Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет "вокальную школу"

Каждый родитель задумывается о том, дать ли своему ребенку музыкальное образование? Когда решение принимается в положительную сторону, начинается выбор между музыкальными инструментами, но не стоит забывать о таком интересном, природном инструменте, как голос. Обучение пению очень благотворно влияет на ребёнка. При этом занятия вокалом очень органичны для ребенка, т.к. во-первых, с пением дети знакомятся практически с появлением на свет, во-вторых, ребенку понятно, как можно через пение (слово) передать ту или иную эмоцию, в-третьих, правильное пение очень полезно для общего развития и здоровья.

Почему люди любят петь?

Пение - основа всех основ. Возьмем к примеру религию. В каждом веровании есть музыкальные напевы-молитвы. Они передаются из века в век, от поколения к поколению не через бумагу, а именно "из уст в уста" благодаря слуху и памяти. Ведь существует нотная грамота не так давно, как нам кажется, всего лишь с 11 века. Уже в древнеславянских народных учениях, прописаны обязанности будущей матери, в которых она должна петь для своего ребёнка с первых дней зачатия. И затем, на протяжении всей детской несознательной жизни развивать его, т.е. петь ему припевки, прибаутки, колыбельные и прочие песенки. Стоит отметить, что многие детские игры, в первоначальном варианте построены на напевах и песнях. Давайте спросим себя, почему же люди прошлых веков так серьезно относились к пению, к голосу? Почему с самых ранних лет приобщали детей к музыкальному наследию? Может быть в этом есть какая-то особая сила? Какая-то особая польза?

Какая польза от пения?

От старообрядцев и староверов до научных деятелей, все приходят к единому мнению, что человеческий голос обладает особой силой влияния, как на людей в общем, так и на самого человека, который поет. На сегодняшний день проведено достаточное количество экспериментов, которые доказывают, что тембр человеческого голоса, а также частоты и волны посылаемые им - могут повлиять на рядом стоящего, как в хорошем, так и в плохом направлении. Ни в коем случае нельзя забывать о силе "слова", не зря существует множество сказаний и мифов, связанных с тем или иным эмоциональным словом (посылом), которое сильно повлияло на ситуацию или человека. Соответственно можно сделать вывод, что пропетая определенная песня, это далеко не просто действие, а может быть серьезным лечащим или калечащим средством.

Вот несколько примеров из истории древнего мира:

• В древнем Египте процветало лечение бессонниц. Лекари на уровне интуиции применяли пение для того, чтобы человек мог заснуть. Как вы уже догадались - это стало причиной возникновения колыбельных.
• В Индии до настоящего времени йогами используется особая методика создания определенных вибраций, обладающих целебными свойствами. Для воздействия на человека - они поются в мантрах и рагах.
• В Тибете, как в древнем мире так и сейчас, практикуется лечение нервных заболеваний с помощью горлового пения.
• В Кельтских магических обрядах применялись "песенные заклинания". По преданием считалось, что они способны как исцелить от недуга, так и нанести вред здоровью.
• В древней Руси практиковалось лечение больных людей любопытным способом: поющие люди образовывали круг, во внутрь которого клали больного, после чего начинали водить хоровод. Напевы были чистыми и ритмичными.
• В Новой Зеландии во время родов исполнялись песни, которые облегчали ей боль роженицы.

Помимо вышеперечисленных свойств, правильное пение очень благотворно влияет на здоровье поющего . Это происходит из-за вибраций и частот, которые образуются во время звуковедения внутри человека. Несколько наглядных примеров пользы от пения:

1. Вибрации, создающиеся во время пения хорошо воздействуют на иммунитет человека. Естественно, если человек поет чисто, без фальши.
2. Определенные вибрации и частоты могут благотворно повлиять на органы человека, так как практически 80% этих самых вибрации остаются в самом организме.
3. Людям, у которых есть проблемы связанные с легкими, например: астма, хронический бронхит и др., рекомендуют заняться пением. Это объясняется тем, что во время вокала сильно задействовано дыхание и диафрагма. За счет этого происходит улучшение работы легких.
4. Все несерьезные проблемы с речевым аппаратом, например: заикание, пение может подкорректировать. Также во время пения идет развитие дикции.
5. С помощью пения можно снять стресс. Конечно, это не физическое здоровье, но психическое не менее важно.

Какие виды пения бывают?

Вокальные направления разнообразны. Они охватывали все жизненные течения на протяжении существования мира. Какие-то из жанров образовались раньше, какие-то позже. Их появление было связанно с историческими потребностями той или иной эпохи. Так, многие направления потерялись во времени, многие дошли до наших дней, а некоторые создавались и создаются уже при нас. Итак, основные песенные жанры разделяются на классическое (оперное и камерное пение), эстрадное (поп, рэп), народное (фольклорное пение), джазовое, рок-вокал, шансон и др.

Рассмотрим самые популярные жанры:

1) Эстрадный вокал - очень модное направление среди молодежи и не только. В "эстрадной манере" сочетается большое количество разных песенных жанров. Первоначально эстрадное пение подразумевало исполнение с подмостков (сцены), в современном восприятие, эстрадный вокал означает - легкую и доступную музыку для людей. Этот жанр может проявлять в себе и отголоски народного пения, и джазовые обработки. В какой-то степени данный вид можно отнести и к авторской песне, не исключены рок-музыкальные элементы. Основное отличие эстрадного звучания от академического - это более открытый, естественный звук. Если у человека хорошие голосовые данные от природы, то он может петь эстраду даже без начальных этапов обучения, что невозможно в академическом вокале. Но если эстрадным пением заниматься профессионально, то, как и в классическом, необходимо знать основы певческих навыков, правильной позиции и опоры для того, чтобы пение было чистым, красивым и не вредило человеку.

2) Джазовый вокал - популярный жанр. Он сложнее, чем эстрадное пение. Для того, чтобы петь джазовые композиции нужно великолепно ладить с чувством ритма и гармонией, иметь подвижный голос и обладать интуитивной импровизацией. Джазовые произведения своеобразны и имеют свои сложности. Джазовые композиции требует от музыканта хорошее партнерское чутьё и владение импровизацией на ходу. Помимо интересных мелодических тем и форм, в данном жанре серьезно выделяется и эмоционально-смысловая нагрузка песни. Стать профессионалом в этой области также можно, но сложнее.

3) Рок-вокал - обыкновенный вокал исполнителя рок-группы. В рок произведениях должен быть сильный эмоциональный посыл. Цель у вокалиста в первую очередь не красивое пение, а передача смысловой нагрузки. Но, несмотря на это, певцу все-таки нужна серьезная вокальная подготовка. Для исполнения рок произведений вокалисту необходима полная внутренняя свобода и природный "кураж", именно в таком случае исполнение получается эмоциональным и в рок-музыкальном русле.

4) Академический вокал – это вид искусства, применяемый в старой классической школе. Исполнители, владеющие академическим вокалом работают в оперной сфере, концертных классических залах, академических хорах и др. Академическое звуковедение имеет сильное отличие от всех вышеперечисленных жанров. Классическая строгая позиция голосового аппарата - основной устой. Пение в классической манере не признает наличие микрофонов на сцене. Академический вокал обладает определенными рамками, которые выстраивались на протяжении веков. Эти ограничения не дают исполнителю петь другие вокальные жанры, тат как со временем у оперного певца формируются определенные вокальные навыки и специфическая позиция. Из-за этого оперный голос - сильный, мощный и обладает большим объемом. Но если певцу удастся уменьшить звуковую подачу, то он сможет исполнять произведения других направлений.

С какого возраста лучше начать учиться петь?

Пение - это универсальный вид искусства, которым можно начать заниматься в любом возрасте. Даже какие-то физические недостатки, в большинстве случаев, не будут мешать этому увлечению.

Но все же есть определенные рекомендации. Конечно, лучше всего начать обучение в дошкольном возрасте. Для детей 5-6 лет проводятся специальные групповые занятия, которые напоминают хоровые упражнения. Только они сильно упрощены и коротки. Со временем становится понятно, у кого какие данные (в первую очередь смотрится чувство ритма и наличие слуха). Голос с годами будет серьезно изменяться, и поэтому в процессе обучения на него, конечно, тоже обращают внимание, но не сильно. В музыкальную школу поступают в 7-8 лет, тогда и нужно выбирать направление. В школе проводятся занятия как индивидуальные, так и групповые. Здесь обучение уже более углубленное и специфическое.

Мутация голоса - очень серьезный вопрос, который возникает у каждого родителя, отдающего ребенка в профессиональное пение. В мутации голоса нет ничего страшного, это естественный процесс в организме растущего подростка. Мутационный период - это абсолютно индивидуальный временной отрезок у каждого отдельного человека. Есть установленные общечеловеческие стандарты, но также часто встречаются исключения. В классическом варианте у девушек мутация проходит незаметно, а у парней ломка голоса начинается в 14-15 лет.

Взрослому же человеку можно начинать учиться петь в любой момент, как только появится желание. Естественно, у человека должен быть слух, и хотя бы небольшое владение голосом, для избежания фальши.

