий. Интонаций, штрихов. Именно здесь рождается умение слушать полифоническую ткань. Поэтому всем педагогам следует серьезно отнестись к изчению этого сборника.
Что должен знать молодой педагог.
1.Задавать пьесу из сборника, педагог должен быть уверен, что она под силу ученику, что он поймет ее смысл.
2. Прежде.чем дать задание разбирать пьесу, необходимо проверить аппликатуру, штрихи, расставить фразировочные лиги.
3 Сыграть пьесу (не один раз). Раскрыть ее содержание, определить характер, направить внимание ученика на различие мелодических линий в партии правой и левой руки, выяснить в чем это различие состоит, насколько самостоятельны голоса. Затем объяснить фразировку и артикуляцию каждого голоса. После этого начать разбирать текст в классе: первую половину пьесы каждой рукой отдельно.
На следующем уроке проверить разбор первой половины пьесы. Обратить внимание на точное исполнение штрихов, певучесть звука, а главное еще раз объясняет в чем проявляется самостоятельность голосов.
Не торопитесь соединять две руки. Только после того, как ученик грамотно, свободно играет каждый голос (верные штрихи, аппликатура, нужная звучность) можно разрешить соединять
Как бы хорошо не играл ученик пьесу, он должен проигрывать каждый голос отдельно каждый голос, иначе зачастую рельефность голосов исчезает.
Изучение начинается с легких менуэтов.
Менуэт G-dur №4 (начало 2 класса), Менуэт d-moll336 (2класс), Волынка D-dur№22(2 класс), Полонез g-moll (2класс), Менуэт g-moll(конец 2 класса), Менуэт G-dur №7 (3 класс), Менуэт c-moll (3класс), Менуэт a-moll(№14 3 класс), Полонез g-moll(№19 3 класс), Марш D-dur №16 (начало 3класса), Марш G-dur №18 (3 класс).
На этих пьсах ученик знакомится с простейшими проявлениями полифонического мышления. Научится вслушиваться в развитие каждого голоса и осознавать их взаимодействие. Здесь начинается формироваться слуховая база, налаживается координация рук.
Не обязательно играть только Баха. Есть много прекрасных пьес Генделя, Моцарта, Гайдна. Изучение разнообразных по полифоническому складу произведений готовит ученика к более сложным пьесам, в первую очередь к «Маленьким прелюдиям и фугам» И.С. Баха. Однако базой является последовательная подготовка, приобретенная на пьесах из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».
Заключение
Итак полифонический слух - это особо сложная, но единая способность, направленная на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности, как общего и существенного свойства многоголосия.
На основе полифонического слуха формируется музыкальное мышление, без которого полифоническая музыкальная деятельность невозможна. Полифоническое мышление проявляется в способности дифференцированно и целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире и паралельное развитие нескольких мелодических линий, развитие нескольких фактурных пластов с их полиритмическим, политембровым и т. д. богатством.
Нужно подходить творчески к решению вопросов развития полифонического слуха. Эффективный и результативный процесс формирования навыков исполнения полифонии у учащихся возможен при условии постепенной и целенаправленной работы.
Список литературы
Алексеев А. Д.Методика обучения игре на фортепиано
Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М.: Классика – XXI, 2004. – 92с.
Калантратова Е.А. «Начало работы над полифонией».
Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика- XXI, 2002. – 244с.
Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха.- Тамбов, 1993.
Музыкальные занятия с малышами: Методическое пособие для преподавателей ДМШ. Ростов н/д: Феникс, 2002.
Музыкальная энциклопедия
Энгельс Ф. Диалектика природы, М., 1948, стр. 6
Полифония. Методическое пособие. М.- 2007.
Управление культуры города Курска
муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств №2 имени И.П.Гринева» города Курска
в младшем хоре»
Составитель:
преподаватель
первой квалификационной категории
МБОУ ДО ДШИ №2 им. И.П.Гринева Алферова Виктория Геннадьевна
г. Курск, 2014 г.
ВВЕДЕНИЕ
Искусство хорового пения предполагает пение хора на несколько голосов. Это придает необыкновенную выразительность исполнению. Сущность двухголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. Двухголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание двух мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения детей в младшем хоре. Многоголосие включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты
Так же, как и пение a ` capella , исполнение многоголосных сочинений требует определенного уровня развития слуха и мышления певцов, кропотливой работы по приобретению необходимых навыков. Главное в многоголосном пении – это умение поющих самостоятельно вести свою партию и вдумчиво вплетать её в общее хоровое звучание.
Распределение детей по хоровым партиям осуществляется не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а музыкальные данные (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов.
На мой взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано – слабо интонирующие учащиеся.
В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.
Как же научить начинающих учащихся многоголосию? Конечно, в младшем возрасте это лишь начальный этап работы, но он крайне важен. Если мы не привьем вкус и начальные навыки многоголосия в младшем хоре, то впоследствии дети не запоют сами собой на 2-3 голоса. Многоголосием нужно заниматься с самых первых репетиций.
Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили у детей интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.
