Русские художники начала 19 века. Русская живопись первой половины XIX века

На базе культурного центра «Покровские ворота». Несколько раз в месяц лучшие преподаватели гуманитарных вузов, ученые, популяризаторы науки и исследователи будут рассказывать слушателям то, что раньше доводилось слышать только узкому кругу студентов и аспирантов.

Все лекции будут записаны на видео и опубликованы на «Правмире», чтобы быть доступными не только москвичам, но и нашим читателям из других городов и стран. Мы надеемся, что наш лекторий поможет вам восполнить пробелы в своем образовании и по-новому взглянуть на этот мир. В наших планах лекции по библеистике, истории Церкви, России и мира, разным направлениям филологии, искусствоведению, литургике и другим областям знаний.

Сегодняшняя наша тема – русская религиозная и историческая живопись XIX века. Почему XIX-го? Потому что искусство необходимо изучать с азов. Русская живопись родилась совсем недавно. Она совсем молодая – появилась в XVIII веке.

Представьте, в мире уже были Леонардо да Винчи, Рафаэль, Рембрандт, великие мастера были в других странах, в России не было ничего. Никакого изобразительного искусства почти в прямом смысле. Почему?

Во-первых, существовал запрет – только икона и только церковное искусство. В этом жанре Россия достигла невероятных высот, потому что лучше русской иконы XIV-XV века в мире в этом жанре не было создано. Но это очень специфически и нельзя это назвать произведением искусства.

Икона, в первую очередь, – не искусство. Это сакральный образ, созданный для молитвы, и если ее пишет гениальный иконописец, то она и искусство. К XVII веку она как искусство кончилась, из нее ушел свет. Это сложная тема. Невозможно объяснить, почему бывают такие пики и падения, которые переживает любой жанр, любое искусство и любое событие, захватывающее весь народ.

Вы знаете, что Петр I прорубил окно в Европу. Он правильно это сделал, хотя прорубил жестоким, чудовищным образом. Как всегда, у нас все чревато кровью, но Россия не могла жить в изоляции, она должна была вступить на общемировой путь развития. И он это сделал, добился. Пришлось, выйдя на авансцену, мировое пространство, встав в общеевропейский контекст, догонять другие страны и в этом жанре искусства тоже.

Началась страшная гонка. Мы сначала сильно отстаем, затем догоняем. За два века Россия вышла на вполне достойный, среднеевропейский уровень искусства. Все стили в искусстве создаются не просто так, будто кому-то пришло в голову создать стиль барокко, рококо или ренессанс, нет, тут вплетается огромное количество разных составляющих – политических, экономических контекстов.

Много разных составляющих, они до конца неизвестны. Столько всего происходит тайного, даже необъяснимого происходит в народе, когда создается тот или иной жанр. Иногда два художника, существуют рядом, но диаметрально противоположные в творчестве.

И вот, Россия догоняет. Весь мир уже прожил новые стили, на которые идет не одно столетие, а тут нужно догонять за несколько десятилетий. Причем нужно догонять, подражая, а не проживая. Страна не прожила этих событий, которые должна явить на холсте. Поэтому часто стили совпадают один с другим, накладываются один на другой – сентиментализм, романтизм, классицизм. Европа это все столетиями переживала, а Россия за каких-то 50 лет. Часто это похоже на несварение желудка. Это моя догадка, но, возможно, так трагически складывающаяся русская история связана с тем, что не все было прожито, что можно было выдать, явить. XIX век – время, когда русское искусство можно назвать искусством. Это такой русский ренессанс, когда страна стала осознавать себя как нация – кто мы такие. Когда есть востребованность, появляется предложение.

Мятущийся XIX век в российской духовной и творческой жизни можно считать началом философского пробуждения. Свойственные XVIII веку поклонение и подражание Западу вызвали к жизни естественный и мощный анти-импульс, выразившийся в подъеме национального самосознания, в стремлении осмыслить особый путь России. Начало столетия знаменуется пересмотром исторических событий прошлого, развитием философской критической мысли, рождением различных социальных теорий. Увлечение идеями западных философов - Шеллинга, Гегеля и других не было буквальным. Эти идеи скорее явились неким катализатором, ускоряющим процесс рождения русской философской мысли.

На протяжении XIX века происходит мучительный поиск самоидентификации русской культуры, поиск духовных путей выхода России из общественного и культурного кризиса. Рождаются разные понимания этих путей, ведутся споры «западников» и «славянофилов», появляются разного рода движения и объединения философского и социально-политического характера.

Споры о русской судьбе, месте народа в истории нашли отражение в религиозной и исторической живописи XIX века.

В первой трети XIX в. молодое русское искусство влилось в общеевропейское направление, получившее название «романтизм». Романтики жаждали решения глобальных проблем, таких, как Судьба, Рок, предназначение человека, гражданский подвиг.

То, чем жила Россия до этого, – христианство. Христианство незаметно уходит на второй план. Нельзя сказать, что люди все вдруг стали атеистами, они ходили в церковь, но появилось то, что казалось более важным, чем Вера, Православие. В западноевропейском контексте это началось в эпоху Ренессанса. Это маленькое отступление, которое можно рассматривать как предательство. То есть Бог есть, никто не сомневается в Его наличии, но Он как бы отправлен на небо, а мы здесь на земле устраиваем жизнь, как считаем нужным.

Искусство обретало новую роль, становясь своего рода культом. В обиход входят такие понятия, как «артистизм», «высокое творчество», «призвание». До сих пор не было таких понятий.

«Чистое, непорочное, прекрасное как невеста» – вот определение искусства, данное Гоголем в рассказе «Портрет». «Скромно, божественно и просто как гений возносилось оно надо всем», продолжает он. Подобные эпитеты присущи скорее религии, но искусство в сознании просвещенного общества XIX века и есть новая религия, где художник обретает статус пророка, ведущего за собой лишенную даров толпу.

Христианство считало, что каждый человек имеет в себе Иисуса Христа, каждый человек драгоценен перед Лицом Бога. Теперь появилась философия, которая считала, что есть некий гумус, безликая толпа, и появляется художественный гений, который должен одарить ее своей гениальностью.

Подобным образом мыслил и Пушкин. Его Поэт, Пророк, его импровизатор из «Египетских ночей» – вот истинные творцы, дар которых имеет божественное происхождение. Не он владеет даром, дар владеет им, он же полностью безответственен:

«Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон

В заботы суетного света

Он малодушно погружен.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется

Как пробудившийся орел».

Вне этого дара, поэт, художник может быть и мелок, и ничтожен. Пренебрежение к таланту рассматривается теперь как измена высоким божественным предначертаниям – и сурово карается Богом.

В русской живописи первой трети XIX века такой гений не замедлил появиться. Это был «блистательный Карл» – Карл Брюллов, чья написанная в Италии картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное шествие по Европе в Россию и принесла автору небывалую славу. Не зря про нее было сказано современником:

«И был «Последний день Помпеи»

Для русской кисти первым днем».

(Е.А. Баратынский)

Картина посвящена, в сущности, маргинальному событию в истории человечества, а именно – гибели двух небольших городов в результате извержения Везувия.

Интересно отметить, что русский романтизм выдвинул на первый план не некоего героя, совершающего подвиги на фоне безликой и обделенной талантом толпы, что требовалось по канонам этого направления. Парадокс картины Брюллова заключается в том, что у нее вообще нет героя. Вернее, роль героя занимает толпа. Но это не просто толпа. Все человеческие добродетели представлены тут.

Перед лицом смерти предстают достойно и сыновняя любовь, и материнская самоотверженность, и горе влюбленного, потерявшего невесту. Тут и сам автор, спасающий самое дорогое – орудия своего труда и зачарованно созерцающий грандиозную катастрофу. Здесь есть и христианский священник, воспринимающий событие как кару Божью, и языческий жрец. Яркая вспышка молнии и багровый отсвет разливающейся лавы, скрещиваясь, на миг освещают мир, которому суждено навеки кануть в небытие.

Самое интересное, что все люди необыкновенно достойно принимают эти события. Умирают достойно. Они являют собой разные степени добродетели. А природа – это Господь Бог, и для человека XIX века в этом не было сомнений. Господь Бог является на картине как абсолютно бездушное, жестокое существо. Это – страшный суд. Жители Помпеи у Брюлова – это богоизбранный народ, который гибнет непобежденным. А природа, рок и судьба совершенно несправедливы.

Вот как мыслили люди XIX века. Вот какой богоборческий импульс получило то общество, возможно, даже само это не замечая. Человек в центре – он достоин всего, в первую очередь справедливости, а суд, на который ему предстоит идти, совершенно несправедлив. Мне кажется, что для нас, христиан, это катастрофическое видение мира.