Стоит ли учиться петь самостоятельно?

Если ваша цель - стать профессионалом в данной сфере искусства, то, безусловно, без помощи специалистов не обойтись, каким бы видом вокала вы не хотели заняться. В каждом жанре есть свои особенности и свои приемы, которые знают только профессионалы, и которыми они делятся со своими учениками. К тому же, самостоятельно человек не может услышать все недочеты и ошибки, чтобы поправить себя во время упражнений. Именно поэтому нужны "уши", которые смогли бы оценить услышанное.

Если ваше желание просто обусловлено увлечением, то учиться петь самостоятельно можно. Но для этого тоже нужно время и терпение, и даже в большем объеме, чем если бы вам помогал в обучении вокальный педагог. Для самостоятельного обучения понадобится компьютер, на который нужно будет установить программу звукозаписи и микрофон. Также в сети сейчас размещено множество видео-уроков по всем видам пения, на основе которых вы можете делать упражнения и развивать певческие навыки. Но, повторюсь, самостоятельное обучение - это трудный процесс, поэтому все равно следует проконсультироваться с профессионалом.

РЕФЕРАТ

ПО ПРЕДМЕТУ

"МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ВОКАЛА"

Тема: "Роль резонанса в достижении вершин вокального мастерства (по книге В. Морозова "Искусство резонансного пения")"

Выполнил : студент III курса

отделения "Эстрадное пение"

Ганич Илья Александрович

Преподаватель : Белоброва

Екатерина Юрьевна

Химки, 2005

О Г Л А В Л Е Н И Е

1. Введение в технику резонансного пения.

2. Понятие резонанса и резонатора.

3. Резонаторы человека.

4. Основные функции резонаторов.

5. Заключение.

1. ВВЕДЕНИЕ В ТЕХНИКУ

РЕЗОНАНСНОГО ПЕНИЯ

Искусство резонансного пения... Резонансная техника пения... Что это такое?

Это то, что всегда привлекает внимание, заставляет слушать, затаив дыхание, восхищает и волнует слушателя, если у него есть хотя бы частица вокально-эстетического чувства и слуха.

Это то, чем в той или иной степени владеет неплохой певец. Таких тысячи.

Это то, чего нет у плохого певца. Таких миллионы.

И это, наконец, то, чем в совершенстве обладает выдающийся мастер вокального искусства. Таких единицы.

Голосовой аппарат певца состоит, как известно, из трех основных частей: дыхания , гортани и резонаторов , и певческий процесс обеспечивается слаженной работой всех этих компонентов.

Певческому дыханию испокон веков придавалась важная, даже основная роль. Тезис "искусство пения - искусство дыхания" известен со времен староитальянской школы.

Однако, в научном мире относительно вопросов вокальной техники, начиная со второй половины ХХ века, начинает набирать популярность так называемая "горловая" парадигма. То есть основное значение в триаде "дыхание-резонаторы-горло" отдается последнему звену. По-видимому, это было связано с развитием техники, позволившей заглянуть внутрь процесса звукообразования. Так, широкую научную известность приобрели в 50х-60х годах рентгенологические исследования Л.Б. Дмитриева по работе гортани и голосовых связок во время пения. В связи с глобальной "наукизацией", данная точка зрения на вокальное искусство быстро овладела умами начинающих и не только вокалистов, а также вокальных педагогов. Многие начали поговаривать, что стоит ли заботиться о певческом дыхании, когда наука столь настойчиво говорит о первостепенной важности гортани и голосовых связок в пении. Стали раздаваться наставления типа "Дышите, как удобно" и даже "...как угодно". Приверженность этой линии привела ко многим трагическим исходам, включая искалеченные голоса, когда вокальная карьера новоиспеченных певцов заканчивалась, не успев начаться.

Между тем, практика выдающихся мастеров вокального искусства и значительной части опытных педагогов до сих пор хранила и хранит "особое мнение" (да здравствует здоровый консерватизм!) относительно роли в пении дыхания, гортани и резонаторов, отдавая в этой триаде безоговорочное и, что особенно важно, - психологическое - предпочтение дыханию и резонаторам.

Из опыта великих певцов пожалуй стоит упомянуть следующее "...в основе вокальной педагогики лежат поиски звукового эха - то есть резонаторов...". Это высказывание принадлежит выдающемуся итальянскому певцу Джакомо Лаури-Вольпи, пропевшему на сцене "Ла-Скала" 30 лет. Как отозвался о нем один из критиков "его до-диезы долетали до Луны". Другой крупнейший итальянский вокальный педагог Дж. Барра, долгое время проработавший во всемирно известном Центре усовершенствования певцов при театре "Ла Скала", говорил о роли резонаторов так: "...У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку - верный механизм голосообразования - нельзя терять ни при каких обстоятельствах. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом...".

При этом, естественно, не отрицается важная роль голосовых связок. Без них также нет певца. Но суть в том, что даже самые мощные и тренированные голосовые связки физически не могут породить звук такой огромной силы, какой достигают большие оперные голоса: до 120 дБ (!) на расстоянии 1 метр. Измерения показывают, что внутри звукового тракта звуковое давление достигает 155 дБ и более!!! Это чудовищная разрушительная сила звука, способная сжечь голосовые связки как спички. Что, увы, нередко и бывает у неопытных певцов, пытающихся достичь большой силы голоса только напряжением голосовых связок (и, как следствие, кровоизлияния в горло, гематомы, отслойка слизистой и т.п.)

Почему же не происходит это у великих? Как, например, у Паваротти, которому пошел уже седьмой десяток! И это притом, что часто им приходилось выступать чуть ли не каждый день с многочасовой программой и многоразовыми выходами "на бис". Разгадка кроется в умелом использовании резонаторов. Ведь простейший резонатор усиливает звук на 30-40 дБ, т.е. в 5-10 тысяч раз по мощности. Кроме этого, певческие резонаторы несут еще и огромную защитную функцию, сохраняя голосовые связки от старения.

Что касается современной музыки, то в ней, помимо чисто музыкальных трудностей, содержится и другая важнейшая для певца трудность: она не столько поется, сколько говорится, эмоционально-напряженно кричится, чуть слышно бормочется, шепчется и т.п.

Здесь важно отметить, что речевой принцип звукоизвлечения (фонации) не имеет защитного механизма для голосовых связок (да это и не нужно ввиду несравненно малой силы звука в нашей бытовой речи по сравнению с профессиональным пением). Проблема современных начинающих певцов как раз и кроется в том, что они пытаются речевой манерой усилить голос и так петь, что сильно травмирует связки.

Решение проблемы видится в одном: надо использовать резонансный певческий принцип в исполнении "речевых" фрагментов, как это и делают высококвалифицированные певцы, защищая свой голос от травмирования.

Резонансный принцип голосообразования решает и другую немаловажную проблему современной вокальной музыки: проблему пения piano вплоть до тихого шепота. При речевой манере этот звук не будет слышен даже в первом ряду, он умрет во рту исполнителя, ибо он "мертворожденный", по меткому выражению Джакомо Лаури-Вольпи. А при резонансном механизме любое pianissimo слышно во всех рядах большого концертного зала. Это опять-таки свойство голоса мастеров, достигаемое механизмом резонанса.

Итак, что же такое резонанс и как он образуется?

2. ПОНЯТИЕ РЕЗОНАНСА

И РЕЗОНАТОРА

Сначала небольшая история. В середине XIX века близ города Анжур во Франции по мосту длиной 102 метра проходил отряд солдат. Внезапно мост стал раскачиваться и рухнул. Погибли 226 человек. Трагедия, как установили специалисты, произошла в результате резонанса, т.е. совпадения частоты солдатского шага с собственной частотой колебаний моста: мост срезонировал на частоту солдатского шага. Иначе говоря, солдаты, идущие в ногу, раскачали мост, подобно тому, как ребенок раскачивает качели. Размах колебаний моста превысил допустимые пределы прочности и мост разрушился. Описаны и другие подобные случаи с разрушениями мостов. С тех пор солдатам запрещено ходить по мостам в ногу.

Но резонанс способен приносить не только разрушения. На самом деле, многое в нашей повседневной жизни стало бы невозможным без него. Представим на миг, что резонанс исчез как физическое явление. Что произойдет? Это будет всемирная катастрофа! Достаточно сказать, что замолкнут все радиоприемники, телевизоры, так как в основе радиоприема и радиопередачи лежит явление резонанса электромагнитных колебаний. Конечно же, заглохнет вся музыка, поскольку все музыкальные инструменты издают звуки с помощью резонанса. А самое главное - люди лишатся речи, следовательно, понимания друг друга, так как образование речи связано с резонансом звуковых волн в речевых органах. Ну и конечно, мы не услышим прекрасного пения, поскольку высокопрофессиональный певческий голос, как я уже говорил во введении, основан на искусстве владения резонансом. Поэтому певцу, который собирается стать покорителем человеческих душ, просто необходимо освоить мастерство резонансного пения .

Слово резонанс происходит от французского resonance - звучать, откликаться.

