"особенности исполнения клавирных сочинений йозефа гайдна".

Предварительный просмотр:

Методическая работа

Сонатная форма в фортепианном творчестве Й. Гайдна.

Соната C-dur Hob/35.

Подготовила:

Соколова Неля Васильевна, преподаватель по классу фортепиано.

Место выполнения работы:

МБОУ ДОД ДШИ им. Г. Кукуевицкого, ХМАО-Югра, г. Сургут, ул. Ленинградская, д.12

2014 г.

1. Введение…………………………………………………………………... 3
2. Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна …3
3. Соната С - dur Hob/35 I часть ……………………………..……………. 5
4. Заключение………………………………………………………………... 8
5. Список литературы………………………………………………………..9

Введение

Фортепианное творчество Й.Гайдна достаточно обширно; композитором создано свыше полусотни сонат, несколько концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы.

Композитор прожил долгую жизнь(1732-1809), он был современником И.С.Баха, Д.Скарлатти, Г.Ф.Генделя, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. И, несмотря на то, что многолетняя служба у князя Эстерхази приковывала его к одному месту, он всегда был в курсе музыкальных достижений своих соратников по искусству.

Й. Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью; его музыка, полная искренней жизнерадостности и оптимизма, близка к песенным и танцевальным истокам австрийского народного мелоса. Радостное, бодрое мироощущение, мужественная энергия, полный огня юмор, патетическая импровизационность и, с другой стороны, мягкая лиричность, светлая грусть, спокойное раздумье-вот примерный круг музыкальных образов, составляющих содержание фортепианной музыки Й. Гайдна.

Основные отличительные особенности сонатной формы Й. Гайдна

Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестральность» его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического и мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем фортепианных произведений Л. Бетховена.

Свои фортепианные сонаты Й.Гайдн сочинял на протяжении всей жизни- с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжил линию австрийской национальной клавирной школы (образцом Й.Гайдну служили «Партиты» и «Дивертисменты» венского композитора Г.К.Вагензейля). В более зрелых сонатах (как в сонате D-dur Hob.XVI/19) современники усматривали черты, близкие стилю Ф. Э. Баха. Многое воспринял Й. Гайдн у В. Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства формы. Это явственно ощутимо, например, в сонатах cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) и Es-dur (Hob.XVI/49).

Гайдн, развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже Моцарта, сохраняет характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.

Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiero.

Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации. Детская простота в соединении с изяществом и грацией, иногда с известной вычурностью - настолько трудны в передаче стиля, что немногие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.

Музыка галантного стиля настолько тонка, что всякое резкое акцентирование, резкие блики и излишества в forte разрушают тонкость ее очарования. Такая же осторожность необходима и в области ритмических отклонений, строя способных внести излишество выразительности, т.е. аффектированность. Педализация остается в тех же границах, что и у предшественников Гайдна.

Следует обратить особое внимание на качество гайдновских тем и способах их развития. Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма от композиции, формы - основной признак классического стиля. И он явственен в музыке Й. Гайдна. В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.

В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли-к периодам разных видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или всей фактуры при повторении (Соната №7 D-dur, Мартинсен, соната №4 g-moll). К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6 cis-moll, соната №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1Es-dur,№ 2 e-moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями (Сонаты № 26Es-dur,№42 C-dur); периодам, делимым на три предложения (Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur). В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства - мелодия, гармония, ритм - но и метр, структура, фактура, регистры, тембры. В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты, ассиметрию, нарушение регулярности, периодичности. Отсюда - своеобразная кривая динамики его тем, индивидуальность структуры; отсюда - капризность и прихотливость, заключенные в строгие рамки классического периода. Отсюда - удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые нарочито «ломают» форму. Подобные нарушения можно обнаружить в метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость, легкость, пластичность и остроумие. Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь, чеканная логика последовательных элементов. В этом взаимодействии главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис-антитеза», «вопрос-ответ», «зерно-развитие», «зерно-развитие-результат», «тезис-антитеза-синтез» необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и конрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение противоположного начала из единого путем гармонических смещений, сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.

Музыка Гайдна – это мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане - наивное чувство и неприхотливый юмор.

Соната C-dur Hob/35 I часть

Эта соната одна из лучших и типичнейших образцов творчества Гайдна. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора. Слушая ее, словно соприкасаешься с неиссякаемым источником молодости, здоровья и оптимизма. Порой музыка становится грустно-задумчивой или драматичной, но все это лишь кратковременные оттенки общего светлого колорита. Композитор дает их мимоходом, словно напоминая слушателю, что его «герою» не чужды переживания более серьезные и глубокие.

Основная мысль произведения ярко и лаконично заключена в главной партии - ее начальном восьмитакте. Типично классический период-два взаимоуравновешивающие предложения: «вопрос-ответ», легкая мелодия-песенка с предельно простым сопровождением. Перед нами возникает вполне законченный образ, полный тонких стилистических деталей, по которым сразу заметен творческий почерк композитора (форшлаг в первом такте-какой выразительный штрих! В нем столько гайдновского юмора и задора!). В экспозиции нет значительных контрастов, более контрастна разработка. В самом ее начале, при отклонении в параллельный минор музыка приобретает оттенок серьезности, раздумья. Это длится всего несколько мгновений и вновь возникает прежнее радостное настроение. В каденции характер музыки меняется: нарастание энергии приводит к драматической кульминации, подчеркнутой замедлением темпа (adagio) и необычным для того времени нонаккордом.

Драматизацией музыки отмечена и реприза - это проведение темы в миноре и кульминация на уменьшенном септаккорде. В конце первой части утверждается господствующий в сонате светлый, жизнерадостный характер.

Стилистические черты музыки Гайдна ярко проявляются уже в главной партии сонаты. Здесь ясно ощущается бодрый, жизнерадостный характер музыки и гармоническая уравновешенность формы. Музыкальная ткань ясная и прозрачная, подобно звучанию струнного квартета. Все аккорды берутся и снимаются строго одновременно (у автора знаки staccato поставлены в верхнем голосе, но их следует играть и на аккорды в партии левой руки). Педаль в этом построении необязательна, хотя ее можно брать очень коротко для подчеркивания сильных долей такта и четверти с форшлагом.

Особое внимание следует обратить на метро - ритмическую сторону исполнения, т.к. необходимость ясного ощущения в классических сонатах сильных долей возникает уже в первом такте. Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, ученики иногда не чувствуют ее затактовую природу. В результате, вместо того чтобы выявить акцент, они искажают метрическую основу сонаты. Создается неясность относительно размера, в котором написана соната.

Следующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного аккомпанемента, который усиливает стремительность развития и жизнерадостность музыки. В других аналогичных местах сонаты сопровождение ни в коем случае не должно отяжелять звучность. Поэтому, первые триоли в восьмом такте следует несколько обозначить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей надо смягчить. Ясность и отчетливость, необходимая в триольном аккомпанементе требует почти беспедальной звучности.

В связующей партии в мелодии появляются обильные и трудные украшения. Их выразительная роль заключается в дальнейшей активизации развития: обращает на себя внимание, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям. Исполнять украшения надо не только легко, но и не утяжеляя мелодическую линию, ощущать тяготение к сильной доле такта.

Конец связующей партии надо сыграть очень энергично, полным звуком, чтобы рельефнее выявить грань между ней и побочной партией. Подчеркнуть этот контраст важно, потому что обе партии близки по характеру, и если не заострить внимание на их различие, то экспозиция может показаться однообразной.

По сравнению со связующей партией, побочная партия носит более мягкий и женственный характер. Иную функцию выполняют в ней группетто. Они призваны подчеркнуть ее изящество, выявить элементы танцевальной пластики. Поэтому и исполнять их надо иначе, чем в связующей партии,- напевно, плавно, словно грациозные приседания в танце.

