Любая театральная постановка требует определенных условий. В общем пространстве задействованы не только актеры, но и сами зрители. Где бы ни происходило театрализованное действие, на улице, в помещении или даже на воде, существуют две зоны – зрительный зал и сама сцена. Они находятся в постоянном взаимодействии между собой. От того, как определена их форма, зависит восприятие спектакля, а также контакт актера со зрителями. Формообразование пространства напрямую зависит от эпохи: ее эстетических и социальных ценностей, художественного направления, лидирующего в данный период времени. Декорации, в том числе, подвержены влиянию эпох. От использования дорогих барочных материалов в композициях до таких, как профилированный брус .

Виды сценического пространства

Зрители и актеры могут располагаться двумя основными способами по отношению друг к другу:

• осевой – когда площадка сцены расположена перед зрителем, актер находится на одной оси, его можно наблюдать фронтально;
• лучевой – зрители находятся вокруг сцены или сцена построена таким образом, что зрительные места находятся в центре, а все действие происходит вокруг них.

Сцена и зрительный зал могут составлять один объем, располагаться в целостном пространстве, перетекая, друг в друга. Четкое разделение объема представляет собой разделение сцены и зала, которые находятся в разных помещениях, плотно соприкасающихся и взаимодействующих между собой.

Существуют сцены, на которых действие показывается с разных точек зрительного зала – это симультанный вид.

УДК 792.038.6

В театрализованном пространстве контаминируются несколько видов пространств, в том числе и сценическое, которое устанавливает связи между адресатом и адресантом и может нести определенный знаковый посыл. Авторы в статье рассматривают периодическую линию развития сценических пространств и выявляют некоторые парадигмы последних в современности.

Ключевые слова: сценическое пространство, постмодернизм, театрализованное пространство

Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov The stage space as a semantic relationship codes

Several types of spaces including scenic one, which establishes the relation between the addresser and the addressee and may contain a certain symbolic message, are contaminated in theatrical spaces. In the article, the authors examine the periodic development line of scenic spaces and determine certain current paradigms of them. Keywords: acting space, postmodernism, theatrical space

Чтобы осуществить любую постановку, предназначенную для зрителя, необходимы определенные условия. В первую очередь это условие пространства, где будут находиться артисты и зрители. В местах, где можно претворять в особую действительность театрализацию - специальные здания, помещения, площади - существует пространство для зрителей и пространство для артистов (в традиционном понимании, разумеется). Сценическое пространство - это каркас для любого действия. Во многом от того, какова мера соотношения между этими пространствами, какова форма их и прочего зависит рецепция зрителя. Ведь в конечном итоге все театральное искусство существует ради зрителя. Решение сценического пространства определяется социальными, эстетическими, творческими требованиями в контексте эпохи.

Развитие парадигм сценического пространства происходит на протяжении всей человеческой «театральной» истории. Начиная с амфитеатров - самых демократических зрительных «залов», древнегреческие драматурги выражали свои художественные и жизненные устремления. В Театре Древнего Рима появился просцениум, занавес, где теперь уже от зрителей скрывались сценографические и актерские перестановки. В средневековом театре огромное пространство, соединявшее исполнителей и зрителей в литургической драме, превратилось в небольшую площадку у алтаря. Потом уже ми-стериальный театр вернул масштабность - пространством для игры стал весь город, центральные площади.

Известная всем сцена-коробка с занавесом

возникла в 1454 г. в Лилле (Франция), театр превращается в придворный1. А. Гвоздев разделял сцену на два типа театральных площадок: придворный и народный (ярмарочный)2. Соответственно два типа сценического пространства диктовали различные типы драматургии, актерской игры и, конечно же, публики.

Первые опыты «слома» горизонтального плоского сценического пространства на Западе еще в XIX в. были представлены экспериментами композитора Р. Вагнера, художника А. Аппиа и др. Говоря о пространстве сцены, Р. Вагнер мечтал о «ландшафтной живописи», где в театре будущей эпохи явится союз всех искусств. Он представлял его (сценическое пространство) художественным пространством, где художник, архитектор, режиссер с помощью красок, линий, освещения и т. д. смогут выделить артистов, «живых» артистов, а не «скопированных» (симулякров). Драматург и режиссер Георг Фукс в Мюнхене («Kunstlertheater») создал прати-кабли - это своеобразные «рельефы», дополнительные части материала к декорациям, которые позволяют выделить актеров, усиливая эффект перспективы. Поэтому первый и отдаленный планы для зрителя выглядят естественно в своих физических пропорциях3.

Сцена-коробка с кулисами обретает законченную форму в XIX в. и практически не меняясь, существует в таком состоянии до конца XIX в. Тогда в МХТ плоскость сцены была разрушена и появились первые разновысотные площадки. Режиссеры начали строить мизансцены на разных уровнях, осваивать вертикальные пространственные координаты4. Сценографический подход в русском театре сформировался спек-

Д. Д. Уразымбетов, М. М. Павлов

таклями К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова, Н. Охлопкова и др. В декорациях В. Симова действие стало охватывать не только первый план, но и второй, третий и т. п. Н. Охлопков экспериментировал с театральным пространством, разворачивая зрелище среди зрителей, создавая несколько сценических площадок и применяя приемы одновременного симультанного действия.

В конце XX - начале XXI в. появились новаторские сценические пространства (трансформирующиеся сцены, кольцевые сцены, сцена на открытом воздухе и т. д.). Зрители находятся и в центре сценического действия или вокруг него, снова, как в средневековом театре, становясь соучастниками или наблюдателями.

Разумеется, появление всех инновационных способов производства сцен повлекло за собой новые сценографические и режиссерские находки в эпоху постмодернизма. Задача режиссера как художника такова: взять краски и кисть (пространство сцены с его сценографией и артистами) и умело, грамотно их скомбинировать, чтобы получилась «сценическая картина» (В. Мейерхольд).

Поэтому мы можем утверждать, что метод работы режиссера приближен к работе архитектора, а метод работы актера совпадает с работой скульптора. И артисты вдыхают в бездушные декорации жизнь, «могучесть пьедестала, достойного поддерживать это великое изваяние живого, скованного ритмом тела»5. Телом здесь выступает сценическое пространство.