Научно-физическое определение резонанса звучит следующим образом: резонанс - это явление возникновения и усиления колебаний какого-либо тела или его части под воздействием возбуждающей эти колебания внешней силы, частота воздействия которой совпадает с собственной резонансной частотой данного тела.

Давайте разберём данное определение. Во-первых, резонанс может возникнуть только там, где есть или возможны колебания , то есть волны в упругой среде. В войлоке, например, колебания не распространяются, а, значит, никакого резонанса в нем возникнуть не может. Колебаться (а, следовательно, и резонировать) могут разнообразные физические тела:

1) твердые (резина, металл и т.п.);

2) жидкие (вода, например, волны на поверхности);

3) газообразные (воздух).

У любого упругого тела (будь то твердое, жидкое или газообразное) имеется так называемая собственная, или резонансная , частота колебаний. Это неотъемлемое свойство упругого тела (как, например, цвет глаз у человека). Если ударить по натянутой струне она начнет колебаться именно с этой, только ей присущей, резонансной частотой. От струны завибрирует окружающий воздух, и наше ухо уловит тон, соответствующий этой частоте (например, ми первой октавы). Изменяя длину струны (зажимая на разных порожках грифа гитары) мы тем самым меняем её физические свойства (силу натяжения). От этого изменяется и резонансная частота струны, то есть высота ноты.

Общеизвестно, что Италия - родина bel canto. Однако искусство bel canto еще не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.

Те итальянские маэстро, которые помнят "славные" времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto - прекрасное пение - утеряло для нашего времени свое первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому. Сейчас можно говорить об оперном мастерстве вообще, не разделяя его на вокальное и актерское, ибо требования к оперному театру возросли настолько, что эти два компонента, даже доведенные до совершенства, не могут удовлетворить современного зрителя, если выступают порознь.

В Италии есть немало певцов, которые прекрасно сочетают вокальное и актерское мастерство. Однако в массе своей современные итальянские певцы хотя актерски и стоят выше старых мастеров, уступают им в технике владения голосом. И не потому, что не стало больших маэстро. В Италии они есть. Главной причиной снижения в Италии общего вокального уровня, по сравнению даже с началом XX века, является театральный бизнес, наносящий огромный ущерб оперному искусству страны. Для современных итальянских певцов поиски работы, контрактов - проблема первой важности. Лихорадочная конкуренция порождает в искусстве чуждые ему меркантильные интересы и заставляет певцов, еще не достигших вокального совершенства, буквально охотиться за выгодными или (чаще всего) за любыми контрактами, чтобы обеспечить себе работу хотя бы на один полный сезон. Только известные певцы имеют гарантированные контракты на два-три сезона. Боязнь потерять работу, неустойчивость театрального рынка вынуждают многих певцов соглашаться на любые условия. В результате появляется перегрузка, общая и голосовая усталость, стирается тембр, притупляется актерское чутье. Певец становится ремесленником. Так, многие артисты, одаренные от природы прекрасными голосами, сходят на вторые роли. Разумеется, в этих условиях вокальная школа, или, другими словами, техническая подготовка певца, приобретает первостепенное значение. Только тот, у кого крепкая школа, может еще устоять на ногах.

В Италии уровень подготовки певцов в музыкальных лицеях, консерваториях и в частных школах (любой дипломированный маэстро может иметь свою школу, то есть частных учеников, и преподавать свой метод) не одинаков. Лицеи и консерватории дают массовые выпуски, обеспечивая "рабочую силу"; частные школы - качество: примадонн и премьеров. Известные маэстро, ведущие класс в музыкальном лицее или в консерватории, имеют на дому трех-четырех учеников, которым они наверняка сделают хорошими певцами. С ними они занимаются регулярно, по три-четыре раза в день, строго следят за их режимом, за общей физической и певческой формой. Нередко маэстро заключает с учеником контракт, согласно которому учитель обязан в четыре-пять лет поставить ученику голос (ученик либо платит за уроки, либо занимается бесплатно, в счет будущего), разучить с ним ряд партий и устроить дебют. Ученик же, став профессионалом, должен будет выплачивать маэстро определенное время какой-то процент от своих выступлений. Продолжительность частного обучения, в отличие от официального (пять лет), не лимитируется временем. Маэстро может поставить ученику голос за три-четыре года, если ученик окажется способным и его аппарат и организм будут выдерживать полную певческую нагрузку.

Помимо обучения в консерваториях и у частных маэстро молодые певцы могут проходить стажировку при театрах. По рекомендации администрации, чаще же всего дирижера, молодые певцы посещают спектакли, выступают в хоре или поют небольшие партии.

При театре "Ла Скала" имеется специальная школа усовершенствования молодых оперных певцов. Школа периодически объявляет вступительные конкурсы, участвовать в которых имеют право мужчины до двадцати шести и женщины до двадцати пяти лет, имеющие аттестат об окончании музыкального учебного заведения, а также певцы, у которых вместо аттестата есть рекомендация директора музыкального учебного заведения или дипломированного учителя пения. Певцам, выдержавшим конкурсный экзамен, назначается испытательный срок, затем - повторный экзамен, и только после его успешной сдачи конкурсант зачисляется в школу на срок не менее одного года.

В школе учащиеся проходят курс вокальной подготовки, готовят партии, осваивают сценическое мастерство, изучают декламацию, историю оперного искусства, материальную культуру, теорию музыки; обучаются танцам, фехтованию. Основу учебного репертуара составляют оперы Россини, Моцарта, Керубини, Чимарозы, Перголези. Помимо участия в спектаклях, идущих на сцене Piccola Scala, стажеры выступают в постановках провинциальных театров и по радио.

Обычно говорят: "Сколько маэстро, столько и школ". В известном смысле это верно. Верно и то, что ученики плохих маэстро страдают одними и теми же недостатками, а у хороших маэстро есть много общего, ибо основные приемы в пении строятся на одной и той же физиологической базе.

Очень трудно говорить о вокальной технике, тем более излагать ее на бумаге. Слово тут за теоретиками-вокалистами. Но можно остановиться на наиболее характерных для итальянской школы приемах при обучении пению в начальной стадии постановки голоса.

Итальянская школа требует строгого соблюдения режима и регулярной тренировки. Особенно тщательно тренируется гортань, ибо самым трудным является включение в работу тех мышц, которые ставят ее "на якорь". С тренировкой гортани органически связана работа по выравниванию звука. Выравнивание звука и тренировка гортани - это, по сути дела, два названия одного и того же процесса, довольно сложного и требующего от маэстро особых знаний, интуиции и музыкальности.

У итальянских педагогов в первоначальной стадии постановки голоса распространены два принципиально разных метода. В первом упор делается на гласную и, которую представители данного метода считают самой безвредной, поэтому с нее начинают тренировку. Освободив гортань, переходят к другим гласным: е, о, а, у. Выбор гласной и определяется еще и тем, что она позволяет максимально приблизить звук. Другие маэстро строят упражнения главным образом на гласной у, а потом уже на остальных гласных.

И первый и второй методы я "испробовал" на себе. Разумеется, я решился на эти опыты, чтобы получить хоть какое-то представление об итальянской певческой "кухне", этой святая святых, куда инаковерующим попасть не просто. Тогда я, как сейчас принято говорить, стажировался в порядке культурного обмена в университете города Перуджа (Умбрия). Основной целью стажировки было углубление знаний по итальянскому языку. Сначала я аккуратно ходил на все лекции, даже на этрускологию. Потом стал больше уделять внимания языку и литературе. Там я впервые познакомился на практике с вокальной педагогикой.

Перуджа - типичный провинциальный город Центральной Италии. Он раскинут на холме, в обрамлении оливковых рощ и тщательно обработанных земельных участков. Жизнь здесь течет размеренно. Она умиротворяет людей с повышенным жизненным ритмом и побуждает их к занятиям и отдыху. Впрочем, и Перуджа меняется. Из тихого городка она превратилась в центр общественной, деловой и культурной деятельности Умбрской провинции. В Перудже ежегодно проводится музыкальный фестиваль, во время которого в старинном здании Коммунального театра ставятся оперные спектакли и даются симфонические концерты. В обычные же дни театр по большей части пустует. Или в нем выступают артисты варьете и демонстрируются кинофильмы. Часто наезжают гости - передвижные труппы, организованные на собственный страх и риск каким-нибудь дельцом или любителем. В них участвует порой одаренная молодежь, но очень сырая, и, конечно, "бывшие" премьеры и примадонны. Одну из таких трупп я слушал в "Паяцах", в кинотеатре, арендованном импрессарио для этого спектакля. Спектакль был поставлен наспех. Декораций практически не было. На холщовом заднике был изображен сельский пейзаж. Барак Канио качался, когда в него входили. Костюмы артисты, наверное, носили в повседневной жизни. В общем, говорить о какой-либо художественности постановки не приходится. Мне запомнился юноша, исполнявший партию Тонио. Он ни разу не повернулся к зрителям хотя бы боком, боясь потерять дирижера. Он был совершенно не подготовлен к роли и, пытаясь что-то изобразить, делал это весьма неуклюже. Страдания влюбленного, страсть, муки ревности и мстительные побуждения укладывались у него в одну и ту же мизансцену - он то пятился, то наступал на Недду, безумно вращая зрачками, рычал, скалился и... смотрел при этом не на партнершу, а на дирижера. Раза два-три, когда Недда обходила его сзади, он, как плохой пловец, готовящийся нырнуть, заглатывал ртом воздух, чтобы, запасшись дыханием, сделать стремительный поворот кругом и успеть поймать дирижерскую палочку. А между тем голос у юноши был сильный, звучный и хорошо поставленный. Когда Недда ударила его кнутом, он начал изображать такие страсти, что его уже совсем нельзя было воспринимать всерьез. Рядом с ним Канио, весьма посредственный артист, казался просто мастером.