Особое внимание нужно обратить на наиболее певучее место в экспозиции (42-44 такты). Здесь необходимо добиться максимальной певучести в мелодии, «скрипичной» мягкости и насыщенности звучания. Достижению цельности мелодической линии в октавах может помочь педаль. Кроме того, важно тонко рассчитать силу звука: после напевной второй октавы ми надо очень мягко взять последующие соль-диез и ля с тем, чтобы лучше связать их и рельефнее сделать crescendo .

В дальнейших построениях экспозиции не содержится никаких принципиально новых задач. В разработке усиливается контрастность музыки, на выявление ее и необходимо обратить внимание ученика. Уже в первом четырехтакте надо сделать замедление и затем вновь с прежней энергией исполнить тему главной партии в F-dur. Особенно важно убедительно сыграть кульминацию - Adagio и предшествующий ей динамический подъем, иначе имеющиеся в сонате элементы драматизма окажутся нераскрытыми.

Драматический характер музыки и насыщенная фактура требуют в этом разделе густой педали, ее следует менять с каждой новой гармонией.

В репризе, вследствие некоторых отличий от экспозиции, необходимо использовать кое-где другие краски, например в первом построении главной партии или при проведении ее в миноре.

Заключение

Внутреннюю ценность сонатам Гайдна всегда придает неисчерпаемое богатство идей и стремление к совершенствованию формы. Благодаря богатству идей Гайдн приходит к смелым и неожиданным оборотам в фактуре, к резкой смене высокого и низкого регистров, к внезапным контрастам в звучании, которые в противовес более отточенной моцартовской фортепианной фактуре, и придают его сонатам зачастую более независимый, свободный, капризный и изменчивый характер.

Сонаты Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся - пианистов самой разной степени подготовленности.

«Сила Гайдна - в его фантастической изобретательности, и поэтому его музыка постоянно изумляет своей неожиданностью» Пабло Казальс.

Список литературы

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1988 - 415 с.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971 – 369 с.
3. Благой Д.Д. Значение образных ассоциаций в работе педагога -пианиста. - М., 1966.
4. Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. - Л.: Музыка,1987 – 299 с.
5. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. - М.: Музыка, 1969 - 342 с.
6. Ландовска В. О музыке. - М.: Радуга, 1991 - 438 с.
7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Классика ХХI, 1999 – 228 с.
8. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. - М.: Музыка, 1973 - 450 с.
9. Ройзман Л. Фортепианное творчество Й.Гайдна. Вступительная статья в издании: Гайдн Й. Избранные сонаты. Вып. 1. М., 1960.
10. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. - М.: Музыка, 1964 - 187 с.
11. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Классика ХХI, 2001 – 335 с.

К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих к области исполнительской технологии. В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования

Детская школа искусств № 1 города Мурманска

Методическая работа

преподавателя Семенковой А.В.

«Особенности исполнения

Клавирных сочинений

Йозефа Гайдна»

Мурманск

2017 год

1. Введение……………………………………….…………..….….3
2. Клавирные сонаты………………………………………….……3
3. Общие проблемы интерпретации:

Динамика…………………………………………………....……5

Артикуляция…………………………………………….….…….6

Темп………………………………………………………...……..6

Орнаментика…………………………………………..….………8

1. Редакции сонат………………………………………...…………9
2. Заключение…………………………………………….……......12
3. Используемая литература….………….……………………….13

Введение

Клавирные сочинения занимают в творчестве Йозефа Гайдна одно из центральных мест и включают в себя сонаты, концерты для фортепиано с оркестром, вариационные циклы, а также произведения малой формы. Обращаясь к вопросам исполнения музыки композитора, нельзя не сказать о том вкладе, который внёс Гайдн в развитие мировой музыкальной культуры.

Прежде всего, он стал одним из основоположников венской классической школы. С его именем связано развитие жанров симфонии, квартета, сонаты.

Творческое наследие Гайдна огромно. Им создано 104 симфонии, 83 струнных квартета, более 50 сонат, большое количество концертов и камерных ансамблей различных составов, а также вокально-симфонические произведения.

К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих к области исполнительской технологии.

В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.

Клавирные сонаты

К этому жанру инструментальной музыки композитор обращался на протяжении всего творческого пути. Сам термин «соната» впервые появился применительно к сонате c-moll, написанной в 1771 году.

Из более чем пятидесяти сочинений этого жанра, зафиксированных в каталоге А. ван Хобокена, лишь пять написаны в миноре: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e-moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll(Hob. XVI/44).

Первые сонаты, названные «партитами» или «дивертисментами для клавира», ещё достаточно скромны по размерам и зачастую носят клавесинный характер. По стилю они близки сочинениям Карла Филиппа Эмануэля Баха, у которого Гайдн учился приёмам тематического варьирования, орнаментике и новаторским фактурным приёмам.

Доподлинно неизвестно, какие из сонат были написаны для клавесина или клавикорда, а какие для фортепиано. В автографе до-минорной сонаты уже содержатся динамические указания forte, piano, sforzato, но нет обозначений crescendo или diminuendo, свидетельствующих о фортепианной направленности.

Правда, crescendo, которое могло бы указать на молоточковое фортепиано, значится в первом оригинальном издании сонаты, появившемся в 1780 году у Артария в Вене, но так как этого обозначения нет в автографе, не исключена возможность, что оно было добавлено позже.

В сонатах, изданных после 1780 года, появляются более дифференцированные динамические оттенки, а на титульных листах значится Per il Clavicembalo o Fianoforte, доказывающее, что в исполнительской практике фортепиано стало играть не меньшую роль, чем клавесин.

Таким образом, клавирный стиль Гайдна постепенно менялся и получил полную завершённость в последних сонатах.

В тесной связи с инструментальными предпочтениями композитора находятся другие стилистические особенности интерпретации его произведений, касающиеся динамики, артикуляции, темпа и орнаментики.

Динамика

Как известно, фортепиано гайдновского времени имело светлый и ясный верхний регистр, который давал возможность играть певуче и разнообразно по краскам, и своеобразный нижний регистр, обладавший достаточной звуковой полнотой, которая заметно отличалась от глубокого, «вязкого» звучания современных роялей.

Поэтому, играя те или иные сочинения композитора, не нужно преувеличивать силу звука, форсировать звучание, то есть forte не может быть таким же, как при исполнении музыки Листа или Прокофьева.

Что касается смены forte и piano, не смягчённой авторскими указаниями на постепенный переход от одного оттенка к другому, то здесь исполнителю следует брать за образец не контраст звучностей мануалов клавесина, а оркестровый приём чередования звучности всего оркестра с репликами отдельных оркестровых групп.

Согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего ограничивался лишь намёками на динамику, нежели точными и ясными указаниями, поэтому важно, чтобы восполнение динамических оттенков проходило в соответствии со смыслом произведения, согласно его стилевым особенностям и закономерностям и, ни в коем случае, не превышало дозволенной меры.

Характерными для композитора являются указания sforzato, имеющие самое разнообразное функциональное значение. Несомненно, они обозначают у Гайдна акцентировку, но при этом необходимо понимать и различать, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. При общей динамике forte акцент должен быть достаточно сильным и броским, при динамике piano – более слабым, порой даже еле слышимым.

В отличие от Моцарта, Гайдн, как правило, не пользовался обозначением forte и piano на одной ноте. Редко он использовал и так называемую «эхо-динамику», предполагающую изменение звучности при повторении отдельных фраз.

Артикуляция

Вопросы, связанные с соотношением legato и staccato, с пониманием значения разновидностей staccato – точек и вертикальных черточек, а главное – с умением применять их в различном контексте, также должны быть важны для исполнителя гайдновских сочинений.