Русская публика увидела в картине воплощение своего национального гения и своей национальной драмы. Это было прощание с миром классики, но, расставаясь с миром классических образов, культура словно бы нуждалась в «оправдании античности», причем в оправдании религиозном. Возвращение к Библии, только теперь не к Ветхому, а к Новому Завету было неизбежным.

Классика вовлекается в мировое течение к Суду. И что особенно важно и характерно для этого времени – Суд этот не признаётся справедливым. Человек нравственно выше слепой стихии, он гибнет, но гибнет непобежденным. Это своего рода ответ на гибель Содома и Гоморры, погрязших в грехе. По мысли Брюллова и его современников, человек достойно противостоит Богу, Который уже не воспринимается как Личность, а лишь как слепая и бездушная сила. Лучше всего это выразил Гоголь, сказав, что действующие лица картины «прекрасны в своем ужасном положении».

Все это льстило зрителю и пленяло его, разделявшего взгляды классицистов, что пластическое совершенство есть отражение совершенства нравственного.

Мы, люди XXI века, пережившие кошмар коммунистической тирании, полное свое бесправие перед лицом персонифицированного зла, жестокие войны, ужасы концлагерей, атомные взрывы, СПИД, познавшие смерть унизительную, смерть как избавление от еще более унизительной жизни, – мы можем лишь с изумлением взирать на коллизии Брюлловской картины. Что это? Попытка самовнушения перед лицом грядущих катастроф или утверждение, что прав Пушкин и «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»? Ясно одно: человек больше не желает видеть свою истинную, поврежденную грехом природу. Призывы к покаянию больше не достигают его души. Он самодостаточен.

Романтическое мировидение пронизывает не только искусство. Так, в декабрьском восстании 1825 года можно увидеть своего рода русскую Помпею, несбыточные мечты прекрасных героев, чья неизбежная и достойная гибель – вполне жизненная иллюстрация художественной концепции романтизма. Их самопожертвование, чувство чести и долга, их нежелание лгать перед судом, наконец, их героические жены (как бы ни пытались развенчать их некоторые современные историки) вызывают и глубокое уважение, и прямое восхищение у нас, потомков.

Александр Иванов тоже отдал дань романтизму, что выразилось у него в стремлении к теме «вселенского масштаба». «Нужно выбирать сюжеты из жизни народа, выше которых не существовало в истории», – так он думал и писал. И художник, наделенный высшей честностью, которая дается истинной верой, такой сюжет нашел.

Тут необходимо заметить, что А. Иванов был новатором не столько в нахождении сюжета, сколько в отношении к главному Герою картины – Иисусу Христу. Тематика и круг сюжетов, характерные для академической живописи XVIII – начала XIX века определялись образами историческими и мифологическими. В их число входили и библейские сюжеты. Образ Христа чаще всего воспринимался в ряду других, так называемых «исторических» персонажей. Грамотному построению композиции, отточенности художественного мастерства уделялось больше внимания, чем самому смыслу произведения.

А. Иванов же, блестящий выпускник Академии Художеств, отнесся к сюжету как к самой важной вехе в жизни не только одного народа, но всего человечества. Такой выбор и такое к ней отношение поражает смелостью. С другой стороны, после XVIII века – века Просвещения, века откровенного атеизма, породившего неизменные иронию и скептицизм по отношению к вере и Церкви, исповедовавшего культ наслаждения, – переход к романтизму был естественен. Но зачеркнуть прошлое, забыть разрыв с Богом невозможно.

В.Г. Белинский писал: «…нам мало наслаждаться искусством, мы хотим знать, без знания для нас нет наслаждения». Эпоха, поддавшись искушению рационализмом, хочет «знать» и «понимать». Хочет поверить алгеброй гармонию, сохранив природу гармонии.

И в это сложное время, в середине XIX века, А. Иванов создает поистине ренессансную картину, которой отдает практически всю свою жизнь. Отдает ее величественной проповеди христианства, пытаясь познать то, что дается только верой. Этот подвижник и аскет создает произведение, которое, в отличие от «возвышающего обмана» брюлловской «Помпеи» было встречено современниками более чем холодно. Его блистательное мастерство, его удивительная честность, его жажда веры разбились о равнодушие зрителей. Сам А. Иванов ненадолго пережил свою картину. И только сейчас, мы, пережившие так много тяжелого, начинаем понимать тайну этого произведения, в котором есть откровения и о роли художника, и о его современниках, да и о нас, потомках.

Александр Иванов. “Явление Христа народу”

Картина кажется композиционного простой. На первом плане толпа, по-разному принимающая Мессию. В глубине – Он сам. Попробуем прочесть эту композицию как текст, как Слово, написанное на языке народа, к которому Мессия пришел, т.е. справа налево. Так не принято рассматривать произведения искусства, но эта картина допускает исключение, т.к. в ней разорвать Слово и Образ невозможно, а европеец не может забыть, что «В начале было Слово».

Итак, справа толпа фарисеев, повернутых спиной к Иисусу. Их лица и позы демонстрируют неприятие и осуждение. Кажется, что группа эта оползает вниз, словно наткнувшись на незримую преграду. Она немного уплощена, расплющена, и выглядит цельным монолитом, выражающим суровое отторжение Мессии.

Расположившаяся на первом плане картины группа образует как бы архитектурный фриз, справа и слева замкнутый как колоннами, группами из двух человек (справа – мужчина и мальчик, слева – старик и мальчик). Обе пары повернуты к зрителю и глаза их устремлены на Иоанна Предтечу. На лицах робкая надежда. Сидящий на корточках раб – ключевая фигура композиции толпы. Тут все многозначно: поза, свет, озаряющий лицо, улыбка безоговорочной радости. Его взгляд прямо приводит нас к могучей, больше натуральной величины фигуре Иоанна Предтечи, как бы раскрывающему объятия навстречу Христу.

В левой руке Иоанна крест, правая указывает на Идущего, но по сути дела – на толпу фарисеев, обличая их неверие. Этот двойственный жест напоминает предсказание Предтечи о том, что за ним идет Тот, Чьи сандалии он не достоин развязать, и что потом из тюрьмы он пошлет учеников спросить: «Ты ли это, или ждать нам Другого?» Фигура Иоанна Богослова, следующего за Предтечей напоминает огненную птицу, распростершую крылья. Он, женственный и прекрасный, – сама любовь. Апостолы Андрей и Петр решительно устремляются к Идущему. Группа апостолов неожиданно завершается фигурой так называемого «сомневающегося», останавливающей это движение.

Необходимо сказать и о пейзаже, на фоне которого происходит действие. Природа тоже реагирует на чудо явления Мессии, а художник раскрывает нам смысл событий и через пейзаж. Действие происходит на берегу Иордана. Христос идет к толпе, как бы спускаясь с гор, подернутых любимой итальянскими живописцами голубоватой дымкой – «сфумато».

Небо над головой Иисуса, явно утреннее, рассветное, тогда как в левом верхнем углу картины оно, скорее, закатное. И не только разные времена дня изображены в картине, но и разные времена года. В группе деревьев слева сухая ветвь оливы похожа на вскинутую в прощальном жесте руку, к людям же и Самому Христу обращена другая, молодая ветка, полная жизни – как полно жизни Его Пришествие. Собственно, это не только времена года, это еще и духовное событие: старое уходит, новое нарождается.

Взгляды А. Иванова претерпели сложную эволюцию в процессе работы над холстом. Желание «знать» и «понимать» было свойственно Иванову, как истинному сыну своего времени, когда умами владели Шеллинг и Гегель, а сам художник зачитывался Штраусом. Но эта эволюция шла в определенную сторону: хотя некоторый рационализм в картине ощутим, но вопреки влиянию немецкой философии, христианская идея, философия истинная побеждает, и это видно в трактовке А. Ивановым пространства картины.

На этом, чрезвычайно важном в каждом произведении изобразительного искусства решении пространства, надо остановиться особо. Собственно, пространств в картине два. Очень тонко трактует тему двух пространств исследователь творчества А. Иванова – искусствовед М. Алленов. Он разделяет их на сложное, сплетенное в смысловое и эмоциональное целое пространство, где обитают люди; и другое, недосягаемое, где находится Мессия.

Оно (это второе пространство) существует отдельно, как бы неслиянно с первым. Между Мессией и остальной группой существует незримая преграда. Христос кажется парящим над головами толпы. Он нисходит к ним, а они могут только смотреть. Эти два пространства невозможно объединить. «Смысл этой магии в том, что, рассматривая изображение, мы из близкого сразу шагаем в далекое – природа встает, возникает, является сразу как далекий образ, остающийся за магической чертой недоступности… Фигура Христа кажется и близкой и далекой. Он «здесь» и «там» одновременно. Он «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев).

Далее Алленов пишет: «Расстояние, разделяющее зрителей «здесь» и Христа «там» невозможно мысленно измерить количеством шагов, пространство это поистине безмерно» (М. Алленов. Александр Иванов. – Москва: Трилистник, 1997).