Хороша была Недда непосредственная и пела умно и с настроением.

В Перудже есть музыкальный лицей, в котором обучают музыке и пению. Однажды студенты лицея давали концерт в университете. Среди выступающих были юноша и девушка, которые исполнили арии и два дуэта из "Мадам Баттерфляй" и "Богемы". Их принимали горячо, и это было справедливо. У них во всех отношениях была хорошая школа. Они восхищали гармоническим сочетанием вокальных данных и артистизма. Никто из присутствующих в актовом зале студентов, преподавателей, гостей не остался к ним равнодушным. Зал долго аплодировал молодым певцам. Они много раз выходили кланяться и были счастливы. Это чувствовалось во всем - в взволнованных и чуть растерянных от большого успеха лицах, в смущенных поклонах, в неловкости, которую они испытывали, когда, держась за руки, снова и снова выходили на авансцену. Несколько дней спустя я узнал, что они оба ученики известного маэстро Альдо Дзеетти. Впоследствии меня познакомили с маэстро, и я стал посещать его уроки.

Здесь я хочу сделать отступление и объяснить, наконец, почему я так подробно говорю на столь узкую тему. Когда-то я сам мечтал стать певцом и искренне верил друзьям и знакомым, как, очевидно, многие увлекающиеся пением юноши, что меня ждет успех. Кто не мечтал об этом, имея 17 лет за плечами. Певцом я не стал. Сегодня уже почти не сожалею об этом. Лишь изредка, когда слышу хорошее пение, шевельнется где-то в глубине души некогда "заветное". И тут же проходит. Но когда я слушаю настоящих певцов, я испытываю необычайное волнение и тогда вспоминаю Собачью площадку, где помещалось музыкальное училище Гнесиных, в котором я провел чудесные, полные радужных надежд юношеские годы. И тогда вновь начинает казаться, что нет ничего прекраснее пения. Это, как мечта, которая не осуществилась, но нашла свое выражение в иной форме, в уважении таланта, в преклонении перед истинным искусством.

Каждый раз, когда мне приходилось бывать в Италии, я не упускал возможности посещать оперные театры. Мне посчастливилось познакомиться со многими выдающимися певцами. Естественно, вначале я интересовался секретами их профессии. Но секретов не открыл. Секрет итальянцев - в методике обучения, основой которой является опыт и интуиция маэстро и каждодневный кропотливый труд, отказ от многих и многих удовольствий во имя большого искусства, которое щедро к тем, кто посвящает себя служению ему.

Стремление понять хотя бы в какой-то степени суть итальянской методики преподавания пения побудило меня чаще посещать занятия маэстро Дзеетти. У маэстро было много учеников, и некоторые из них стали выдающимися мастерами. Назову двух певиц, которые знакомы нашим любителям оперы по записям, - сопрано Аниту Черкуэтти и Антоньетту Стеллу. Обе певицы с великолепной школой. Но судьба их сложилась по-разному. Стелла стала примадонной. Черкуэтти карьеру начала блистательно, но вскоре из-за болезни вынуждена была оставить сцену. Из самых молодых учеников любимцами Дзеетти являлись те самые юноша и девушка, которые выступили в университете. Они были приблизительно одинакового возраста и занимались с таким упорством и наслаждением, что, казалось, в этом только и был весь смысл их жизни. Они приходили на урок, как на праздник, который редко омрачался по причине недомогания или незвучания, - маэстро заставлял звучать голос даже тогда, когда ученик был совершенно не в форме. Но если недомогание было вызвано легкомысленным поведением или нарушением певческого режима, маэстро приходил в ярость. Однажды я наблюдал, как он отчитал юношу за то, что тот пришел на занятие, не приготовив урока. Сначала он кричал. Ученик, естественно, начал ошибаться еще больше. И тогда маэстро, выведенный окончательно из себя, сначала ударил рукой по крышке рояля, а потом схватил линейку и огрел ею своего любимца. Девушка пыталась что-то сказать в оправдание товарища, но маэстро, не желая ничего слушать, напустился и на нее. Впрочем, его можно было понять. Он относился к ученикам, как к своим детям. Он был уверен, что они должны стать певцами. Он возлагал на них большие надежды и поэтому не прощал небрежности и нерадения, зато часто приглашал их обедать - у обоих средства были скромные.

Маэстро был строг, но, когда голоса учеников чисто и уверенно звучали, получал огромное удовольствие. Он почти никогда не позволял им злоупотреблять звуком, или, как говорят певцы, "давать звучка". Этого маэстро не выносил; только в редких случаях, когда был очень доволен и находился в хорошем расположении духа, он позволял им спеть дуэт из какой-нибудь оперы. Тогда ученики чуть-чуть соревновались - пели с упоением, до самозабвения. В такие минуты все трое были несказанно счастливы. Маэстро улыбался - добрый, ласковый, вознагражденный за свой труд. Они для него были уже больше чем ученики, они были продолжением его молодости, его надеждой.

Мне нравилось присутствовать на уроках. Маэстро занимался ежедневно по два-три раза в день. Обязательным элементом занятий были упражнения: гаммы, арпеджио, восходящие и нисходящие пассажи, упражнения "дуэтом" и "друг за другом", стимулирующие обоих учеников. Маэстро готовил юношу и девушку к партиям, в которых они могли бы быть партнерами, понимающими друг друга, заражающими один другого темпераментом и вдохновением.

По отношению ко мне маэстро сначала был вежлив и сух - не больше. Потом переменил тон. Как-то даже сказал: "Ну-ка, подойдите к роялю и пропойте вот это". И он сыграл простую гамму. Я стал отказываться, хотя в душе мне, конечно, хотелось позаниматься, но взять и запеть в Италии, в кабинете у педагога- вокалиста, тогда мне казалось невозможным. И все-таки я спел гамму. Маэстро сказал, что голос есть, правда небольшой, но при серьезных занятиях можно добиться успеха. Я, разумеется, начал убеждать его в том, что вокальные успехи совсем не входят в мои планы - я изучаю филологию, историю театра и не собираюсь менять профессию. Но любопытство взяло верх, и я стал заниматься два раза в неделю - большего не позволяли средства. Конечно, я занимался только тогда, когда никого другого не было.

Маэстро давал разные упражнения, но основные он заставлял пропевать на гласной и, чтобы облегчить звук и раскрепостить зажатую гортань. Он постоянно требовал - откройте рот, опустите челюсть, пойте с открытым ртом, пусть звук будет плохим, это ничего, научитесь открывать рот. Он даже просил меня держать подбородок рукой и оттягивать челюсть.

Занимался я рано утром: с восьми до девяти часов, когда жара не успевала еще раскалить воздух. Иногда вечером, после лекций в университете.

Каждый урок длился 30-45 минут. Кроме упражнений я ничего не пел. Лишь для того, чтобы научить четко произносить и артикулировать двойные согласные, маэстро дал мне небольшой романс. В зависимости от состояния моего голосового аппарата маэстро подбирал на каждом уроке соответствующие упражнения и сочетания гласных. Систему, по которой он занимался со мной, трудно назвать системой. Каждый урок, особенно в начале занятий, он прилаживался ко мне, нащупывая своим чутким ухом дефекты, которых было предостаточно: основной (по-моему, я не погрешу против истины, если скажу, что характерен он не только для таких дилетантов, как я, но и для многих профессионалов) - это зажим гортани, или, точнее, мышечные спазмы, при пении верхних нот. Это возникало от того, что я их очень боялся, а правильно образовать звук не умел.