Так, например, клинышек над нотой не всегда указывает на то, что данный звук нужно сыграть отрывисто, на staccato. Подобное обозначение встречается зачастую в окончаниях фраз, и в таких случаях клинышки указывают на краткое и мягкое завершение фразы, а совсем не на острый акцент. Вместо трактовки клинышка, как короткого акцентированного staccato, его нужно понимать, как запись более короткой и почти всегда тихой ноты по сравнению с той, над которой стоит точка.

Следующий момент – исполнение точки под лигой. Этим штрихом Гайдн пользовался реже. Его традиционное исполнение – укорачивание ноты примерно в 2 раза. В том случае, когда концы лиг не снабжены знаками укорачивания, исполнять их нужно более мягко, что является отражением техники legato, заимствованной у струнных инструментов.

Темп

Немалые трудности возникают перед исполнителем при определении темпа сочинений Гайдна. Прежде всего, необходимо учитывать характер музыки: искромётные финалы сонат требуют наиболее подвижного темпа, части, помеченные Largo – медленного. Также нужно принимать во внимание особенности написания нотного текста: в частности, короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи, должны сдерживать скорость движения. Наконец, существенное значение при определении темпа имеют артикуляционные обозначения, а также орнаментика.

Чтобы уверенно разрешить все сложности, необходимо знать, к каким указаниям темпа композитор прибегал чаще всего и что они у него обозначали. Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна:

Prestissimo – наибыстрейший темп.

Presto – исполняется крайне (но не предельно) быстро. Встречается преимущественно в финалах. К нему приближены по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai.

Vivace – означает оживленное движение, но менее быстрое, чем Presto.

Allegro – достаточно быстрый темп, но не чрезмерный.

Allegretto – умеренно быстрый темп и грациозный характер исполнения. По скорости он больше приближен к Andante, чем к Allegro.

Moderato – умеренный темп.

Andante – представляет некоторые трудности для исполнения. В отдельных сонатах встречается обозначение Andante con moto или Andante con espressione, указывающее на более подвижный темп или, наоборот, более спокойный характер движения.

Largetto – темп, более быстрый, чем Largo и, что особенно важно, более быстрый, чем Adagio.

Adagio – в отдельных случаях с добавлением e cantabile свидетельствует о медленном темпе и протяжном характере исполнения.

Largo – наиболее медленный темп.

Необходимо подчеркнуть, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio не представляли собой излишне медленного движения, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Также не нужно бояться быстрых темпов в финалах сонат. Но при этом важно понимать, что из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чёткость музыки.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое и очень существенное значение имеет ритмически точная игра и устойчивость темпа. Это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода не может быть отступлений от основного темпа. Однако частые сдвиги темпа в пределах одной части, а тем более одного эпизода исключены. Также важно, чтобы темп и характер сопровождения оставались неизменными, несмотря на какие-либо незначительные ускорения и замедления в мелодии.

Орнаментика

Исполнение орнаментальных украшений не подчиняется у Гайдна строгой схеме, а вытекает из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода: его характера, движения мелодии, темпа. Музыка композитора настолько разнообразна, что не имеет смысла приводить расшифровку украшений к общему знаменателю: мелизмы могут иметь различное толкование.

Форшлаги , выписанные восьмыми или шестнадцатыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно определена нотацией. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот.

Трели могут начинаться как с основного звука, так и со вспомогательного. В большинстве случаев их следует играть с нахшлагом, независимо от того, нотирован он ли нет.

Неперечёркнутый мордент (пральтриллер) состоит у Гайдна из трех нот и, в отличие от длинной трели, начинается с основного звука. Часто встречающееся исполнение четырьмя нотами, начинающееся со вспомогательного звука, неверно.

Для обозначения мордента Гайдн использовал знак перечёркнутого группетто. Мордент обычно применяется в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над длинной нотой и всегда начинается с основного звука.

Для обозначения группетто Гайдн пользуется своим универсальным знаком перечёркнутого группетто, а также форшлагом из трех мелких нот. Чаще всего этот знак стоит над нотой и исполняется из затакта, а не на сильную долю. Также он может находиться между двумя нотами.

Комбинация неперечёркнутого мордента и группетто начинается с основной ноты и состоит их четырех звуков.

В целом, можно сказать, что для Гайдна характерна взаимозаменяемость мелизмов, которая дает возможность исполнителю самому решать, какое из украшений выбрать в данном случае.

Редакции сонат

До начала семидесятых годов XVIII века фортепианные сонаты Гайдна существовали лишь в рукописях. В 1774 году венский издатель Й. Курцбёк впервые опубликовал шесть сонат композитора. В 1778 году издатель И. Ю. Гуммель выпустил в свет ещё шесть сонат, известных в рукописи уже в 1776 году.

Годом позже в парижском издании ученика Гайдна И. Плейеля была опубликована первая из двенадцати тетрадей гайдновских клавирных сочинений.

Полное издание было осуществлено фирмой Брейткопф и Гертель в Лейпциге (1800-1806). Также в период с 1780 по 1790 год отдельные сонаты композитора издавались в Англии и Франции.

Из других изданий фортепианных сочинений Гайдна можно назвать французское 1840 года под редакцией А. Дёрфеля (1850-1855) и издание А. Лемуана (1863).

В период со второй половины XIX века по первую треть XX века под воздействием романтического музыкального искусства появилось множество редакций-интерпретаций, не соответствующих стилю эпохи создания произведения.

В них изменения оригинального текста в наибольшей степени коснулись авторской лигатуры и артикуляции: мелкие потактовые лиги заменялись более длинными, фразировочными, что было продиктовано стремлением к певучести и широте дыхания. Примером использования такой лигатуры служит редакция гайдновских сонат Г. Римана (1895).

Также для усиления кантиленности музыки отдавалось предпочтение игре legato. В нотном тексте это было отмечено либо посредством лиг, либо благодаря словесным указаниям, которые относились как к мелким нотам в мелодии или сопровождении, так и к пассажам в быстрых частях сонат. Ещё одним средством создания более широких мелодических линий была обильная педализация. В частности, она встречается в редакции М. Пресмана , выполненной в 1919 году.

Завершая разговор о «романтизированных» редакциях, нельзя не сказать о редакции клавирных сонат Гайдна Б. Бартока (1912), так как в ней сфокусировались многие характерные стилистические приметы времени. Венгерский музыкант значительно обогащает динамику сонат, используя обозначения как fortissimo, так и pianissimo, при этом сопровождая их указаниями molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Кроме того, Барток детализирует и сам процесс динамических изменений: в его редакции можно найти обозначения crescendo и diminuendo, crescendo molto и diminuendo molto. Иногда усилению звучности соответствует ускорение движения и, наоборот, ослаблению звука – замедление.

Также при помощи дописывания отдельных голосов и штилей Барток преображает скрытое голосоведение в сопровождении в более явное, рельефное.

Помимо этого, для редакции Бартока характерна большая темповая и агогическая свобода, что отражено во многих исполнительских ремарках.

В 20-30-е годы XX века «романтизирующие» редакции стали всё больше вытесняться изданиями уртекстов. Процесс очищения авторского текста от накопившихся редакторских наслоений проходил непросто и занял не одно десятилетие.

В 1920 году в издательстве Брейткопф и Гертель вышли три тома клавирных сонат Гайдна под редакцией К. Пэслера . Это издание, основанное на автографах композитора, в дальнейшем использовали в своей работе многие редакторы гайдновских уртекстов.