Пророческое видение А. Иванова заключено в том, что эпоха хотела и не могла удержать живое чувство единения с Богом. Но Иванову удалось передать ощущение сакральности события, не прибегая к традиционным символам - нимбам, крыльям, свечению и пр.

По удивительно верному замечанию Виппера, «пространство картины является не местом действия, а временем пребывания». «Человечество на перепутье из физических сил в духовные», – так сам Иванов определил свое видение, и именно это – тема его картины. Сам А. Иванов считал, что утратил веру за 20 лет работы над холстом, но его «Библейские эскизы» говорят нам другое. Иванов потерял стереотипы веры XIX века, а на деле - он от них освободился.

Хочется остановиться еще на важном изображении, помещенном художником почти в центр группы людей – автопортрете, который Иванов расположил в тени фигуры Иоанна Предтечи. Одетый в европейское, а не в библейское платье, автор соединен в одну группу с Предтечей и Иоанном Богословом, составляет с ними своего рода триумвират. Это, во-первых, Предтеча, последний пророк Ветхого Завета, Креститель, призывающий к покаянию. Во-вторых, Иоанн Богослов, символизирующий радостное приятие Благой Вести, дух Нового Завета. И сам автор, «всевидящее око», воплощающий честность, напряженную мысль, вопрошание, символизирующий новое время.

И ответ был получен в 50-е годы. Произошел глубокий перелом во взглядах художника. Это отразилось в серии так называемых «Библейских эскизов», предназначенных по замыслу А. Иванова украшать не церковь, а особое здание, что-то вроде храма мудрости. В серии Иванов задумал соединить Новый Завет и его ветхозаветные прообразы. Самозабвенно и свободно художник творит и одновременно размышляет. В «Библейских эскизах» поражает необычайная свежесть, ощущается Присутствие и та самая радость, которая заставляла Давида плясать перед Ковчегом. Но тема «Библейских эскизов» – отдельная тема. Мы же вернемся к анализу больших картин и их роли и места в духовной и культурной жизни XIX века.

Жизнь и творчество А. Иванова были поистине подвигом веры, пусть подточенной рационализмом, но его живопись многих привела и сейчас приводит к вере. Иванов доказал, что все эпохи требуют от художника не только романтических порывов, не только исторической правды, но подвига духа. И такой прорыв к Богу Живому удалось другому выдающемуся художнику XIX века - Н.Н. Ге.

Николай Николаевич Ге в своих ранних композициях тоже отдал дань романтизму, но впоследствии ушел от этого направления культуры. Он, как это было свойственно романтикам, мучительно искал «идеального» героя в своих ранних исторических картинах, в замечательных портретах своих современников, и не находил.

«Пытался я взять просто человека… человека того или другого. Я увидел, что все это мелочь. Кто же из живших, живущих может быть всем, полным XIX века идеалом?» - пишет художник, почти цитируя 115 Псалом: «Я сказал в опрометчивости моей: всякий человек ложь».

Эти страстные и честные поиски должны были неизбежно привести к образу Христа. «Тайная вечеря», написанная в 1863 году, была поистине этапным произведением автора. Вот что сам художник писал о трагедии Тайной вечери: «Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда Своего ученика, которого Он любил, который был рядом с Ним в Его странствиях. Здесь конфликт и конфликт внутренний, происходящий в душах каждого».

В картине нет никакой археологической и исторической достоверности, но есть глубина психологической драмы, и Ге в этом истинный сын своего времени. Здесь нет загадки, как, скажем, у Леонардо да Винчи, где апостолы, поделившись на группы, встревожено спрашивают друг у друга: «Кто предатель?» Иуда назван и узнан сразу. Его изломанный, темный силуэт на первом плане не оставляет сомнений. Он, как бы, обречен на уход, он выталкивается из света.

Художник придал ему даже некоторые черты героического трагизма. Он – личность, действующая во имя «идеи». Вот как писал об этом Салтыков-Щедрин в журнале «Современник» в 1863 году: «Он (Иуда) видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу». Цели Христа, по мнению Салтыкова-Щедрина – это общечеловеческие идеи справедливости, добра. Кстати, самого Христа Ге писал с Герцена, что поразительно и уже говорит о некоторой «приземленности идеала».

В 60-е гг. Ге еще далек от мистической тайны Евангелия. Идеи его еще вполне народнические. Салтыков-Щедрин далее пишет: «Фигура возлежащего за столом Спасителя поражает глубиной скорби. Это именно та, прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которой открывается вся великость предстоящего подвига».

Идея, которая как бы материализовалась в образе Иуды, трактовалась современниками по-разному. Были сторонники понимания замысла картины как символа «отступничества», политического предательства. Здесь есть и проблема индивидуализма, т.н. «наполеоновская идея» – противопоставление личности и общества. Герцен назвал 60-е гг. временем «концов и начал», предчувствуя перемены.

Чрезвычайно популярные в это время философы Карлейль и Штирнер утверждали, что «общество основано на почитании героев», и что «все соделанное в этом мире представляет, в сущности, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежащих великим людям». Это романтизм.

Но герою мешала стать таковым общественная мораль. Необходимо было сделать свое «Я» всемогущим. Вот что предлагал Штирнер: «Я занимаю его «мир» для себя, какими бы способами это ни случилось: насилием ли, последствием соглашения, просьбы, категорического требования или даже лицемерия, обмана».

Русская мысль не соблазнялась этим «евангелием чистого эгоизма». Достоевский развенчал этот принцип в «Униженных и оскорбленных» в образе князя Валковского, чей лозунг гласил: «все для меня и весь мир для меня создан». В «Преступлении и наказании» крах терпит другой «Наполеон» – Раскольников. Толстой в «Войне и мире» развенчивает самого Наполеона. В. Соловьев утверждает, что индивидуализм нечто в корне разрушающее «само-бытие общества». Н.Н. Ге был солидарен с лучшими мыслителями своего времени: «Служить самому себе – это значит не видеть ничего вокруг и даже не знать самого себя. Ни одна вещь не создана специально для самой себя, а тем более человек, существо разума, обязанное найти причинную связь среди всех творений и «осмыслить все существующее».

Современники усматривали параллели между Иудой и Раскольниковым, который идет на преступление во имя жизни «тысячи людей», а Синедрион решает «лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб».

Н.Н. Ге считал, что Иуда «предал не потому, что хотел 30 копеек, а потому, что не знал выхода в самом себе и думал сделать «доброе дело», уж очень много народу шло за Ним, ему казалось, что впереди их ожидает неминуемая гибель». Т.е. в трагедии предательства Иуды Н.Н. Ге видит иллюзию возможности сделать добро посредством зла, результат этого - неизбежный крах индивидуалистического бунта. В «Тайной вечере» Ге только ставит задачу, решает же ее почти 30 лет спустя в картине «Совесть». В ней поступок Иуды будет рассматриваться как неизлечимая болезнь, ведущая в смерть.

Картина «Отшествие Иуды» («Тайная Вечеря») привлекла огромное внимание современников и критики. Сам же Ге выделил высказывание Салтыкова-Щедрина и очень его ценил. Салтыков-Щедрин видит в картине параллель с современной социально-этической проблематикой. «Художник … доказывает толпе, что мир, им изображенный, может быть его собственным миром». Что же произошло с автором за 30 лет духовных и идейных поисков? Что представляла собой русская общественная мысль в это время «концов и начал»?

В картине «Совесть», законченной в 1891 году, изображено предсмертное одиночество Иуды. Автор отходит здесь от канонических традиций. Он создает свой сюжет, доказывая, что евангельские истины вечны и не зависят от настроений сегодняшнего дня.

В картине поражает воплощенная глубина отчаяния, зримая, почти ощутимая богооставленность. Композиция вытянута по горизонтали. Ночь. На дороге, кажущейся нескончаемой, одинокая фигура, закутанная в плащ. Где-то в конце дороги люди, свет, тепло, но путнику туда не дойти. Он скован как цепями своей больной совестью, он бесконечно, беспредельно одинок в этой странной лунной ночи.

Он влечется, весь облитый ядовито-фосфорным светом луны. Поистине это пейзаж после атомной катастрофы, хотя никаких видимых разрушений нет. Разрушения внутри. И зритель видит, ощущает этот распад души. Так ответил Ге на распространенные в то время индивидуалистические идеи Штирнера, утверждавшего, что необходимо сделать свое «Я» свободным от «стеснительной шелухи» общепринятого.

В России 1890-х гг. умами владел Ф. Ницше. В его трудах «По ту сторону добра и зла» и др. состраданию, любви к ближнему, равенству перед Богом противопоставлялись идеи антигуманистические: «человек по природе зол», «сострадание патологично», «падающего подтолкни» и т.д. Ницше воспевал сверхчеловека, который избрал своим оружием ложь, насилие и самый беззастенчивый эгоизм». Один из последователей Ницше в России журналист Минский утверждал, что совесть человека призрак, который ополчается на себялюбие не во имя нравственного идеала, а из страха смерти. «Будь человек бессмертен - он не имел бы даже отдаленного понятия о совести».

