Архитектура барокко во франции. Французское барокко Архитектура Барокко Главные признаки —

В отличии от Италии, в абсолютистской Франции архитектура и искусство служили прославлению монарха, а не церкви.

Городская перепланировка, осуществлённая в XVII веке в Париже, отличалась от римской тем, что площади, равно как и большие проспекты, были независимы от зданий, являвшихся символами города.

Французское барокко наиболее ярко проявилось в светской архитектуре - при строительстве дворцов, замков, домов для буржуазии и общественных зданий. Преобладает тип дворца п-образной формы, состоящего из центральной постройки и боковых ризалитов. Здание неразрывно связано с парком, разбитым позади него, и почётным двором перед фасадом. Двор отгораживали от улицы позолоченной решёткой. Часто такие решётки сами по себе являлись чудесными произведениями искусства бронзолитейщиков барокко. Благодаря нововведению архитектораЖ.А.Мансара , повысившего крышу и придавшего чердачному помещению функциональность, появляются мансарды(жилое помещение чердачного типа, образуемое на последнем этаже дома с мансардной крышей ). Живописность добавляли яркие крыши, выложенные либо цветной черепицей в «шашечку», либо шифером и увитые краснеющим по осени виноградом или плющом. Примером французской архитектуры, созданной по итальянскому образцу, являются Колледж четырёх наций (1662 г.) работы Луи Лево .

Церковь в Сорбонне (1635 г.) Жака Лемерсье ,

собор Дома инвалидов (1706 г.) Жюля Ардуэн-Мансара – примеры культовых построек барокко.

К
лод Перро (1613 – 1688) создаёт проект главного восточного фасада Лувра (1667 – 1673 гг.) – королевского дворца в Париже . Его работа воплотила самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту. Восточный фасад Лувра стал примером чисто французского барокко. Он на пятнадцать метров превышает реальную длину здания, разделён на ярусы, оформлен ордером со стоящими попарно колоннами. Центральная выступающая часть фасада украшена портиком с фронтоном. Такая трёхчастная композиция была характерна для фасадов дворцов и парадных вилл эпохи Возрождения. Мастеру удалось показать, что старые традиции ещё остаются источником красоты.

Вопрос 22. Ансамбль Версаля в Париже (дворец и парковый ансамбль)

К
одним из выдающихся архитектурных строений мирового зодчества относится всем известный дворцово-парковый ансамбль в Версале, выстроенный под эгидой таких блистательных мастеров, как Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар и Андре Ленотр. Планировка обширного парка, территории, связанные с Версальским дворцом, являются вершиной французского паркового искусства, а сам дворец - первоклассным памятником архитектуры. Они создали сложный законченный архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений «малых форм», и, главное, исключительный по своей композиционной целостности парк.

А
рхитектура дворца отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали, здание дворца хорошо гармонирует со строгой геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. Второй, парадный этаж дворца, расчленен строгим по пропорциям и деталям рядом колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом рустованном цоколе. Самый верхний, меньший по высоте этаж задуман как венчающий здание аттик, придающий образу дворца большую монументальность и представительность.

Примечательно, что планировка парка, выполненная Ленотром, отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка.

Нужно отметить, что природа приняла в нем строго геометрические формы, словно предписанные ей разумом человека. Парк отличается четкой симметрией аллей и прудов, строго выверенными рядами подстриженных деревьев и цветников, торжественным достоинством расположенных в нем статуй.

Строительство дворца началось в 1661 г. и в работах было задействовано более 30 тыс. строителей (чтобы увеличить количество рабочих, Людовик запретил всё частное строительство в окрестностях города, а в мирное время на стройку отправляли солдат и матросов). Несмотря на то, что во время строительства экономили буквально на всём в итоге была потрачена огромная сумма денег – 25 млн. лир или 19,5 тонны серебра (почти 260 млрд. евро).

В окончательном варианте общая площадь дворцовых помещений, не включая парка составила около 67 тысяч квадратных метров. В нём было установлено 25 тысяч окон, 67 лестниц, 372 статуи.

Большой Трианон. Замок в классическом стиле, облицованный розовым мрамором. Монархи использовали для самых разнообразных целей: начиная от встреч с фаворитками и заканчивая охотой.

М
алый Трианон.