С конца 1920-х годов появились редакции, которые можно назвать «полууртекстами». В них обозначения автора и редактора напечатаны разным шрифтом. Это редакция Г. Цилхера (Edition Breitkopf, 1932, в четырёх томах, 42 сонаты) и очень распространённое издание сонат Гайдна под редакцией К. Мартинсена (Edition Peters, 1937, в четырёх томах, 43 сонаты).

В 1960-1966 голах издательство «Музыка» выпустило три тома избранных сонат под редакцией Л. И. Ройзмана . Приблизительно в это же время публикации гайдновских клавирных уртекстов были осуществлены в США (1959), Венгрии (1961), Австрии (1964-1966) и ФРГ (1963-1965). Все они неоднократно переиздавались.

Среди многочисленных редакторских работ, безусловно, выделяется «Венский уртекст» К. Лэндон . В него включены 62 сонаты, в то время как в других распространённых изданиях их гораздо меньше. Одним из важных достоинств этого издания является хронологический порядок в расположении сонат. Другая важнейшая особенность заключается в самом отношении к нотному тексту, который основан прежде всего на автографах композитора и рукописных копиях, а не на печатных изданиях, хотя бы и прижизненных.

В результате такого подхода, во многом принципиально нового для существующей редакторской практики, текст сонат в «Венском уртексте» значительно прояснился. Исчезли возникшие в романтическую эпоху лиги фразировочного характера, меньше стало динамических указаний, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений. Зато гораздо рельефнее стали многочисленные мелкие штрихи, важные при интерпретации музыки той эпохи. Также полностью отсутствуют обозначения педализации.

При работе с уртекстовым изданием важно не только обладать определённым запасом исторических знаний, но и понимать основное выразительное значение указаний композитора, тогда созданная на основе уртекста индивидуальная исполнительская редакция будет грамотной.

Заключение

Конечно, углублённое теоретическое рассмотрение проблем стилистически верной интерпретации ещё не ведёт к исполнительскому творчеству, а является лишь фундаментом для него. Только при творческом «домысливании» музыкальное произведение будет «жить», то есть воздействовать на слушателей.

Иллюстрацией к сказанному могут служить слова выдающейся советской пианистки Марии Гринберг: «Раньше у меня была задача найти в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были современны композитору; сейчас мне кажется, что это невозможно, потому что мы не можем понять и полностью войти в переживание человека далёкого времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой. Да вряд ли это нужно. Если мы хотим продолжать «жить» каким-нибудь произведением, мы должны научиться переживать его так, как если бы оно было написано в наше время».

Используемая литература

1. Бадура-Скода П. К вопросу об орнаментике Гайдна. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
2. Кремлёв Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. – М., «Музыка», 1972.
3. Меркулов А. Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано? / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
4. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
5. Меркулов А. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
6. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
7. Музыкальная энциклопедия. Редактор Келдыш Ю. – М., «Советская энциклопедия», 1973.
8. Ройзман Л. Вступительная статья / Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. – М., «Музыка», 1960.
9. Терегулов Е. Как читать фортепианную музыку Й. Гайдна. – М., «Биоинформсервис», 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. – Leipzig, Edition Peters, 1937.

В минувшее воскресенье в разных залах Московской консерватории состоялись два концерта клавирной музыки: днём в Рахманиновском зале играл наш замечательный клавирист и знаток старинных инструментов Юрий Мартынов, исполнивший клавирные сонаты на клавесине, тангентенфлюгеле и хаммерклавире, а вечером в Малом зале играл студент МГК, победитель последнего конкурса им. Скрябина, пианист (внук замечательной пианистки и композитора Т. П. Николаевой), исполнивший на современном рояле произведения Скрябина, Дебюсси и Равеля.

Юрий Мартынов как интерпретатор работает на стыке нескольких исполнительских школ: он окончил Московскую консерваторию как пианист по классу М. С. Воскресенского и как органист по классу А. А. Паршина. Уже это свидетельствовало о незаурядности знаний и навыков музыканта, но в дальнейшем он ещё больше расширил сферу своих музыкальных интересов за счёт изучения старинных инструментов, стажировавшись во Франции по специальностям клавесин и basso continuo в Высшей школе музыки в Бобиньи и в Консерватории им. К. Дебюсси в Париже, которые окончил с золотыми медалями. Во всём мире исполнители, владеющие таким количеством инструментов и стилей, исчисляются единицами, поэтому в воскресенье слушателям довелось соприкоснуться не только с разнообразными инструментами, но и с широко и блестяще образованным музыкантом, игравшим на них.

Концерт прошёл в трёх отделениях, в каждом из которых был задействован свой инструмент: на каждом инструменте было преподнесено по две сонаты Й. Гайдна. Всего прозвучало шесть сонат: №№ 23, 26, 19, 20, 44 и 50 (Hob. XVI), а бисов по понятным причинам не было. Сонаты 23 и 26 были исполнены на клавесине, 19 и 20 - на тангентенфлюгеле, а 44 и 50 - на хаммерклавире.

Как видно из перечня, в каждом отделении была воссоздана эксклюзивная звуковая атмосфера, которая дополнительно варьировалась за счёт возможностей перестройки звучания инструментов, подразумеваемая их конструкцией. Впечатление было необычное: когда известные произведения звучат на инструментах конструкции времён их сочинения, становится отчётливо ясно, насколько же современный рояль унифицирует звучание старинных вещей и какое запредельное требуется звуковое мастерство, чтобы заинтересовать слушателя своей игрой и исполняемой музыкой на современном рояле. А исторические инструменты уже самим фактом своего использования естественным образом воссоздают звуковую атмосферу старины, и остаётся лишь профессионально подобрать их с целью удачной подачи намеченной для исполнения музыки. Насколько я понял, инструменты были выбраны Мартыновым для тех или иных гайдновских сонат отнюдь не случайно, а из неких музыкально-технических соображений, но, к сожалению, никаких публичных пояснений, даже самых кратких, по этому поводу от клавириста не последовало, и программка концерта их тоже не содержала.

Известно, что специалисты до сих пор спорят по поводу того, на каких инструментах какие гайдновские сонаты нужно исполнять и в какие моменты своей жизни Гайдн «пересел» с одного инструмента на другой и третий или в какие моменты, быть может, возвращался к ранее использованным. Вопрос этот не решён убедительным образом до сих пор, поэтому Юрий Мартынов, судя по всему, на свой вкус решал проблему выбора инструмента, руководствуясь, вероятно, какими-то теоретическими трудами. Но мне показалось, что многие решения - и по выбору инструмента, и по регистровке - он принимал самостоятельно, опираясь на собственный профессионализм и художественный вкус.

Как известно, использованный клавиристом в первом отделении - это струнный клавишный инструмент, имеющий, как правило, два мануала и несколько регистровых переключателей, звук которого образуется защипыванием струны специальным язычком с одновременным поднятием демпфера для освобождения струны. В сонатах Гайдна из первого отделения Ю. Мартынов менял регистровку и использовал оба мануала.

Во втором отделении звучал уникальный инструмент - единственный в России тангентенфлюгель, являющийся точной копией одного из немногих сохранившихся исторических инструментов. Интересно, что в тангентенфлюгеле, который тоже представляет собой струнный клавишный инструмент, для звукоизвлечения используется вертикально движущаяся пластинка (тангент), приводимая в движение клавишей и ударяющая по струне снизу. В отличие от однотипного защипывания струны в клавесине, удар тангента позволяет варьировать мощность звука тангентенфлюгеля в зависимости от силы нажатия на клавишу, поэтому на нём возможна более выразительная фразировка, поддержанная изменением динамики звука.