Всю технологию создания сцены как материально воспринимаемого объекта, о видах сценических площадок, о механике планшета сцены, оборудовании и прочем достаточно подробно изложено в книге В. Базанова «Техника и технология сцены» (1976) и пособии О. А. Антоновой «Техника и технология современной сцены» (2007) по мотивам книги В. Базанова, откуда можно заключить, насколько значительна эволюция сценического пространства за счет технологий. Понятно, что значительную роль в сценическом пространстве современности играет и техническое аудиовизуальное оборудование. Очень важно, чтобы сама физическая составляющая сценического пространства была органична со светом, звуком, была «поддержана» режиссером и артистами и сценическое пространство активизировалось во имя идейного замысла.

На больших стадионных площадках, в отличие от камерных сцен зритель может не овладеть всем действием, особенно если оно будет происходить в разных концах стадиона по прин-

ципу симультанных сцен. Таким образом, стирается граница между реальным и воображаемым и пространство сцены из символического или метафорического превращается в «пространство метонимическое»6. Таким образом, оно замещает знаковость сцены лишь физической реальностью. А знаки в одном пространстве теряются или заменяются своей ценностью в другом.

Из всего вышесказанного мы можем констатировать, что типология взаимоотношений в сценическом пространстве состоит из двух составляющих: соотношение сцены и зала, соотношение режиссерской и зрительской партитур, о которых говорил Юрий Давыдов7; вторая типология основывается на том, каким образом строится взаимодействие сцены и зала.

«Зритель не активный отражатель происходящего на сцене, но активный преобразователь»8. Он способен жестко расставлять собственные акценты и добавлять новые ноты, ритмы, голоса в режиссерскую партитуру вплоть до полной неузнаваемости авторского текста. А. Михайлова подчеркивает, что «проблему пространства целесообразно рассматривать на уровне спектакля, в его системе»9.

В обывательском, а подчас и научном обороте иногда возникает путаница и слияние понятий сценического, театрального/театрализован-ного пространств. Иногда понятие сценического пространства также употребляется как синоним сценографического пространства. Существуют и определения театрального пространства -как конкретного места действия; определения культурологического толка и как философской категории. Конечно, они имеют много общего, но все же есть и определенные различия.

Какие специфические отличия имеет сценическое пространство? В какой момент оно становится сценическим? Что общего между сценическим и театрализованным пространством?

Сценическое пространство - это «пространство, конкретно воспринимаемое публикой на сцене или на сценах или же на фрагментах сцен всевозможных сценографий»10. Оно имеет разграниченную линию между смотрящим и смо-тримым. Эта граница определяется типом представления и сцены. Если зритель переступает эту границу, он выходит из своей роли смотрящего и становится участником события. «В этом случае пространство сценическое и пространство социальное сливаются воедино»11.

Совокупность зрительского и сценического пространств В. Базанов называет театральным пространством. А в театральном пространстве, по П. Пави, объединяются драматическое, сценическое, игровое, текстовое и внутреннее

Сценические пространства как смысловая связь кодов

пространства. Однако же автор синонимизиру-ет понятие сценографического и театрального пространства, сценографию называя «письмом в трехплоскостном пространстве», добавляя к нему временное измерение12. С последним можно согласиться, учитывая, что сегодня сценография в руках художников и режиссеров ставит перед собой задачу не просто иллюстрации драматургического текста, но задачу семиотическую - «установить нужные соответствия и пропорции между пространством текста и пространством сцены»13. Выдающийся петербургский сценограф и художник Э. Кочергин говорил: «Я перевожу замысел режиссера на язык пространства». Но иногда слово художника становится выше слова режиссера, как произошло со спектаклем «Щелкунчик» (2001) в хореографии Кирилла Симонова на сцене Мариинского театра. Декорация и костюмы М. Шемякина исполняли главенствующую роль (разумеется, после гениальной музыки), потом шла хореография. Сценография - неотъемлемый элемент сценического пространства, это индикатор тех процессов, в которых эволюционирует и развивается физическая и эмоционально-психологическая энергии. Они идут по одну сторону, «взявшись за руки». В большинстве случаев, вместе с преобразованием сценографии преобразуется сценическое пространство. Но часто вместо драматургии, управляемой языком, который воплощают артисты, на сцене царствует «визуальная драматургия» (Х.-Т. Леман). Такого рода драматургия не всегда подчинена тексту сценариста или драматурга. Она может разниться с замыслом режиссера/художника и развертываться в своей собственной свободной логике интерпретации. Однако же «сценография... предъявляет себя как некий текст, сценическое стихотворение, в котором человеческое тело становится метафорой, а поток его движений в некотором сложном метафорическом смысле становится надписью, „письмом", а вовсе не „танцем"»14. Сценография может быть символом, метафорой, знаком и т. п. Сцена как физическая составляющая в диалоге с декорацией как бы заново открывает свою физическую реальность, свою глубину, становится заново сотворенным пространством. Диалог этот демонстрирует образное мышление художника, игру деталей, ритмов, фактур, пропорций, объемов.

Говоря о театральном пространстве, Ю. Лотман разделяет это понятие на две части: сценическая и зрительская. Но они должны быть диалогичными15. Из диалогов складываются оппозиции:

1) Существование - несуществование. Когда поднимается занавес (начинается представле-

ние), зрительская часть как бы перестает существовать. Вместо подлинной реальности наступает так называемая иллюзорная. В театре это подчеркивается высвечиванием только сцены, в то время как зрительская часть «утопает» в темноте. Но не забудем и прием активизации зрителя, особенно широко распространенный в театре массовых форм.

2) Значимое - незначимое. Напоминая о том, что в сценическом пространстве все находящееся в нем становится знаковым, Ю. Лотман, таким образом, разделяет то, что было незначимым до погружения в сценическое пространство и значимое, что стало осуществлять определенные функции, погрузившись в сценическую атмосферу. Например, движение стало жестом, вещь - деталью.

Употребление термина «театральное пространство» К. Возгривцева называет часто «спонтанным и субъективным»16. Она выводит два подхода в определении театрального пространства: 1) Театральное пространство как сценическая площадка и зрительный зал (этот подход можно условно назвать сценографическим); 2) Театральное пространство - синоним театральной культуры17. При анализе взглядов по поводу театрального пространства как театральной культуры, мы учитываем также, что они складывались, по замечанию К. Возгривце-вой, и в рамках критики и журналистики. Так, в статьях, посвященных театральным событиям, можно проследить контаминацию явлений театра - спектакли, гастроли, конференции и т. д. в термин «театральное пространство».

В театр входят архитектурное сооружение, организация, коллектив - творческий и обслуживающий персонал, зрители. Элементы театральной структуры: вузы, агентства, критика, журналы и т. д. Поэтому подходить к осмыслению театра только со сценографической стороны неуместно, а «театральное пространство -это часть пространства культуры»18.