Д
ворец являет собой переход от стиля рококо к классицизму и был построен по инициативе одной из фавориток Людовика XV, маркизы де Помпадур. Правда, она умерла за несколько лет до окончания строительства, а потому в нём обитала другая фаворитка, графиня Дюбарри. Когда королём стал Людовик XVI, он передал замок Марии-Антуанетте, где она отдыхала от дворцовой жизни (даже король не имел права прийти сюда без её разрешения).

Парк и сады. Версальский дворец и парк – два неотделимых друг от друга понятия. Сады Версаля состоят из огромного числа террас, которые постепенно понижаются по мере удаления от замка. Занимают они площадь около ста гектаров, причём вся эта территория абсолютно ровная и найти на ней какой-нибудь небольшой холмик невозможно.

Здесь находится несколько дворцовых построек, среди них – Большой и Малый Трианон, театр Императрицы, Бельведер, Храм любви, французский павильон, грот, а также предусмотрены смотровые площадки, аллеи, скульптуры, система фонтанов и каналов, из-за которой сады Версаля прозвали «маленькой Венецией».

Архитектура барокко во Франции

Под влиянием традиций ренессанса французское барокко имеет более спокойный характер, чем в Италии - барокко классического направления. В архитектуре дворцов, замков и городских особняков строгость стиля всегда преобладает над художественной фантазией.

Вначале французское барокко находится под сильным влиянием ренессансных традиций, которые удерживаются здесь вплоть до первой четверти XVII в. Новое поколение архитекторов создает движение, заведомо противоположное радикальному итальянскому барокко.

Ранний период архитектуры барокко во Франции связан с первой третью XVII века - временем правления Людовика XIII (1610-1643). Основными представителями его были зодчие Жак Лемерсье и Франсуа Мансар.

Для периода Людовика XIV (1643-1715) характерен размах и широта концепций архитектурных комплексов и отдельных общественных и частных зданий. Ведущим архитектором того периода был Ж. А. Мансар.

Во Франции XVII в. замковая архитектура продолжала развиваться в направлении, восходящем к четырехугольным в плане крепостям-замкам Филиппа II Августа. Замок освобождился от всех оборонительных функций, постепенно обретая упорядоченную и симметричную форму с четко выделенным главным зданием и двумя боковыми крыльями. В середине века под Парижем появились Мезон и Во - непревзойденные шедевры, в которых сливаются воедино традиция изолированного строения (Блеранкур, Бальруа) и П-образного в плане замка с внутренним двором (Куломье, Ришелье). Теперь замок представляет собой обширный ансамбль, включающий подъездные пути, служебные помещения, прилегающие окрестности и сады. Лишенный отныне крыльев, о которых напоминает вытянутая по бокам кровля, он стал более открытым внешнему миру, что влечет за собой новое расположение жилых помещений на первом этаже. Частный замок канул в небытие при Людовике XIV, но с наступлением XVIII в. появился вновь в облике «загородного дома». Замки в Шане, Монморанси, Жоссиньи или Бельвю свидетельствуют об общей тенденции: уменьшение размеров, исчезновение рвов, упрощение объемов, сокращение лепных украшений на фасаде.

Архитектура церковных сооружений ориентируется на римские, прежде всего центрические по своей композиции, типы. Однако для французской архитектуры характерна своя логика, иное понимание тектоники и организации пространства. Фасады решаются большим ордером, чему подчиняется вся планировочная схема. Особенно большой роскошью отличаются интерьеры.

В период правления Людовика XIV Франция стала самой могущественной державой в Европе как в военном, так и в культурном отношении. К концу XVII века Париж соперничал с Римом за звание мировой столицы изящных и прикладных искусств, хотя Вечный Город удерживал это звание много веков. Как же произошло это изменение? У нас возникает соблазн рассматривать французское искусство эпохи Людовика XIV как выражение абсолютизма из-за Версальского дворца и других крупных проектов, прославивших короля Франции. Это вполне справедливо для периода расцвета - времени правления Людовика XIV, 1660-1685 го­ дов,- однако к этому времени французское ис­ кусство XVII века уже обрело свой характерный художественный стиль.

Французы не любят называть эту художест­ венную манеру барочной. Для них - это стиль Людовика XIV. Они часто называют искусство и литературу этого периода «классическими». В таком контексте это слово может иметь три разных значения. Прежде всего это синоним «высочайшего достижения», подразумевающий, что стиль Людо­ вика XIV соответствует Высокому Возрождению в Италии или эпохе Перикла в Древней Греции. Этот термин употребляется также для обозначения под­ ражаний форме и содержанию классической ан­ тичности. Наконец, понятие «классический» пред­ полагает такие присущие художникам античности и Возрождения качества, как равновесие и сдер­ жанность. Второе и третье из этих значений опи­ сывают явления, которые будет правильнее отнести к «классицизму». Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом».