Интересно, что маэстро никогда ничего не говорил о дыхании. Он через звук слышал и определял то, что мне мешало, и тут же давал упражнение на нужную гласную, которое приводило к раскрепощению гортани, а дыхание как бы само собой становилось все полнее. Наконец, я сам стал ощущать, что дышу, что звук у меня опертый и что я могу с ним делать все, что захочу - форте, пиано, филировать, делать фермату или крещендо. Все это пришло, конечно, не сразу. Но я отметил одну особенность - каждый урок я что-то понимал, что-то фиксировал в своих ощущениях и на следующий день уже мог самостоятельно воспроизвести их. Очевидно, приходило умение, пока еще ощупью, владеть своим голосовым аппаратом. Я уже стал "ощущать" голос как какой-то живой, в чем-то мне уже понятный, хотя все еще очень сложный для меня инструмент. Каждый день происходило маленькое приобретение, шаг вперед и закрепление предыдущего. Только раза два я, придя на урок, был совершенно беспомощен. Один раз - я это хорошо запомнил - маэстро мне сказал: сегодня у вас тяжелый голос. Что с вами? Что вы делали вчера? Вопрос был задан довольно дружелюбно, даже заинтересованно, но я почему-то вспомнил, каким маэстро был во гневе. Конечно, мне не грозила линейка, как тому юноше, но я все же без большого энтузиазма стал перечислять, что делал накануне вечером: поздно лег, много читал, в общем переутомился. Он выслушал и неожиданно вновь спросил:

А что вы сегодня ели на завтрак?
- Стакан кофе с молоком, варенье, бриошь с маслом, бутерброд с ветчиной.
- А когда вы завтракали?
- Минут двадцать назад.
- От этого у вас и тяжелый звук. Усталость можно снять упражнениями. А с этим ничего не поделаешь. Нужно время. Перед уроком одной чашки кофе с молоком вполне достаточно...

Итак, секретов я не обнаружил. Маэстро все делал гак, как подсказывали ему опыт и тонкая интуиция музыканта. Для каждого ученика он находил что-то необходимое и понятное, может быть, только ему одному. У него было столько же систем, сколько учеников. Главным для себя он считал освободить голос, исправить дефекты, помочь природе. Основным условием успешного обучения он считал точное выполнение учеником определенного режима и постоянство в занятиях.

Со вторым методом, основывающимся на тренировке на гласной у, а затем уже последовательно на е, и, о, а , меня ознакомил Марио Дель Монако во время своих московских гастролей.

Метод Дель Монако очень труден и требует, в особенности в первый период обучения, большого физического напряжения. Поэтому отличительной чертой вокалиста, по его мнению, должна быть требовательность к себе, строгое соблюдение режима, прежде всего голосового, что означает, в его понимании, постоянную рабочую готовность. Высказываясь о постановке голоса вообще, Дель Монако утверждает, что метод, в основу которого берется головное звучание (сохранение природного тембра в начальном периоде обучения за счет снятия грудного звучания и тренировки гортани преимущественно на облегченных упражнениях), не приводит к полному развитию голосового аппарата, отнимая у звучности 30-50 процентов. У певца, говорил Дель Монако, прежде всего должна "звучать" грудь, именно она дает широкую и глубокую опору. Звук же становится объемным и до предела насыщенным обертонами потому, что резонирует буквально во всем теле, от головы до пят.

Дель Монако подразделяет обучение пению на два этапа. Первый - механическая эволюция (evoluzione meccanica), второй - певческая эволюция (evoluzione cantare), когда ученик обязан уже думать о фразе, ее выразительности.

Свои упражнения Дель Монако называет "насильственными" (violenti) - они раздражают гортань, связки и нередко после урока вызывают легкое катаральное состояние, хрипоту, которая, однако, быстро проходит. Пение на такой сильной основе требует от певца значительной физической выносливости. Дель Монако отрицает полезность в стадии обучения плавных, облегченных арпеджио, и пассажей, которые, по его мнению, слишком мало результативны.

Первый этап длится от трех до шести месяцев. Занятия в этот период направлены на то, чтобы "вытащить голос наружу" (tirare la voce fuori), выровнять звук на всем диапазоне и поставить гласные. На этом этапе исключается пение голосом, ученик должен забыть о своем природном тембре и звучании, иначе легко сбить позицию гортани. Найти и закрепить правильную позицию гортани - цель этого периода обучения. Но зато после такого тренажа ученику будет практически почти невозможно утерять эту позицию.

Энергичные, жесткие триоли, арпеджио, фразы на гласной у позволяют освободить гортань, поставить звук на дыхание, соединить голову и грудь. Вначале пение на гласной у может показаться неверным и чреватым горловыми симптомами. Это обманчивое впечатление. Звук у (не поверхностное, снятое с опоры звучание на вытянутых в трубочку губах, а глубокое, насыщенное) позволяет оживить и включить в работу те мышцы, которые управляют гортанью. По мнению Марио Дель Монако, упражнения на звуке у развивают гортань, делают ее гибкой, эластичной и послушной. Говоря о начальном периоде обучения, Дель Монако также считает, что дыхание включается само собой, если гортань ставится правильно.

Петь упражнения надо "в себя", так, словно звук идет внутрь, на диафрагму. Правда, это чисто внешнее, иллюзорное ощущение. Оно не соответствует действительному звуковедению, ибо звук идет вверх, но ощущение это помогает опирать звук на дыхание. "Чем ниже гортань, тем выше звук", - повторяет Дель Монако. Очень важно, чтобы у было узкое, собранное, глубокое и чистое, а не уо, уа. Заширенное и не чистое у не дает нужного эффекта, так как нарушается точно направленное звуковедение. Воздушный столб на собранном у идет по узкой, но верной "дорожке". Эта "дорожка" постепенно будет становиться шире, а звук глубже и сильнее. Тренировка гортани на звуке у должна продолжаться до тех пор, пока гортань не приобретет свободную эластичность, то есть не станет легко управляемой. После упражнений на у нужно переходить к упражнениям на е, затем и, а, о. Если гортань хорошо подчиняется певцу, то уже со звука у можно петь комплексные упражнения с переходами с у на е, и, а, о. Если гортань подвержена зажимам и певец "горлит", то необходимо упражняться на у до тех пор, пока не будет достигнут положительный эффект. Вместе с гортанью развиваются и крепнут мышцы управления: окологортанные и грудные. Взаимодействие тех и других создает тот необходимый мышечный комплекс, который позволяет оперному певцу свободно владеть голосом.

Марио Дель Монако не только рассказывал о своем методе, но наглядно демонстрировал его. Как переводчик я бывал с ним ежедневно и мог наблюдать его занятия. Да, да, именно занятия: от них певца не освобождают самые ответственные гастроли. Помню, как после записи на радио нескольких оперных отрывков, совершенно различных по характеру музыки, он, придя в гостиницу, сел за рояль и стал выпевать гласную у с нижнего до до верхнего. Взяв несколько раз чистое до, причем не головным, а грудным звуком, он сказал: "Теперь мой аппарат снова в порядке". И, вероятно, заметив мое удивление, пояснил: "Эти упражнения мне позволяют ставить гортань на место. После длительного пения это необходимо, так как мышцы устают и гортань начинает подниматься вверх". Дель Монако напевал в Москве для пластинок трудные отрывки из "Отелло", "Тоски" и "Паяцев". Интересно, что очень лиричную арию Каварадосси из первого действия он спел после пролога из "Паяцев", написанного для баритона. Я обратил внимание на то, что в упражнениях он при ходе вниз "глубил" звук и делал его по-баритональному насыщенным. Я спросил - не мешает ли такое сгущение звука верхним нотам, не слишком ли он "грузит" в нижнем и среднем регистрах. Он внимательно посмотрел на меня, потом подошел к роялю и, аккомпанируя себе, сначала спел гамму вниз до ля нижней октавы, а потом снизу легко взлетел на до второй октавы. Два или три дня спустя он спросил меня: "Вы говорили, что когда-то учились пению. Хотите попробовать?" Я согласился, но все-таки попросил помнить, что я не певец, и не судить слишком строго. В комнате, кроме его супруги, никого не было, но я знал, что может войти горничная, и почему-то подумал, что если она застанет меня за выпеванием упражнений на у, то я, по всей вероятности, сильно уроню себя в глазах обслуживающего персонала гостиницы. Я пропел несколько упражнений на у. Сознаюсь, звук исторгался из моей гортани далеко не образцовый. Мне было неловко, но я продолжал упражнение. И вдруг увидел, что гардина около двери зашевелилась и стала медленно отходить. Показалось лицо горничной. Глаза ее расширились и застыли на мне. Лицо ее в одно мгновение изменило выражение - из любопытного стало недоумевающим. Горничная попятилась и тихонько прикрыла за собой дверь...

Через семь-восемь уроков (к тому времени горничные привыкли к моему чудачеству) я почувствовал, что гортань у меня становится послушнее, правда, звук не стал лучше. Я не узнавал свой голос, он был чужой, но Дель Монако говорил, что так поначалу и должно быть. В общем, эксперимент не прошел даром, и я все-таки кое-что "теоретически" ощутил. Думается, что упражнения на у очень полезны, но они могут принести вред ученику, если его маэстро недостаточно опытен. И, пожалуй, не всякий аппарат способен выдержать такую "растяжку", какую применяет Дель Монако. Он использует голосовой аппарат до конца, выжимая из него все. Высокое техническое мастерство позволяет ему всегда чувствовать грань дозволенного, что гарантирует его от неудач. И тем не менее у меня осталось впечатление, что Дель Монако все-таки чрезмерно "густит" звук. Во всяком случае, в среднем регистре даже для такого сильного тенора, как у него, совсем не зазорным было бы несколько облегченное звучание.