И в самом деле, театральное пространство состоит из духовных ценностей, визуальных образов, действительными и представляемыми формами, событиями; оно формируется опытом создателя и потребителя. Лишь при активизации вышеперечисленного театральное пространство начинает двигаться и жить. При каждой попытке игры со сцены и восприятии этого зрителем, при обсуждении спектаклей между преподавателем и студентами в театральном вузе, театральное пространство возобновляется. То есть причиной сущего и опредмечивания театра является человек.

Сложность определения термина «театральное пространства» К. Возгривцева возлагает

Д. Д. Уразымбетов, М. М. Павлов

также на то, что «здание театра одновременно является и материальным объектом, и вместилищем иллюзии; актер может выступать как активный субъект и являться частью сценографического решения»19. Так и зритель может быть либо лишь только наблюдающим, либо проводящим параллели между собой и ролью, исполняемой на сцене. То есть, мы имеем дело здесь с многослойным пространством: пространством произведения, пространством сцены, пространством местоположения. М. Хайдеггер писал: «Нам следовало бы научиться сознавать, что вещи сами суть места, а не только принадлежат определенному месту»20.

К. Возгривцева, на наш взгляд, приходит к правильному выводу о том, что «театральное пространство - подвижная структура, в которой осуществляется появление и взаимодействие элементов театральной культуры; театральное пространство возникает в результате освоения, преобразования человеком действительности и самого себя при помощи феноменов и институтов театральной культуры (игра, перевоплощение, критика, режиссура и т. д.)»21.

Вообще, пространство может заключать в себе не только образную функцию, но и восприниматься чувственно, вызывать интеллектуальную активность, а подчас своей физиологией пробуждать и медицинские проблемы психологического характера - агорафобия, клаустрофобия.

В приемах «открытого» театра, когда зритель видит всю «поднаготную» постановки и подготовки к спектаклю и многого другого, при всеобщей десакрализации искусства это явление постигло и театральное искусство, которое за пределами религиозной практики и народной культуры, должно подыскивать средства выражения, выстраивать особую систему отношений со зрителем. Хотя, исходя из статьи А. Михайловой «Пространство для игры», где она описывает спектакль В. Спесивцева «Не больно?» (по повести А. Алексина «Действующие лица и исполнители», 1974, театр-студия «Гайдар»), можно говорить об открытом и даже постмодернистском приеме использования пространства. Разумеется, мы помним, что сценическое пространство в постмодернистском театре может быть «перегруженным» или «пустым», «нигилистическим» или «гротескным»22.

Сценическое пространство может проявляться в неожиданных местах и, разумеется, природных условиях. Это могут быть водные или околоводные пространства, площади, стадионы и др. О сценическом пространстве на открытом воздухе вспоминал и английский режиссер Питер Брук. Он писал, как его пригласи-

ли поставить спектакль с группой иранских актеров в Персеполисе. Очень сильным было его впечатление от открытого пространства. Оно было не специально приготовленным, оно не было сценическим. Но та энергетика развалин, скал Персеполиса убедила его в том, что выбор места для зрелищ и праздников также диктовался выбором центра особой энергетической силы, которую чувствовали все участники спектакля. «После многих лет, когда нашей средой были дерево, холст, краски, рампа, прожектора, здесь в древнем Иране солнце, луна, земля, песок, скалы, огонь открыли нам новый мир, который будет влиять на нашу работу еще долгие годы»23. В условиях открытого природного или уличного пространства художник вместе с декорационным оформлением создает «окружающую среду», становясь архитектором, дизайнером ландшафта и в условиях современных технологий - в инженера-конструктора. Погружение зрителя в соответствующее пространство и атмосферу может начинаться с пригласительного билета (оформленного в стилистике предстоящего представления).

Ярким примером преобразования и конструирования сценического пространства можно привести постановки одного из авторов данного исследования М. Павлова в театре «На Миллионной» Санкт-Петербургского государственного института культуры. Студенты кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников участвуют в различных постановках театра поэтического представления («Медный всадник», «Конек-Горбунок», «Слово о полку Игореве», «Двенадцать», «Снегурочка», «Снегопад» и др.). В них сценическое пространство и сценография преображаются в соответствии с авторским замыслом, используя специфические особенности современной режиссуры театрализованных представлений.

Исходя из вышесказанного, можно попытаться ответить на вопросы, заявленные в начале данной работы.

В конкретном восприятии зрительской аудиторией сцены есть ее сущность, бытие. Парадигмой сценического пространства становится тот момент, когда появляется граница между смотримым и смотрящим. То есть это должно быть место, где будут находиться артисты и/ или технологическое оборудование и зрители/ аудитория. Исходя из этого, мы называем сценическим то пространство, в котором можно, но необязательно реализовывать явление театрализации.

В театрализованном пространстве контами-нируются несколько видов пространств, среди которых текстовое, драматическое, сценическое

Сценические пространства как смысловая связь кодов

и сценографическое как вытекающее из сценического.

Задачей режиссера является не только лишь растолкование драматургического текста, переводя его в интертекст, но и установить соответствия, пропорции, смысловую связь посредством кодов между адресатом и адресантом. Это очень важно, чтобы сценическое пространство несло знаковый посыл, открывая новые физические, духовные реальности для реципиента, для диалога между артистом и зрителем. Чтобы игра и смысл стали главными в представлении, спектакле.

Сценическое пространство это не только физическая величина, но и психологическая и его можно осмысливать с этих точек соприкосновения. То есть, с позиций, как его воспринимают пластически и психологически артисты/актеры, как реагируют и участвуют ли в процессе передачи информации зрители. Очень важно помнить, что сценическое пространство, существуя по физическим законам, предназначено для иллюзии. Сценическое пространство, коды и режиссура тесно взаимосвязаны между собой.

Примечания

1 Введение в театроведение / сост. и отв. ред. Ю. М. Барбой. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. С. 197-198.

2 Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре: временник Отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств: сборник статей. Л.: Academia, 1926. С. 10.

3 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891-1917. С. 152.

4 Михайлова А. Пространство для игры: из опыта театра 70-х гг. // Театр. 1983. № 6. С. 117.

5 Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 156.

6 Леман Х.-Т. Постдраматический театр / пер. с нем. Н. Исаевой. М.: ABCdesigh, 2013. С. 248.

7 Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 29.

8 Введение в театроведение. С. 195.

9 Михайлова А. Указ. соч. С. 117.

10 Пави П. Словарь театра: пер. с фр. М.: Прогресс, 1991. С. 262.

12 Там же. С. 337.