По мнению Н. Ге Иуда осужден на вечные муки совести, а значит – на смерть. Так Ге одним из первых в русском обществе дал оценку ницшеанству и явил этим свое духовное родство с В. Соловьевым, поднялся, оторвавшись от идей современников, до истинно христианского понимания евангельского события, что было чуждо современникам в то время.

Что же произошло в душе художника между этими двумя вехами: «Тайной вечерей» и «Совестью»? Все русское общество в последнюю четверть XIX в. переживало некий моральный «перелом». Возникала философия спасения мира от зла, путем его нравственного совершенствования. В чем же видели русские духовные лидеры средство «исправления» действительности? Громадное воздействие на умы оказало еще в 1880-гг. так называемое философско-нравственное учение Л.Н. Толстого.

Его «вера» предлагала постижение смысла жизни не через нравственный абсолют Христа, а через себя самого, но усовершенствованного. Зло, считал Толстой, есть что-то мало действенное, что можно одолеть путем увещевания. «Богословское творчество Толстого не создало сколько-нибудь прочного движения в мире.

Отдельными положениями и умозаключениями его питались и пользовались лишь разрушители Христовой веры и Церкви. Русский народ не откликнулся на толстовство, ни как на социальное явление, ни как на религиозный факт». Но «незаметно для себя русское общество как лодка проникается водой, проникалось разлагающим и опустошающим духом толстовской религиозности», – пишет архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Тем не менее, «пророчествующий голос яснополянского старца, возгремевший над Россией и над всем миром, стал слышаться в сознании русской и мировой интеллигенции как дух подлинного пророчества».

Далее архиепископ Иоанн пишет, что Толстой мог религиозно служить людям только в сфере художественного творчества. Но что-то постоянно мешало ему. Иоанн Шаховской считает, что Толстой не знал личного Бога, что он искал Бога помимо дверей Христа (через Индию, Китай). «Он не мог расстаться со своей мнимой свободой ума и сердца, стать рабом Христовым» . Архиепископ Иоанн Шаховской справедливо заключает, что если в художественной литературе нет более реального явления, чем Толстой, то в области религиозной и философской мысли нет явления более нежизненного

Вл. Соловьев в своей работе «Три разговора» развенчал теорию «непротивления злу». Он утверждал, что зло не есть недостаток добра, исчезающий с ростом последнего. Зло, считал Соловьев, укоренилось в человеческой жизни, и силы зла стали явно сильнее добра. «Зло всегда торжествует, а добро проваливается в ничтожество». Так Соловьев развенчивал теорию Толстого о «самоизживании зла».

Н.Н. Ге не мог остаться в стороне от всех этих направлений русской философской мысли. В 1890 г. он пишет картину «Что есть истина?».

Она написана явно под влиянием учения Толстого. Но хотя здесь есть толстовская дидактика, образ Христа решен не в духе «жалости и кротости». Совершенно очевидно, что концепция «непротивления злу» не вдохновляла художника. Да, в картине явно виден примат духа, этот аскетический изможденный человек выражает гнев и воинственное одушевление. Ге отходит от толстовской идеи непротивления злу насилием. Его Христос воплощает в себе «мирную», но непримиримую борьбу со злом.

Таков «Иисус в Синедрионе» (1892 г.). Ге понял здесь то, что не чувствовали современники - что искусство дает возможность выражать высший смысл, воспитывать человечество. Две группы фарисеев полны зла и равнодушия. Христос, подвергаемый злобным издевательствам, отброшенный на край холста, тем не менее, противостоит злу.

Картина «Распятие» (1890 г.), уничтоженная художником по настоянию Толстого из-за безобразия лика Христа, так же была проникнута идеей добра активного, побеждающего.

И наконец «Голгофа».

Язык картины живописный, пластический, совсем не похожий на язык современной Ге живописи. Он экспрессивен, страстен. Композиция фрагментарна. Рама картины срезает фигуру, указующую вытянутой рукой на Христа. Трое обреченных на казнь – Христос и разбойники – собраны в единый силуэт. Этим художник говорит нам, что Спаситель пришел спасти погибшее, падшее. Он – одно целое с плачущими и заблудшими. Но для этого спасительного соединения надо пройти через смерть, через позорную казнь, пережить богооставленность и лишь затем – воскресение.

Фигура Христа с заломленными руками полна скорби, но эта скорбь не о себе, а о нас, его распинающих: «Прости им, не ведают, что творят!» Замысел распятия, возникший в 1892 г., воплощавшийся в 1893 г. и окончательно оформившийся в 1894 г., поражает отходом от классической трактовки событий. Художник попытался на одном холсте отразить два события: смерть Христа, как трагический катаклизм, и воскрешение человека в разбойнике.

Итак, оставаясь человеком своего времени, времени людей, готовых высмеять все святое и романтическое и одновременно готовых посвятить жизнь искусству во имя утверждения этого святого и романтического, Ге стал выразителем тенденций, выходящих далеко за рамки изобразительной сферы, посвятив себя целиком новозаветной теме.

Современникам, да и людям последующей эпохи это казалось странным пережитком исчезнувшего. Творчество Ге дает нам надежду и уверенность, что как ни неискоренимо зло в земной жизни человека, как ни разрушительны для христианства идеи Нового времени, истина, свет Христов победят.

Честертон как-то сказал: «Христианство раз шесть проваливалось в преисподнюю, и каждый раз погибали черти». Ге был одинок в своих исканиях. Современники пошли другим путем. Но Бог поругаем не бывает. Вера не может умереть, и в самые атеистические времена нам светят светильники великих ее подвижников. Николай Ге и Александр Иванов – из них.

XIX век оставил неизгладимые отпечатки на всех видах искусства. Это время смены социальных норм и требований, колоссального прогресса в архитектуре, строительстве и промышленности. В Европе активно проводятся реформы и революции, создаются банковские и правительственные организации, и все эти изменения прямым образом сказывались на деятелях искусства. Зарубежные художники XIX века перевели живопись на новый более современный уровень, постепенно вводя такие направления, как импрессионизм и романтизм, которым пришлось пройти немало испытаний, прежде чем стать признанными обществом. Художники прошлых веков не спешили наделять своих персонажей бурными эмоциями, а изображали их более или менее сдержанными. Но импрессионизм имел в своих чертах необузданный и смелый фантастический мир, который ярко сочетался с романтичной загадочностью. В XIX веке художники стали думать нестандартно, напрочь отвергая принятые шаблоны, и эта сила духа передается в настроении их произведений. В этот период творило множество художников, имена которых мы по сей день считаем великими, а их произведения - неподражаемыми.

Франция

Испания

Пиренейский полуостров также подарил нам немало известных имен, среди которых:

Нидерланды

Винсент Ван Гог – один из самых выдающихся голландцев. Как всем известно, Ван Гог страдал сильным психическим расстройством, но это никак не повлияло на его внутренний гений. Выполненные в необычной технике, его картины стали популярны только после смерти художника. Самые известные: «Звездная ночь», «Ирисы», «Подсолнухи» входят в список самых дорогих произведений искусства во всем мире, хотя Ван Гог не имел никакого специального художественного образования.

Норвегия

Эдвард Мунк – уроженец Норвегии, прославившийся своей живописью. Творчество Эдварда Мунка резко отличается меланхоличностью и неким безрассудством. Смерть матери и родной сестры еще в детстве и неблагополучные отношения с дамами очень повлияли на манеру живописи художника. Например, всем известная работа «Крик» и не менее популярная - «Больная девочка» несут в себе боль, страдание и угнетение.

США

Кент Рокуэлл – один из знаменитых американских пейзажистов. Его работы сочетают в себе реализм и романтизм, что очень точно передает настроение изображаемого. На его пейзажи можно смотреть часами и каждый раз трактовать символы по-разному. Немногим художникам удавалось изобразить зимнюю природу так, чтобы смотрящие на нее люди по-настоящему испытывали холод. Насыщенность цветов и контрастность – это узнаваемый почерк Рокуэлла.

XIX век богат яркими творцами, которые внесли огромный вклад в искусство. Зарубежные художники XIX века открыли двери нескольким новым направлениям, таким как постимпрессионизм и романтизм, что, на самом деле, оказалось непростой задачей. Большинство из них неустанно доказывали обществу, что их творчество имеет право на существование, но многим это удалось, к сожалению, только после смерти. Их необузданный характер, смелость и готовность к борьбе сочетаются с исключительным талантом и легкостью восприятия, что дает им полное право занимать существенную и значимую ячейку .

Живопись рубежа XIX–XX веков

Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.

Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».

Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».

Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».