Играя на тангентенфлюгеле, Юрий Мартынов постарался показать и другие его возможности, в частности, способность к изменению тембра с помощью кожаных полосок, размещённых между тангентами и струнами: так, вторая часть 20-й сонаты Гайдна приняла весьма необычный звуковой облик, когда за счёт механической перестройки тембр инструмента был лишён даже намёка на только что продемонстрированную в первой части звончатость; любой едва извлечённый звук быстро угасал, напоминая пиццикато струнных, а первоначальная звуковая атака была приглушённо-матовой. Было ощущение крайней нестандартности такого тембрового решения!

В третьем отделении звучал хаммерклавир, в механизме которого (в плане конструкции переходном в направлении к механизму фортепиано) для звукоизвлечения используется ударяющий по струне молоточек (хаммер). И на хаммерклавире Юрий Мартынов также пользовался возможностями, предоставляемыми инструментом для механической перестройки с целью изменения характера звучания, причём, непосредственно в процессе игры. Это было сделано со вкусом и не оставляло сомнений в правомерности конкретных решений.

С полным правом можно сказать, что Юрий Мартынов в своём концерте преподнёс в звучании как бы «краткий курс» истории развития клавирной механики и техники звукоизвлечения второй половины XVIII века и на всех инструментах продемонстрировал возможность весьма виртуозной игры. Звуковой результат полностью убеждал и не оставлял желать лучшего, что было по достоинству оценено аудиторией Рахманиновского зала, ставшей свидетелем этого уникального исполнения.

Резюмируя могу сказать, что это был чудесный концерт, в продолжение которого можно было убедиться в необходимости исполнения старинных произведений на инструментах старинных же прижизненных конструкций, когда свойства тембра, особенности звукоизвлечения и регистровки позволяют добиваться таких художественных эффектов, которые принципиально недостижимы на современных роялях.

Если попытаться охарактеризовать исполнительский стиль самого клавириста безотносительно к звучанию старинных инструментов, на которых он играл, то можно сказать, что Юрий Мартынов придерживается весьма свободных взглядов на подобного рода интерпретации. В продолжение его выступления я неоднократно ловил себя на мысли, что если «спроецировать» его игру на клавиатуру современного рояля, то многое выглядело бы весьма вольно и местами, наверное, манерно и претенциозно, но в том и состоит прелесть исполнения на старинных инструментах, что некоторая темпово-динамическая утрировка, экспрессия и даже чересчур вольные рубато воспринимаются на них как нечто совершенно естественное, тесно связанное с физикой, механикой и физиологией исполнения и, следовательно, вполне человечное и художественно убедительное. Индивидуальность артиста проявилась весьма резко и ярко, но это ничуть не повредило исполняемой музыке, а даже наоборот.

В заключение остаётся поблагодарить Юрия Мартынова за дивный концерт, который при желании вполне можно было бы рассматривать также как «мастер-класс».

Йозеф Гайдн

(1732-1809)

Йозеф Гайдн родился в 1782 году в местечке Рорау близ Вены.

Трудовая семья (отец был каретником, а мама - кухаркой) не могла дать своим детям хорошее об­разование. Детей в семье было 17. Но зато им привили прочные нравственные поня­тия, которые подготовили Гайдна к нелегкой самостоятельной жизни. Но главное, сама ат­мосфера семьи, дружная, доброжелательная, сам уклад деревенской жизни определили характер молодого человека.

Семья была музыкальной. Отец будущего композитора, не зная нот, хорошо пел и играл на арфе. Долгое время Й. Гайдн жил в Зальцбурге, где встречался с Моцартом. Но в детстве, несмотря на то, что музыкальная одаренность детей проявилась очень рано, платить за уроки родители не могли, и будущий знаменитый композитор, у которого был хороший голос, отправился в большой незнакомый город и поступил там певчим в церковный хор. Руководитель хора во время своей поездки по стране в поисках ода­ренных мальчиков-певчих обратил внимание на восьмилетнего Йозефа и с согласия родителей увез его в Вену.

Когда у Гайдна начал ломаться голос и он больше не был пригоден для пения в хоре, его уволили из капеллы, Гайдн остался без хлеба и крова. Никогда ему не было так трудно, и все же это были счастливые годы. За десять лет упорного труда Гайдн сделал из себя професси­онального музыканта. Его мечтой была компо­зиция. Понимая, что его знаний недостаточно, а денег на оплату уроков нет, Гайдн нашел та­кой выход. Он поступил на службу к крупному музыканту того времени Николо Порпора. Мо­лодой человек бесплатно прислуживал ему, чи­стил по утрам его костюм и башмаки, приво­дил в порядок его старомодный парик, с тру­дом добивался он расположения старика и в виде награды изредка получал от него полезные му­зыкальные советы. Если бы не беззаветное стремление Гайдна к музыке, может быть, он, как и его отец, стал бы каретным мастером и, как отец, всю жизнь работал с песней.

Но благодаря своей удивительной целеустремленности и тру­долюбию уже в 1759 году Гайдн получает свою постоянную должность придворного капельмейстера у чешского аристократа графа Морцина, а спустя два года получает должность капельмейстера у крупнейшего венгерского маг­ната князя Эстергази.

В обязанности Гайдна входили не только руководство капеллой, исполнение музыки во дворце и в церкви. Он должен был обучать музыкантов, следить за дисциплиной, отвечать за инструменты и ноты. А главное, он должен был писать по требованию князя симфонии, кварте­ты, оперы. Иногда хозяин давал на создание произведения всего лишь день. Только гений Гайдна выручал его в таких ситуациях. И все же такая ограничивающая свободу служба приносила и пользу, Гайдн мог в живом исполнении прослушивать буквально все свои произведения, исправляя все то, что не очень хорошо звучало, и набираясь опыта.

Его называли «папаша Гайдн» и в молодо­сти и в глубокой старости, 30 лет он был «папа­шей» для музыкантов князя Эстергази, одного из самых богатых людей империи. Его называл «папашей» Моцарт, считавший его своим учи­телем. Князья, короли с восторгом слушали его музыку и заказывали Гайдну симфонии и ора­тории. Сам Наполеон, говорят, пожелал услы­шать ораторию «Сотворение мира».

Музыкант оставался простым и скромным «па­пашей» Гайдном, он был добряком и шутни­ком. И музыка его такая же простая, добрая и шутливая. Эта музыка рассказывала о простой жизни, о природе. Он и симфонии свои называл, как картины: «Вечер», «Утро», «Полдень», «Медведь», «Королева». Именно «папаша» Гайдн написал «Детскую» симфонию для игру­шечных инструментов: свистулек, трещоток, барабана, детской трубы, треугола. Есть среди его симфоний и печальные. Од­нажды князь остался в летнем дворце до поздней осени. Стало холодно, музыканты нача­ли болеть, они скучали по своим семьям, видеться с которыми им запрещалось. И тогда «папаша» Гайдн придумал, как напомнить князю, что музыканты слишком много работают и им надо отдохнуть.

Представьте концерт во дворце князя. Грустно ведут невеселую мелодию скрипки и басы. Проходят первая, вторая, третья, четвертая части. Князь привык к радости, шутливости, веселью в музыке Гайдна, а здесь - сплошная грусть... Наконец, пятая часть - тоже неожи­данность, ведь в симфониях обычно их только четыре. И вдруг второй валторнист и первый гобоист встают, гасят свечи у своих пюпитров и, не обращая внимания на оркестр, уходят со сцены. Оркестр продолжает играть, как будто ничего не произошло. Потом умолкает фагот, музыкант тоже гасит свечу и уходит. В общем, скоро на сцене остаются только первая и вто­рая скрипки. Они играют все печальнее и на­конец, замолкают. Скрипачи молча в темноте покидают сцену. Вот такую грустную шутку придумал Гайдн, чтобы помочь своим музыкантам. На­мек был понят, и князь велел переезжать в Эйзештадт.