Обучение двухголосному пению детей младшего школьного возраста происходит поэтапно. Подготовка начинается с самых первых музыкальных занятий, когда руководитель шаг за шагом вводит ребят в мир музыки, открывает красоту исполняемых сочинений, объединяет хор в единый звучащий ансамбль, а вместе с этим постоянно развивает слух, вокальное мастерство, музыкальную память, восприимчивость и отзывчивость поющих, также постепенно накапливаются теоретические знания детей, способность анализировать и рабираться в музыке.
Схематично этот длительный и сложный процесс обучения можно разделить на три этапа:
накопление слушательского опыта;
исполнительская подготовительная деятельность;
Первый этап – накопление слушательского опыта – очень важен для развития навыка многоголосного пения. С первых занятий необходимо учить элементарному анализу прослушиваемых и исполняемых произведений (причем, не только вокальных, но и инструментальных): строение и направление мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов, и т.д. Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и совершенствоваться на всем протяжении обучения детей пению в хоре. Работая над многоголосным произведением, мы постоянно будем обращать внимание поющих на ведущее значение того или иного голоса, на их самостоятельность или, наоборот, полную слитность.
В исполнительскую подготовительную деятельность включается, прежде всего, выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях и, особенно при пении без сопровождения. Очень полезно освоить игру на простейших музыкальных инструментах (ложках, колокольчиках, трещотке, барабане). Это прекрасная база для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля.
Непосредственное формирование навыка пения на два голоса начинается с подготовительных упражнений.
Упражнение 1. К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо прибаутку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно.
А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо прибаутки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.
(Исполнение прибаутки «Андрей-воробей», или любой другой попевки на одном звуке. Исполнять её на разных устойчивых ступенях)
Упражнение 2 (распевание хора) :
пение гаммы (хор поет гамму, а педагог держит 1 ступень, и наоборот);
пение гаммы каноном;
«обнимаем» устойчивые ступени;
«Дили-дон» (альты держат остинато I ступень, а сопрано поют мелодическую линию, и наоборот);
Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.
Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.
В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):
гетерофонный тип , наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;
втора , сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;
аккордово-гармонический , самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.
Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие , в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.
Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».
Упражнение 3. (Исполнение песен «Скок,скок», «Едет паровоз»)
Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе . Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию – солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, «Как под горкой под горой», «Во поле береза», Ц.Кюи «Загорелась зорька».
Упражнение 4. (Исполнение песенки «Как под горкой под горой»)
При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю – с закрытым ртом или на какой-либо слог.
Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий.
Развитие полифонического слуха и мышления певцов – важная задача в работе хора. Именно в пении полифонических произведений проявляется уровень мастерства хорового коллектива, степень технической оснащенности хора и его художественные возможности. Начинающему хору еще пока не доступны сложные полифонические формы. Но в репертуаре должны быть произведения с элементами имитаций и, конечно, каноны.
Канону хотелось бы уделить особое внимание. О каноне можно говорить много и интересно, но тогда необходимо посвятить этому отдельную тему разговора.
Канон (от греч. kanon - правило, образец) – один из приемов полифонического письма, основанный на имитации. Это один самых распространенных жанров вокального многоголосия эпохи Средневековья. Канон – строго выдержанная имитация, при которой каждый из голосов, исполняющих одну и ту же мелодию, вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.
Пение канонов с одной стороны довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Остерегайтесь главной ошибки – формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.
Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a ` capella , когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, я начинаю включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Хочу порекомендовать пособия челябинского композитора, педагога Е.М.Попляновой – «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.
Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка.
«Канон – это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад» . Такой вот вкусный канон.
Упражнение 5. Мимический канон. В таком каноне темой становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов.
Упражнение 6. Речевой канон. Темой канона становится поэтический текст, исполняемый в определенно организованном ритме. Дети очень любят стихи, особенно шуточные «с изюминкой». Очень полезное занятие для развития чувства ритма.
Упражнение 7. Мелодический канон. Сначала выучивается мелодия и текст, и исполняется как одноголосная песенка. У нас уже накоплен довольно большой репертуар канонов.
Исполнение канонов: «Василек», «Дождик», «Дедушка Егор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.
Пение гамм каноном крайне полезное занятие. Кроме понятия канона, это упражнение поможет наладить чистоту интонирования мажорной и минорной гамм, станет полезной тренировкой в пении параллельных терций, причем с перестановкой голосов.
Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия. Немного поговорим о таком виде, как втора . При соединении голосов возникают цепочки консонирующих интервалов, верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок. Начинать я рекомендую с песен, в которых главная мелодия находится нижнем голосе.
Упражнение 8. М.Славкин «Нотная песенка» - дети поют в унисон нижний голос, затем верхний голос добавляет рояль, затем верхний голос поют партия сопрано (или солисты).
Самый сложный вид двухголосия – произведения с косвенным и противоположным движением голосов . Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто. Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем – фигурационно изложенная педаль.
Упражнение 9. Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент».