14 Леман Х.-Т. Указ. соч. С. 152.

15 Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р. Г. Григорьева, предисл. С. М. Даниэля. СПб.: Академ. проект, 2002. С. 408. (Серия «Мир искусства»).

16 Возгривцева К. И. Театральное пространство: культурол. аспект // Изв. Урал. гос. ун-та. 2005. № 35. С. 57.

18 Там же. С. 59.

19 Возгривцева К. И. Указ. соч. С. 62.

20 Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание культуры и искусства XX в.: Западная Европа и США. М.; СПб., 2000. С. 108.

21 Возгривцева К. И. Указ. соч. С. 60.

22 Леман, Х.-Т. Указ. соч. С. 43.

23 Брук П. Нити времени: воспоминания / пер. с англ. М. Строн // Звезда. 2003. № 2. URL: http: // magazines. russ. ru (дата обращения: 14. 04. 2015).

Театральный художник-постановщик вместе с режиссером создает в спектакле не просто «место действия», а театраль­ные обстоятельства, в которых совершается конкретное сце­ническое действие, атмосферу, в которой оно протекает.

Конфликт в спектакле проявляется всегда только в дей­ствии. Оформление спектакля участвует в его развитии и. разрешении. Конфликт, выраженный только оформлением, всегда иллюстративен, сообщает своей «сформулированностью» определенную статичность действию и существует в спектакле самостоятельно. Бывают исключения из этого правила, когда такого открытого, изобразительного конф­ликта требует особый жанр спектакля: плакат, памфлет и т. д.

Обязательным условием создания оформления спектакля является для художника движение и конфликт - основы вы­разительности любого искусства. В искусстве, как и в жизни, бесконечности и неподвижности нет. Человек их просто не воспринимает.

Для восприятия театрального спектакля в первую оче­редь необходимо пространство, в котором выстраивается среда сценического действия, существуют актеры, и про­странство, в котором размещаются зрители. Две эти зоны вместе называются театральным пространством, а зоны - зрительской и сценической.

Таким образом, из всего вышеизложенного можно сде­лать вывод, что спектакль и его пространственное оформле­ние существуют в условиях пространственной среды, времени и ритма.

В театре время - обязательный компонент спектакля, только в отличие от других временных искусств, здесь оно очень точно рассчитывается, и режиссер работает с секундо­мером в руках.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. Ярче всего ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно - в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, за­ставляя зрителя, слушателя подчинять свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искус­ства, тем самым соединяясь с ним и отдаваясь его воздей­ствию.

В театре проблема ритмической организации воздействия спектакля на зрителя - одна из самых сложных: с началом спектакля нужно мгновенно включить в единый ритм сце­нического действия большое число людей, находящихся в са­мых различных ритмических состояниях. Одни, за месяц до спектакля купив билет, пришли в театр пешком, внутренне готовые к восприятию хорошо знакомой пьесы; другой в по­следний день командировки случайно купил с рук билет и, запыхавшись, влетел в уже полутемный зал, даже не зная, какой спектакль он увидит. Естественно, что для приведения всех к готовности восприятия нужны активно действующие средства и приемы.

Восприятие каждого вида искусства требует определен­ных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприя­тия кинофильма; для восприятия музыки тишина является обязательным условием, а скульптура может быть воспри­нята только при наличии спокойного, ровного фона.

Театральный художник-постановщик, имея дело с физи­ческим пространством (ограниченным конкретными разме­рами), меняя его пропорции, масштаб по отношению к че­ловеческой фигуре, заполняя его различными предметами, по-разному освещая, превращает его в пространство худо­жественное, соответствующее художественно-образным це­лям спектакля.

Какой бы характер ни имело театральное пространство: арена, просцениум с амфитеатром, эстрада, ярусный зал со сценой-коробкой, - оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных раз­меров. Зритель ощущает его глубину, ширину, высоту, и все, находящееся в этом пространстве, обязательно соразмерно человеческой фигуре. Если рядом с актером стоит малень­кий стульчик, - все понимают, что это детский стульчик.

Иллюзорное пространство создается обычно в условиях сцены-коробки, когда художник, используя законы перспек­тивы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площадки и приемы создания у зри­теля ощущения глубины, меняет восприятие реальных раз­меров сценического пространства, создавая иллюзии бес­крайних полей, безбрежного моря, бездонного неба, далеко расположенных предметов и т. д. Маленький стульчик по сравнению с актером в этих иллюзорных условиях может уже восприниматься не как детский, а как нормальный стул, стоящий далеко, в перспективном сокращении.

Для создания оформления спектакля художник в пред­ложенных ему условиях пространства, времени и ритма пользуется материалом, заимствованным у других пластиче­ских искусств и с успехом применяемым в театре: плос­костью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой театрального здания, различными механизмами и техниче­скими приспособлениями. Собственным единым материалом, как скульптура или литература, театр не обладает. Мате­риал театрального художника синтетичен, гибко изменяем и каждый раз обретает характер в соответствии с задачами конкретного спектакля.

В спектакле движение может быть изображено художни­ком путем изменения цвета и света, движением костюма по различно окрашенному фону, сменой мизансценических по­зиций и т.д. Очень часто движение изображается просто движением.

На непрерывном движении поворотного круга, центром которого является стол парткома, построен образ спектакля «Протокол одного заседания» по пьесе А. Гельмана в АБДТ им. М. Горького. Движение круга со скоростью минутной стрелки дает возможность незаметно менять положение пер­сонажей, сидящих за столом, по отношению к зрителю, а кроме того движущийся с такой же скоростью фон, изо­бражающий стены парткома, создает ощущение поворота комнаты вокруг зрителя и образует в спектакле образный акцент: висящий на стене портрет Ленина сначала вместе с движущейся стеной исчезает из поля зрения зрителя, а в финале, когда комната делает полный оборот, появ­ляется снова. Благодаря вращению комнаты это исчезнове­ние и появление портрета не выглядит назойливой мета­форой.

Примером театрального решения конфликта, когда дей­ствие и оформление неразрывно слиты в единое образное целое, и может служить уже упоминавшийся спектакль киевского театра им. Леси Украинки «В день свадьбы».

Столь же цельно выглядит конфликтно-действенная структура в едином оформлении Д. Лидера к спектаклям «Макбет» В. Шекспира и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта. Оформление к этим спектаклям представляет собой пере­кресток двух улиц современного города со столбами, паути­ной проводов и крышками люков подземных коммуникаций на асфальте, из-под которых поднимаются на поверхность из подземного мира и ведьмы в «Макбете», и гангстеры в «Карьере Артуро Уи».