В 1791 году умер старый князь Эстергази. Его наследник не любил музыку и не нуждался в капелле. Он распустил музыкантов. Но отпу­стить Гайдна, прославившегося во всей Европе, он не хотел. Для того чтобы до конца своих дней Гайдн числился его капельмейстером, молодой князь назначил ему пенсию.

Этот последний период жизни был для Гайдна самым счастливым. Композитор был свободен! Он мог путешествовать, давать концерты, дирижировать своими произведениями. Эти годы были насыщены такими впечатлениями, каких Гайдн не получил за тридцать лет службы у Эстергази. Он слушал много новой для себя музыки. Под впечатлением ораторий Генделя им были созданы монументальные творения - оратории «Сотворение мира» и «Времена года». За свою жизнь Гайдн подарил миру огромное количество творений.

Последние годы жизни Гайдна прошли на окраине Вены, в покое, отдыхе, общении с людьми, почитавшими великого мастера. Умер Гайдн в 1809 году.

«Не будь его,- не было бы ни Моцарта, ни Бетховена!»

П.И Чайковский

Слушание музыки : Й.Гайдн, Симфония № 45 (I часть), Симфония №94, Квартет, Соната e-moll.

Симфоническое творчество

Й. Гайдна

Одной из главных исторических заслуг Гай­дна является то, что именно в его творчестве приобрела окончательный вид симфония. Над этим жанром он работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое необходимое, совер­шенствуя найденное. Его творчество предстает как сама история формирования этого жанра.

Симфония - один из самых сложных жанров музыки, не связанных с другими искусствами. Она требует от нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи была центром философской мысли, отразившей социальные сдвиги в Европе. Кроме того, в Германии и Австрии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев и окончательно сложилась в творчестве Гайдна.

Классическая симфония сформировалась как цикл из четырех частей, которые воплоща­ли в себе разные стороны человеческой жизни.

Первая часть симфонии - быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в форме сонатного allegro.

Вторая часть - медленная - обычно задумчивая, эле­гическая или пасторальная, то есть посвящен­ная мирным картинам природы, спокойному вдохновению или мечтам. Бывают вторые час­ти и скорбные, сосредоточенные, глубокие.

Третья часть - менуэт, а позднее и скерцо. Это игра, веселье, живые картинки народного быта.

Финал - итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал отличается жизнеутверждающим, торжественным, побед­ным или праздничным характером.

В такой форме писались симфонии Гайдна.

В творчестве Гайдна утвердилось особое отно­шение к симфонии. Она была рассчитана на массовую аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания. Исполнял симфонии симфо­нический оркестр, состав которого также утвер­дился в творчестве Гайдна. Хотя в то время в состав оркестра входили еще немногие инстру­менты: скрипки, альты, виолончели и контрабасы - в струпную группу; деревянную группу со­ставляли флейты, гобои, фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал и кларнет). Из медных инструментов были представлены вал­торны и трубы. Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих симфониях только литав­ры.

Исключение составляет соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»), в кото­рую композитор ввел еще треугольник, тарел­ки и большой барабан.

Симфония № 103 «С тремоло литавр»

Ярким примером симфонического цикла в творчестве Гайдна является одна из «Лондонских симфоний» - Симфонии № 103 ми бемоль мажор. Композитор открывает ее ярким при­емом - тремоло литавр, отсюда и название «Симфония с тремоло литавр». Как и положе­но, в этом произведении четыре части. Причем в творчестве Гайдна сложилась не только ха­рактерная последовательность частей, но и их характер и строение.

Первая часть симфонии открывается мед­ленным вступлением, оттеняющим веселое и стремительное Allegro, композитор начинает симфонию дробью литавр, напоминающей рас­каты грома. В его основе лежат две темы танце­вального характера. Тема главной партии сна­чала проводится в основной тональности у струн­ных инструментов. В этой симфонии побочная партия близка по характеру главной. Она тоже танцевальна, написана в ритме изящного, лег­кого вальса и очень похожа на венскую улич­ную песенку. Первый раздел сонатного аллегро, в котором происходит изло­жение основного материала, называется экспозицией .

Второй раздел не случайно получил назва­ние разработки . В нем развиваются обе темы экспозиции и тема вступления. В своем симфоническом творчестве Гайдн большое внимание уделял способам развития темы.

Третий раздел сонатного аллегро - репри­за. Здесь как бы подводится итог всему развитию, темы проходят в том же порядке в глав­ной тональности, различия между ними сгла­живаются.

Вторая часть симфонии, Andante, вносит контраст к веселой, быстрой первой части. Это медленные и спокойные вариации на две темы.

Первая тема (до минор) – мелодия народной хорватской песни. Неторопливо и спокойно она излагается струнными инструментами.

Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый марш. Её исполняют не только струнные, но и деревянные духовые и волторна.

После изложения тем следуют вариации – поочерёдно на каждую тему, в которых обе мелодии сближаются. Первая тема звучит взволнованно и напряжённо, а маршевая становится более мягкой и плавной.

Третья часть симфонии - традиционный менуэт. Но это скорее не бальный придворный менуэт, изящный и чопорный, а менуэт народный, с характерным чётким ритмом.

В финале вновь возвращается праздничное настроение. Здесь нет контрастов и напряжённости. Фоном ей служит характерный ход валторн, похожий на звуки лесного рога.

Все части Симфонии № 103, при всём различии, объединены единым танцевальным ритмом и бодрым праздничным настроением.

Слушание:

Й.Гайдн, Симфония №103 Es-dur «С тремоло литавр»

Фортепианные сонаты Гайдна

К фортепианной музыке Гайдн обращался на протяжении всей своей жизни параллельно с симфонией. Правда, этот жанр давал ему больше возможностей экспериментировать. Он пробовал различные средства музыкальной выразительности, как бы желая выяснить, что же в этом жанре можно сделать?

Издавна соната была камерным жанром, она предназначалась для домашнего музицирования. И Гайдн использовал её также. Но от исполнения его сонат требовались достаточное мастерство и тонкая культура.

Во времена Гайдна в музыкальной практике использовались различные музыкальные инструменты. Гайдну ближе всего было молоточковое фортепиано. В его фортепианных произведениях складывался новый стиль игры на этом инструменте. Он быстро понял, что на фортепиано возможно исполнить более мягкие выразительные мелодии, чем на клавесине. Начиная с Гайдна, клавесинная музыка стала уходить в прошлое, а фортепианная начинала свою историю.

В творчестве Гайдна сложился классический тип сонаты. Обычно она состоит из 3 частей. Крайние, написанные в быстром темпе в основной тональности, обрамляют медленную вторую часть.

Очень ярко особенности фортепианного стиля Гайдна выражены в его Сонате ре мажор.

Первая часть сонаты – жизнерадостная, живая, по-детски непосредственная. Открывается первая часть сонаты оживлённой и задорной главной партией. Не вносит контраста и побочная партия. Она только легче, мягче и изящнее.

Контрастом к крайним частям служит медленная вторая часть . Она похожа на глубокие размышления автора, сдержана и широка. В этой музыке проявляется патетические и даже скорбные интонации.

Финал, написанный в форме рондо, возвращает жизнерадостное настроение первой части.

Для сонат Гайдна характерны изящество и лёгкость музыки, отсутствие контраста между темами, небольшой объём и камерность звучания.

Слушание : Й.Гайдн, Соната D- dur

Похожая информация.

Юлия Геннадьевна Тюгашева
Методическая разработка «Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна»

Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна .

Стилистическое своеобразие музыки Гайдна , в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено.

О чем прежде всего нужно знать и помнить в обще - эстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна ?

1. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства «овладевать сердцами» , «возбуждать или успокаивать страсти» .

2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении, если так можно выразиться, народно-бытовой музыки Вены.