Гениальным новатором, проложившим новые пути русого искусства, был Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Он считал, что задача искусства – пробуждать человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». У Врубеля не найти ни одной сюжетной картины, связанной с земными, повседневными темами. Он предпочитал «парить» над землей или переносить зрителя в «тридевятое царство» («Пан», «Царевна-Лебедь»). Его декоративные панно («Фауст») ознаменовали сложение в Росси национального варианта стиля модерн. На протяжении всей жизни Врубель был одержим образом Демона – неким символическим воплощением мятущегося творческого духа, своеобразным духовным автопортретом самого художника. Между «Демоном сидящим» и «Демоном поверженным» прошла вся его творческая жизнь. А. Бенуа называл Врубеля «прекрасным падшим ангелом», «для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением, для которого людское общество было и братски близко и безнадежно далеко».

Когда на выставке была показана первая работа Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) «Видение отроку Варфоломею», к П. Третьякову, купившему картину, пришла депутация старших передвижников с просьбой отказаться от приобретения для галереи этого «нереалистичного» полотна. Передвижников смутил нимб вокруг головы монаха – неподобающее, по их мнению, соединение в одной картине двух миров: земного и потустороннего. Нестеров умел передать «чарующий ужас сверхъестественного» (А. Бенуа), повернулся лицом к легендарной, христианской истории Руси, лирически преображал природу в дивных пейзажах, полных восторга перед «земным раем».

«Русским импрессионистом» называют Константина Алексеевича Коровина (1861–1939). Русский вариант импрессионизма отличается от западноевропейского большим темпераментом, отсутствием методической рассудочности. Талант Коровина в основном развернулся в театрально-декорационной живописи. В области станковой картины он создал сравнительно немного картин, поражающих смелостью мазка и тонкостью в разработке колорита («Кафе в Ялте» и др.)

В конце XIX – начале XX века в Москве и Петербурге возникло множество художественных объединений. Каждое из них провозглашало свое понимание «красоты». Общим для всех этих группировок был протест против эстетической доктрины передвижников. На одном полюсе исканий был рафинированный эстетизм петербургского объединения «Мир искусства», возникшего в 1898 году. В другом направлении развивалось новаторство москвичей – представителей «Голубой розы», «Союза русских художников» и др.

Художники «Мира искусства» объявили свободу от «нравоучений и предписаний», освободили русское искусство от «аскетических цепей», обратились к изысканной, рафинированной красоте художественной формы. С. Маковский метко назвал этих художников «ретроспективными мечтателями». Живописно-красивое в их искусстве чаще всего отождествлялось со стариной. Главой объединения был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) – блистательный художник и критик. Его художественный вкус и умонастроение тяготели к стране его предков Франции («Прогулка короля»). Крупнейшими мастерами объединения были Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) с его любовью к декоративной пышности прошлых эпох («Елизавета Петровна в Царском Селе), поэт старого Петербурга Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957), насмешливый, ироничный и печальный Константин Андреевич Сомов (1869–1939), «мудрый ядовитый эстет» (по словам К. Петрова-Водкина) Лев Самойлович Бакст (1866–1924).

Если новаторы «Мира искусства» много взяли от европейской культуры, то в Москве процесс обновления шел с ориентацией на национальные, народные традиции. В 1903 году был учрежден «Союз русских художников», куда вошли Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Сергей Арсеньевич Виноградов (1869–1938), Станислав Юлианович Жуковский (1875–1944), Сергей Васильевич Иванов (1864–1910), Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), Николай Константинович Рерих (1874–1947), Аркадий Александрович Рылов (1870–1939), Константин Федорович Юон (1875–1958). Ведущая роль в этом объединении принадлежала москвичам. Они отстаивали права национальной тематики, продолжили традиции левитановского «пейзажа настроения» и изощренного коровинского колоризма. Асафьев вспоминал, что на выставках «Союза» царила атмосфера творческой жизнерадостности: «светло, свежо, ярко, ясно», «живописное дышало повсюду», преобладали «не рассудочные выдумки, а сердечность, умное видение художника».

В 1907 году в Москве состоялась выставка объединения с интригующим названием «Голубая роза». Лидером этого кружка был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), которому был близок образ зыбкого, ускользающего мира, наполненного потусторонними символами («Натюрморт»). Другого видного представителя этого объединения Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) критики называли «Орфеем ускользающей красоты» за стремление запечатлеть исчезающую романтику пейзажных парков со старинной архитектурой. Его картины населяют странные, призрачные образы женщин в старинных одеяниях – словно ускользающие тени былого («Водоем» и др.).

На рубеже 10?х годов ХХ века начинается новый этап в развитии русского искусства. В 1912 году состоялась выставка общества «Бубновый валет». «Бубнововалетовцы» Петр Петрович Кончаловский (1876–1956), Александр Васильевич Куприн (1880–1960), Аристарх Васильевич Лентулов (1841–1910), Илья Иванович Машков (1881–1944), Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) обратились к опыту новейших течений французского искусства (сезаннизм, кубизм, фовизм). Они придавали особое значение «осязаемой» фактуре красок, их патетической звучности. Искусство «Бубнового валета», по меткому выражению Д. Сарабянова, носит «богатырский характер»: эти художники были влюблены не в туманные отблески потустороннего, а в сочную и вязкую земную плоть (П. Кончаловский. «Сухие краски»).

Особняком среди всех направлений начала века стоит творчество Марка Захаровича Шагала (1887–1985). С поразительным размахом фантазии он перенял и перемешал все возможные «-измы», выработав свою, неповторимую манеру. Его образы узнаются сразу: они фантасмогоричны, пребывает вне власти земного притяжения («Зеленый скрипач», «Влюбленные»).

В начале ХХ века состоялись первые выставки «раскрытых» реставраторами древних русских икон, и их первозданная красота стала настоящим открытием для художников. Мотивы древнерусской живописи, ее стилевые приемы использовал в своем творчестве Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). В его картинах чудесным образом сосуществует рафинированное эстетство запада и древнерусская художественная традиция. Петров-Водкин ввел новое понятие «сферическая перспектива» – возведение всего явленного на земле в планетарное измерение («Купание красного коня», «Утренний натюрморт»).

Художники начала ХХ века, по выражению Маковского, ищут «возрождения у самых родников», обращаются к традиции народного примитива. Крупнейшими представителями этого направления были Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) и Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962). Их работы наполнены мягким юмором и великолепным, тонко выверенным колористическим совершенством.

В 1905 году знаменитый деятель Серебряного века, основатель «Мира искусства» С. Дягилев произнес пророческие слова: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет…» Действительно, в 1913 году был опубликован «Лучизм» Ларионова – первый в нашем искусстве манифест беспредметного в искусстве, а год спустя вышла книга «О духовном в искусстве» Василия Васильевича Кандинского (1866–1944). На историческую сцену выходит авангард, освободивший живопись «от материальных оков» (В. Кандинский). Изобретатель супрематизма Казимир Северинович Малевич (1878–1935) так объяснил этот процесс: «Я преобразился в нуль форму и выловил себя из омута дряни академического искусства <…> вышел из круга вещей <…> в котором заключены художник и формы натуры».

В конце XIX – начале XX века русское искусство проходит тот же путь развития, что и западноевропейское, только в более «спрессованном» виде. По словам критика Н. Радлова, живописное содержание «сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. <…> В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой». Художественное творчество начало сводиться к отвлеченной игре красками, появился термин «станковая архитектура». Так авангард способствовал рождению современного дизайна.

Маковский, пристально наблюдавший за художественным процессом Серебряного века, как-то заметил: «Демократизация была не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством… «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков». Большинство деятелей Серебряного века не заметили, как мировая война переросла в октябрьскую революцию…

АПОЛЛИНАРИЙ ВАСНЕЦОВ. Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аполлинарий Васнецов был художником-археологом, знатоком старой Москвы. Данная работа входит в цикл «Смутное время», рассказывающий, как могла выглядеть Москва во время известных исторических событий начала XVII века. Васнецов создает своеобразную археологическую реконструкцию Кремля, в то время тесно застроенного каменными и деревянными палатами придворной знати, наполняя ее поэтической атмосферой старой Москвы. По узкой деревянной мостовой утреннего, еще не очнувшегося от сна Кремля мчатся всадники, и их торопливость диссонирует с застывшим, «зачарованным» царством живописных теремов с нарядными крыльцами, маленьких часовен и расписных ворот. Гонцы оглядываются назад, словно их кто-то преследует, – и от этого возникает ощущение тревоги, предчувствие грядущих несчастий.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1884–1885. Образ в иконостасе Кирилловской церкви, Киев

Врубель работал над росписью Кирилловской церкви под руководством ученого и археолога А. Прахова. Большинство из задуманных композиций остались только в эскизах. Один из немногих осуществленных образов – «Богоматерь с Младенцем» – писался во время пребывания художника в Венеции, где он знакомился с монументальным величием византийских храмовых росписей. Чутко уловив главные стилистические основы византийской традиции, Врубель наполняет образ Богоматери скорбным страданием и одновременно напряженной волей. В глазах Младенца Иисуса – нечеловеческая прозорливость собственной судьбы. Художник М. Нестеров писал, что Богоматерь у Врубеля «необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное – это чудная, строгая гармония линий и красок».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По словам Врубеля, «Демон значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Могучий Демон сидит на вершине горы среди таинственного, бесконечного космического пространства. В томительном бездействии сомкнуты руки. Из огромных глаз скатывается скорбная слеза. Слева вдалеке пламенеет тревожный закат. Вокруг мощно вылепленной фигуры Демона словно распускаются фантастические цветы из разноцветных кристаллов. Врубель работает как монументалист – не кистью, а мастихином; он пишет широкими мазками, которые напоминают кубики мозаичной смальты. Эта картина стала своеобразным духовным автопортретом художника, наделенного уникальными творческими способностями, но непризнанного, мятущегося.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет С. И. Мамонтова.

Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), известный промышленник и меценат, много сделал для становления и поддержки Врубеля. В его гостеприимном доме Врубель жил после переезда из Киева в Москву, а впоследствии стал активным участником абрамцевского кружка, который образовался в имении Мамонтова Абрамцево. В трагических интонациях портрета есть пророческое предвидение будущей судьбы Мамонтова. В 1899 году он был обвинен в растрате при строительстве северодонецкой железной дороги. Суд его оправдал, но промышленник был разорен. На портрете он словно испуганно отпрянул, вжался в кресло, его пронзительно-тревожное лицо напряжено. Зловещая черная тень на стене несет предчувствие трагедии. Самая поразительная «провидческая» деталь портрета – статуэтка плакальщицы над головой мецената.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Константин Дмитриевич Арцыбушев был инженером-технологом, строителем железных дорог, родственником и другом С. И. Мамонтова. Весной 1896 года Врубель жил у него в доме на Садовой улице; тогда, вероятно, и был написан этот портрет, где замечательно передан образ человека интеллектуального труда. На сосредоточенном лице Арцыбушева – печать напряженных дум, пальцы правой руки покоятся на странице книги. Обстановка рабочего кабинета передана строго, реалистично. В этом портрете Врубель предстает блестящим учеником знаменитого педагога Академии художеств П. Чистякова – знатоком превосходно нарисованной формы, архитектонически выверенной композиции. Лишь в широких мазках кисти, подчеркивающих обобщенный монументализм формы, узнается самобытность Врубеля – виртуозного стилиста и монументалиста.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Декоративное панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для кабинета в доме А. В. Морозова, возведенном по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля в 1895 году во Введенеском (ныне Подсосенском) переулке Москвы, Врубель выполнил несколько панно, сюжетами для которых послужили мотивы трагедии И.-В. Гёте «Фауст» и одноименной оперы Ш. Гуно. Первоначально художник исполнил три узких вертикальных панно «Мефистофель и ученик», «Фауст в кабинете» и «Маргарита в саду» и одно большое, почти квадратное, «Фауст и Маргарита в саду». Позднее, уже в Швейцарии, он создал панно «Полет Фауста и Мефистофеля», которое было помещено над дверью готического кабинета.

Эта работа Врубеля – одно из самых совершенных произведений русского модерна. Художник уплощает пространство, стилизует линии, превращая их в дивные орнаментальные узоры, объединенные единым ритмом. Красочная гамма напоминает чуть поблекший, отливающий драгоценным серебром старинный гобелен.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Пан.

Герой античных мифов, козлоногий бог лесов и полей Пан влюбился в прекрасную нимфу и бросился за ней в погоню, но она, не желая ему достаться, превратилась в тростник. Из этого тростника Пан смастерил свирель, с которой никогда не расставался, наигрывая на ней нежную, грустную мелодию. На картине Врубеля Пан совсем не страшен – он напоминает русского лукавого лешего. Воплощение духа природы, он сам словно создан из природного материала. Его седые волосы напоминают белесый мох, поросшие длинной шерстью козлиные ноги подобны старому пню, а холодная голубизна лукавых глаз словно напитана прохладной водой лесного ручья.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Певица Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868–1913) была не только женой, но и музой великого мастера. Врубель был влюблен в ее голос – прекрасное сопрано, оформлял почти все спектакли Русской частной оперы С. И. Мамонтова с ее участием, придумывал костюмы для сценических образов.

На портрете она изображена в сочиненном Врубелем туалете в стиле «Empire». Сложные многослойные драпировки платья просвечивают одна сквозь другую, вздымаются многочисленными складками. Голову венчает пышная шляпа-чепец. Подвижные, резкие длинные мазки превращают плоскость холста в пышный фантазийный гобелен, так что личность певицы ускользает в этом прекрасном декоративном потоке.

Забела заботилась о Врубеле до самой его кончины, постоянно навещала его в психиатрической лечебнице.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь.

Эта картина – сценический портрет Н. Забелы в роли Царевны-Лебедь в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Павою она проплывает мимо нас по сумрачному морю и, обернувшись, бросает тревожный прощальный взгляд. На наших глазах сейчас произойдет метаморфоза – тонкая, изогнутая рука красавицы превратится в длинную лебединую шею.

Удивительно красивый костюм для роли Царевны-Лебедь Врубель придумал сам. В серебряном кружеве роскошной короны сверкают драгоценные камни, на пальцах блестят перстни. Перламутровые переливы красок картины напоминают музыкальные мотивы моря из опер Римского-Корсакова. «Я могу без конца слышать оркестр, в особенности море.

Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона», – говорил Врубель.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина была написана по впечатлениям от прогулок по степи близ украинского хутора Плиски, где Врубель часто гостил у родственников жены. Таинство ночи превращает обыденный пейзаж в фантастическое видение. Словно факелы, вспыхивают во тьме красные головки чертополоха, его листья сплетаются, напоминая изысканный декоративный узор. Красноватые отблески заката превращают лошадей в мифических существ, а пастуха – в сатира. «Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский», – говорил художник одному из своих учеников.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот мотив Врубель также нашел на хуторе Плиски. Образ пышного куста сирени рождался из натурных наблюдений, но на картине он преображается в таинственное лиловое море, которое трепещет, переливается множеством оттенков. Притаившаяся в зарослях печальная девушка выглядит как некое мифологическое существо, фея сирени, которая, появившись в сумерках, через мгновение исчезнет в этих пышных россыпях странных цветов. Вероятно, об этой картине Врубеля написал О. Мандельштам: «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…»

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898–1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Первоначально Врубель назвал картину «Илья Муромец». Главный, непобедимый герой былинного эпоса изображен художником как воплощение могучей стихии земли Русской. Мощная фигура богатыря словно высечена из каменной скалы, переливается гранями драгоценных кристаллов. Его конь-тяжеловоз подобно горному уступу «врос» в землю. Вокруг богатыря кружат в хороводе молоденькие сосны, по поводу которых Врубель говорил, что он желал выразить слова былины: «Чуть выше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего». Вдали, за темным лесом, полыхает зарево заката – на землю опускается ночь с ее обманами, таинственностью и тревожными ожиданиями…

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Жемчужина.

«Декоративно все и только декоративно», – так формулировал Врубель принцип природного формотворчества. Он полагал, что художник относится к природе как к партнеру по формотворчеству, он учится у нее творить.

Две таинственные девушки, богини ручьев и рек наяды, плавают в непрерывном хороводе среди перламутровой пены жемчужины и россыпи драгоценных кристаллов, в серебристом мареве, наполненном мерцающим сиянием бликов. Кажется, что в этой жемчужине отразилась вся Вселенная с круговым движением планет, сверканием множества далеких звезд в космической беспредельности пространства…

Скрестив руки над головой, Демон летит в бездонную пропасть в окружении царственных павлиньих перьев, среди величественной панорамы далеких гор… Деформация фигуры подчеркивает трагический излом погибающей, сломленной души. Находясь на грани психического расстройства, Врубель много раз переписывал искаженное страхом бездны лицо Демона, когда картина уже экспонировалась на выставке. По воспоминаниям современников, в ее колорите была дерзкая, вызывающая красота – она сверкала золотом, серебром, киноварью, которые со временем сильно потемнели. Эта картина – своеобразный финал творческой жизни Врубеля, которого современники называли «разбившимся демоном».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Фрагмент

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Пустынник. 1888–1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нестеров был натурой мистически одаренной. В мире русской природы он открывает вечное начало Божественной красоты и гармонии. Глубокий старец – житель монастырской пустыни (отдаленного уединенного монастыря), бредет ранним утром по берегу северного озера. Окружающая его притихшая осенняя природа проникнута возвышенной, молитвенной красотой. Блестит зеркальная гладь озера, стройные силуэты елей темнеют среди пожухшей травы, обнажающей плавные очертания берегов и дальнего косогора. Кажется, в этом удивительном «хрустальном» пейзаже живет какая-то тайна, что-то непостижимое земным зрением и сознанием. «В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. <…> Вообще картина веет удивительно душевной теплотой», – писал В. Васнецов.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Замысел картины возник у художника в Абрамцеве, в местах, овеянных памятью о жизни и духовном подвиге Сергия Радонежского. В житии Сергия (до принятия пострига его звали Варфоломей) рассказывается, что в детстве он был пастухом. Однажды в поисках пропавших лошадей он увидел таинственного монаха. Мальчик робко приблизился к нему и попросил его помолиться, чтобы Господь помог ему обучиться грамоте. Монах исполнил просьбу Варфоломея и предсказал ему судьбу великого подвижника, устроителя монастырей. В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Самое замечательное в картине – пейзаж, в котором Нестеров собрал все самые типичные черты русской равнины. Каждая травинка написана художником так, что чувствуется его восторг перед красотой Божьего творения. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение» (А. Бенуа).