Клочок асфальта в пустоте сцены, опутанный проводами, окруженный металлическими столбами, утыканный, как ядо­витыми грибами, крышками люков - входов в подземный мир, где живет зло, - это не бытовые, а театральные обстоя­тельства, не бытовая, а театральная среда действия.

Помост из старых серых досок с кучей свеженапиленной дюймовки и ворохами цветов - это тоже театральное, а не бытовое место действия, не бытовая, а театральная правда.

Крошечная площадка-фурка, вся заставленная антиквар­ной мебелью и набитая людьми так, что яблоку некуда упасть, выезжающая в центр полукружья пустой сцены в мейерхольдовском «Ревизоре», - это тоже не бытовая, а театральная среда существования актеров на сцене.

Но пространство сцены само по себе мертво и невырази­тельно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить то­ненький лучик на доски планшета или вполнакала включить голубые софиты - сцена ожила: появились контрасты тем­ного и светлого, теплого и холодного. . .

Сценическое пространство заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление - в середине века это стало чуть ли необязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы-«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му- зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-вертая основа театра - зритель... Если изображать графиче-ски данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие. мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что$ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,что искусства-помощники - не главные на сцене, вовсе не следут, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр отдекораций - это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство

сценического оформления играет второстепенную роль по отно-

шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не

"отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое

4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое

| действие. Мера и направление этого влияния определяется по-

|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-

ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической

".композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-

; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-

рецена. Ведь мизансцена - не что иное, как пластическая форма

«действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в

у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как

искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего

лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена

Язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-

савшего целую книгу.

Возможности перемещения актера в сценическом простран-

| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-

|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-

I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-

т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-

| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-

1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-

1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой

дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-

лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и

рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков

и площадок - это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-

стической композиции. Таким образом, становится очевидной

прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-

коративного оформления и пластической композицией спектакля.

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового

решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма

цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-

вия; более того, она - одно из средств создания нужной атмо-

сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор

пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение

костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя

определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-

маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-

такля с обстановкой сценической площадки - мебелью, реквизи-

том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в

процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,

из которого они сделаны, их подлинность или условность, - все

это диктует характер обращения с этими предметами. При этом

требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно

преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-

против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-

нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-

вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

Таким образом, многоплановая связь между декоративным

оформлением и пластической композицией спектакля не подле-

жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-

гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-

ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней

фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном

случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие

объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-

ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-

тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-

ружающей средой, с архитектурными строениями и

пространством» (33).

Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-

мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать

формированию целостного произведения в зависимости от того,

насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А

так как в отношениях между сценическим действием и декора-

тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то

очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-

ка последнему надлежит направлять работу своего воображения

на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение

художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование

стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-

вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути

их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,

когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,

оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-

ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных

видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух

разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-

ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-

данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно

сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-

имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,

элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным

потребностям сценического действия может и не дать желаемого

результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-

такля являет собой художественный образ места

действия и одновременно площадку, пред-

ставляющую богатые возможности для

осуществления на ней сценического деист-

в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность

оформления действию должна возникнуть как результат

сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-

мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,

говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-

ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые

дают единое направление развитию творческой мысли каждого из

создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,

сценограф может использовать многие особенности выразитель-

ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого

единства всей постановки.

1. развязка действия в этюде

Развязка действия - завершающая часть сюжета, следующая после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт.

Нередко для того, чтобы разрушить стереотип ожидания читателей («свадьба» или «похороны), писатели вообще опускают развязку действия. Например, отсутствие развязки в сюжете восьмой главы «Евгения Онегина» делает финал романа «открытым». Пушкин как бы приглашает читателей самих поразмышлять над тем, как могла бы сложиться судьба Онегина, не предрешая возможного развития событий. Кроме того, характер главного героя также остается «незавершенным», способным к дальнейшему развитию.

Иногда развязка действия представляет собой последующую историю одного или нескольких персонажей. Это повествовательный прием, который используется для сообщения о том, как сложилась жизнь персонажей после завершения основного действия. Краткую «последующую историю» героев «Капитанской дочки» А.С.Пушкина можно найти в послесловии, написанном «издателем». Этот прием довольно часто использовали русские романисты второй половины XIX века, в частности И.А.Гончаров в романе «Обломов» и И.С.Тургенев в романе «Отцы и дети».

2. Место музыкально-шумовой ратитуры в этюде.

Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Она необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д.

Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над программой. На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.

Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Она сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.

Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.

Ни одна книга не может заменить самой музыки. Она может только направить

внимание, помочь понять особенности музыка ной формы, познакомить с замыслом композитора. Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми, схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее челн слушает музыку, тем больше он начинает в ней слышать. А слушать и слышать - не одно и то же. Бывает так, что музыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Не следует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях наверняка раскроется его образное содержание, и станет источником эстетического наслаждения.

Но чтобы эмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое может различить, дифференцировать, «расслышать», то до него дойдет лишь незначительная часть се выразительного содержания.

По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории.

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора.

Сюжетная музыка может:

· Характеризовать действующих лиц;

· Указывать на место и время действия;

· Создавать атмосферу, настроение сценического действия;

· Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.

Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.

Ввести условную музыку в спектакль значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.

Условная музыка может:

· Эмоционально усилить диалог и монолог,

· Характеризовать действующих лиц,

· Подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,

· Обострять конфликт.

“Весь мир - театр!”

Я ИДУ НА УРОК

Зоя САНИНА,
Аннинская школа,
Ломоносовский район,
Ленинградская область

“Весь мир - театр!”

Опыт аналитической работы с драматургическими постановками в 7–8-х классах средней школы

И зучение драматургических произведений в школьном курсе литературы является особым в методическом плане процессом - этому способствует специфика драмы (произведения предназначаются более для постановки на сцене, чем для прочтения), когда в ходе даже самого подробного разбора пьесы часто невозможно добиться главного - “переноса”, пускай и мысленного, всех реплик, движений, переживаний действующих лиц с бумаги в обстановку, подобную ситуации реальной жизни. Театральные постановки (в основном имеются в виду постановки на профессиональной сцене, однако возможны и любительские спектакли с участием самих детей) по изучаемым в школе произведениям являются хорошим помощником ученика и учителя, так как помогают лучше прочувствовать идею и пафос произведения, “окунуться” в атмосферу эпохи, понять мысли и чувства автора-драматурга, осознать его индивидуальную манеру.