Динамические оттенки.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего, о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна .

Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна . Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну : наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна , преувеличивать силу forte,форсировать звучание.

Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна , так или иначе, приходится добавлять кое-что и от себя.

Вместе с тем, соблюдая это правило, следует учитывать, что восполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить через чур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие : оно не должно разрушать , дробить мелодическую линию.

С годами Гайдн стал наиболее подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования . И среди его поздних сочинений имеются такие , которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его Соната D-dur, относящаяся к 1782-1784 годам, Соната Es-dur, созданная в 1974 году. Здесь имеются ввиду не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что пожалуй, всего важнее, указания crescendo или аналогично ему f- piu f-ff эти сонаты, как и некоторые другие сочинения , относящиеся к тому периоду, можно использовать для изучения стиля Гайдна , в частности, стиля его динамики .

Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato , которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Прежде всего, указания sforzato, несомненно, означает у Гайдна акцентировку . Во времена Гайдна совсем еще не употребляли обычные для 19 века и столь привычные для нас специальные знаки вроде >,^,< >. Вместо них чаще всего применялось обозначение sforzato. Поэтому сразу же необходимо различать и точно определять, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. Одно дело, если sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte. Совсем другое, если она значится на общем динамическом уровне piano. В первом случае акцент должен быть достаточно сильным, броским; во втором - более слабым, порой даже еле слышным.

Далее необходимо различать : означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну , и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно .

К обозначению forte и piano (f p) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн , как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается от Моцарта, который любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения , где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике» . Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя это эффект при исполнении сочинений Гайдна , необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо- динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение . То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере.

Вообще, Гайдн , если судить по сохранившимся немногочисленным признаниям, был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна . Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна , и известный опыт. И должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов . Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил : многие финалы его сонат красноречиво доказывают это.

Во времена Гайдна такие темпы как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, эти темпы, гораздо более подвижны, чем у Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна , помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно , с несвойственной им патетикой : это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна . И об этом надо всегда помнить.

Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа, никаких метрономических обозначений. Поэтому при точном определении темпа приходится сообразовываться с рядом обстоятельств. Прежде всего необходимо учитывать самый характер музыки : искрометные финалы сонат Гайдна , естественно, требуют наиболее подвижного темпа, части помеченные Largo – наиболее медленного темпа. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи : эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки : из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна , как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а так же орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна , кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Чтобы уверенно разрешить все сложности , возникающие при определении темпов в произведениях Гайдна , необходимо хорошо знать и понимать сам характер гайдновских обозначений темпа ; необходимо знать, к каким именно указаниям темпа он прибегал чаще всего и что они у него означали.

Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна , из которой многое нам станет ясно.

Самым быстрым темпом, значившимся в клавирных сонатах Гайдна , является темп Prestissimo. Он, правда, встречается всего только один раз - в Сонате G-dur, относящейся к 1780 году. Prestissimo у Гайдна означает наибыстрейший темп и должно исполняться соответствующим образом- предельно быстро. Подчеркнем еще раз, что не нужно бояться быстрых темпов у Гайдна , особенно в его жизнерадостных финалах : они должны играться легко и быстро, они так задуманы, они свидетельствуют об определенной грациозной манере его письма, чуждой какой-либо тяжеловесности.

Вторым по скорости темпа у Гайдна является Presto . Этот темп встречается в его клавирных сонатах 20 раз (преимущественно в финалах) и должно исполняться крайне быстро (но не предельно) . Следует стремиться к тому, чтобы в нем были все ноты, украшения и артикуляционные штрихи звучали ясно и отчетливо, чтобы не было никаких звуковых шероховатостей и погрешностей.

К темпу Presto у Гайдна приближаются по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai. И тот и другой темп встречается в его клавирных сонатах не часто (Allegro molto -5 раз, Allegro assai- всего один раз) .

Несколько медленнее должны исполняться Vivace molto и Vivace assai, встречающиеся, соответственно, в сонате e-moll и в сонате D-dur и означающие весьма оживленное движение, но все же менее быстрое, чем Presto.

Часто употребляемое Гайдном в клавирных сонатах темповое обозначение Allegro указывает на достаточно быстрый темп, но отнюдь, не чрезмерным. В «чистом» виде оно встречается в сонатах 24 раза; с различными добавлениями, свидетельствующими о желании Гайдна либо несколько увеличить скорость движения, либо, наоборот, несколько ее уменьшить.

Не менее часто встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначения Menuett , Tempo di menuetto. При исполнении этого темпа следует учитывать, что менуэты Гайдна , в противоположность менуэтам более ранних времен, были сравнительно спокойными по движению танцами на хотя, быть может, и менее спокойными, чем классические уравновешенные менуэты Моцарта. Вот почему менуэты Гайдна нельзя играть излишне быстро. Существенно также, что в любом менуэте Гайдна всегда встречается 3 ритмических удара в такте. А не один удар на сильную долю.

Сравнительно редко встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначение Allegretto (всего 4 раза, свидетельствующие об умеренно быстром и вместе с тем грациозном характере исполнения . Пожалуй, оно скорее приближается к Andante,нежели к Allegro.

Известные трудности представляет у Гайдна исполнение темпа Andante , встречающееся в клавирных сонатах 12 раз, из них один раз-с прибавлением Con moto, 2 раза – Con espressione. Эти добавления свидетельствуют, что Гайдн в отдельных случаях , к сожалению, немногочисленных, стремился помочь исполнителю в уточнении скорости движения Andante: слова Con moto указывают на желание Гайдна исполнять Andante в более подвижном темпе, слова Con espressione –на его желание играть Andante более спокойно (соната G-dur) . Во всех остальных случаях исполнителю предстоит самому решать вопрос о том, как исполнять то или иное Andante : играть ли его более подвижно или более спокойно.

Нередко встречаемое в клавирных сочинениях Гайдна обозначение Moderato (20 раз) также доставляет исполнителю много забот . Один умеренный темп здесь далеко не всегда равен другому. Немало зависит от характера музыки, от фактуры, динамики, ритма и других компонентов музыкальной ткани.

Adagio, проставленное Гайдном в клавирных сонатах более 15 раз, не должно исполняться чрезмерно медленно . Там, где Гайдн хотел решительно подчеркнуть его протяжный характер, он еще добавляет к нему обозначение e cantabile (как это делал в Сонате Es- dur) .

Самым медленным темпом у Гайдна является Largo , встречается в его клавирных сонатах дважды. Причем в одном случае к нему еще добавлено sostenuto, как бы подчеркивающее предельно медленный характер движения. Обозначение Lento в клавирных сонатах Гайдна совсем не встречается.

Заслуживает еще упоминания встречающееся в тексте клавирных сонат Гайдна обозначение Larghetto-темп более быстрей, чем Largo, и что особенно важно , более быстрей, чем Adagio. Об этом исполнителю сочинений Гайдна никогда нельзя забывать.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна - не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа - особенные условия хорошего исполнения .

Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо исполнять механически , бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера. Более того, это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода у Гайдна совсем не бывает отступлений от основного темпа. Разумеется, частые сдвиги темпа у Гайдна в пределах одной части исключены. Они абсолютно не в духе его стиля и могут лишь испортить исполнение . Но и здесь бывают исключения; особенно это относится к его сравнительно поздним сочинениям .

Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов , взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.

Да и вообще мыслимо ли какое - либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам!

Гайдн здесь составляет исключения из общего правила. Надо лишь, повторяем, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходить дозволенных стилем границ . Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.