Наибольшую сложность для маленьких певцов представляют произведения с двухголосием параллельными терциями. Различная краска терцовых созвучий, тембральная и регистровая близость голосов вносит определенные сложности в работу. Здесь поможет поддержка фортепиано, умение вслушиваться в его звучание. Важно научить детей точно попадать на первые звуки каждого начального построения. Главная трудность в терцовой фактуре – ансамблевая слитность голосов в динамике, характере звуковедения, фразировке, в уравновешенном звучании каждой партии. Такие произведения очень полезны для развития чуткости поющих.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог, я хотела бы ещё раз напомнить основные принципы работы над двухголосием в младшем хоре:
Очень важна предварительная работа по подготовке слуха хористов к восприятию многоголосия. Больше музыки слушайте и анализируйте. Учитесь слушать музыкальную ткань.
Грамотное и постоянное распределение детей по хоровым партиям: равномерно в количественном и качественном отношении.
Музицирование на доступных разнообразных инструментах, создание из них небольших ансамблей, оркестров – не только заинтересовывает детей, является для них источником радости и удовольствия, но и служит прекрасной базой для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля, а так же учит их элементам музыкальной грамотности (ведь вначале играем по слуху, а затем по партитурам).
Включать в репертуар многоголосные произведения сначала с сопровождением фортепиано. Гармоническая поддержка инструмента, ненавязчивое дублирование голосов помогут на первых этапах освоения двухголосия, добавят ему качества и выразительности.
Вводить в репертуар двухголосные произведения по принципу «от простого к сложному». Сначала эпизодическое двухголосие – произведения, где партии поют попеременно, чередуясь друг с другом, и лишь иногда соединяются в полноценное двухголосие. Позднее вводить устойчивое двухголосие.
Основная трудность в художественном исполнении канонов – это единообразие партий. Выучивая мелодию в один голос необходимо добиваться выразительности, выпуклости фразировки, характера звуковедения, особенностей в преподнесении текста, чтобы потом, при пении на несколько голосов, сохранять всё это и передавать из голоса в голос. Здесь очень полезно петь по принципу «эха» - пение одной и той же фразы, предложения, периода разными партиями по очереди. Задача повторяющих – в точности передать исполнительскую манеру предыдущего исполнения.
пение всего хора дуэтом с хормейстером (т.о. подготавливаем слух к новому непривычному звучанию, совершенствуем гармонический слух, умение слышать других, чувство ансамбля);
начинать разбор нового произведения с унисонного исполнения всем хором каждой партии отдельно (так дети представляют мелодическое движение обоих голосов);
петь с одной партией, например сопрано, закрытым ртом, а другой партией сольфеджио или со словами (доучиваем мелодию голоса, слыша при этом получаемые созвучия);
петь произведение поочередно партиями или предложениями.
Список литературы:
Кузнецов Ю.М. «Практическое хороведение». Учебный курс хороведения. - М.: «Музыка», 2009.
Назаренко И. «Искусство пения». Хрестоматия. – М.: «Музыка», 1968.
Роганова И. «Современный хормейстер». Сборник статей. «Развитие традиций. Новые тенденции. Опыт работы». – М.: «Композитор», 2013.
Семенюк В. «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства». – М.: «Композитор», 2008.
Чесноков П. «Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров». - М.: «Музыка», 1961.
Список интернет - ресурсов:
Токарь Т.А. «Начальный этап работы над двухголосием в младшем хоре». Конспект открытого урока по хору на сайте:
Методическое сообщение на тему «Работа над многоголосием»
преподавателя Луневой Л.М.
Многоголосное пение стройное, слаженное, является высшей
художественно-исполнительной формой в хоровом искусстве. Красота
аккордовых сочетаний вызывает эстетическое наслаждение и является
конечной художественной целью в работе с хором.
Работа над многоголосием должна вестись последовательно. Для этого
важны правильно выбранные методические приемы. Каждый певец в хоре
должен понимать, что многоголосие – это несколько звучащих одновременно
унисонов. Поэтому на первом этапе ведется большая кропотливая работа над
исполнением своей партии. Чистый унисон – основная работа хормейстера. В
работе над унисоном необходимо:
1) тембровое сочетание голосов партии;
2) умение слушать себя и своего соседа;
3) не быть солистом среди певцов своей партии;
4) петь как можно больше без сопровождения, но и временами не
исключается гармоническая поддержка на инструменте;
5) уметь чисто интонировать:
а) мажорный пентахорд;
б) мажорный звукоряд (минорный изучается позже);
в) петь полутоны в гамме;
г) освоить интервалы: б3, ч5, ч4, ч8, б2, м2;
д) работать над частным ансамблем;
е) соединять воедино тембры разной плотности (хотя это порой является
неразрешимой задачей).
В работе над унисоном важна интонационная сторона. Интонационная
неточность внутри каждой партии несет за собой фальшивое пение всего
хора. Мелодия – это «интервальная» ткань. Каждый интервал имеет свою
интонационную природу: чистые интервалы интонируются устойчиво, малые
и большие – с односторонним сужением и расширением, увеличенные и
уменьшенные – с двусторонним сужением и расширением. Но самым
сложным интервалом при пении является секунда. Хормейстер Н.М. Данилин
обращается к певцам: «Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого
пения – пение целого тона вверх. Когда в хоровой партитуре мы видим много
секунд наверх, мы знаем, что это будет трудно для хора. Есть полутоны
большие и малые, на разных нотах – малые, на одинаковых – большие. До -
си – малый полутон, петь близко, до - до бемоль – большой полутон, петь
дальше.»