Посещение театра помогает развить и письменную речь учащихся через создание сначала отзыва (в 7–8-х классах на уроках русского языка и литературы школьники получают основные, базовые приёмы анализа текста, необходимые для его написания), а потом и рецензии, которая вырабатывает навыки критического анализа .

После прочтения и разбора в классе пьесы учащиеся уже подготовлены к посещению театра: они получили сведения об авторе и эпохе написания произведения, знают сюжетные повороты пьесы, имеют представление о системе образов и основных характеристиках действующих лиц, а потому во время спектакля будут не пассивными зрителями, а, скорее, юными критиками, способными оценить задумки режиссёра и сравнить их с авторским замыслом, сопоставить собственные мысленные образы героев с тем, как представляют эти роли актёры. Помочь ученикам разобраться в своих мыслях, чувствах, предпочтениях призвано написание отзыва или рецензии на спектакль.

В данной статье будут приведены примеры работы семиклассников над отзывом о спектакле «Ромео и Джульетта» в театре «Балтийский Дом» (режиссёр-постановщик Б.Цейтлин) и восьмиклассников над рецензией на спектакль «Коварство и любовь» в Большом драматическом театре (режиссёр-постановщик Т.Чхеидзе).

Индивидуальность восприятия и оценки любой театральной постановки обусловливает необходимость отсутствия плана отзыва и рецензии. Тем не менее ученикам, безусловно, необходимы опорные вопросы, фразы, слова, обращающие их внимание на наиболее важные моменты спектакля в его связи с особенностями оригинального текста, режиссуры и актёрского мастерства.

В ходе обсуждения спектакля с семиклассниками им было предложено ответить на следующие вопросы (в устной форме):

• Каково ваше впечатление от спектакля в целом (что понравилось, что не понравилось)?
• Вспомните фамилии режиссёра-постановщика спектакля, исполнителей главных ролей . Знакомы ли они вам по другим спектаклям, кинофильмам?
• В чём своеобразие спектакля? Какие находки режиссёра понравились вам больше всего? Какие не понравились?
• Охарактеризуйте образы главных героев, созданные актёрами театра. Созвучны ли образы героев , созданные актёрами на сцене, вашим представлениям?
• Кто из героев пьесы нравился вам больше всего до посещения театра? Изменилось ли ваше мнение после просмотра спектакля? Если да, то что на него повлияло?
• Как режиссёр использует пространство сцены ? (Каковы достоинства и недостатки декораций спектакля? Соответствуют ли они задумке режиссёра , авторским ремаркам , вашим размышлениям до спектакля?)
• Опишите костюмы персонажей пьесы. Понравились ли они вам? Способствуют ли они раскрытию характера главных и второстепенных героев?
• Обратили ли вы внимание на использование музыки в спектакле? Помогала или мешала она пониманию ключевых мизансцен пьесы?

Х од обсуждения может быть и другим, в зависимости от общего впечатления от спектакля, а также уровня понимания пьесы учащимися. После подобного разбора семиклассники усваивают основные, ключевые моменты анализа, на базе которого им предлагается написать отзыв о спектакле. Следует отметить существенный негативный момент обсуждения в классе: у учеников складывается усреднённое, так называемое “коллективное представление” практически по всем вопросам, вследствие чего учитель рискует получить некоторое количество достаточно однообразных отзывов с совершенно похожими оценочными суждениями. Однако не следует забывать, что на данном этапе основной задачей является развитие умений и навыков написания отзыва о спектакле, вместе с совершенствованием которых непременно появится и индивидуальность высказываний.

Работая над отзывом о спектакле «Ромео и Джульетта», большинство из семиклассников сосредоточились на размышлениях о своеобразии постановки (а она действительно достаточно своеобразна) и своих впечатлениях.

“…И вот спектакль начался: вечная, кровавым призраком сопровождающая человечество вражда. Своеобразие спектакля в том, что его начало на английском языке. Голос ведущего рассказывает нам о прекрасном итальянском городке Вероне. Кажется, он создан для радости и счастья людей, но нет покоя им: они ссорятся, дерутся, убивают друг друга. В городке живут две знатные семьи - Монтекки и Капулетти. В этой прекрасной стране и расцвела любовь двух юных существ”.

Шименкова Света

“…Конец пьесы также своеобразен: главные герои в чёрных одеждах, которые означают смерть, проходят к воротам, к свету. Они вместе навсегда, и ничто не может помешать этому”.

Семенюта Женя

“…Правда, многое мне в спектакле не понравилось. Во-первых, было мало декораций, поэтому было неинтересно смотреть. Но потом я вспомнила, что во времена Шекспира вообще в театре не было декораций. Во-вторых, кульминация спектакля, когда Ромео узнаёт о смерти Джульетты, не очень напряжённая. И ещё одним недостатком является конец: в произведении он трагичен, а на сцене главные герои остались вместе (правда, они смотрят на всё из другого мира), и семьи, которые долго враждовали, помирились.

Наверное, режиссёр не хотел, чтобы конец был таким печальным, но я считаю, что финал должен быть таким, каким видел его Шекспир”.

Лукина Женя

Обращает на себя внимание музыкальное сопровождение спектакля:

“…Во время спектакля звучала торжественная музыка, которая характеризовала состояние главных героев. Например, когда Ромео разговаривал с Джульеттой, стоящей на балконе, музыка была очень красивой, слушая её, я понимала, что чувствуют герои: они были счастливы, это была настоящая любовь”.

Лукина Женя

“…Однако не везде музыка помогает в этом спектакле. Например, кульминация, когда Ромео узнаёт о смерти Джульетты, не очень напряжённая и волнующая…”

Семенюта Женя

И, конечно же, заслуживают оценки образы героев, созданные актёрами.

“…В пьесе тщательно продуманы образы главных героев. Джульетта (К.Данилова) - хрупкая, весёлая девушка. Ромео (А.Маскалин) - влюблённый безумец, который не остановится ни перед чем, лишь бы завоевать любовь Джульетты. Няня (Е. Елисеева) - толстенькая, весёлая женщина, которая выкормила Джульетту. Брат Лоренцо (И.Тихоненко) - умный, добрый человек, который помогает влюблённым и в их смерти винит себя. Все эти роли были хорошо продуманы и исполнены. Но больше всех мне понравился Меркуцио в исполнении артиста Рябихина. Это пылкий, смелый, беззаветный человек, который очень любит жизнь и, умирая, проклинает обе семьи, по вине которых он гибнет, он угасает молодым, как и многие другие люди, которые были убиты в этих распрях.