Я обратил еще внимание на то, как Дель Монако артикулирует. На первой репетиции "Паяцев" в Бетховенском зале Большого театра он пел почти всю партию на mezzo voce, но при этом столь активно артикулировал, будто пел полным голосом. Это экономило силы и одновременно держало аппарат в рабочем состоянии и в нужной позиции. Поэтому-то он так легко переходил с пиано и даже с пианиссимо на форте. Но на сцене нужна не просто четкая, а художественная артикуляция. Поэтому такую большую роль в певческом процессе играет улыбка. Дель Монако рекомендует делать легкий оскал (зевок-улыбку), облегчающий путь звуку и удерживающий гортань в нужном положении. У Дель Монако улыбка яркая, с блеском, украшающая его пение.

Между прочим, хорошие певцы всегда четко и ясно артикулируют гласные, и наоборот, певцы, не имеющие достаточной технической подготовки, спотыкаются именно на этом. Некоторые находят выход в том, что вместо чистого и произносят нечто вреднее между ы и и. Не говоря уже о том, что словесная "каша" сильно портит впечатление от исполнения, пусть даже кое в чем интересного вокально, вялая артикуляция и неточная звуковая интонация не позволяют певцу полностью использовать голосовой аппарат.

О своей вокальной школе Дель Монако говорил так:

Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснял, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет bel canto, и теперь о нем никто ничего не знает.

Моим учителем был и Карузо. Я учился по его пластинкам. Школа великого певца совпадает со школой Мелокки. Но Карузо поет на очень низкой гортани, и тот, кто пытается слепо ему подражать, теряет голос. У Карузо была изумительная техника, он мог петь любые мужские партии. Однажды даже спел партию, написанную для баса. Для него пение в баритональной или басовой тональности было своеобразным упражнением на постановку гортани.

Учился я и у Шаляпина. Он подсказал мне, как надо выражать образ, и помог понять, что правда в любом искусстве - это реализм. Я позволю себе сделать сравнение: Отелло для меня является тем же, чем для Шаляпина, наверное, был Борис Годунов.

Думая о Дель Монако как о певце и артисте, я невольно задаюсь вопросом: правы ли те, кто говорит, что в наше время нет таких певцов, какие были прежде? Если обратиться к истории, то можно будет найти немало высказываний известных маэстро и композиторов разных эпох о том, что раньше-де не так пели, раньше-де были певцы, а теперь некому петь...

Россини жаловался на певцов и на их плохую манеру (pessimo stile) исполнения. А ведь в его время были Рубини, Каталани, Лаблаш, Паста, Малибран!

Тысяча семьсот семьдесят седьмой год. Знаменитый маэстро Манчини в своих "Конкретных замечаниях об искусном пении" ругал современных ему певцов за то, что "почти никто из них не способен с честью заполнить ту пустоту, которая образовалась в результате ухода со сцены старых артистов". Еще раньше, в 1723 году, известный болонский маэстро Пьер Франческо Този в книге "О старых и новых певцах" писал, что "в Италии не слышно больше голосов прежних времен". Что это? Парадокс?

Пожалуй, ответ на вопрос дает Верди в своем письме к импрессарио Эскудье о певице Розине Пенко, являвшейся в то время признанной примадонной: "У Пенко много хороших качеств, и она прекрасна, и тем не менее она уже не такая как пять лет назад, во времена "Трубадура". Тогда были и чувство, и огонь, и самозабвение. Теперь она хочет петь так, как пели тридцать лет назад, я же хочу, чтобы она пела так, как будут петь через тридцать лет". Иными словами, Верди рассматривает оперное пение как такой вид интерпретативного искусства, которое должно быть очень чутким к запросам своего времени. Действительно, каждая эпоха предъявляла опере свои требования: в начале XIX века от нее требовали "прекрасного пения"; в 30 - 40-х годах одного пения, даже прекрасного, уже было мало: сопранисты, представители чистого bel canto, уступили место тенорам; в 60 - 70-х годах комический бас (бас-буффо) стал "серьезным", баритон, являвшийся фактически певчим статистом, делается главным действующим лицом. В 80 - 90-х годах XIX века и в начале XX века (появляются "Отелло", "Паяцы", "Сельская честь", "Богема", "Тоска") певец становится артистом-художником, от него требуется уже умение проникать в замысел композитора.

Искусство пения

ПЕНИЕ КАК ИСКУССТВО

Что такое пение? Что такое «искусство» пения? Что значит петь?

В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова сказано: пение см. петь.

петь... 1) Издавать голосом музыкальные звуки, исполнять вокальное произведение. Петь песню. Петь в опере. Петь тенором. 2) Исполнять оперную партию. Петь Онегина. 3) О певчих и некоторых других птицах: издавать звук (о щелканье, свисте, криках и т. п.). Соловей поет. 4) Восхвалять стихами, воспевать (устар. и высок.). Пою мое отечество. Лазаря петь (разг. неодобр.) - жаловаться на судьбу, прикидываться несчастным».

Для определения пения как искусства подходят лишь два первых пункта словарного определения, а доступно «искусство» пения только человеку, хотя и считается, что поют птицы, поют скрипки, поют даже двери. Звуки эти нельзя квалифицировать как «искусство» пения. Они не включают в себя полностью основные элементы музыки: мелодии, гармонии, ритма, наконец, слова. Даже самая прославленная певчая птица, соловей, и та, скорее, «щелкает и свистит» (как сказано в басне Крылова), чем поет. Голуби воркуют, воробьи чирикают, вороны каркают, петухи кричат (хотя порой их крик и называют пением).

Различные «поющие» музыкальные инструменты также имеют свою специфическую, им свойственную окраску. Звуки скрипки тоскливы, гобоя - грустны, кларнета - светлы и радостны, флейты - легки и веселы и т. д. Но все они - бессловесны. Полноценно лишь человеческое пение. Оно способно к выражению всех элементов музыки: мелодических, ритмических и тональных (мажор и минор). Голос человека может выражать радость и горе, печаль и веселость. Слово помогает выявить смысл исполняемого, делает пение осмысленным. Эмоциональная окраска слова делает пение одушевленным. Но одновременно слово доставляет певцу и некоторые технические неудобства.

Наука говорит нам, что гортань поющего должна сохранять свою стабильность. В процессе пения со словом, при произнесении гласных и согласных, гортань смещается. Это отрицательно влияет на непрерывность звучания голоса.

К. С. Станиславский в руководимой им Оперной студии говорил певцам, что искусство начинается там, где появляется непрерывность. Элементы «непрерывности» в значительной степени определяют художественную ценность кантилены.

Помимо препятствий, создаваемых сменой гласных и согласных, певцу приходится встречаться с еще более трудными -препятствиями - музыкальными интервалами. Всякая мелодия является последовательностью интервалов. Движение голоса по интервалам вверх и вниз вызывает смещение гортани с ее устойчивой позиции. Научившись преодолевать эти препятствия, певец добивается «уравнения» звуков голоса, достигая «непрерывности» звучания2. Если использовать определение человеческой личности, способной совмещать в себе величие и ничтожность душевных качеств («Я царь, я раб, я червь, я бог»), сделанное Г. Р. Державиным в одной из его од, и приложить эту меру к пению, то мы можем сказать, что певец также способен к большой амплитуде своих творческих изъявлений. Он «раб» своего инструмента, если горло его не в порядке. Но если инструмент отвечает его высоким творческим «хотениям» (Станиславский), он становится и «царем», и «богом». Правда, до настоящего времени мы знаем единственного в мире певца, который, когда пел, становился и «царем» и «богом». Он обладал совершенным вокальным инструментом и непревзойденным артистизмом. Это был Шаляпин. Он был гениален. А. В. Нежданова говорила, что у нас много хороших голосов, но не умеющих петь. Умение петь без обучения, спонтанно - явление чрезвычайно редкое. М. И. Глинка писал: «Все певцы от природы несовершенны и требуют ученья, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос».

Что же такое хорошее пение? Голос поющего должен быть свободен, полнозвучен и звонок. Певец может петь громко и тихо, сильно и мягко. Он имеет полный набор средних, высоких и низких звуков, свойственных природе его голоса. Пение его осмысленно и одушевленно. Для того чтобы развить свои творческие способности и стать артистом, должно изучать наследие великого Станиславского. Знакомство певцов с работами К. С. Станиславского в этой области может оказать им помощь не только в их сценической практике, но и в процессе работы над постановкой голоса, внеся в нее живительные элементы творческого воображения.

Мы имеем, наконец, и теоретические работы ученых. Профессор Л. Б. Дмитриев, врач-ларинголог и певец, произвел опыт наблюдения над гортанью в процессе фонации с помощью рентгена. Просвечивая горло поющего, он, попросту говоря, насквозь увидел, что происходит в горле хороших и плохих певцов.

Разработанная нашими физиками и фонетистами теория дает ключ к практическому освоению принципов вокального дела.

По вопросам теории пения существует большая литература, но она мало влияет на практику вокального дела: певческая жизнь протекает почти независимо от нее, своими путями.