Истоки этого классицизма были в основном художественными, а не политическими. Француз­ ская архитектура XVI века и в меньшей степени скульптура были теснее связаны с итальянским Возрождением, чем в какой-либо другой северной стране, хотя в живописи стиль маньеризма поздней школы Фонтенбло продолжал доминировать до

начала XVII века (см. стр. 268-270). Развитию классицизма способствовал также французский гу­ манизм с его интеллектуальным наследием разума и стоической благодетелью. Эти факторы сдерживали распространение барокко во Франции и ви­ доизменяли его трактовку. Цикл Медичи Рубенса (см. илл. 287), например, не имел влияния на французское искусство до самого конца века. В 1б20-х годах, когда Рубенс над ним работал, мо­ лодые художники во Франции еще только осваи­ вали раннее барокко.

302. Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. Ок. 1645 г. Холст, масло. 129,9 х 101 см. Лувр, Париж

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ 317

303. Никола Пуссен. Похищение сабинянок. Ок. 1бЗб-1637 г. Холст, масло. 154,6 х 209,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Хэрриса Брисбейна Дика, 1946 г.

318 БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

304. Никола Пуссен. Рождение Вакха. Ок. 1657 г. Холст, масло. 123 х 179 см. Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета, Кембридж (Массачусетс). Дар г-жи Сэмуэль Сакс в память об ее муже, г-не Сэмуэле Саксе

теллектуального стиля Пуссена. Тщательно пропи­ санные фигуры словно «заморожены в действии» подобно статуям, да многие из них, по существу, и заимствованы из эллинистической скульптуры. Пуссен разместил их перед археологически точны­ ми, как он считал, реконструкциями римской ар­ хитектуры. В композиции присутствует налет те­ атральности, и не без причины - она была создана путем перемещения глиняных фигурок по мини­ атюрному подобию сцены, до тех пор, пока их расположение не показалось художнику верным. Чувства демонстрируются на картине в избытке, но им явно недостает спонтанности, и они не вызывают у нас никаких переживаний. Очевидно, что используемые здесь художественные принципы восходят к Рафаэлю. Или же, точнее, это Рафаэль, пропущенный через Аннибале Карраччи и его школу (сравн. илл. 273, 274). Венецианские черты, которые проявились уже в начале творческого пути художника, были им сознательно подавлены. Пуссен может поразить нас как человек, которому был полностью подвластен его собственный разум,- такое впечатление подтверждается мно­ гочисленными письменами, в которых он излагает

свои взгляды друзьям и меценатам. Высочайшей целью живописи, полагал он, является изображение возвышенных и серьезных человеческих поступков. Их следует изображать логично и упорядоченно; то есть не так, как все происходило на самом деле, а так, как случилось бы, если бы природа была совершенной. С этой целью художник должен стремиться к общему и типическому. Апеллируя больше к уму, нежели к чувствам, ему следует меньше заниматься такими незначительными ве­ щами, как цвет, а главное внимание уделять форме

и композиции. На хорошей картине зритель всегда сможет «прочитать» точные чувства каждой фигуры

и соотнести их с сюжетом. Эти идеи не были новы. Нам вспоминается античное выражение «ut pictura poesis» («живопись - это та же поэзия») и утверждение Леонардо, что высшей целью жи­ вописи является изображение «намерений челове­ ческой души» (см. стр. 244, 291). До Пуссена, однако, никто не проводил такой тесной аналогии между живописью и литературой, и не воплощал эту теорию с такой буквальностью на практике. Именно методом художника объясняется ощущае­ мое нами присутствие холодной, назойливой рито­

рики в «Похищении сабинянок», из-за которой картина кажется нам столь чуждой, хотя мы не можем не восхититься ее строгой упорядочен­ ностью.