Также важны в пьесе и второстепенные герои. Выделяется своеобразием характера отец Джульетты, роль которого исполняет А.Секирин. Это человек достаточно жестокий и упрямый, он уверен, что его дочь будет счастлива с Парисом, хотя её об этом даже не спрашивает. Парис же (В.Волков) изображён смешным, туповатым человечком, который увидел, насколько красива Джульетта, и решил обязательно на ней жениться, не задумываясь, любит ли она его или нет…”

Семенюта Женя

В своих первоначальных работах ученики 7-го класса в большинстве случаев не уделяют внимания идее спектакля, символике деталей и декораций и так далее. Постепенно отзывы превращаются в более основательные и продуманные размышления об особенностях постановки, о своеобразии игры актёров, о роли декораций и костюмов. Поэтому при работе с восьмиклассниками можно избежать устного обсуждения спектакля в классе и предложить им сконцентрироваться на собственных мыслях. Вместо плана, во избежание превращения рецензии в последовательные ответы на вопросы со стандартными высказываниями типа “Мне этот спектакль очень понравился”, ученики могут использовать опорные слова и выражения, располагать которые лучше не последовательно:

Подобное расположение напоминает мозаику, собрав которую в той или иной последовательности, мы получим достаточно полную рецензию на спектакль.

Размышляя о спектакле «Коварство и любовь» в Большом драматическом театре, восьмиклассники прежде всего обращают внимание на особенности названия (построено по принципу антитезы) и сюжета пьесы (вечная история любви):

“Постановка спектакля в БДТ - это обязательно замечательные актёры, оригинальная режиссура, известные пьесы. Всё это сочетается и в трагедии «Коварство и любовь». Это история из жизни мещан, противопоставленных миру богатства и знати. Здесь сталкиваются два начала: коварство и любовь. Чего же больше в пьесе? Мы понимаем, что любви…”

Злобина Вика

“В основу пьесы Шиллера «Коварство и любовь» положена трагическая история любви Луизы и Фердинанда. В самом названии заключено противопоставление двух начал: коварство противостоит силе любви, причём в спектакле БДТ, на мой взгляд, коварства больше, чем любви. Герои трагедии делятся на две группы: мещане, которые ищут правды и счастья в этом жестоком мире, представлены учителем музыки Миллером и членами его семьи (его жена и дочь Луиза) и придворно-аристократические круги (президент фон Вальтер, гофмаршал Кальб, леди Мильфорд, секретарь Вурм)…”

Куприк Надя

“Любовь! Любовь - это самое прекрасное из всех человеческих чувств. Но как печально, когда любви что-то мешает. И как ужасно, когда двум любящим сердцам суждено погибнуть.

Бессмертный сюжет «Ромео и Джульетты» повторяется в трагедии Фридриха Шиллера «Коварство и любовь». Двое молодых людей влюблены друг в друга. Но их любви мешает разница в социальном положении: они принадлежат к разным сословиям. Он - майор, сын президента при дворце немецкого герцога. Она - мещанка, дочь учителя музыки. Все противостоят их любви. Луиза и Фердинанд, охваченные отчаянием, решаются на самоубийство”.

Железнова Ксения

Из учебников и критических статей в журналах ученики могут узнать дополнительные сведения о произведении, об актёрах и театре и включить их в рецензию.

“Мне запомнился этот спектакль, потому что я увидел много знакомых мне по кинофильмам и многосерийным телепостановкам актёров. Это А.Ю. Толубеев, К.Ю. Лавров, Н.Усатова и, естественно, знаменитая по фильму «Три мушкетёра» Алиса Фрейндлих. Я хорошо запомнил их персонажи. Герой фон Вальтер очень изменчив: поначалу он кажется хорошим, затем плохим, потом снова хорошим. Запомнилась леди Мильфорд с её страстной любовью, поразила разрушительная и творящая только себе во благо сила Вурма. Это настоящие живые люди с их настоящими живыми чувствами и невыдуманным поведением. В памяти остались образы Фердинанда и Луизы. Хотя их играли не очень молодые артисты М.Морозов и Е.Попова, но они отлично исполнили роли юных героев”.

Иванов Женя

“Трагедия Шиллера «Коварство и любовь» стала вершиной просветительского реализма, а Шиллер - первый, кто писал не только о королях и вельможах, но и о простых людях. Эту идею перенёс на сцену и замечательно воплотил в спектакле Т.Н. Чхеидзе”.

Абрамов Женя

Характеристика главных и второстепенных героев, которую дают восьмиклассники, включает в себя и описание черт, присущих тому или иному герою, и личностные суждения и оценки.

“Постановка этой трагедии осуществлена в БДТ режиссёром-постановщиком Т.Н. Чхеидзе. В спектакле играют многие знаменитые актёры: К.Лавров, Н.Усатова, А.Фрейндлих и другие. В этом, как мне кажется, успех спектакля. Я наблюдала за их игрой, затаив дыхание, особенно когда на сцену выходила Алиса Фрейндлих (кстати, в этот день она получила награду «Золотая маска» за большие успехи в искусстве). Артисты этого театра так замечательно играют, что сразу и безусловно втягиваешься в сюжет.

Что же касается ролей, то они не похожи друг на друга. Вот, например, фон Вальтера играет К.Ю. Лавров. Актёр сумел показать нам жёсткого, твёрдого, решительного, властного и неумолимого правителя и доброго, любящего отца, который скрывает свои чувства от сына, не зная, как их выразить. Этому отцу противопоставлен другой отец, более искренний и нежный по отношению к дочери, - это учитель музыки Миллер, которого играет В.М. Ивченко. Роль Вурма, личного секретаря президента, исполняет А.Ю. Толубеев. Это очень хитрый герой, который делает всё со своей выгодой. Можно заметить, что он появляется в тех эпизодах, где происходит что-то интригующее, словно он шпион герцога. Фон Кальба играет А.Ф. Чевычелов. Мне кажется, это очень интересная роль, олицетворяющая всех светских особ, которые постоянно сплетничают друг о друге. Фердинанд в исполнении М.Л. Морозова, хотя по происхождению дворянин, но совсем не похож на своего отца-президента и его окружение. Правда, в некоторых случаях в нём проявляются дворянские предрассудки, но он очень эмоционален, он из тех штюрмеров, которые были против существующих порядков и боролись за свободу личности. Его возлюбленная Луиза (артистка Е.К. Попова) - спокойная, решительная героиня, готовая ради любви на всё”.