Также хормейстер должен знать и внутриладовые тяготения ступеней. Это
все влияет на чистоту интонирования, а собственно и на качество унисона.
После того, как освоена работа над унисоном, можно приступать к работе
над двухголосием. Двухголосие – следующий этап в работе над
многоголосием. Прежде всего – это пение канонов. Каноны учат певца
держать свою партию и одновременно слушать партию другого голоса.
Репертуар должен включать произведения с разными видами двухголосия.
Сначала это унисон с сочетанием элементов двухголосия (эпизодическое
двухголосие). Параллельное двухголосие встречается более часто и
осваивается певцами быстрее, чем двухголосие с самостоятельным
движением голосов. Песенный репертуар, включающий в себя
самостоятельный вид двухголосия, нужно разучивать при очень хорошей
подготовке певцов. В данном случае не исключено пение по нотам и без
сопровождения. При работе над двухголосием в детском хоре желательно:
1)
выбирать произведения с яркой напевной мелодией;
2)
работать над унисоном каждой партии;
3)
работать над гармоническими интервалами (которые выстроены
вертикально);
4)
петь мелодии с диапазоном не выше октавы;
5)
включать в репертуар русские народные песни;
6)
сознательное отношение к нотному тексту, умение анализировать ритм,
строение мелодии, соблюдать штрихи и оттенки.
Дальнейшая работа над многоголосием ведется по возрастающей
сложности. Продолжается работа над унисоном, вертикальным
выстраиванием аккордов. Пение партии среднего голоса является самой
сложной, поэтому при разучивании произведения нужно работать над разным
сочетанием голосов. Например: С Ι и С ΙΙ, С ΙΙ и А, а затем соединение всех
партий. Пение ведущего голоса мало способствует развитию гармонического
слуха, поэтому важно осваивать первым голосом партию второго голоса
(метод замены голосов).
Работа над многоголосием требует терпения и постепенности. Репертуар
должен соответствовать уровню хора, его подготовленности на данном этапе.
План-конспект
открытого урока в старшем хоре
Дата проведения: 26 ноября 2013г.
Класс: 4-7
Форма проведения: коллективная, групповая
Тема урока: «Работа над многоголосием в хоре».
Преподаватель (хормейстер): Лунева Л.М.
Концертмейстер: Шаройкина А.В.
Цель урока: добиться чистоты интонации в работе над многоголосием на
примерах произведений разных жанров.
Тип урока: урок-повторение, закрепление умений, навыков.
Задачи:
воспитательные:
воспитывать эмоциональную отзывчивость на исполняемые произведения
и содержание текста;
воспитывать слуховую чуткость;
воспитывать дружелюбные отношения в коллективе;
образовательные:
формировать высокий уровень исполнения вокального произведения;
развивающие:
добиваться чистого ровного унисона, как основы для развития
гармонического слуха;
вырабатывать навык правильного исполнения своей партии при
одновременном звучании другой;
развивать навык пения a capella;
расширять кругозор учащихся через репертуар;
развивать умение слышать и слушать, уметь анализировать качество
исполнения.
Методы:
словесный – беседа, рассказ;
наглядный – хоровые партии, презентация;
показа – игра на инструменте, показ голосом;
практический – исполнение упражнений и произведений;
слушания.
Средства обучения: хоровые партии, презентация, диск с записью
произведения, фортепиано, упражнения.
Предполагаемый результат:
получение положительных результатов способом выявления недостатков
при работе над распевками и произведениями;
определение путей и методов исправления выявленных недостатков.
План урока:
1.
Приветствие. Сообщение темы и постановка задач.
2.
Работа над распевками.
3.
Работа над произведениями.
4.
Прослушивание произведения в записи.
5.
Заключительная часть. Рефлексия.
Ход урока:
1.
Приветствие в нескольких вариантах.
2.
Работа над распевками различного вида сложности.
3.
Работа над произведениями:
1)
р.н.п. «Со вьюном я хожу»;
2)
муз. Ю. Слонова, сл. Н. Серпина «Будь земля всегда в цвету»;
3)
р.н.п. «Зеленейся, мой сад»;
4)
муз. О. Хромушина, сл. Н. Просторовой «Весна - это только
начало»;
4.
Прослушивание в записи хора «Весна», муз. Рахманинова «Ангел».
Обобщение:
Планируя свой урок, мною преследовалась цель максимально обеспечить
условия для выполнения поставленной цели. Музыкальный материал был
подобран следующим образом:
распевки:
работа над унисоном;
работа над двухголосием;
работа над трехголосием;
произведения:
1.
р.н.п. «Со вьюном я хожу» - пример трехголосного канона;
2.
«Будь земля всегда в цвету» - двухголосный канон с сопровождением.