Rubato также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна . Но еще в более умеренных дозах, чем агогические отступления. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его великих современников, скажем, Моцарт, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение Rubato , и даже дается исчерпывающее объяснение игре Rubato: «чтобы левая рука ничего об этом не знала» , чтобы «левая рука не щла на уступки» . У Гайдна подобных самопризнаний мы не найдем. И это еще больше

усложняет и без того сложную проблему исполнения Rubato .

Что именно исполняет Rubato и как исполнять Rubato ? В каком характере?

В каком стиле ? Ответить на эти вопросы трудно, порой даже в чем-то невозможно.

Одно несомненно : темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя . Нельзя, например, хорошо исполнить , как уже отмечалось выше, медленные части сонат Гайдна , не прибегая к искусному Rubato. Именно оно сообщает исполнителю живость и выразительность. Разумеется, Rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей в сочинениях Гайдна : здесь оно смерти подобно.

Были ли свойственны Гайдну некоторые особенности ритмической записи , которые имели место у его предшественников, в частности у его предшественников, в частности у Баха и Генделя? Короче говоря, надо ли в известных случаях исполнять ноты ритмически иначе. Чем они записаны в тексте? Вероятно, иногда надо (особенно при исполнении пунктирного ритма , но лишь иногда и весьма осторожно, не переходя границу художественного вкуса. Целью и оправданием подобных изменений является достижение активного ритма в противовес вялому, ленивому и расплывчатому исполнению . Однако при этом никогда не следует забывать, что Гайдн был человеком вполне ясным и определенным в своих намерениях. Он, как правило, записывал ноты так, как хотел, чтобы их играли. Изменения в ритме исполнения у него являются скорее исключением из правила, нежели правилом.

Орнаментика.

Орнаментика Гайдна находится , можно сказать, на полпути между К. Ф. Э. Бахом и Моцартом. Хотя Гайдн и называл как-то Карла Филиппа Эммануэля Баха своим великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника. Несмотря на некоторые сходства с северо-немецким композитором, даже чисто внешне заметно, что украшения у Гайдна имеют вполне самостоятельную нотацию. Ведь свое основное образование Гайдн получил в Вене , а не в Берлине.

Форшлаги.

Форшлаги Гайдна , нотированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными и безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией, но, в отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота форшлага образует гармонический диссонанс. Не смотря на их написание такие диссонирующие задержания играются обычно «в такт» , одновременно с басовой нотой или нотой голоса. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг, нотированный восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, как например, в Сонате G-dur, Menuett, Такт 28.

Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно Соната Es-dur №49 ч. 2,т. 17 .

Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад - затактно и легко, как, например, в Сонате №37,D-dur в 1 части, такты 17-19.

Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Из-за того, что это правило было для музыкантов 18 века само собою разумеющимся, в старинных рукописях и, соответственно, в современных изданиях у форшлагов порою отсутствуют лиги. Их отсутствие вызвало замешательство у музыкантов наших дней и привело ко множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, нотированные мелкими нотами, но и выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению , которые должны сниматься мягко, как например, в Сонате № 35 С- dur (часть 2, такт 4) .

Трели и неперечеркнутые морденты.

Трели у Гайдна , как и большинство трелей 18 века, начинаются обычно с неаккордовой ноты. Для исполнения гайдновских трелей больше подходит вдохновленные итальянцами указания Кванца, нежели рекомендации К. Ф. Баха, ведь учителем Гайдна по композиции был итальянец Порпора.

Трели, как и почти все украшения 18 века вообще, должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. В противоположность трели Баха, в трелях Кванца основной звук акцентирован несколько сильнее верхней вспомогательной ноты.

Давайте сравним исполнительские расшифровки одного места из 1 части гайдновской G-dur "ной Сонаты № 6 по Кванцу и по Баху.

Не только при нисходящих, но и при восходящих цепочках трелей для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука, как, например, в f-moll" ных Вариациях, такты 82 и далее.

Иногда трели относятся не только к длительности ноты, над которой они стоят, а именно остановку примерно на половине нотной длительности, как, например, во 2 части F- dur"ной Сонаты № 23 (такты 7-8) .

Неперечеркнутый мордент состоит у Гайдна из трех нот и , в отличие от обычной длинной трели, начинается с основного звука.

О том, что именно такое исполнение было задумано Гайдном , можно заключить на основании множества примеров из его сочинений , где неперечеркнутый мордент выписан мелкими или крупными нотами, как, например, в 1 части G-dur "ной Сонаты №39, такт 18.

Вместо принятого обозначения мордента Гайдн пользуется знаком ~ .

Поэтому исполнителю необходимо понять как исполнять это универсальный знак как мордент, как группетто или как неперечеркнутый мордент. Зная о том, что морденты, применялись только в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над более длинной нотой, выбрать верное украшение не трудно. В начале h- moll"ной Сонаты №32 Гайдн выписал мордент нотами, а затем сразу сокращенное обозначение.

Мордент всегда начинается с опорного звука. Необходимо строго следить за правильной игрой и не начинать его из затакта.

Группетто.

Для этого украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений : своим «универсальным знаком» ~, принятым обозначением ~, а также форшлагом из трех маленьких нот.

Группетто в первую очередь служит для придания некоторого блеска нотам, более значительным в ритмическом или в мелодическом отношении.

Запись в виде форшлага часто служит для «объяснения» исполнения в начале произведения.

Как видно из выбранных примеров, группетто начинается над нотой то на доле такта (Сонаты №29 и 48, то пред ним (Вариации С- dur) .

Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется в начале G-dur "ной Сонаты №27 (Пр. 15) .Однако часто, по аналогии с третьим из приведенных выше примеров пунктирный ритм здесь «обостряется» . Сравните различную нотацию в 1 части Сонаты № 48 G-dur, т. 13 и 83.

Арпеджио.

Как и Моцарт, Гайдн обозначил арпеджио либо косой поперечной чертой примерно в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно, косая черта предполагала у Гайдна не аччаккатуру , то есть перемешивание гармонически чуждых тонов для обострения звучания, а лишь простое восходящее разложение аккорда. Сама же аччаккатура встречается у Гайдна сравнительно редко и обозначается специально с помощью нот, как в 1 части cis- moll"ной Сонаты №35.

Гайдн специально отмечал арпеджио лишь тогда, когда хотел гарантировать разложенное исполнение аккордов . Во многих случаях арпеджирование предоставлено выбору исполнителя . В фортепианной фактуре арпеджио в правой руке почти всегда следует играть «в такт» , с отчетливым подчеркиванием самой высокой ноты.

Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты.

Менее распространенные украшения Гайдн большей частью нотировал маленькими нотами, например (Пр. 20) .

Эти украшения, согласно теории 18 века, также следует играть «в такт» и мягко, то есть подчеркивая последующую ноту мелодии. Следует предостеречь от часто встречающейся ошибки, когда их исполняют из затакта .

В музыке того времени, одни украшения при случае могут заменяться другими. Исполнителю часто приходится решать самому, играть ли здесь группетто, неперечеркнутый мордент или более длинную трель. Иногда при повторении какого-то предложения орнаментика обогащается. Но при этом не следует добавлением слишком большего числа украшений затемнять спокойное и ясное видение мелодической линии.

Обратимся к форшлагам : даже их длительность нельзя определить однозначно, да и сам композитор зачастую не предполагал их однотипного исполнения . Наряду с обычными ритмическими длительностями при исполнении форшлагов , разумеется, могут исполняться ноты , которые составляют примерно треть или пятую часть нотной длительности, и их поэтому не возможно точно записать. Кроме того, длинный форшлаг означает не только определенную высоту и длительность звука, но и подчеркивание ноты и ее связь legato с неакцентированным разрешением . Следовательно, желателен возврат к более старым «разъясняющим» изданиям, правда, с той разницей, чтобы «текст» и «объяснения» четко различались графически.