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Великий постриг. 1897–1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Нежно-одухотворенные молодые женщины в белых платках, решившие посвятить себя Богу, движутся в окружении монахинь в неспешной процессии на лоне прекрасной природы. В руках они держат большие свечи, и сами они уподоблены горящим свечам – их белоснежные платки «вспыхивают» на фоне монашеских ряс белым пламенем. В весеннем пейзаже все дышит божьей благодатью. Мерное движение женщин повторяется в вертикальном ритме тонких молодых березок, в волнистых очертаниях далеких холмов. Нестеров писал об этой картине: «Тема печальная, но возрождающаяся природа, русский север, тихий и деликатный (не бравурный юг), делает картину трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежное…»

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Молчание. 1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По светлой северной реке среди лесных берегов скользят лодки с монахами. Кругом царит чарующая тишина «первозданной» природы. Кажется, что время остановилось – эти же лодки плыли по реке много столетий тому назад, плывут сегодня и будут плыть завтра… В этом удивительном пейзаже «святой Руси» заложена вся философия Нестерова, который угадывал в нем религиозную глубину постижения мира, соединяя, по словам критика С. Маковского, «духовность славянского язычества с мечтой языческого обоготворения природы».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. «Амазонка». 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет писался в Уфе, в родных местах художника, среди природы, которую он трепетно любил. Дочь художника Ольга в элегантном черном костюме для верховой езды (амазонке) позирует среди вечерней ясной тишины заката, на фоне светлого зеркала реки. Перед нами – прекрасное остановленное мгновение. Нестеров пишет горячо любимую дочь в светлую пору ее жизни – молодой и одухотворенной, такой, какой ему хотелось бы ее запомнить.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина стала продолжением цикла полотен Нестерова о жизни преподобного Сергия Радонежского. В лесной глуши юный Сергий, прижав к груди ладони, словно прислушивается к дыханию весенней природы. В житии Сергия Радонежского рассказывается о том, что его не боялись ни птицы, ни звери. У ног преподобного, как послушная собака, лежит медведь, с которым Сергий делился последним куском хлеба. Из лесной чащи словно доносится мелодичное журчание ручья, шелест листвы, пение птиц… «Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в единый аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана», – восхищался А. Бенуа. Неслучайно первоначально художник назвал эту картину «Слава Всевышнему на земле и на небесах».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине изображен собирательный образ русского народа на пути к Богу. Вдоль берега Волги, у Царева кургана шествуют люди, среди которых мы узнаем множество исторических персонажей. Здесь и царь в парадном облачении и шапке Мономаха, и Л. Толстой, и Ф. Достоевский, и философ В. Соловьев… Каждый из людей, по словам художника, идет своим путем постижения Истины, «но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…» Смысловым центром картины становится хрупкий мальчик, идущий впереди шествия. Его облик заставляет вспомнить евангельские слова:

«Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). «Пока картина во многом меня удовлетворяет, есть жизнь, действие, основная мысль кажется понятной (евангельский текст: „Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся“)», – писал художник.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Философы. 1917. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С Павлом Александровичем Флоренским (1882–1937) и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944) – крупнейшими мыслителями, представителями эпохи расцвета русской философии начала ХХ века, Нестеров был связан личной дружбой. Он читал их книги, посещал заседания Религиозно-философского общества им. В. Соловьева, где они выступали, разделял их духовные ориентиры. Этот портрет писался в Абрамцеве накануне революционных перемен в России. Тем настойчивее зазвучала в нем тема раздумья о дальнейшем пути русского народа. Булгаков вспоминал: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей… но и духовное видение эпохи. Оба лица для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира радости, победного преодоления. <…> То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению…».

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Гонец. «Восста род на род». 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рериха называли создателем нового жанра – исторического пейзажа. Картина погружает зрителя в седую древность не завлекательностью сюжета, а особым, почти мистическим настроением исторического времени. В лунной ночи по темной глади реки плывет лодка. В лодке двое: гребец и старец, погруженный в тяжелые раздумья. Вдалеке – тревожный, бесприютный берег с частоколом и деревянным городищем на холме. Все наполнено ночным покоем, но в этом покое чудится напряженность, тревожное ожидание.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Заморские гости.

Картина «дышит» сказочным мифологизмом театральных постановок, в которых много участвовал Рерих-декоратор. По широкой синей реке плывут разукрашенные ладьи, словно сказочные корабли летят по небу, сопровождаемые полетом белых чаек. Из корабельных шатров заморские гости оглядывают чужеземные берега – суровую северную землю с поселениями на вершине холмов. Картина соединяет чарующее обаяние сказки с историческими деталями, условную декоративность цвета с реалистическим пространственным построением.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рерих, «околдованный» эпохой славянского язычества, был необыкновенно чуток в постижении ее особого, тревожно-мистического «аромата». Пейзаж «Славяне на Днепре» строится по принципам декоративного панно: художник уплощает пространство, задает ритм повторяющимися парусами, лодками, хижинами. Красочная гамма тоже условна – она несет в себе эмоциональное настроение образа, а не реальную окраску предмета. На фоне сочной зелени выделяются коричнево-красные паруса, светло-охристые хижины; как солнечные блики, сверкают рубашки людей.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Пантелеймон-целитель. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святой старец Пантелеймон на картине Рериха неотделим от величественного безлюдного пейзажа. Зеленые холмы, усыпанные древними камнями, вовлекают зрителя в грезу о седой старине, в воспоминания об истоках народной судьбы. По выражению критика С. Маковского, в стиле рисунка Рериха «чувствуется нажим каменного резца». Изысканностью цветовых сочетаний, тонкой выписанностью отдельных деталей картина напоминает роскошный бархатный ковер.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Над бескрайним суровым северным пейзажем, где среди озер и холмов приютились древние жилища, теснятся, словно грандиозные приведения, тучи. Они набегают друг на друга, сталкиваются, отступают, освобождая простор для ярко-голубого неба. Небесная стихия как воплощение божественного духа всегда притягивала художника. Его земля бесплотна и призрачна, а истинная жизнь происходит в таинственных высях небес.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На фоне яркого узорочья фресок и цветных витражей напротив невидимого зрителю иконостаса стоят женщины. Их густо набеленные, нарумяненные лица-маски выражают ритуальное благоговейное безмолвие, а нарядные одежды перекликаются с ликующими красками настенной церковной росписи. В картине много алого цвета: ковровое покрытие пола, одежды, ленты в волосах… Рябушкин вводит нас в самую суть древнерусского понимания жизни и красоты, заставляя погрузиться в стиль эпохи – ритуальную обрядовость поведения, дивное узорочье храмов, «византийскую» изобильную нарядность одежды. Эта картина – «поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории» (С. Маковский).