В соответствии с этими теоретическими взгля­ дами писал Пуссен и «идеальные пейзажи», причем добиваясь весьма впечатляющих результатов, так как эти пейзажи были отмечены сдержанной кра­ сотой и осмысленным покоем. В таком строго рационалистическом духе Пуссен работал примерно до середины XVII века, когда он начал писать серию пейзажей, которая знаменовала его возврат к мифологической тематике, оставленной им в среднем возрасте. Тициановская манера его раннего творчества сочетается в них с поздним, рафаэлев­ ским классицизмом, давая в итоге новый вид мифологического пейзажа, близкого по духу к Клоду Лоррену (см. ниже), но богатой личными ассоциациями, которые придают образам несколько смысловых уровней. Действительно, поздние раз­ мышления художника справедливо были названы трансцендентными медитациями, так как в них содержится архетипическая образность универ­ сального значения. В картине «Рождение Вакха» (илл. 304), относящейся к числу наиболее глубоких творений художника, использована великая тема стоиков (Пуссен обращался к ней дважды в мо­ лодом возрасте), утверждавших, что смерти следует ждать даже в счастливейшем из миров. На картине изображен момент, когда младенец, появившийся на свет от союза Юпитера с лунной богиней Семелой и рожденный из ее бедра, доставляется для безопасности Меркурием к речной богине Дирке, в то время как сатир Пан в радостном вдохновении играет на флейте. (Сам Юпитер был воспитан лесными божествами; см. илл. 290). Исполнение картины не отличается блеском - художнику в пожилом возрасте было уже трудно писать, чем и объясняется неуверенность мазка. Тем не менее Пуссен обернул это в свою пользу, и «Рождение Вакха» представляет собой чистейшее воплощение художественного замысла в живописной форме. Картина полна ясного лиризма, выражающего радость жизни, с одной стороны,- и темных предчувствий смерти, с другой: справа нимфа Эхо рыдает над телом Нарцисса, прекрасного юноши, который пренебрег ее любовью и утонул, целуя собственное отражение в воде.

Клод Лоррен. Если Пуссен развивал герои­ ческие качества «идеального пейзажа», то великий французский пейзажист Клод Лоррен (1600-1682) подчеркивал его идиллические мотивы. Почти вся творческая жизнь этого художника также прошла

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ 319

в Риме. Подобно многим северянам, Клод изучил сельскую местность близ столицы (Кампанью) лучше любого итальянца и по-настоящему полюбил ее. Бесконечные натурные зарисовки свидетельст­ вуют о его необычайной наблюдательности. Извес­ тно также, что он первым среди художников начал писать эскизы с натуры маслом. Эти эскизы, однако, были лишь предварительными набросками для картин, в которых он добивался не топографической точности, а передачи поэтического настроения сельского пейзажа, полного перекличек с античностью. Часто, как, например, в «Пасто­ ральном пейзаже» (илл. 305), композицию прони­ зывает подернутая дымкой и в то же время на­ полненная светом трепетная атмосфера раннего утра или приближающегося вечера. Уходящее в даль пространство разворачивается плавно, а не шаг за шагом, как на идеальных пейзажах Пуссена. При виде таких просторов зрителя охватывает чувство тоски по прошлому, приукрашенному памятью. Поэтому пейзажи Лоррена особенно пришлись по душе англичанам, которые видали Италию лишь мельком, или вообще там не бывали.

Вуэ. В раннем возрасте Симон Вуз (1590-1649) тоже жил в Риме, где возглавлял кружок фран­ цузских караваджистов. Однако, в отличие от Пус­ сена и Клода Лоррена, он быстро отказался от всех следов караваджистской манеры и создал на основе достижений Карраччи колоритный стиль, ставший настолько общепризнанным, что Вуэ был назван первым художником короля. Не забыл он по приезде и о великих североитальянских предшественниках барокко. На картине «Туалет Венеры» (илл. 306) изображен сюжет, популярный в Венеции от Тициана до Веронезе. Фигура, написанная Вуэ, смахивает и на Ио Корреджо (см. илл. 252), но в ней нет откровенной эротики. Вместо этого художник наделил ее чертами изящной чувствительности, которые безмерно далеки от дисциплинированного искусства Пуссена. По иронии судьбы, «Туалет Венеры» был написан около 1640 года, почти одновременно с началом печально завершившегося пребывания Пуссена в Париже, куда он приехал по приглашению Людовика XIII. Пуссен имел не больше успеха, чем Бернини тридцать лет спустя (см. стр. 323-324) и через несколько лет покинул Париж с чувством горького разочарования от столь холодного приема при дворе, чьи вкусы и политические устремления несравненно лучше понял Вуэ. Их соперничество продолжалось в каком-то смысле и позже. Декоративная манера Вуэ создала предпосылки для возникновения рококо, но именно классицизм Пуссена занял ведущее положение во Франции. Обе тра­

320 БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

305. КлодЛоррен. Пасторальныйпейзаж. Ок. 1650 г. Медная пластина, масло. 40,3 х 54,9 см.