Сложность исполнения представляется в том, что сопровождение не
всегда является поддержкой хору, а имеет свое самостоятельное
развитие. Главная задача учащихся уметь держать свою партию;
3.
р.н.п. «Зеленейся мой сад» исполняется без сопровождения;
4.
«Весна – это только начало» - двухголосный запев, припев с
элементами трехголосия. Сложность исполнения: уметь сохранить
чистоту многоголосия в быстром темпе.
Рефлексия – от латинского «обращение назад», самоконтроль,
размышление о своем внутреннем состоянии.
Прием рефлексии «Оцени себя на уроке»
Учащимся дается индивидуальная карточка, в которой нужно подчеркнуть
фразы, характеризующие работу ученика на уроке по трем направлениям
Урок:
1.
Интересно
2.
Скучно
3.
Безразлично
Я на уроке:
1.
Работал
2.
Отдыхал
3.
Помогал
другим
Итог:
1.
Понял материал
2.
Узнал больше,
чем знал
3.
Не понял
Гребенщикова Юлия Евгеньевна,
педагог дополнительного образования
Центр внешкольной работы Калининского района
Санкт-Петербурга «Академический»
Искусство хорового пения предполагает пение хора на несколько голосов. Это придает необыкновенную выразительность исполнению. Сущность двухголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. Двухголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание двух мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения детей в младшем хоре. Многоголосие включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты
Так же, как и пение a ` capella , исполнение многоголосных сочинений требует определенного уровня развития слуха и мышления певцов, кропотливой работы по приобретению необходимых навыков. Главное в многоголосном пении - это умение поющих самостоятельно вести свою партию и вдумчиво вплетать её в общее хоровое звучание.
Распределение детей по хоровым партиям осуществляется не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а музыкальные данные (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов.
На мой взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано - почти «гудошники». В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.
Как же научить малышей многоголосию? Конечно, в младшем возрасте это лишь начальный этап работы, но он крайне важен. Если мы не привьем вкус и начальные навыки многоголосия в младшем хоре, то впоследствии дети не запоют сами собой на 2-3 голоса. Многоголосием нужно заниматься с самых первых репетиций.
Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили у детей интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.
Обучение двухголосному пению детей младшего школьного возраста происходит поэтапно. Подготовка начинается с самых первых музыкальных занятий, когда руководитель шаг за шагом вводит ребят в мир музыки, открывает красоту исполняемых сочинений, объединяет хор в единый звучащий ансамбль, а вместе с этим постоянно развивает слух, вокальное мастерство, музыкальную память, восприимчивость и отзывчивость поющих, также постепенно накапливаются теоретические знания детей, способность анализировать и рабираться в музыке.
Схематично этот длительный и сложный процесс обучения можно разделить на три этапа:
1. накопление слушательского опыта;
2. исполнительская подготовительная деятельность;
Первый этап - накопление слушательского опыта - очень важен для развития навыка многоголосного пения. С первых занятий необходимо учить элементарному анализу прослушиваемых и исполняемых произведений (причем, не только вокальных, но и инструментальных): строение и направление мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов, и т.д. Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и совершенствоваться на всем протяжении обучения детей пению в хоре. Работая над многоголосным произведением, мы постоянно будем обращать внимание поющих на ведущее значение того или иного голоса, на их самостоятельность или, наоборот, полную слитность.
В исполнительскую подготовительную деятельность включается, прежде всего, выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях и, особенно при пении без сопровождения. Очень полезно освоить игру на простейших музыкальных инструментах (ложках, колокольчиках, трещотке, барабане). Это прекрасная база для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля.
Непосредственное формирование навыка пения на два голоса начинается с подготовительных упражнений.
Упражнение 1. К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо прибаутку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно.
А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо прибаутки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.
(Исполнение прибаутки «Андрей-воробей», или любой другой попевки на одном звуке. Исполнять её на разных устойчивых ступенях)
Упражнение 2 (распевание хора) :
· пение гаммы (хор поет гамму, а педагог держит 1 ступень, и наоборот);
· пение гаммы каноном;
· «обнимаем» устойчивые ступени(опевание устойчивых ступеней в одновременном двухголосии);
· «Дили-дон» (альты держат остинато I ступень, а сопрано поют мелодическую линию от V к I ступени, и наоборот).
Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.
Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.
В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):
· гетерофонный тип , наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;
· втора , сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;
· аккордово-гармонический , самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.
Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие , в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.
Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, русские народные песни «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».
Упражнение 3. (Исполнение песен «Скок,скок», «Едет паровоз»)
Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе . Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию - солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, русские народные песни «Как под горкой под горой», «Во поле береза», Ц.Кюи «Загорелась зорька».
Упражнение 4. (Исполнение песенки «Как под горкой под горой»)
При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю - с закрытым ртом или на какой-либо слог.
Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий.
Развитие полифонического слуха и мышления певцов - важная задача в работе хора. Именно в пении полифонических произведений проявляется уровень мастерства хорового коллектива, степень технической оснащенности хора и его художественные возможности. Начинающему хору еще пока не доступны сложные полифонические формы. Но в репертуаре должны быть произведения с элементами имитаций и, конечно, каноны.
Канону хотелось бы уделить особое внимание. О каноне можно говорить много и интересно, но тогда необходимо посвятить этому отдельную тему разговора.
Канон (от греч.kanon - правило, образец) - один из приемов полифонического письма, основанный на имитации. Это один самых распространенных жанров вокального многоголосия эпохи Средневековья. Канон - строго выдержанная имитация, при которой каждый из голосов, исполняющих одну и ту же мелодию, вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.
Пение канонов с одной стороны довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Остерегайтесь главной ошибки - формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.
Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a ` capella , когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, я начинаю включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Хочу порекомендовать пособия челябинского композитора, педагога Е.М.Попляновой - «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.
Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка.
«Канон - это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад» . Такой вот вкусный канон.
Упражнение 5. Мимический канон. В таком каноне темой становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов.
Упражнение 6. Речевой канон. Темой канона становится поэтический текст, исполняемый в определенно организованном ритме. Дети очень любят стихи, особенно шуточные «с изюминкой». Очень полезное занятие для развития чувства ритма.
Упражнение 7. Мелодический канон. Сначала выучивается мелодия и текст, и исполняется как одноголосная песенка. У нас уже накоплен довольно большой репертуар канонов.
Исполнение канонов: «Василек», «Дождик», «Дедушка Егор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.
Пение гамм каноном крайне полезное занятие. Кроме понятия канона, это упражнение поможет наладить чистоту интонирования мажорной и минорной гамм, станет полезной тренировкой в пении параллельных терций, причем с перестановкой голосов.
Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия. Немного поговорим о таком виде, как втора . При соединении голосов возникают цепочки консонирующих интервалов, верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок. Начинать я рекомендую с песен, в которых главная мелодия находится нижнем голосе.
Упражнение 8. М.Славкин «Нотная песенка» - дети поют в унисон нижний голос, затем верхний голос добавляет рояль, затем верхний голос поют партия сопрано (или солисты).
Самый сложный вид двухголосия - произведения с косвенным и противоположным движением голосов . Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто. Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем - фигурационно изложенная педаль.
Упражнение 9. Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент».
Наибольшую сложность для маленьких певцов представляют произведения с двухголосием параллельными терциями. Различная краска терцовых созвучий, тембральная и регистровая близость голосов вносит определенные сложности в работу. Здесь поможет поддержка фортепиано, умение вслушиваться в его звучание. Важно научить детей точно попадать на первые звуки каждого начального построения. Главная трудность в терцовой фактуре - ансамблевая слитность голосов в динамике, характере звуковедения, фразировке, в уравновешенном звучании каждой партии. Такие произведения очень полезны для развития чуткости поющих.
Подводя итог, я хотела бы ещё раз напомнить основные принципы работы над двухголосием в младшем хоре:
1. Очень важна предварительная работа по подготовке слуха хористов к восприятию многоголосия. Больше музыки слушайте и анализируйте. Учитесь слушать музыкальную ткань.
2. Грамотное и постоянное распределение детей по хоровым партиям: равномерно в количественном и качественном отношении.
3. Музицирование на доступных разнообразных инструментах, создание из них небольших ансамблей, оркестров - не только заинтересовывает детей, является для них источником радости и удовольствия, но и служит прекрасной базой для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля, а так же учит их элементам музыкальной грамотности (ведь вначале играем по слуху, а затем по партитурам).
4. Включать в репертуар многоголосные произведения сначала с сопровождением фортепиано. Гармоническая поддержка инструмента, ненавязчивое дублирование голосов помогут на первых этапах освоения двухголосия, добавят ему качества и выразительности.
5. Вводить в репертуар двухголосные произведения по принципу «от простого к сложному». Сначала эпизодическое двухголосие - произведения, где партии поют попеременно, чередуясь друг с другом, и лишь иногда соединяются в полноценное двухголосие. Позднее вводить устойчивое двухголосие.
6. Основная трудность в художественном исполнении канонов - это единообразие партий. Выучивая мелодию в один голос необходимо добиваться выразительности, выпуклости фразировки, характера звуковедения, особенностей в преподнесении текста, чтобы потом, при пении на несколько голосов, сохранять всё это и передавать из голоса в голос. Здесь очень полезно петь по принципу «эха» - пение одной и той же фразы, предложения, периода разными партиями по очереди. Задача повторяющих - в точности передать исполнительскую манеру предыдущего исполнения.
· пение всего хора дуэтом с хормейстером (т.о. подготавливаем слух к новому непривычному звучанию, совершенствуем гармонический слух, умение слышать других, чувство ансамбля);
· начинать разбор нового произведения с унисонного исполнения всем хором каждой партии отдельно (так дети представляют мелодическое движение обоих голосов);
· петь с одной партией, например сопрано, закрытым ртом, а другой партией сольфеджио или со словами (доучиваем мелодию голоса, слыша при этом получаемые созвучия);
· петь произведение поочередно партиями или предложениями.
Список литературы:
1. Кузнецов Ю.М. «Практическое хороведение». Учебный курс хороведения. — М.: «Музыка», 2009.
2. Назаренко И. «Искусство пения». Хрестоматия. - М.: «Музыка», 1968.
3. Роганова И. «Современный хормейстер». Сборник статей. «Развитие традиций. Новые тенденции. Опыт работы». - М.: «Композитор», 2013.
4. Семенюк В. «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства». - М.: «Композитор», 2008.
5. Чесноков П. «Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров». - М.: «Музыка», 1961.
Список интернет-ресурсов:
1. Волкова Т.С. «Начало двухголосного пения в начальной школе». Статья на сайте «Фестиваль педагогических идей»: http://festival.1september.ru/articles/412603/
Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ»
1. Вступление.
Для общего музыкального воспитания, учащимся детской музыкальной школы, чрезвычайно большое значение имеет развитие полифонического слуха . Без способности услышать всю музыкальную ткань произведения , проследить во время игры за всеми линиями музыкального изложения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать художественно полноценный образ. Играет ли ученик гомофонно-гармоническую или полифоническую пьесу , ему всегда необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.
2. Виды полифонии .
С элементами полифонии учащиеся сталкиваются уже в первоначальном периоде обучения. Необходимо знать, какие бывают виды полифонии и в чем их сущность . «Полифония » - греческое слово. В переводе на русский язык оно означает «многоголосие» . Каждый голос в полифонической музыке мелодически самостоятелен, поэтому все голоса выразительны и напевны.
Подголосочный вид (многоголосные русские песни) в основе - развитие главного голоса (в песне - запева) . Остальные голоса его ответвления более или менее самостоятельны. Они способствуют увеличению общей распевности мелодического развития (нотный пример рус. нар. песня «А я по лугу» ).
Контрастная полифония основана на развитии самостоятельных линий, для которых не характерна общность происхождения от одного мелодического источника (Баховские сочинения) . На первый план выступает то один, то другой голос (нотный пример И. Бах «Менуэт» )
Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голоса, либо одной и той же мелодической линии (канон, либо одного мелодического отрывка – темы (фуга) . Все голоса в целом равнозначны, но в фуге (разновидность фугетта, инвенция) - ведущая роль у голоса с темой, в каноне у голоса, содержащего наиболее индивидуализированную часть мелодии (нотный пример И. Бах «Двухголосная инвенция» ре минор).
3. Принципы работы над различными видами полифонии в младших классах ДШИ .
Для начинающих самой доходчивый по содержанию учебный материал-это мелодии детских и народных песен в одноголосных переложениях. Песни необходимо выбирать простые, но содержательные, с яркой интонационной выразительностью, с четкой кульминацией. Далее привлекаются чисто инструментальные мелодии. Таким образом, в центре внимания ученика мелодия, которую надо сначала выразительно спеть, затем выразительно сыграть на фортепиано . Сначала работа ведется над полифоническими обработками народных песен подголосочного склада. Рассказать : начинал песню запевала, затем подхватывал хор («подголоски» , варьируя ту же мелодию. Надо разделить роли. Ученик поет и играет запевалу, педагог- хоровую партию на фортепиано . Затем поменяться ролями, выучив предварительно все голоса наизусть. Ученик ощущает самостоятельную жизнь каждой партии и слышит всю пьесу целиком, в сочетании обоих голосов. Далее, обе партии играет ученик, это создает образное восприятие голосов. Так же разучивается ряд других пьес подголосочной полифонии . Понятие имитации нужно раскрыть на примерах доступных ученику. «На зеленом лугу…» напев повторяется октавой выше - как «эхо» , мелодию играет ученик, эхо-педагог, потом наоборот. Особенно это полезно, когда имитация сопровождается мелодией в другом голосе. Сразу приучать ученика к ясности в поочередном вступлении голосов и к четкости их проведения и окончания. Верхний голос - f, эхо – p, т. е. необходимо контрастное динамическое воплощение каждого голоса. Чтобы ученик слышал не только сочетание двух голосов, но и различную их окраску. После освоения простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. Тут уже имитируется не одна фраза или мотив, а все фразы до конца произведения . Преодолевая эту новую полифоническую трудность - работать поэтапно :
Сначала переписать пьесу в простой имитации, ставя паузы в соответствии в соответствующих голосах;
Далее весь текст играется в ансамбле, но уже в авторском варианте, потом все играет сам ученик. Затем это упражнение можно играть по слуху от разных нот. Что выносит ученик для себя? Он быстрее привыкает к полифонической фактуре , ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношения по вертикали. Видит, схватывает внутренним слухом несовпадение во времени одинаковых мотивов. Слышит вступление имитации, сочетание ее с той же фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Эта работа очень важна , так как стреттная имитация в полифонии Баха занимает большое место. Легкие полифонические пьесы И . Баха из «Нотной тетради А. М. Бах» - ценнейший материал, он активно развивает полифоническое мышление ученика , воспитывает чувство стиля и формы. В работе над полифонией сохраняются основные принципы работы над произведением . Характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий, отсюда основная задача-умение слышать и вести каждый голос полифонического развития в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. В двухголосном сочинении надо работать над каждым голосом – уметь вести его, ощущать направленность развития, хорошо интонировать. При изучении полифонических пьес основная работа ведется над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов непременная черта любого полифонического произведения , и проявляется она в следующем :
2. разная, почти нигде не совпадающая фразировка;
3. несовпадение штрихов;
4. несовпадение кульминаций;
6. несовпадение динамического развития.