Практика пения пользуется, главным образом, устной передачей опыта педагогов, мастеров вокального дела. Какого-либо общего метода работы по воспитанию певца и его голоса, подобного методу работы с актером К. С. Станиславского, ни вокальная практика, ни теория преподавания пока не создали. Едва ли можно требовать от мастеров пения глубокого теоретического осмысления их практической деятельности. В истории известны лишь редкие художники, как, например, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин и другие, которые одновременно творили и анализировали свое творчество. Ни от писателей, ни от музыкантов, ни от живописцев, ни от певцов при наличии у них таланта и огромного опыта не приходится требовать создания теории, то есть теоретического осмысления их собственной исполнительской практики.

При настоящем положении вещей нередко раздаются голоса о целесообразности разработки «единого метода» обучения певцов.

Однако создание такого метода требует большой сплоченности вокалистов. Лишь тогда, когда преподаватели пения придут к единым выводам, опирающимся на тщательно проверенные научные данные о работе голосового аппарата во время пения, «единый метод» будет разработан и внедрен в вокальную практику.

Полезный, и равно для всех приемлемый практический метод преподавания пения может быть создан лишь в результате глубокого, всестороннего обобщения как опыта лучших вокальных педагогов, так и практики выдающихся исполнителей-певцов. Такое обобщение должно опираться на данные науки. В настоящее время ни наука, ни наличие прекрасно выработанного музыкально-вокального слуха у наших педагогов не могут в достаточной мере помочь учащемуся установить объективные причины хорошего или плохого звучания голоса. К тому же субъективные ощущения педагога и учащегося часто не совпадают. Передать же словами ощущения, возникающие при звукообразовании, чрезвычайно трудно. Да и состояние современной вокальной терминологии таково, что она порой может скорее запутать ученика, чем оказать ему помощь. Объясняя свои ощущения, при показе должного звучания педагог пытается вызвать у ученика аналогичные ощущения. Но, показывая желательное звучание, педагог обычно бывает убежден, что данный звук возник у него в результате именно тех ощущений и тех технических приемов, о которых он говорит ученику. На самом же деле ощущения очень обманчивы и индивидуальны и у ученика могут быть иными.

В процессе передачи своих технических приемов и ощущений педагог, как правило, прибегает и к словесным объяснениям. Эти объяснения по существу своему чаще всего являются лишь образными выражениями, характеризующими ощущения, сопровождающие хорошее звучание певческого голоса или разные качества этого звучания. Учащемуся же приходится «переводить» эти образные выражения на собственные мышечные ощущения и собственные звуковые представления. Далеко не всегда ученику удается осуществить этот «перевод».

Не приходится отрицать, что методы обучения пению, основывающиеся на не совсем верном представлении о работе голосового аппарата во время пения, все же подчас дают хорошие результаты за счет практического опыта педагога. Однако процент их чрезвычайно невысок.

Успешность таких методов, по-видимому, объясняется также способностью части певцов копировать правильный мышечный прием, которым пользуется их педагог, или же интуитивно осуществлять некий идеал красивого звучания голоса, сложившийся в их собственном представлении. Копируя хорошее звучание голоса педагога, даже при неправильном истолковании певческого процесса, певец подчас вырабатывает мышечные навыки, обеспечивающие тот звук, который соответствует его вокальному идеалу.

Но если бы копирование хорошего звучания певческого голоса и различных вокальных приемов могло быть подлинной практической базой постановки голоса, обучение пению не давало бы того количества голосового «брака», какое наблюдается. Есть ряд учащихся, способных к подражанию, и им этот метод может существенно помочь. Но есть певцы и другой категории, плохо усваивающие этот метод работы, не обладающие способностью легко приспосабливаться к чужому голосообразованию. Есть, наконец, певцы, которые стремятся к глубокому изучению и осмыслению вокального механизма. Желая со временем стать педагогами, они хотят понять и усвоить самое существо, механизм верного певческого голосообразования. Поэтому следует считать, что наилучшим, наиболее надежным и общепонятным будет такой метод, который опирается на сознательное, правильное представление о механизме певческого звукообразования.

Прежде чем приступить к созданию «единого метода» обучения пению, необходимо добиться от всех певцов и педагогов осмысления своей практики с точки зрения верных представлений о работе голосового аппарата во время пения. Базируясь на этих данных, можно обеспечить всеобщее признание единых принципов верного певческого звукообразования, можно разработать современные основы певческого искусства. Тем самым попутно будет создаваться и точная вокальная терминология.

Любой музыкант, играющий на скрипке, флейте, фортепиано, имеет уже готовый (не им сконструированный) инструмент для исполнения.

Замечательный русский исследователь вокала Л. Б. Дмитриев говорит: «Практически важно найти наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне».

Певец извлекает звуки из собственного горла, с помощью собственных мышц и нервов. В процессе фонации певец сам становится «инструментом». Ему необходимо осознать и ощутить значение и использование мышечного комплекса, с которым он имеет дело в процессе пения. Поэтому глубоко вредны любительские советы обучающемуся пению, вроде: «пой без всякой химии». К сожалению, певцу приходится освоить много «химии», прежде чем он научится петь. Правда, бывали примеры, когда певцы овладевали искусством пения спонтанно, не учась. Но примеры эти единичны, в то время как обучаться пению могут сотни и тысячи людей, имеющих природные вокальные данные.

Постановка голоса, то есть приспособление и развитие его для профессионального пения, - это процесс одновременного и взаимосвязанного воспитания слуховых и мышечных навыков поющего. Это выработка хороших, правильных певческих привычек.

В певческом звукообразовании принимают участие многочисленные группы мышц, в частности дыхательные, артикуляционные, гортанные и ряд других. В процессе овладения любой специальностью, связанной с мышечной работой, в том числе и пением, работа мышц перестраивается, уточняется, отшлифовывается в нужном направлении под влиянием обучения. Как говорят физиологи, работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы, ненужные тормозятся, лишние движения и напряжение исчезают, формируются стойкие вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто и свободно.

Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено. Его следует направить на те мышечные ощущения, которые идут от источника звука в момент его начала, то есть на его атаку и на артикуляцию. Именно от них непосредственно и зависит звучание голоса, которое должно непрерывно контролироваться слухом певца и педагога. Распыляя свое внимание на работу других мышц, например на диафрагму, на тот или иной «тип вдоха» или на ощущения резонирования в какой-либо части голосового аппарата (зубы, нёбо, «маска» и т. п.), певец немедленно попадает в сеть издавна бытующих стандартных вокальных представлений вторичного значения. В этих представлениях по большей части певец и запутывается.

Прежде всего необходимо определить с полной ясностью причины возникновения голоса и представить, почему невозможно голос куда бы то ни было «послать», «направить», «приблизить», «удалить», «поставить», «посадить» или «опереть». Все эти определения голосовой функции лишь образно характеризуют или требования которые предъявляются к качеству звучания, или внутренние, собственные ощущения певца, возникающие при пении. Они не определяют саму работу голосового аппарата, необходимую для осуществления этих требований, для возникновения этих ощущений.

Голос возникает в результате вибрации голосовых связок, противостоящих напору выдоха. Его нельзя «снять» со своего места, нельзя ни «послать», ни «посадить», ни «приблизить», ни «удалить». (Можно, конечно, приблизить поющего к слушателям, но это не может улучшить качество звучания). «Близость» или «дальность» голоса зависит от организованности звучания, от наилучшего акустического эффекта, создаваемого с помощью артикуляции поющего.

Так, с помощью движения корня языка, связанного подъязычной костью с гортанью, можно увеличивать или приостанавливать сдвиги гортани вверх и вниз в процессе «преодоления» музыкальных интервалов (начиная с малой секунды и т. д.). Гортань смещается также и от смены гласных. Ее положение выше на гласных и и е, чем на гласных а, о, у. Блестящие исследования (с помощью рентгена) проф. Л. Б. Дмитриева показали, что у хороших профессиональных певцов гортань обретает спокойное и устойчивое положение, лишь незначительно смещаясь по вертикали. Чем менее опытен певец, тем больше сдвигов и толчков испытывает его гортань в процессе преодоления интервалов и гласных. Ловкая, быстрая и классическая артикуляция (то есть перестройка корня языка, формы зева, глотки и мягкого нёба) помогает певцу уберечь гортань от смещений. Приходится прибавить, что для того, чтобы легко и ловко артикулировать в соответствии с данным интервалом, певцу необходимо выработать свободу челюсти, языка и губ. «Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью», - говорил Карузо. Также плох тот певец, который хочет петь с зажатым языком. Для произнесения слов язык постоянно должен быть свободен и готов к вокальной речи, то есть перестройке гласных и согласных.

Многочисленную мускулатуру, принимающую участие в образовании певческого голоса, можно по функциям условно разбить на три отдела:

1. Мышцы корпуса, обеспечивающие главным образом подачу воздуха к связкам и одновременно правильное положение гортани.

2. Мышцы самой гортани, непосредственно участвующие в возникновении вибраций, а также мышцы шеи, прикрепляющиеся к гортани и ведающие ее установкой в целом.

3. Мышцы артикуляционного аппарата, основная роль которых - превратить звук, возникший в гортани, в членораздельную речь.

Все эти отделы мышечной системы в процессе пения должны работать во взаимосвязи так, чтобы задача, лежащая на каждом из них, выполнялась свободно, не мешая работе остальных.