ХудожественнаягалереяИельскогоуниверситета, Нью-Хэвен(Коннектикут). ФондЛеоК. Ханны Младшего

306. СимонВуэ. ТуалетВенеры. Ок. 1640 г. Холст, масло. 165,7 х114,3 см. ИнститутКарнеги, Питтсбург

диции соперничали друг с другом вплоть до конца периода романтизма, по очереди занимая ведущее положение, но ни одна из них так и не смогла добиться надолго ощутимого превосходства.

Королевская Академия

Когда молодой Людовик XIV пришел к власти в 1661 году, Жан-Батист Кольбер, его главный советник, создал административный аппарат для поддержки абсолютной монархии. В этой системе, направленной на подчинение мыслей и действий всей нации строгому контролю сверху, перед изо­ бразительными искусствами стояла цель прослав­ ления короля, а официальным «королевским сти­ лем» и в теории, и на практике стал классицизм.

Служили прославлению монарха, а не церкви.

Городская перепланировка, осуществлённая в XVII веке в Париже, отличалась от римской тем, что площади, равно как и большие проспекты, были независимы от зданий, являвшихся символами города.

Французское барокко наиболее ярко проявилось в светской архитектуре - при строительстве дворцов, замков, домов для буржуазии и общественных зданий. Преобладает тип дворца п-образной формы, состоящего из центральной постройки и боковых ризалитов. Здание неразрывно связано с парком, разбитым позади него, и почётным двором (court d’honneur) перед фасадом. Двор отгораживали от улицы позолоченной решёткой. Часто такие решётки сами по себе являлись чудесными произведениями искусства бронзолитейщиков барокко.

Благодаря нововведению архитектора Ж.А. Мансара , повысившего крышу и придавшего чердачному помещению функциональность, появляются мансарды. Живописность добавляли яркие крыши, выложенные либо цветной черепицей в «шашечку», либо шифером и увитые краснеющим по осени виноградом или плющом. Примером французской архитектуры, созданной по итальянскому образцу, являются Колледж четырёх наций (1662 г.) работы Луи Лево (Рис. 3.1).

Рис. 3.2 Рис. 3.3

Церковь в Сорбонне (1635 г.) Жака Лемерсье (Рис. 3.2), собор Дома инвалидов (1706 г.) Жюля Ардуэн-Мансара (Рис. 3.3) - примеры культовых построек барокко.

Клод Перро (1613 - 1688) создаёт проект главного восточного фасада Лувра (1667 - 1673 гг.) - королевского дворца в Париже. Его работа воплотила самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту. Восточный фасад Лувра стал примером чисто французского барокко. Он на пятнадцать метров превышает реальную длину здания, разделён на ярусы, оформлен ордером со стоящими попарно колоннами. Центральная выступающая часть фасада украшена портиком с фронтоном. Такая трёхчастная композиция была характерна для фасадов дворцов и парадных вилл эпохи Возрождения. Мастеру удалось показать, что старые традиции ещё остаются источником красоты.

Большой архитектурно-строительной задачей во второй половине XVII в. явилась перестройка резиденции французских королей - Версаля. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (1612-1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646-1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613-1700). Строгие фасады Версаля, спроектированные Ардуен-Мансаром, стали образцом нового стиля в искусстве - классицизма .

Парадные интерьеры дворца, выполненные Шарлем Лебреном в стиле барокко, отличаются от фасадов роскошью отделки. Перед дворцом находится площадь Армии, а за ним - огромный парк.

Главный корпус дворца строго делится на две половины - короля и королевы. Они соединяются «Зеркальной галереей» (Рис. 3.4), посередине которой находится кабинет короля. Рядом с жилыми помещениями центрального корпуса находятся огромные «крылья» пристроек для придворных и гостей.

Рис. 3.5. Салон Венеры (интерьер Версаля).

В XVII в., вместе с развитием стиля барокко, использовавшегося в основном в оформлении интерьеров зданий, фасады сооружений решались в строгой официальной архитектуре – в стиле классицизма. Во в это время создаются крупномасштабные симметричные градостроительные композиции, включающие в себя парковые ансамбли и сады регулярной планировки.

К числу масштабных памятников архитектуры и искусства планировки парков относится (Иль-де-Франс), расположенный в 17 км к юго-западу от Парижа. Королевская резиденция была построена при «короле-солнце» Людовике XIV, который фактически перенес сюда столицу из Парижа. Версаль оказал большое влияние на формирование других европейских королевских резиденций. Весь комплекс, который сооружался с XVII по XIX вв., состоит из обширной парковой зоны и дворца, построенного в течение XVII в. Дворцово-парковый комплекс стал архитектурным воплощением идей об идеальном городе-государстве. Среди парадных помещений дворца главное место занимает Зеркальная галерея длиной 73 м, настенные зеркала которой иллюзорно расширяют пространство.

К выдающимся инженерным сооружениям XVII в. относится (Лангедок-Руссильон) протяженностью 360 км, позволивший торговым судам плыть из Атлантики в Средиземное море, не огибая . Канал, открывший дорогу промышленной революции, включает 328 построек: шлюзов, акведуков, мостов и туннелей. Каналь-Дю-Миди умело вписан в окружающий ландшафт и, благодаря этому, рассматривается как настоящее произведение искусства.

Великая французская революция 1789 г. отразилась на поисках новых форм в архитектуре. Изучается культурное наследие Древнего Рима и . Появляются романтические проекты зданий с могучими куполами, пирамидами, триумфальными арками и колоннами. Архитектурный максимализм повлиял на формирование нового стиля – ампира. В появлении этого стиля важнейшую роль сыграли походы Наполеона, когда состоялось «второе» открытие Египта, его древней культуры. Монументальность египетской архитектуры, художественная символика власти фараонов и Римской империи оказались по вкусу новому императору.

Став императором, Наполеон бросил огромные средства на достройку королевских дворцов, на сооружение триумфальных арок и других объектов парадной архитектуры. Наиболее значительными из этих работ в Париже были арка Звезды (высотой 42,5 м), арка площади Карусель, Вандомская колонна. Типичные декоративные детали ампира – лавровые венки, изображения оружия, сфинксов, крылатого солнца.

В стиле ампир были построены в XVIII в. (Франш-Конте), близ города Безансон. Грандиозное полукруглое сооружение солеварен было задумано для рациональной организации всего производственного цикла и должно было стать основой для будущего «идеального города». Однако этим планам так и не суждено было сбыться.

Исторический центр города-порта Бордо (Аквитания), носящий название «Порта Луны», начиная с XVIII в. застраивался зданиями в стилях классицизм и неоклассицизм. В итоге возник уникальный градостроительный облик Бордо классического периода.

В первой половине XVIII в. город (Лотарингия) был временной столицей польского «короля без королевства» Станислава Лещинского, бежавший из Польши после поражения шведского короля Карла XII в битве под Полтавой. По его приказу была создана площадь Плас-Станислас, которая, вместе с двумя другими площадями, стала визитной карточкой города. Все площади окружены великолепной кованой решеткой. В исторической части Нанси сохранились также старинные особняки и дворец лотарингских герцогов.

В историческом центре города Лион (Рона-Альпы), на живописном холме Фурьер близ реки Соны возвышается изящный собор Нотр-Дам с задумчивым ангелом на фасаде и разноцветными витражами. Современный вид построенный из белого камня собор Нотр-Дам де Фурвьер приобрел в конце XIX в. Собор отличается особо пышным убранством – в глаза бросается обилие золота, фресок, мозаик и лепнины. Благодаря четырем восьмиугольным башням жители Лиона называют собор «перевернутым слоном». Со смотровой площадки собора открывается прекрасный вид на центральную часть Лиона, расположенную между реками Рона и Сона.

Для Всемирной выставки 1889 г. в Париже архитектором Эйфелем была построена башня, имеющая высоту 325 метров и ставшая известным всему миру символом французской столицы. состоит из 12 тысяч железных деталей, соединенных 2,5 млн. заклепок. На вершину башни ведет 1792 ступеньки. До 1986 г. Эйфелева башня подсвечивалась снаружи мощными прожекторами. Затем подсветка стала внутренней, придав творению Эйфеля еще более эффектный облик.

В список объектов культурного наследия ЮНЕСКО включен также (Верхняя Нормандия), восстановленный после второй мировой войны в 1945-1950 гг. под руководством архитектора Огюста Перре.