Динамика в пьесах Баха направлена на выявление самостоятельности голоса. Его полифонии свойственна полидинамика и прежде всего надо избегать динамических преувеличений. Чувство меры в динамических изменениях - необходимо для убедительного и стильного исполнения музыки Баха. Особенность в том, что сочинения Баха не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания или сопоставления контрастных разделов, но не постоянная смена красок. Часто динамическое нарастание в теме происходит по мотивам , как по ступеням. Обязательно обратить внимание на особые строения мотивов Баха. Начинаются они на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной. Как бы носят затактовый характер, границы мотива не совпадают с границами такта. Динамический пафос, значительность свойственны каденциям Баха, особенно, если мелодия развивается в звучании f, это относится и к кадансам в середине произведения . Браудо выявил отличительную черту Баховского стиля – это контраст в артикулировании соседних длительностей, то есть мелкие длительности играются legato, а более крупные-non legato и staccato в зависимости от характера пьесы (есть исключения менуэт d-moll, все legato –характер песенного склада, Браудо назвал это «приемом восьмушки» .
4. Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес .
Часто встречающиеся недостатки при игре полифонических пьес в том , что ученик бросает звук данного голоса, не слышит его связи со всей мелодической линией, и не переводит его в следующий по смыслу мелодический отрывок, голос. Иногда, выдерживает какой-то звук и не соразмеряет его затухающее звучание с силой последующего, в результате нарушается звуковая линия, теряется выразительный смысл. В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом , уметь вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонировать и разумеется применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы . Надо уметь играть на память каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед учеником задачу и тембрового выявления звуковой линии.
5. Особенности работы над полифонией в старших классах ДШИ (многоголосие) .
В многоголосном произведении трудность возрастает, так как здесь не два, а больше голосов. Забота о точности голосоведения заставляет особо внимательно отнестись к аппликатуре. Наиболее трудны построения, требующие хорошего legato. Надо использовать сложные аппликатурные приемы – беззвучная подмена для выдерживания голосов, «перекладывание» , «скольжение» . Появляется и новая трудность, это распределение среднего голоса между партиями правой и левой руки. Точность и плавность голосоведения тут будет во многом зависеть от аппликатуры.
В многоголосных произведениях знание каждого голоса на память от начала до конца совсем необязательно, хотя и целесообразно в отдельных случаях. Приемлем такой путь работы : ознакомившись с сочинением, разбирать тщательно его каждую часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру. Каждое такое построение разобрать по голосам, поиграть отдельно должной аппликатурой, верной фразировкой и точными штрихами. Далее перейти к сочетанию разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу провести над следующим разделом, и так разобрать все произведение . А потом вернуться к тому, что представляется наиболее сложным. Полезно приучать слушать разговор голосов, чтобы уловить вокально-речевые интонации; внимание уделить напевности звучания каждого голоса-это одно из требований при исполнении полифонии .
В дальнейшем все время возвращаться к наиболее трудным местам и проигрывать голоса отдельно , особенно где в одной партии два-три голоса, чтобы сохранить точность в голосоведении.
Для понимания полифонического произведения надо представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее проведения. Необходимо большая работа над первым проведением темы - основным художественным образом сочинения. Нужно знать имеются ли стреттные темы в увеличении, в обращении. Представлять мелодический рисунок и характер противосложения, знать удержанное оно или нет. Учить их сначала отдельно, потом в сочетании с темой. Также относится и к интермедиям, знать на каком мелодическом материале они основаны. Выявить каденционные обороты, их роль. Уметь слышать не только горизонталь, но и вертикаль, то есть гармоническую основу, возникающую из-за сочетания мелодических голосов. При разучивании сначала играть насыщенным звуком, должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань.
6. Заключение.
Перед педагогом, занимающимся с обучающимися любой степени подготовленности всегда стоит серьезная задача : научить любить полифоническую музыку , понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением . Полифонический способ изложения , художественные образы полифонических произведений , их музыкальный язык должны стать для обучающихся привычными и понятными.
Овладение полифонией много дает обучающимся : воспитывает слух, тембровое разнообразие звучания, умение вести напевную мелодическую линию, воспитывает навык исполнения legato, вырабатывает точность, чеканность звучания, развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев в сочетании со звуковой определенностью.
Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки Баха, которое сочетает в себе черты как полифонического , так и гомофонно-гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха послужит отправной точкой знакомства детей с полифонией .
Я считаю, что полифоническая музыка является доступной и интересной для юных музыкантов, и осваивать ее следует с начального этапа обучения игры на инструменте.
7. Нотные примеры.
8. Литература.
1. А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано »
Москва. «Музыка» .1971 г.
2. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе »
Ленинград. «Музыка» . 1988 г.
3. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»
Москва. «Классика ХХI » . 2001г.