В процессе голосообразования голосовые связки певца натягиваются, напрягаются и вместе со всей мышечной системой гортани организованно противостоят напору выдоха. Прочное натяжение, напряжение и эластичное смыкание связок в процессе их вибрации делают звук крепким, «металличным», хорошо «опертым». В процессе фонации две силы - выдох и напряжение связок - должны противостоять друг другу, не преодолевая и не побеждая одна другую. Энергичность звучания обусловливается в первую очередь правильным взаимодействием связок и дыхания. Певческий звук начинается лишь с момента атаки звука, то есть с момента смыкания связок поющего. От начала звука до конца вокальной фразы дыхание у певца расходуется путем трансформации его в звук. Чем совершеннее организуется превращение дыхания в звук, тем экономнее воздух расходуется певцом и тем чище, «металличнее» звучит голос. У хорошего певца дыхания хватает на длинную фразу, у плохого - не хватает и на ее половину. Происходит это не от плохого распределения дыхания (дыхательной мускулатурой) и не от недостаточного количества воздуха, забранного легкими певца - утечка дыхания неизбежна, если неправильно смыкаются связки поющего.

Расходование дыхания регулируется правильным рабочим напряжением связок. В нахождении этого рабочего напряжения связок, их правильного смыкания основную роль играет атака. В атаке (начале звука) действуют и дыхание, и смыкание связок, причем их работа в момент атаки хорошо поддается мышечному контролю. Каждый обученный певец может энергично, мягко или с придыханием атаковать звук, а следовательно, создать тот или иной тип рабочего напряжения связок. Атака хорошо ощутима, она воздействует непосредственно на характер смыкания связок, а вместе с тем и на трату дыхания. Именно поэтому она и должна прежде всего привлекать внимание певца.

Поскольку расход дыхания регулируется тем или иным характером работы голосовых связок, дыхание, тренированное отдельно от звукообразования, еще не ведет к длинному выдоху в пении. Более того, выдох, тренированный отдельно от звука, может отрицательно повлиять на работу голосового аппарата. Если сильное дыхание направляется на слабо тренированные связки, певцу понадобится перенапрячь их, чтобы справиться с большим напором воздуха. Так может возникнуть форсировка, неприятная для слушателя и разрушающая голос певца.

В пении нужно не просто плавно выдыхать, но находить верное взаимодействие между связками и дыханием. Подобно тому как парусное судно при сильном напоре ветра может потерять управление, так и гортань со связками при сильном напоре дыхания может потерять свою устойчивость. Голос певца при аналогичных обстоятельствах также может потерять свою устойчивость и «сорваться» ... Укрепляя работу связок постепенной тренировкой их и неизменно сохраняя устойчивое положение гортани и постоянное напряжение связок, певец тем самым одновременно тренирует и дыхание. Нельзя нарушать связь дыхания со звукообразованием, тренируя дыхание отдельно от звука.

Оба эти фактора (работа гортани и дыхание) равно необходимы для голосообразования и взаимодействуют при атаке. На каких же ощущениях певцу важнее фиксировать свое внимание? Здесь выбор несомненно падает на ощущения работы гортани.

В связи с этим надо сказать о боязни певцов концентрировать свое внимание на гортанных ощущениях. (Многие считают, что это ведет к «горловому» звучанию).

Горловое звучание есть результат неверной работы гортани, когда она еще не освобождена от «содружественных» напряжений.

Как говорилось выше, процесс голосообразования у неопытного певца характеризуется тем, что мышечная работа в этом процессе недостаточно дифференцируется. Напряжение связок вызывает обычно одновременное напряжение мышц, глотки, зева, языка, нижней челюсти, губ. Чем менее опытен певец, тем «содружество» это более сильно выражено, захватывая часто лицо, шею, корпус, а иногда руки и ноги поющего. В процессе упражнений под контролем слуха певец постепенно освобождается от лишних напряжений, приобретает нужные навыки, верную координацию.

Как в процессе развития пианиста руки его становятся способными ко все более быстрым, точным и тонким движениям, так и в развитии певца должен происходить аналогичный процесс выработки тонкой, точной координации в работе голосового аппарата.

Если пианист играет без должной степени мышечной свободы, слишком напряженными руками, звук рояля неизбежно становится «жестким». Если певец поет с «зажатой» гортанью, то есть с неверной координацией работы мышц, то звук его голоса также становится «жестким», «горловым». Обычно такое звучание оценивается отрицательно и определяется как пение «горлом» (хотя в природе человека и не существует другого способа пения, кроме как горлом).

Свободное пение, однако, никогда не вызывает у слушателя такого определения. Если голос звучит полно и свободно, то роль механизма, производящего звук, как бы стушевывается, переставая восприниматься слухом. Высокое качество звучания (будь то скрипка, рояль или голос) уничтожает призвуки, характеризующие «материал», с помощью которого организован звук (стук молоточков в рояле, скрип смычка, ударяющегося о струны, напряжение голосовых связок поющего).

Когда слушатели говорят, что слышно «горло» поющего или что он «поет горлом», это значит, что у певца в процессе фонации неверно, с перенапряжением и включением содружественной близлежащей мускулатуры (глотки, шеи) работает гортань.

Упражнения, спетые певцом с зажатым «горлом», вредны для голоса, так как одновременно с тренировкой силы голоса и укреплением голосовых связок они укрепляют и сопутствующие напряжению связок мышечные зажимы. Слух наш требует, чтобы сила звучания голоса была пропорциональна свободе его звучания.

Если гортань свободна от «зажимов» и связки работают с должным рабочим напряжением, то никто не может заметить в подобном звучании ни «горла», ни «гортани». Певцам не следует бояться таких понятий, как «гортань» и «связки». Эти понятия вполне безопасны при правильном осознании и использовании их рабочей функции в процессе фонации.

Свободное, красивое пение требует верного напряжения связок и освобождения гортани от всяческих зажимов. К свободному пению стремится каждый певец, ибо только оно и дает настоящий простор художественному творчеству. (Это прекрасно понимал К. С. Станиславский, говоривший на репетициях в своем оперном театре: «Через зажатое тело не может пройти чувство...»).

Подобно тому как Микеланджело отсекал от глыбы мрамора все, что казалось ему лишним, певец должен «отсекать» зажимы, мешающие организации свободного голосообразования.

М. Гарсиа говорит так о нерасчлененности мышечной работы певца: «Когда певец умеет заставить работать каждый аппарат в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же, наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога».

Для того чтобы связки смогли полноценно выполнять свою нагрузку по голосообразованию, гортань певца должна быть ограждена от всякого беспокойства, потрясений и «зажимов». Ее независимость и неприкосновенность должны быть сохранены всеми средствами. Стабилизация гортани - вот тот принцип, на основе которого должен формироваться голос. Этому принципу должна быть подчинена вся мышечная работа вокального аппарата.

Положение и стабильная работа гортани зависит от работы дыхания и артикуляционного аппарата.

Правильная и плавная подача дыхания зависит прежде всего от правильного положения корпуса, создающего благоприятные условия для работы дыхательной мускулатуры, которая должна подавать дыхание в тесной координации с работой гортани, без толчков и нажимов. Это сохраняет стабильность положения гортани.

«Грудь не имеет другого назначения, - говорит Гарсиа, - как питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать его».

Доктор Левидов так рассказывает о своих занятиях пением в Италии: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков учители объясняют учащимся те или иные основы дыхания, значение которых они считают для него необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиоло-гического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании. «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно»».

Не менее важное значение для сохранения стабильного, единообразного положения гортани имеет верная работа артикуляционного аппарата.

В бытовой речи, в процессе произнесения различных гласных и согласных, гортань смещается то вверх, то вниз, что легко можно установить, положив руку на кадык во время речи. Эти привычные речевые связи между работой артикуляционного аппарата и гортанью (если их не перестроить) будут в пении со словами все время выбивать гортань из ее спокойного певческого положения, то есть нарушать вокальные качества голоса.

Правильной певческой артикуляцией мы добиваемся не только чистоты произнесения гласных, но и их правильной певческой окраски, или, как мы говорим, «верного резонирования» певческого голоса.

Вокальная дикция, так же как и искусство пения, заключает в себе два элемента: творческий и технический. Элементом творческим является художественное распределение смысловой содержательности (веса) слова в зависимости от художественных задач, на него возложенных, от идеи и смысла исполняемого произведения.

Техническим элементом дикции является умение чисто, полноценно петь гласные и четко произносить согласные. Поток гласных не должен нарушаться вклинивающимися в него согласными. Все гласные в пении должны звучать чисто, ясно, и их «вокальное ядро» не должно претерпевать заметных трансформаций при их смене.

Выработка правильной певческой артикуляции дает возможность плавно переводить один гласный в другой, не выбивая гортань из устойчиво спокойного положения, освобождая ее от зажимов сверху («снимает звук с горла»).

В процессе произнесения гласных гортань то поднимается (на гласных и и е), то опускается (на а, о, у). Слишком резкие колебания гортани по вертикали при произнесении гласных нарушают единообразие звучания голоса.