Куприк Надя

“Больше всего мне понравилось, как были сыграны Миллер, его дочь Луиза и сын президента Фердинанд. Все эти роли исполняют народные артисты. В постановке Чхеидзе Луиза - молодая девушка, готовая пойти на всё ради любви. Фердинанд же подвержен влиянию окружающих, стремится к власти, но любящий и не забывающий о верности. Миллер - заботливый отец, предполагающий, как трагично может оборваться любовь его дочери. И я считаю, что он прав, когда думает о том, что Луизе и Фердинанду, представителям разных сословий, не будет счастья в любви. Основные противники их любви - Вурм, хитрый, коварный, всегда появляется там, где что-то произойдёт, он всегда добивается своего; леди Мильфорд - неоднозначная личность, в ней ярко выражены и коварство, и любовь. В этом спектакле, по моему мнению, всё же больше любви, чем коварства”.

Абрамов Женя

“Больше всего мне понравилась игра Нины Усатовой, которая исполняла роль матери Луизы. Я, читая трагедию, именно такой и представляла её. Эта героиня смела, умна и справедлива, она полностью на стороне своей дочери; она всегда говорит то, что думает, даже насчёт придворных. Мне очень понравилась и Алиса Фрейндлих. Её леди Мильфорд сумела воплотить в себе качества добросердечной и милой мещанки, какой она была когда-то в юности, и величественной, гордой аристократки”.

Куприк Надя

“…Но, мне кажется, самым ярким персонажем является леди Мильфорд. Эту роль исполняла народная артистка СССР Алиса Бруновна Фрейндлих. Леди Мильфорд испытала многое в жизни: бедность, смерть близких, она не знала человеческого счастья. Роковая страсть заставила её идти на любые ухищрения, чтобы добиться любви Фердинанда. Однако, осознав, что ей не разорвать цепь, которая связывает возлюблённых, леди Мильфорд отступает. В этой героине слились воедино коварство и любовь. Эта роль сыграна очень эмоционально. Недаром, когда закончился спектакль, было объявлено, что Алиса Фрейндлих получила премию «Золотая маска» за лучший сценический образ. Она словно сжилась со своей героиней, и кажется, что это и есть та леди, о которой писал Шиллер”.

Железнова Ксения

Интересно понаблюдать и за тем, как режиссёр использует пространство сцены.

“Режиссёр-постановщик Чхеидзе, как и Шиллер, не боится нарушить рамки классицизма. Мне понравилось, что на сцене показаны два дома сразу: дом Фердинанда и дом Луизы. Комнаты в этих домах разделены прозрачными занавесками - это позволяет режиссёру точно передать смысл той или иной мизансцены”.

Лазарев Миша

“Сам интерьер сцены представляет из себя детали трёх разных домов: в доме Миллера стоит простой деревянный стол с точно такими же стульями, в гостиной леди Мильфорд - удобный и роскошный диван со столиком для напитков, а в интерьере дворца - стол с деловыми бумагами и чернильницей, а рядом мягкий стул с высокой спинкой. На заднем плане находится дверь, которая время от времени открывается. За дверью виден луч света, он как бы находится в другом мире: именно туда побежала Луиза, выпив яд, чтобы уйти от всех проблем”.

Абрамов Женя

“Интересны и декорации спектакля. На одной сцене - и жилище простого мещанина, и дворец президента. Это как бы соединились два мира: жизнь бедных и богатых людей. А с другой стороны, это два мира чувств - коварства и любви. А разделяют их только белые прозрачные занавеси, которые то поднимали, то опускали вновь. Бедность интерьера в доме Миллера была подчёркнута низким столом и двумя стульями. А во дворце президента стоял роскошный стол на львиных лапах, на нём - маленький подсвечник; рядом - большое кресло с высокой спинкой; богатство подчёркивала и роскошная люстра. Положение в обществе определяла и подсветка: дом Миллера был освещён снизу, дворец леди Мильфорд сбоку, дом фон Вальтера сверху”.

Куприк Надя

“В спектакле мне очень понравились декорации. Меня поразило, как на одной сцене разместилось сразу несколько домов, несколько разных пространств. Поднимается занавес, и перед нами дом музыканта Миллера; опускается одна из штор - мы оказываемся в богатом доме президента фон Вальтера; опускается ещё одна занавесь - и мы в доме леди Мильфорд, фаворитки герцога. Вот так за счёт белых занавесей мы можем оказаться в разных местах. Замечательно, что режиссёр вслед за драматургом не боится нарушать правила классицизма. В спектакле не сохраняется единство места (из одного дома мы переносимся в другой) и времени (может вестись сразу два диалога в разных местах)”.

Железнова Ксения

“Моё внимание привлекла и музыкальная шкатулка. Она стояла в глубине сцены и на первый взгляд была ничем не привлекательна. Но на самом деле шкатулка играла важную роль: она была как бы звеном, связывающим разные сословия. Я считаю, что шкатулка символизирует любовь Луизы и Фердинанда, созвучие их душ”.

Суслова Маша

Делая вывод в рецензии на спектакль, который осмыслен и прочувствован, ученики, скорее всего, обойдут всем известные штампы, пытаясь наиболее точно выразить, почему им понравился (или не понравился) данный спектакль.

“В спектакле показана разная любовь: романтическая любовь Луизы и Фердинанда, роковая страсть леди Мильфорд, разрушающее чувство жестокого, но сильного Вурма. Разная и родительская любовь. И хотя главные герои гибнут, мы понимаем, что любовь всё же победила”.

Лазарев Миша

“Прочитав трагедию «Коварство и любовь», я поняла, что для настоящей любви нет преград, и даже если любящие погибают, любовь будет жить вечно. А театр ещё больше убедил меня в этом”.

Железнова Ксения

С овременные программы по литературе предоставляют большие возможности обращения к театральным постановкам для более глубокого понимания произведений драматургии. А письменные работы позволяют осмыслить увиденное на сцене, выразить своё отношение к спектаклю, обосновать свою точку зрения. Вдумчивый читатель учится быть и умным зрителем. Театр же помогает “оживить” лучшие творения мировой классической литературы.

Публикация статьи произведена при поддержке сайта АртКассир.ру. Посетив данный сайт, который располагается по адресу http://ArtKassir.ru, Вы сможете ознакомиться с театральной и концертной афишей Москвы. Хотите порадовать Ваших близких и подарить оригинальный подарок? Билеты в театр станут для Вас лучшим решением. Также на сайте АртКассир.ру Вы можете найти билеты на спортивные мероприятия и концерты классической музыки. Удобный поиск по категориям сайта, а также гибкая система оплаты сэкономят Вам время и деньги.