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вечерние сумерки опустились на город, темными силуэтами на фоне серебристо-синего неба выделяются одноэтажные деревянные избы, последние лучи заходящего солнца золотят купол белокаменной церкви. В унылую, однообразную повседневность московской улицы врывается праздник: по весенней раскисшей дороге мчится алая карета с новобрачными. Словно добры-молодцы из волшебной сказки, ее сопровождают нарядные скороходы в красных кафтанах и ярко-желтых сапогах и всадники на породистых рысаках. Тут же спешат по своим делам москвичи – солидные отцы семейства, скромные красны-девицы. На первом плане нарядная, нарумяненная молодая красавица с тревожно-недовольным лицом спешно свернула за угол, подальше от свадебного кортежа. Кто она? Отвергнутая невеста? Ее психологически-острый образ вносит в эту полусказочную грезу ощущение реальной жизни с неизменными во все времена страстями и проблемами.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Рябушкина – не жанровая зарисовка на тему старинного быта, а картина-видение, сон наяву. Художник рассказывает о минувшем так, словно оно ему хорошо знакомо. В ней нет напыщенной театральности и постановочных эффектов, а есть любование виртуозного стилиста «седой стариной», основанное на глубоком знании народного костюма, старинной утвари, древнерусской архитектуры.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. Приезд иностранцев. XVII век. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник смело вовлекает зрителя в поток «живой» жизни. Приезд иностранцев вызвал острое любопытство на заснеженной московской площади. Вероятно, изображен воскресный или праздничный день, потому что вдали, около церкви, толпится множество народу. Вышедший из нарядной кареты иноземец с интересом разглядывает открывшуюся ему картину причудливой русской жизни. Ему кланяется в пояс солидный боярин, слева мужик в лохмотьях застыл в немом изумлении. На первом плане солидный «московит» беспокойно и сердито оглядывается на приехавшего чужака и решительно спешит увести «от греха подальше» свою молодую красавицу-жену.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. В дороге. Смерть переселенца. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина «В дороге. Смерть переселенца» – одна из лучших в цикле работ художника, посвященных трагедии безземельных крестьян, которые после земельной реформы 1861 года устремились в Сибирь в поисках лучшей жизни. По пути они гибли сотнями, испытывая страшные лишения. С. Глаголь рассказывал, что Иванов прошел с переселенцами десятки верст «в пыли русских дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях… много трагических сцен прошло перед его глазами…». Работа исполнена в лучших традициях критического реализма: подобно плакату, она должна была взывать к совести власть имущих.

АБРАМ АРХИПОВ. Прачки. Конец 1890?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архипов – типичный представитель московской школы с ее живописной свободой и новизной сюжетов. Он увлекался техникой широкого мазка скандинавского художника А. Цорна, которая позволила ему убедительно передать в картине сырую атмосферу прачечной, клубы пара, да и сам монотонный ритм изнурительной работы женщин. Вслед за «Кочегаром» Н. Ярошенко в картине Архипова властно заявляет о себе новый герой в искусстве – трудящийся-пролетарий. То, что на картине представлены женщины – изможденные, вынужденные за гроши выполнять тяжелую физическую работу, придавало картине особую актуальность.

АБРАМ АРХИПОВ. В гостях (Весенний праздник). 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Главным героем этой картины является солнце. Его лучи врываются в комнату из открытого окна, «зажигая» радостный, весенний пламень ярко-красных одежд молодых крестьянок, которые, усевшись в кружок, о чем-то весело судачат. «Академик Архипов написал замечательную картину: изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж. До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело. Замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой. Картина выписана с удивительной энергией, с поразительным ритмом», – восхищался К. Коровин.

ФИЛИПП МАЛЯВИН. Вихрь. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Танец крестьянок в нарядных сарафанах превращен в звучное декоративное панно. Кружатся в вихревом движении их широкие разноцветные юбки, вспыхивают ярким пламенем красные сарафаны, создавая феерическое зрелище. Загорелые лица женщин не акцентированы художником – он смело «срезает» их рамой картины, но в их превосходном реалистическом рисунке виден прилежный ученик И. Репина. «Вихрь» поразил современников своей «залихватскостью»: дерзкой яркостью красок, смелостью композиции и бравурностью широких, пастозных мазков.

СЕРГЕЙ ВИНОГРАДОВ. Летом. 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Виноградов – один из учредителей «Союза русских художников», ученик В. Поленова, был поэтом старой усадебной культуры, влюбленным в тишину и неспешный ритм жизни старых «дворянских гнезд», в особый стиль русского сада.

На картине «Летом» послеобеденная нега теплого дня разлита повсюду – в мелькающих бликах на стене дома, полупрозрачных тенях на дорожке, томном, элегантном облике читающих женщин. Виноградов свободно владел пленэрной техникой, его мазок подвижен, как у импрессионистов, но сохраняет плотные очертания формы.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Парк осенью. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как и С. Виноградов, Жуковский был певцом старой дворянской усадьбы. «Я большой любитель старины, особенно пушкинского времени», – писал художник. В работах Жуковского ностальгическое прошлое не выглядит грустным и утраченным, оно словно оживает, продолжая дарить радость новым обитателям старинного дома.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Радостный май. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виноградову особенно нравилось писать интерьеры с мебелью красного дерева в стиле ампир и старинными портретами на стенах. Весна врывается в комнату через большие распахнутые окна, наполняя все серебристым сиянием и особым предвкушением летнего тепла. Сравнивая «Радостный май» с другими интерьерами художника, А. Бенуа отмечал, что в этой работе «ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома; кроме того, вся картина написана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выяснена».

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР. Вид с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891. Бумага на картоне, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Якунчикова-Вебер, по словам А. Бенуа, «одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность».

Скромный, задушевный вид русской равнины открывается с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря. Тяжелые старинные колокола, композиционно приближенные к зрителю, предстают как хранители времени, помнящие все исторические испытания этой земли. Колокола написаны осязаемо, с живописными пленэрными эффектами – переливами голубых, ярко-желтых тонов на сверкающей медной поверхности. Утопающий в легкой дымке пейзаж дополняет главную «сердечную» мысль картины, «раздвигает» пространство холста.

КОНСТАНТИН ЮОН. Весенний солнечный день. Сергиев Посад.

Юон был типичным москвичом не только по рождению, но и по особенностям мировосприятия, художественного стиля. Он был влюблен в русскую старину, в древнерусские города, неповторимая старинная архитектура которых стала главным героем его картин. Поселившись в Сергиевом Посаде, он писал: «Сильно взволновали меня красочные архитектурные памятники этого сказочно-прекрасного городка, исключительного по ярко выраженной русской народной декоративности».

КОНСТАНТИН ЮОН. Троицкая лавра зимой. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Знаменитый монастырь предстает как сказочное видение. В сочетании розовато-коричневых стен с ярко-голубыми и золотыми куполами чудится отголосок изысканного колорита древнерусских фресок. Вглядываясь в панораму старинного города, мы замечаем, что эта «сказочность» имеет яркие признаки реальной жизни: по снежной дороге проносятся сани, спешат по своим делам горожане, судачат кумушки, играет ребятня… Обаяние работ Юона – в чудесном сплаве современности и дорогой сердцу живописной старины.

КОНСТАНТИН ЮОН. Мартовское солнце. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По радостному, ликующему настроению этот пейзаж близок левитановскому «Марту», но у Левитана лирика более тонкая, с нотками щемящей грусти. Мартовское солнце у Юона разукрашивает мир мажорными красками. По ярко-синему снегу бодро ступают лошади с всадниками, розово-коричневые ветви деревьев тянутся к лазурному небу. Юон умеет придать композиции пейзажа динамичность: дорога уходит по диагонали к горизонту, заставляя нас «прогуляться» к избам, выглядывающим из-за косогора.

КОНСТАНТИН ЮОН. Купола и ласточки. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Эфрос писал о Юоне, что тот «выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не слишком обыденными». Именно такая необычная точка зрения выбрана для картины «Купола и ласточки». Величественные золотые купола храма, «осеняющие» землю, воспринимаются как символ Древней Руси, которая так дорога художнику, дух которой будет жить вечно в народе.

Картина писалась в голодном 1921 году, среди разрухи Гражданской войны. Но Юон словно не замечает этого, в его пейзаже звучит мощное жизнеутверждающее начало.

КОНСТАНТИН ЮОН. Голубой куст (Псков). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Юон недаром называл себя «признанным жизнерадостником» – его пейзаж всегда полон радостного чувства, праздничная живопись эмоционально передает восторг художника перед красотой природы. В этой работе поражает богатство колорита, основу которого составляет глубокий синий цвет. Вкрапления зеленых, желтых, красных тонов, сложная игра света и тени создают на полотне мажорную живописную симфонию.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Хризантемы. 1905. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Грабарь считал, что «Хризантемы» ему «удались лучше всех других сложных натюрмортов». Натюрморт писался осенью, и художнику хотелось передать тот момент, «когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили». Работая в технике дивизионизма (от. фр. «division» – «разделение») – мелкими, раздельными мазками и чистыми, не смешанными на палитре красками, художник мастерски передает мерцание света в стеклянных стаканах, пышные, воздушные головки желтых хризантем, серебристые сумерки за окном, игру цветных рефлексов на белой скатерти.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Мартовский снег. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж завораживает динамикой выхваченного из жизни фрагмента. Синие тени на снегу от невидимого дерева создают ощущение раздвинутого пространства. При помощи коротких рельефных мазков передана фактура рыхлого, блестящего на солнце снега. По узкой тропке, перерезающей пространство картины, торопливо идет женщина с ведрами на коромысле. Темным силуэтом выделяется ее полушубок, отмечающий композиционный центр картины. На заднем плане среди ярко освещенных снежных полей золотятся от солнца избы. Эта картина наполнена исключительным по силе и ясности чувством любви к жизни, восхищением перед ликующей красотой природы.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Февральская лазурь. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва