Жанровое своеобразие русской литературы второй половины 20 века.
Исторический роман (Алексей Толстой «Петр 1»)
Русская автобиографическая проза XX века связана с традициями отечественной литературы прошлого, в первую очередь с художественным опытом Л. Толстого
На воспоминаниях о детстве построены некоторые книги Астафьева. Объединяет их предельная искренность авто ров, исповедальность. В повестях Астафьева 1960-1970-х годов главным героем являлся мальчик, подросток. Это относится и к Ильке из «Перевала», и к Толе Мазову из «Кражи», к Витьке из «Последнего поклона». Общее у названных героев - их раннее сиротство, столкновение с материальными трудностями в детстве, повышенная ранимость и исключительная отзывчивость на все доброе и прекрасное.
Деревенская проза ведет свое начало с 50-х годов. У ее истоков - очерки В. Овечкина («Районные будни», «Трудная вес на»). Как направление в литературе деревенская проза сложилась в период оттепели и просуществовала около трех десятилетий. Она прибегала к разным жанрам: очеркам (В. Овечкин, Е. Дорош), рас сказам (А. Яшин, В. Тендряков, Г. Троепольский, В. Шукшин), по вестям и романам (Ф. Абрамов, Б. Можаев, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин).
Появление песенной лирики в период войны.
Песня «Священная война» - важнейшая роль в истории войны. Фактически заменила гимн Россию Почти вся песня состоит из призывов, обращенных к человеку. Ритм – марш. Цель – вселить в людей веру.
Михаил Исаковский.
Для его произведений характерен лиризм – его интересует внутренний мир человека на войне.
«В лесу прифронтовом» - начинается стихотворение с полного слияния человека с природой. Осенний вальс объединяет людей с разных уголков планеты – мотив единения. Они объединены воспоминаниями о мирной жизни. Защита Родины ассоциируется с защитой любимой женщины.
«И каждый знал: дорога к ней лежит через войну».
Развитие публицистики. Появление публицистический рассказов и очерков.
Темы, идеи, проблемы русской литературы второй половины 20 века.
Советская литература появилась после 1917 года и приобрела многонациональный характер.
1.Военная тема.
Две тенденции в изображении войны: масштабные произведения эпического характера; писателя интересует конкретный человек, психологический и философский характер, истоки героизма.
2.Тема деревни. (Шукшин) - Рассказ Солженицына «Матренин двор», рассказывает нам о последствиях этого страшного эксперимента для русской деревни.
Деревня военных и послевоенных лет. Писатели чувствуют скорую гибель деревни. Нравственная деградация.
Деревенская проза ведет свое начало с 50-х годов. У ее истоков - очерки В. Овечкина («Районные будни», «Трудная вес на»). Как направление в литературе деревенская проза сложилась в период оттепели и просуществовала около трех десятилетий. Она прибегала к разным жанрам: очеркам (В. Овечкин, Е. Дорош), рас сказам (А. Яшин, В. Тендряков, Г. Троепольский, В. Шукшин), по вестям и романам (Ф. Абрамов, Б. Можаев, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин).Особую тревогу вызывал культурный уровень жителей деревни. Писатели акцентировали внимание общества на формировании в подрастающем поколении чисто потребительского отношения к жизни, на отсутствии тяги к знаниям и уважения к труду.
3.Нравственно-этическая и философская тема (Проблема алкоголизма, как способа уйти от действительности)
4.Проблема человека и природы (Астафьев)
5.Проблема социального быта (Трифонов)
6.«Возвращенная литература» («Доктор Живаго»)
7.Сталинская литература (Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ»)
8.Постмодернизм – реакция на недовольства людей.
"Другая литература" 60-80-е годы (А. Битов, С. Сколов, В, Ерофеев, Л. Петрушевская)
Другой представитель этого направления, Виктор Ерофеев, объясняет использование пародии как форму протеста против не то что недостаточного, а абсолютно неверного нашего представления о человеке.
3) Жанровое своеобразие литературы военных лет.
Наиболее продуктивными жанрами прозы первых двух военных лет были статья, очерк, рассказ. Им отдали дань практически все писатели: А.Толстой, А.Платонов, Л.Леонов, И.Эренбург, М.Шолохов и др. Они утверждали неизбежность победы, воспитывали чувство патриотизма, разоблачали фашистскую идеологию.
А.Н.Толстому принадлежит более шестидесяти статей и очерков, созданных за период 1941 -1944 гг. (”Что мы защищаем”, “Родина”, “Русские воины”, “Блицкриг”, “Почему Гитлер должен потерпеть поражение” и др.). Обращаясь к истории Родины, он стремился убедить современников в том, что с новой бедой Россия справится, как это не раз было в прошлом. “Ничего, мы сдюжим!” – таков лейтмотив публицистики А.Толстого.
Л.Леонов также постоянно обращался к национальной истории. С особой остротой он говорил об ответственности каждого гражданина, ибо только в этом видел залог грядущей победы (”Слава России”, “Твой брат Володя Куриленко”, “Ярость”, Расправа”, “Неизвестному американскому другу” и др.).
Центральной темой военной публицистики И.Эренбурга является защита общечеловеческих ценностей. Он видел в фашизме угрозу мировой цивилизации и подчеркивал, что против него борются представители всех национальностей СССР (статьи “Казахи”, “Евреи”, “Узбеки”, “Кавказ” и др.). Стиль публицистики Эренбурга отличался резкостью красок, внезапностью переходов, метафоричностью. При этом писатель умело сочетал в своих произведениях документальные материалы, словесный плакат, памфлет, карикатуру. Очерки и публицистические статьи Эренбурга составили сборник “Война” (1942-1944).
Военный очерк стал своеобразной летописью войны. Читатели на фронте и в тылу жадно ждали новостей и получали их от писателей.
К. Симонов по горячим следам написал ряд очерков о Сталинграде. Ему принадлежат описание боевых операций, портретные путевые очерки.
Сталинград стал главной темой и очеркового творчества В. Гроссмана. В июле 1941 г. он был зачислен в штат газеты “Красная звезда” и уже в августе выехал на фронт. Всю войну Гроссман вел записи. Его суровые, лишенные патетики сталинградские очерки стали вершиной развития этого жанра в годы войны (”Направление главного удара”, 1942, и др.).
Публицистика оказала влияние и на художественную прозу. Поскольку большинство рассказов, повестей, немногочисленных романов тех лет строилось на документальной основе, авторы чаще всего уходили от психологических характеристик героев, описывали конкретные эпизоды, часто сохраняли фамилии реальных людей. Так в дни войны появилась некая гибридная форма очерка-рассказа. К этому типу произведений можно отнести рассказы “Честь командира” К. Симонова, “Наука ненависти” М. Шолохова, сборники “Рассказы Ивана Сударева” А.Толстого и “Морская душа” Л. Соболева.
И все же среди прозаиков военных лет был писатель, который в это суровое время создавал художественную прозу столь яркую, необычную, что о нем стоит сказать особо. Это Андрей Платонов.
Первый рассказ о войне он написал еще до фронта, в эвакуации. Отказавшись от работы в Военмориздате, Платонов стал фронтовым корреспондентом. Его записные книжки и письма позволяют сделать вывод о том, что любая фантазия оказывается беднее той ужасной правды жизни, которая открывается на войне.
Понять прозу Платонова невозможно, игнорируя его понимание войны и творческих задач писателя: “Изображать то, что, в сущности, убито, – не одни тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, – лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне – убита возможность прогресса”.
Интересные рассказы создали в годы войны К.Паустовский,
A. Довженко. Многие писатели тяготели к форме цикла новелл (”Морская душа” Л.Соболева, “Севастопольский камень” Л.Соловьева и др.).
Уже с 1942 г. стали появляться первые повести. Писатели обращались к конкретным случаям, имевшим место при защите Москвы, Сталинграда, других городов и сел. Это давало возможность крупным планом изобразить конкретных людей – участников боев, защитников родного дома.
Одной из самых удачных книг периода войны является повесть B. Гроссмана “Народ бессмертен” (1942). Сюжет опирался на конкретные факты. В повесть вошла потрясшая Гроссмана в августе 1941 г. картина гибели Гомеля. Наблюдения автора, изобразившего судьбы встреченных на военных дорогах людей, приближали повесть к жизненной правде.
За событиями войны Гроссман, стремившийся создать героический эпос, увидел столкновение идей, философских концепций, истинность которых определяет сама жизнь.
Например, описывая гибель Марии Тимофеевны, не успевшей уйти из деревни до прихода врагов, писатель дает нам возможность пережить вместе с нею последние мгновения ее жизни. Вот она видит, как враги осматривают дом, шутят друг с другом. “И опять Мария Тимофеевна поняла своим обострившимся до святого прозрения чутьем, о чем говорили солдаты. Это была простая солдатская шутка по поводу хорошей еды, попавшейся им. И старуха содрогнулась, вдруг поняв то страшное равнодушие, которое фашисты испытывали к ней. Их не интересовала, не трогала, не волновала великая беда семидесятилетней женщины, готовой принять смерть. Просто старуха стояла перед хлебом, салом, полотенцами, полотном, а хотелось есть и пить. Она не возбуждала в них ненависти, ибо она не была для них опасна. Они смотрели на нее так, как смотрят на кошку, теленка. Она стояла перед ними, ненужная старуха, для чего-то существовавшая на жизненно необходимом для немцев пространстве”.
А потом они “переступали лужу черной крови, деля полотенца и вынося другие вещи”. Сцену убийства Гроссман опускает: ему не свойственно подробно рассказывать о таких вещах, живописать смерть.
Происходящее исполнено подлинного трагизма. Но это не трагизм растерзанной плоти, а “трагизм идей”, когда старая женщина с достоинством готова принять неминуемую смерть. Ее унижает не только само присутствие врага на родной земле, но и его отношение к человеку. Фашисты воевали против целого народа, а народ, как доказала история, как доказывал в своей повести В. Гроссман, действительно бессмертен.
Между столетиями принято считать ее «серебряным веком» (в продолжение пушкинского «золотого века»). Реформы начала 20 столетия, столкновение разных культур и жизненных укладов не могли не отразиться на настроениях творческой интеллигенции. Многих авторов уже не устраивает описание и разбор социальных проблем, большинство писателей начинает задумываться о вечных вопросах жизни и смерти, существовании добра и зла. Значительное влияние на культуру этих времен оказала религия, религиозная тема становится одной из основополагающих тем произведений многих писателей. Русская литература 20 века развивается в новых исторических условиях, что не может не оказать на нее влияния. Творческая интеллигенция этого времени понимает, что грядущие перемены в жизни страны, а значит, и в их жизни неизбежны. Одни ждут их с радостью и надеждой, другие - с трепетом и ужасом, который передается читателю в момент прочтения их произведений.
Революция 1917 года делит всю литературу России тех лет на два лагеря: «пролетарскую» литературу и творчество русских эмигрантов. Ярким представителем последнего является Владимир Набоков, в большинстве произведений которого четко прослеживается тоска по родине.
Русская литература 20 века дала нашей стране и миру в целом большое количество гениев слова. Это касается в первую очередь поэзии. К поэтам «серебряного века» относятся: Николай Гумилев, Анна Ахматова, Сергей Есенин, Владимир Маяковский, Александр Блок и т.д. К первым представителям советской литературы относятся Есенин и Маяковский. Основоположником так называемой антисоветской литературы считается Александр Блок, написавший в те годы поэму «Двенадцать».
Русская литература 20 века представлена тремя основными направлениями: реализм, литературный авангард и модернизм, каждое из которых подразделяется еще на несколько направлений. Так, модернизм положил начало развитию акмеизма и символизма. Яркими представителями последнего были: Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Андрей Белый, Александр Блок. Основоположниками русского литературного акмеизма считаются Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Николай Гумилев.
Одним из наиболее интересных направлений литературного искусства первых десятилетий 20 века является возрождение подзабытых романтических форм. Творчество поражает воображение бесконечным полетом фантазии и мечтательностью. Работы революционных рабочих поэтов пишутся в ключе особой, новой романтики пролетариата. Поэты Нечаев, Привалов, Тарасов в своих баснях, призывах и маршах поэтизируют героический подвиг, добавляя в них ярких красок описанием зарева, пожаров, заката, багровой зари.
С началом Великой Отечественной Войны множество оказалось на полях сражений. Произведения этого периода времени были написаны искрометным языком, их основной идеей была борьба с фашизмом. Непременно стоит отметить патриотические стихи Ахматовой, Твардовского, Тихонова. В период войны писатели все чаще обращаются к самому оперативному жанру литературы: очеркам, рассказам, репортажам и памфлетам.
Русская литература второй половины 20 века представлена сразу несколькими жанрами, на становление которых огромное влияние оказали: сталинизм, «оттепель», застой, перестройка. Литература России пережила на своем пути огромное количество трудностей, временами испытывая опеку государства, временами находясь практически полностью под его запретом. Сегодня русская литература 20 века признана во всем мире, произведениями советских авторов зачитываются далеко за рубежом, по ним снимают художественные фильмы, ставят пьесы в театрах. Человек, ни разу не читавший в своей жизни Шолохова, Булгакова, поистине потерял очень многое…
XX - НАЧАЛО XXI ВЕКОВ
Литература второй половины XX в.
Литература второй половины XX в. почувствовала на себе влияние двух только что завершенных мировых войн. Полмира лежало в руинах, количество человеческих жертв измерялось миллионами. Человечество не могло оправиться от шока преступлений германского нацизма и советского сталинизма...
Вторая мировая война расколола мир на два «полюса»: социалистический лагерь, возглавляемый СССР, и капиталистический лагерь, лидером которого стали США. Конечно, такая политическая, экономическая и культурная «двухполюсности» мира не могла не сказаться на развитии культурного и литературного процесса. Если в СССР и странах социализма усиленно насаждался социалистический реализм, то на Западе преобладало раВНОобразие векторов культурно-литературного развития.
Конечно, начало второй половины XX в. ознаменован осмыслением горького опыта мировых войн (особенно Второй мировой войны и движения Сопротивления фашизму). В Германии (стране, откуда гитлеризм начал свой кровавый поход) таким осмыслением занималась литература расчета с прошлым. Ярким явлением этой литературы является творчество уже знакомого вам немецкого писателя Генриха Белля. Вспомните тяжелые размышления анонимного героя рассказ «Путник, когда ты придешь в Спа...» над тем, а за что же, собственно, он воевал и за какие идеалы его искалечена? Такие размышления не ограничиваются одним-единственным персонажем - над ними размышляли миллионы бывших солдат вермахта и других немцев, которые увидели позорное поражение гитлеровских амбиций и претензий на мировое господство. Еще одним из немецких писателей, которые разрабатывали подобную тематику, был выдающийся драматург Бертольт Брехт. В своей драме «Жизнь Галилея» он поднимает острую проблему ответственности ученого за свои открытия. Должен ли ученый служить любой власти, тем более той, которая может использовать его открытие на зло другим людям? Ведь не забывайте, что эта драма писалась во времена, когда перед человечеством встали новые, неслыханные ранее угрозы. Стоит вспомнить хотя бы ужасы ядерного пожара, мгновенно унесла жизни десятков тысяч жителей Хиросимы и Нагасаки, а ядерное оружие разрабатывали не какие-то полуграмотные невежды, а интеллектуалы, ученые, высокообразованные специалисты. И разве от этого легче матерям, дети которых сгорели в ядерном пламени? К Чернобыльской трагедии 1986 г. было еще почти полвека, но писатель поставил «диагноз», и нельзя не отдать должное дару этого провидца, который еще в те годы предупреждал: «Атомная бомба и как техническое, и как общественное явление - это конечный результат научных достижений и социальной несостоятельности»...
Размышления над тем, что такое человек и мир в ситуации, когда все традиционные фундаментальные идеалы западной цивилизации (гуманизм, вера в человека («Венец творения - человек»), ее ум, в научно-технический и общественный прогресс и т. д.) были если не полностью разрушены, то поставлены под сомнение, возникает такое явление, как философия экзистенциализма.
Показательным является то, что самые выдающиеся философы-экзистенциалисты XX в. были одновременно выдающимися писателями. Такая ситуация напоминала времена Просвещения, когда литературные гении - Вольтер, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо и др. - в то же время были выдающимися философами: художественной литературы они пропагандировали и распространяли свои идеи. В середине XX века. такое сочетание тоже, конечно, было неслучайным, ведь именно в это время на первый план выходит аллегоричность, інакомовність, параболічність литературных произведений.
И вообще, применение параболы, аллегории, притчи - излюбленный прием писателей второй половины XX ст. Так, французский писатель-экзистенциалист Альбер Камю в своем известном романе «Чума» вроде бы изобразил эпидемии этой страшной болезни в городе Оране. На самом деле, есть десятки ассоциаций («фашизм - коричневая чума»), намеков (черный дым, словно дым крематориев концлагерей), предосторожностей (бацилла чумы никогда не исчезает, как не исчезает и опасность повторения фашизма) свидетельствуют о глубинном інакомовний пласт, подтекст этого литературного шедевра.
Один из французских философов-экзистенциалистов и одновременно известный писатель Жан Поль Сартр заявил: «Экзистенциализм - это гуманизм». Даже в аллегорическом романе А. Камю «Чума» есть прямое авторское признание: «Люди больше заслуживают восхищения, чем на пренебрежение». И в то же время у автора оказывается мужественная позиция сопротивления злу, поскольку, по авторскому свидетельству, смысл романа заключается и в освещении «борьбе европейского Сопротивления против фашизма» (очень важно, что и сами писатели-экзистенциалисты принимали участие в движении Сопротивления фашистам).
Інакомовлення, притчеподібність присущи и творчеству известного американского писателя Эрнеста Хемингуэя. Именно глубокий философский подтекст (знаменитый принцип «айсберга») присущий многим его произведениям, в том числе и повести «Старик и море». По внешним простым рисунком (старый Сантьяго поймал, но не смог уберечь рыбу) скрытый такой ассоциативный ряд, что количество комментариев этого произведения несколько раз превзошла его объем.
Со второй половины XX в. в мировой культурное пространство активно входит художественная литература Японии. Благодаря переводам западные читатели читают произведения японских авторов. Начиная с 1945 г. Япония твердо стала на курс либерально-демократических реформ, которые способствовали ее стремительному политическому, экономическому и культурному возрождению и росту («японское чудо»), продолжаются и сегодня. Сразу после окончания войны были сняты все идеологические запреты и диктати и уже в конце 1945 г. было организовано новые литературно-периодические издания, началась публикация произведений, написанных «в стол» во время войны такими выдающимися мастерами слова, как Танидзаки Дзюнъитиро, Наоя Сига.
На вторую половину 1940-х - 1950-е годы приходится деятельность двух значительных литературных группировок «Сенгоха» («послевоенное» - аналог французского литературного группировки «после войны»), возникло в январе 1946 г. вокруг журнала «Кіндай бунгаку» («Литература новой эпохи»). Писатели этой группировки выступали за возрождение и демократизацию литературы, пытались отделить литературу от политики и сориентировать ее на традиции отечественной и современной западной модернистской литературы. Ведущими темами творчества писателей «послевоенной группы» стало осуждение войны, показ страданий, которые она приносит, судьба «маленького человека», обманутой ложными идеалами прошлого. С деятельностью этой группировки связан вступление к литературе одного из виднейших представителей послевоенного японского литературы Кобо Абэ. В конце 1950-х - 1970-е годы в японской литературе появляется большое количество автобиографических, бытовых, детективных, исторических произведений, а также произведений, которые характеризуются углубленным изучением психологии человека (Ясунари Кавабата, Юкио Мисима, Кэндзабуро Оэ и др.). Художественный арсенал писателей этого времени составляют в основном приемы авангардистской литературы.
В 1968 г. японский писатель Ясунари Кавабата (1899-1972) становится первым Нобелевским лауреатом в области литературы за успехи в области литературного творчества. Кавабата широко известен за рубежом многочисленными переводами своих произведений, таких как «Страна снега», «Тысяча журавлей», «Древняя столица», «Стон горы» и др. Его стиль пронизан стремлением к красоте, необыкновенным лиризмом и обостренной чувствительностью. Он сумел филигранно совместить лучшее из литературной техники Востока и Запада.
Успех японской литературы был неслучайным. Об этом свидетельствует то, что в 1994 г. Нобелевская премия по литературе была присуждена еще одному японскому писателю - Кэндзабуро Оэ. А нынешняя популярность японского писателя Харуки Мураками - еще одно свидетельство необычного интереса, который японская культура и литература имеют в мире.
Еще одним примечательным явлением литературного процесса второй половины XX в. является активизация литератур стран «третьего мира», в частности выход на авансцену мировой литературы 1950 - 1960-х лет романа и поэзии Латинской Америки. В 1960-е годы небывалого расцвета потерпел латиноамериканский роман. Вскоре он получил на самом деле мировое признание. Среди его самых ярких представителей можно назвать Г. Гарсиа Маркеса (Колумбия), Г. Астуріаса (Гватемала), А. Карпентьєра (Куба), К. Фуэнтеса (Мексика), X. Кортасара (Аргентина), М. Варгаса Льосу (Перу) и др.
Обновление латиноамериканского романа происходит в двух главных направлениях. Во-первых, модернизировался повествовательный стиль: в арсенале современных латиноамериканских писателей имеющиеся сложная техника композиции и повествования, временные смещения, монтаж, поток сознания, полифоничность, элементы фантастики, обобщенно-символические формы, сложные неоміфологічні модели, раВНОобразные реминисценции и аллюзии.
Во-вторых, была существенно модернизирована тематика латиноамериканского романа. Он активно впитывает высокие интеллектуальные достижения мировой культуры. В то же время новая фаза развития латиноамериканского романа характеризуется углублением интереса к национальной культуре. Однако в отличие от предыдущих попыток, которые в своем большинстве касались внешних, в основном этнографических реалий латиноамериканской действительности, представители нового романа с социально-бытовыми приметами пытаются постичь глубинные, корневые основы национального бытия. Именно отсюда тот углубленный интерес к мифологических истоков современной культуры, которые, по мнению многих художников, предопределяют оригинальность и самобытность национального типа мышления и мировосприятия, выступают в роли его скрытых движущих сил и придают ему глубинного, философско-символического смысла.
Отсюда возникает яркая характерный признак нового латиноамериканского романа, получившая название магический реализм, то есть такого метода изображения действительности, в котором рационально-логическая картина мира причудливо сочетается с алогичными, мифологическими формами ее смыслового измерения и интерпретации. Истоки магического реализма прослеживают с 1949 г., когда появляются первые произведения, начинают его, как романы А. Карпентьєра «Царство от мира сего» и М. Астуріаса «Маисовые люди».
Характерными героями произведений магического реализма выступают индейцы, которые являются носителями кардинально отличного от европейского типа мышления и мировосприятия. Вершинных достижений магический реализм достиг в творчестве одного из виднейших представителей латиноамериканской и вместе с тем мировой литературы Габриэля Гарсиа Маркеса Так, в его известном романе «Сто лет одиночества» особенности мифологического мировоззрения (например, возможность «возвращения» героев после смерти) соединены с наиболее реальными приметами общественно-политической жизни Латинской Америки середины XX века. В то же время художественные завоевания нового латиноамериканского романа не исчерпываются использованием элементов магически-мифологического типа мировосприятие и активно впитывают весь арсенал художественных приемов от сюрреализма до постмодернизма. Таким же широким является и спектр тематики, что его разрабатывает современный латиноамериканский роман.
Все сказанное дает основания вести речь об активизации во второй половине XX в. ведущих жанров интеллектуальной прозы -романа-параболы и романа-мифа. Недаром один из самых известных модернистов XX ст. Т. С Элиот отмечал: «Вместо повествовательного метода мы можем использовать теперь мифический метод».
Нужно отметить, что отличительной особенностью литературного процесса последней трети XX в. стало перерастания модернизма в постмодернизм.
Сейчас мы живем в новом XXI в., годы и десятилетия которого уже тоже становятся историей... Все в этом мире повторяется, в том числе и «грань веков»...
«Оттепельное» поколение читателей открывало для себя новые имена и по-новому прочитывало уже хрестоматийные строки, оно дышало и жило поэзией, оно жадно впитывало воздух новой прозы. Диалог с писателем продолжался, он захватывал все больше и больше собеседников, он активно вовлекал их в художественный мир русской литературы XX века. Символично, что эпоха, наступившая после смерти Сталина, свое название получила из литературы из стихотворения Н. Заболоцкого «Оттепель ». Публикация «весеннего» стихотворения в октябрьской книжке «Нового мира» за 1953 год для многих было достаточно прозрачным намеком на близость изменений политической атмосферы в стране, хотя в стихотворении нет ни единой строчки, позволяющей его трактовать иносказательно. Затем была повесть И. Оренбурга с тем же названием — «Оттепель» (1954). Вскоре весна, со свойственным для нее пробуждением новых надежд и новых сил, вовсю разгулялась и в стране, и на страницах новых книг и журналов.
Какое же слово стало определяющим для всей эпохи, наступившей вместе с «оттепелью»? На наш взгляд, это слово "память ". Именно с памятью — индивидуальной и народной — боролся навязываемый властями социалистический реализм. Вспомните, ни в официально утвержденном, ни в горьковском определении этого метода нет ни единого слова, связанного с понятием традиции, преемственности, памяти. Из сознания целых поколений вытравлялось знание о том, как жили их предки до революции, все дурное объявлялось «пережитками прошлого», людей заставляли жить мечтами о «светлом будущем», отучая оглядываться назад.
Настоящий культурный взрыв в эпоху «оттепели» привел к тому, что живые проблемы вернулись на страницы книг. В прозе особую популярность приобрел жанр художественно-публицистического, проблемного очерка . Даже в поэзии стихотворцы вновь захотели «к штыку приравнять перо», писать на злобу дня. Именно в этот период возник удивительный феномен «громкой», «эстрадной» лирики , как ее тогда называли. В ее основе лежала традиция русского футуризма, традиция прямых обращений поэта к массовой публике. Это была поэзия «прямого действия», для голоса и слуха, а не размышления, ей были присущи, говоря словами критика, «скоростные методы образного мышления». Писатели и поэты почувствовали насущную необходимость напрямую, без посредников в виде книг или журналов обращаться к своему читателю. Поэзия пришла в концертные залы, на стадионы. Появилась целая плеяда молодых поэтов, со сцены громящих обыденщину, пошлость, пороки современного человека, пережитки прошлого. Среди них особое место занимали А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский.
Однако официальная литература социалистического реализма с ее беспамятностью не была способна ответить на один из краеугольных вопросов второй половины XX века, заданный философом Адорно: «Как можно сочинять музыку после Аушвица?» Рассказать правду о нацистских и сталинских лагерях, о зверствах и мучениях солдат на Второй мировой войне взялась литература. 50 — 70-е годы XX века — настоящий взрыв военной прозы, осторожно преступавшей границы дозволенного, чтобы донести до читателей «окопную правду» — ту правду, что открывалась солдатам не в передовицах газет или разъяснениях политработников, а виделась ими через бруствер окопа или слышалась в стонах раненых товарищей, звучала в осторожных разговорах в перерывах между боями. Не случайно особенно популярным стал жанр повести, потому что именно этот жанр позволял показать судьбу человека в ее протяженности, избежав при этом искушения больших обобщений и массовых картин, свойственных многим произведениям сталинского периода.
В рассказах М. Шолохова «Судьба человека» и А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба» читатель слышал живую исповедь человека, прошедшего все круги рукотворного ада, уготованного человеком — человеку. Такой правды социалистический реализм выдержать не мог. Ведь власть догмы требовала, чтобы любое мало-мальски допустимое с точки зрения идеологии художественное произведение объявлялось отвечающим критериям социалистического реализма. В результате само понятие «соцреализм» неимоверно расширилось и стало значить так много, что уже не значило почти ничего.
И последним ударом по «единому методу советской литературы» оказалось возникновение в 60-х годах такого мощного культурного явления, как проза писателей-«деревенщиков» . В. Распутин, В. Белов, В. Астафьев, В. Шукшин и другие отказывались творить во имя «победы над природой», воспевать «светлое будущее». Два ключевых понятия деревенской прозы — «память» (В. Распутин) и «лад» (В. Белов) плохо вписывались в концепцию соцреализма с его пафосом переустройства мира и избавления от «пережитков прошлого». Писатели-«почвенники» утверждали, что основу личности составляет вовсе не идеология, а память — то, что накоплено человеком за годы жизни, что уникально и отличает его от любого другого человека. Утрата памяти означает утрату личности, ее подмену — и потому призыв «опомниться» означал буквально «вернуться к себе», к своим корням, истокам, к своей сути. Идея «лада» требовала признать, что веками складывавшийся мир основан на разумных началах, и попытка его переустройства приводит лишь к хаосу, к утрате людьми устойчивых ориентиров. Так постепенно слово «реализм» очистилось от идеологического довеска «социалистический» и вернуло себе подлинную сущность верность реальности, ее непреложным и мудрым в своей основе законам.
О том же говорила и «тихая лирика» , возникшая в 60 — 70-е годы во многом как реакция на лирику «громкую», эстрадную.
Столь огромным оказалось духовное наследие веков, что оно уже начало восприниматься как непосильное для отдельного человека, просто не способного это наследие усвоить в достаточной мере. Еще сложнее сказать свое, новое слово после великих классиков, казалось, если не ответивших, то раскрывших в своем творчестве все основные вопросы бытия, перебравшие все возможные художественные формы и приемы, доведя их до совершенства. Из безысходного ощущения, что «все сказано», близкого трагическим словам Экклезиаста «нет ничего нового под солнцем» (Эккл. 1: 9), на рубеже 60—70-х годов зародилось такое противоречивое явление, как постмодернизм — особое мировосприятие, принесшее новое отношение к культуре, к слову, к мудрости.
Пока одни писатели творили новые художественные формы из переживания вторичности любого слова, играя с читателем в «смерть литературы», другие интуитивно нащупывали новые пути, видели совершенно новые вопросы, которые ставит перед человечеством жизнь. Среди этих проблем — экология, разрушение прежде четких границ между условно говоря «высокой» и «массовой» культурой, развитие электронных средств коммуникации и медиа-технологий. Само возникновение этих проблем рождало и новые художественные формы для их отражения. Уже в 60-е годы в литературу пришла экологическая проблематика , писатели все активнее стремятся создавать «многослойные» произведения, интересные и рядовому читателю, лишенному глубокой гуманитарной подготовки, и «высоколобому» эстету. Наконец, книга перестала ассоциироваться исключительно с «бумажными носителями», перейдя в электронный формат , став «виртуальной», что существенно расширило ее возможности. Да к тому же все больше не только специалистам становится ясно, что именно появление письменности позволило человечеству всего за несколько тысячелетий сделать такой прыжок от варварства к современной цивилизации.
Ничто так не развивает мыслительные способности человека, ничто так духовно не обогащает и не облагораживает его, как хорошая книга. Способность различать буквы и складывать их с слова, из слов составлять тексты, из текста извлекать смыслы и подтексты, получая высшее, эстетическое и духовно-нравственное наслаждение от него, — уникальный вид деятельности человека. Потому все разговоры о смерти литературы, о ненужности чтения лишены всякого смысла. Литература вместе с нами входит в новый век, вместе с нами обживает его. И здесь мы друг другу оказываемся очень нужны: читатели — автору, автор с его особым, острым взглядом и метким словом - читателям.
1. Бертольд Брехт «Жизнь Галилея»
2. Альбер Камю «Чума»
3. Эрнест Миллер Хемингуэй «Старик и море»
4. Габриэль Гарсиа Маркес «Очень старый человек с большими крыльями»
5. Милорад Павич «Дамаскин»
План лекции
1. Исторический фон эпохи между двумя мировыми войнами и после Второй мировой войны.
2. Изменения мировоззрения и жизненных ориентиров человечества.
3. Художественно-литературный резонанс на судьбоносные события в истории человечества:
а) литература «потерянного поколения»;
б) место и роль антиутопии в мировом литературном процессе;
в) резонанс событий Второй мировой войны в литературе; экзистенциализм;
г) двухполюсный характер развития мировой литературы после Второй мировой войны; литература «соцреализма»;
д) литература «третьего мира», её специфика и место в мировом культурном процессе;
е) латиноамериканская литература, её определяющая роль в обновлении искусства слова.
4. Жанровое разнообразие литературы второй половины XX века.
Период 20-40-х годов XX века нередко называют периодом «между двумя мировыми войнами».
Литература этого периода характеризовалась изображением разрушительных последствий Первой мировой и предчувствием Второй мировой войны, разоблачением антигуманной сущности тоталитарных режимов, воспроизведением состояния утраты культурным сознанием устоявшихся ориентиров.
| Литература 20-40-х годов XX столетия | |||
| Литература «потерянного поколения» | Художники-новаторы в национальных литературах | Антиутопия | |
| Э. М. Ремарк «На западном фронте без перемен», «Три товарища» Э. М. Хемингуэй «Фиеста» («И всходит солнце»), «Прощай, оружие», «По ком звонит колокол» Р. Олдингтон «Смерть героя» | Герман Гессе, Томас Манн, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, Андрей Платонов, Бертольд Брехт | Е. Замятин «Мы» О. Хаксли «Прекрасный новый мир» К. Чапек «Война с саламандрами» Дж. Оруэлл «Скотный двор» («Ферма животных»), «1984» | |
| Воспроизведено мировоззрение поколения, юность которого была покалечена войной, а годы зрелости совпали с послевоенным временем экономической депрессии и политического хаоса. Эти писатели на собственном жизненном опыте познали окопную действительность и ужасные последствия Первой мировой войны для духовного развития человечества | «Негативная утопия», «утопия наизнанку» – изображение (обычно в прозе) опасных, губительных, непредсказуемых последствий, связанных с развитием общества согласно определенным социальным идеалам | ||
| Главная проблема – это проблема потери и поиска духовных ценностей, смысла жизни | |||
Духовным основанием послевоенной литературы стал мировоззренческий кризис, вызванный Второй мировой войной. То, что произошло за колючей проволокой концлагерей и на поле боя, нанесло смертельный удар гуманистическим принципам всей западной культуры. Человек перестал быть «венцом творения Вселенной, мерилом всех вещей», «сверхчеловеком». В кровавом хаосе двух мировых войн были разрушены и поставлены под сомнение вера в безграничные возможности человека, в Разум, Красоту, Справедливость, Науку, Прогресс, наконец, в Гуманизм в целом, на котором держалась вся система ценностей западной цивилизации. К сожалению, разрушительные последствия Второй мировой войны не сделали человечество добрее и милосерднее. Испытания на людях Японии атомного оружия и «холодная война» между капиталистическим Западом и социалистическим Востоком показали, что человечество не осознало масштабов недавней катастрофы.
В 50-е годы XX века олицетворением растерзанного войной человечества стал изуродованный юноша из рассказа Генриха Бёлля «Путник, когда ты придёшь в Спа...».
Главная задача литературы после Второй мировой войны : изображение моральной способности личности не искажаться под давлением враждебных обстоятельств, не отрекаться от собственного достоинства и совести.
Проза 50-70-х годов отмечена тяготением к притчевости . Эта тенденция отражала присущий послевоенной культуре поиск выхода из тупика, в который завела человечество «эпоха мировых войн и революций».
Яркой иллюстрацией к литературной ситуации послевоенного периода является утверждение американского писателя Уильяма Фолкнера, прозвучавшее в его торжественной речи в честь получения Нобелевской премии в 1950 году. «Я отвергаю мысль о гибели человека. Я верю, что человек не просто выстоит, он победит. Он бессмертен не потому, что никогда не иссякнет человеческий голос, а потому, что по своему характеру, по своей душе человек способен к сочувствию, жертве, незыблемости. Обязанность писателя и поэта – писать об этом, помогая человеку выстоять, укрепляя человеческие сердца, напоминая о мужестве, чести, надежде, гордости, сочувствии, жалости, самоотверженности – о том, что образует вечную славу человечества».
Вторая мировая война расколола мир на два полюса, на два «лагеря» : социалистический, возглавляемый СССР, и капиталистический, лидером которого стали США. Такая политическая, экономическая и культурная «двухполюсность» не могла не отразиться на течении культурного и литературного процессов.
В СССР и странах социалистической ориентации активно насаждался метод социалистического реализма , который считался вершинным достижением «передового» литературного развития и магистральным руслом литературы. В советском пространстве царил от 30-х до конца 80-х годов XX века. Официальное советское литературоведение видело в нём «эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и создание социалистического общества». «Эстетический канон» соцреализма охватывал:
Тенденциозное изображение мира «в мире идеалов социализма»;
Установку на «истинное» отражение действительности, что камуфлировало тоталитарный режим под единственно прогрессивную модель общества, строящего коммунистический рай на земле;
Обусловленную идеологическим догматизмом ориентацию на «партийность», «классовость», «народность», «исторический оптимизм» и т. п.;
Нормативность конфликта строилась на концепции борьбы «за светлое будущее» положительного героя – представителя народных масс, носителя «высоких моральных качеств» и предводителя «политики партии», на сюжетной развязке, которая должна утверждать веру в победу коммунистических идеалов, на пафосе «героической романтики», тематике, впитавшей в себя идеологические мифы о «счастливом детстве», «радостном строительстве нового общества», «сопротивлении внешним и внутренним врагам» и др.
Художники, которые не укладывались своим творчеством в социалистический канон, подвергались цензурным преследованиям, нападкам официальной литературной критики, политическим репрессиям.
В современном учебнике «Теории литературы» (Галич А. и др., 2001 г.) говорится: «Социалистический реализм является тяжёлым, драматическим уроком: уроком тоталитарного управления искусством, жестокого идеологического вмешательства в него, уроком вульгаризации литературы и литературоведения, догматизации единой эстетической системы, её окостенения и гибели, создания «железного занавеса» между различными художественными системами. Необходимо навсегда осознать пагубность подобного диктата и произвола по отношению к литературе...».
В противовес официальной литературе соцреализма в СССР не переставали появляться действительно первосортные произведения в смысле их соответствия лучшим традициям и новациям мировой художественной литературы. Имена Александра Солженицына, Варлаама Шаламова, Владимира Дудинцева, Евгения Евтушенко, Василия Шукшина, Владимира Тендрякова, Юрия Бондарева, Беллы Ахмадулиной, Иосифа Бродского, Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Юрия Визбора звучали в интеллигентных кругах, их произведения переписывались, выдавались «самиздатом» и изнутри готовили развал тоталитарной системы и партократического правления после развенчания культа Сталина. Утверждая духовные ценности общечеловеческого значения и ценность каждой личности, «шестидесятники» и «семидесятники» медленно помогали формировать основы процесса реформирования общества в СССР, который увенчался распадом советской империи в 80-е годы XX в.
На Западе в противовес «просоветскому полюсу» изобиловало разнообразие векторов культурно-литературного развития, проявившегося в новациях литературы экзистенциализма , «театра абсурда» , постепенного перерастания модернизма в постмодернизм , где знаковыми явлениями стали «магический реализм» латиноамериканских литератур , прорыв к мировому читателю лучших образцов японской литературы .
Начало второй половины XX в. ознаменовано осмыслением горького опыта мировых войн, в основном Второй мировой войны и движения Сопротивления фашизму. Национальные литературы реагировали на это по-своему: в Германии таким осмыслением занималась литература расчёта с прошлым . Эту тематику разрабатывали Генрих Бёлль, Бертольд Брехт .
Размышления о смысле жизни человека и ценностях мира в ситуации, когда все традиционные фундаментальные идеалы западной цивилизации – гуманизм, вера в человека как «венец творения», его разум, в научно-технический и общественный прогресс – были если не разрушены, то поставлены под сомнение, вызвали к жизни такое явление, как философия экзистенциализма .
Экзистенциальный (от лат. existenetia – существование) – тот, который касается главных внеисторических и вневременных, т. е. вечных вопросов бытия личности. Литература экзистенциализма стала течением, приобрела выразительное развитие в 30-60-е годы XX века. Её представители – Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар – выступали одновременно и как писатели, и как философы.
Экзистенциалистские настроения были широко распространены в различных национальных литературах: М. де Унамуно (Испания), Д. Буцатти (Италия), Н. Майлер, Дж. Болдуин (США), У. Голдинг, Дж. Фаулз, А. Мёрдок (Великобритания), Т. Носсак, А. Деблин (Германия), А. Жид, А. Мальро, Ж. Ануй, Б. Виан (Франция).
В художественных произведениях экзистенциалисты стремятся постичь истинные причины трагической неустроенности человеческой жизни. Более подробно об этом пойдёт речь при изучении романа А. Камю «Чума».
Полна философского подтекста проза двух лауреатов Нобелевской премии, представителей литературы США – Уильяма Фолкнера и Эрнеста Хемингуэя.
«Карибским чудом» стал выход на авансцену мировой литературы 50-60-х годов романа и поэзии Латинской Америки . Самые яркие представители – Г. Г. Маркес (Колумбия), М. Астуриас (Гватемала), А. Карпентьер (Куба), К. Фуэнтес (Мексика), X. Кортасар (Аргентина), М. Варгас Льоса (Перу), Х. Л. Борхес (Аргентина) и др.
Удивительный мир «магического реализма» предстал перед мировым читателем со страниц романов латиноамериканских писателей-новаторов, среди которых целая плеяда лауреатов Нобелевской премии.
Резонансными во второй половине XX века стали такие произведения, как роман Уильяма Джеральда Голдинга «Повелитель мух» , открывший читателям феномен «невидимой тьмы» человеческой души. Безоговорочному рационализму и человеческой самовлюбленности писатель противопоставил идею необходимости совершенствования как отдельного человека, так и человечества вообще.
«Мы, – отмечал Голдинг в лекции с красноречивым названием «Утопии и антиутопии», – должны создать homo moralis, человеческое существо, которое не может убивать себе подобных и эксплуатировать или грабить их». Проблематика романов Голдинга перекликалась с духовными поисками писателей-экзистенциалистов. Отражением этих идей были и такие неоавангардистские явления, как «театр абсурда», где ключевое слово – абсурд – воспринимается как непосредственная точка соприкосновения с философскими произведениями А. Камю.
«Новороманисты» объявили традиционный роман «рутинным явлением в современном искусстве» и прибегли к творческому эксперименту, истинную сущность индивида они искали в спонтанном потоке ассоциаций и незначительных движениях душевной жизни. «Новому роману» присущи отказ от традиционного сюжета, удивительная аморфность (расплывчатость, бесформенность) персонажей, разорванные связи между героями. Такие литературные течения разоблачали процесс «выветривания» духовности в личности, готовой ради комфортного выживания пожертвовать собственной душой и пользоваться набором клише, производимым общественной идеологией. Пристальное внимание художников к этому процессу было обусловлено тем, что он казался им угрожающим симптомом превращения западной цивилизации в царство бездушных вещей. Классическим произведением «нового романа» является «Золотые плоды» Натали Саррот.
В 50-е годы в английской литературе появились «сердитые молодые люди» (названы так благодаря книге Л. А. Пола «Сердитый молодой человек» (1951)). Главной темой этой группы писателей было разочарование в ценностях западной цивилизации молодым человеком, принадлежавшим к послевоенному поколению. Герой этой литературы стал олицетворением недоверия нового поколения к предыдущему поколению, которое допустило Вторую мировую войну, концлагеря, ядерное оружие и начало «холодной войны».
«Разбитое поколение» («битники» – название происходит от англ. «Beat generation») –американская группа литераторов, вышла на арену также в 50-е годы. Движение битников выходило далеко за пределы литературы. Это была мощная социокультурная тенденция, её главным пафосом был вызов нормам обывательской жизни. «Эталонным» имиджем «битника» был длинноволосый парень, одетый подчёркнуто небрежно, что демонстрировало пренебрежение к общественным условностям. Они отказались от традиционного сюжета в пользу воспроизведения спонтанных, неупорядоченных чувств, состояния мира. По мнению литературоведа А. Зверева, их произведения были проникнуты «духом исповедальности».
Авторы, творившие в лоне «театра абсурда», «нового романа», литературы «сердитых молодых людей» и «разбитого поколения», отражали мировоззренческий кризис , охвативший западную культуру в послевоенное десятилетие. Этот кризис был вызван не только чувством ужаса, вызванным трагическими последствиями Второй мировой войны, но и духовным состоянием общества, которое очень быстро стало забывать моральные уроки и избрало курс на удовлетворение прагматических потребительских нужд. Наблюдая признаки самодовольства и пренебрежения духовными приоритетами, молодое поколение литераторов, которому остались в наследство нерешённые проблемы предшествующей генерации, било тревогу.
Знаковым произведением литературы 50-х годов стал роман Джерома Дэвида Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951) .
Роман Сэлинджера является художественным отражением настроений эпохи. В 50-х годах XX века социологами были зафиксированы изменения в американском обществе, и это воплотилось в произведениях Ризмана и Сэлинджера, их главными чертами стали:
Достоверное восприятие и воспроизведение настроений эпохи;
Точная передача особенностей психологии человека (в произведении Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» – психологии подростка).
Традиционно американец всегда рассчитывал только на себя, тип литературного героя – это крепкий индивидуалист, способный создать финансовую империю («Финансист», «Титан», «Стоик» Теодора Драйзера).
В 80-е годы приходит индивид безликий, духовно пассивный, не способный утверждать себя по традиционным американским меркам и подходам.
Одинокую, неуверенную в себе личность и анализирует Сэлинджер в произведении «Над пропастью во ржи».
Для этой личности характерно внешнее восприятие того, что его окружает (внешний конформизм), но внутренне она неуравновешенна. Персонаж – из толпы одиночек, которые ежесекундно подвергаются всевозможным страхам (от страха темноты до ужаса ожидания атомной войны).
После Второй мировой войны американское общество потеряло судьбоносную цель. Фашизм побеждён. А что дальше? Наступает период колебаний и противоречий.
Как автору удаётся продемонстрировать настроения эпохи? Конечно, через художественную модель мира, построенную им в произведении, и через исследование внутреннего мира, в первую очередь, главного героя Холдена Колфилда (автор даёт своему герою возможность исповедаться – любимая художественная форма Сэлинджера). Этот 16-летний подросток внешне выглядит вполне благополучно. Но: его отец, талантливый адвокат, заботится о славе и деньгах; мальчик учится в школе закрытого типа, родители занимаются им, но не близки ему духовно, нет ощущения семейного единства, они якобы все рядом, но не вместе. Мотив обособленности сразу чувствуется и в подтексте и становится доминантой произведения.
Мальчик несчастен по всем общим признакам, характерным для общества. Более того, его личный груз усугубляется ещё и особенностями подростковой психологии.
Герой, как и общество, находится в промежуточном состоянии (художественные оппозиции):
уже не ребенок – но ещё и не взрослый;
зависит от родителей и школы – стремится вести себя как взрослый;
убегает – но бродит недалеко от дома;
он не бездомный – но возвращаться домой не желает.
Он уходит из школы (на четыре дня!). Это протест! Но его бегство – это бегство в никуда, и поэтому всё возвращается «на круги своя».
Голден – это плоть от плоти существующего мира, он бунтует против того, что его окружает. Символом его протеста является красная охотничья шапка, её по-детски он надевает задом наперед.
Почему он бежит из школы? Ведь это одно из самых престижных учебных заведений (школа основана еще в 1888 году, её главный лозунг – «воспитать смелых и благородных юношей»).
Герой считает, что этот лозунг не соответствует действительности, поскольку выпускники – самовлюбленные эгоисты, учителя – лжецы. Жизнь – «игра с равными для всех возможностями», так считают учителя, и эту идею предлагают на каждом шагу. Голден так не считает, он видит, как в школьной спортивной команде, так и в жизни очень много мазил-неудачников. Фальшивым является и дух коллективизма, который не формируется, а насаждается извне. Фальшь – это и мир кино, с которым связан старший брат Колфилда.
Голден приходит к выводу, что в обществе нет цели, ради которой стоит жить. Он осуждает фальшь, стремится найти хотя бы хоть что-то положительное.
Единственная его мечта – стоять над пропастью во ржи и ловить детей, спасая их. Это довольно странный протест, даже бунт, но это бунт подростка.
Ценность находки Дж. Сэлинджера как раз и скрывается в изображении подростковой психологии. Автор точно воспроизводит противоречивость и уязвимость подростков, а вместе с тем их равнодушие, жестокость, холодный максимализм.
У героя есть все основания для бунта, но то, что этим он глубоко ранит окружающих, его не интересует. Голден всех ставит в сложную социальную позицию – он плюёт на чувства других людей.
Как оценить такое поведение героя? Он одновременно и прав, и не прав.
Возникает текстовая оппозиция «Я» (сам далеко не безгрешный, не желающий учитывать законы и мораль) – «Другой» (родители, учителя, люди, которые к нему не безразличны). Характер отношений между этими двумя оппозиции для героя непонятен.
Поисками истинных ценностей бытия пропитана была не только литература, отражавшая современную действительность, но и произведения фантастического будущего . Писатели-фантасты 50-70-х годов XX века Рэй Брэдбери, Айзек Азимов, Станислав Лем, Клиффорд Саймак, Роберт Шекли и другие на новом уровне разрабатывали сюжеты космических путешествий, встреч с инопланетными цивилизациями, мировых катастроф.
Опираясь на опыт Герберта Уэллса и создателей антиутопии , они изображали негативные перспективы цивилизации, которая пошла путём безоговорочного увлечения научно-техническими ценностями. В фантастике значительно усилилось философское начало. Особое внимание уделялось проблеме роста моральной ответственности в условиях научно-технического прогресса.
Символом времени стало и то, что в 50-70-е годы XX века на авансцену мирового литературного процесса вышла японская литература , в которой органично сочетаются достижения европейского и американского модернизма с тенденцией к сохранению многовековой национальной традиции. В послевоенные годы в центре внимания японских писателей были трагические последствия Второй мировой войны, стремление индивида убежать от социума, от давления общественных стереотипов мышления и общепринятых норм поведения. Знаковыми писателями стали Кобо Абэ, Ясунари Кавабата, Кэндзабуро Оэ, Харуки Мураками. Их произведениями увлекаются миллионы читателей во всем мире.
Постепенно всемирный литературный процесс в XX веке, находясь в постоянном поиске всё новых оптимальных форм художественного воспроизведения мира и образа человека, перешёл из области модернистского искусства в плоскость постмодернизма .
Остаётся ещё один важный аспект осознания специфики развития литературы от 30-х годов до конца XX века – это понимание жанрового новаторства и богатства .
Жанровое своеобразие мировой литературы второй половины ХХ века
Парабола (греч. parabole – приближение, сравнение, сопоставление) – небольшой рассказ аллегорического характера, имеет поучительный смысл и особую форму повествования, которая движется по параболе (кривой): начинается с главной темы, а затем снова возвращается к началу. Классический образец параболического текста – «Притча о блудном сыне» в Новом Завете.
Парабола – жанровая разновидность прозы и драмы в литературе XX века, приближённая к притче. Иногда параболу называют «символической притчей».
Интересным является осмысление жанра антиутопии через модель «всеобщего счастья» в романе Евгения Замятина «Мы» или через гротескно-сатирическую модель сталинского тоталитаризма в романе Джорджа Оруэлла «Скотный двор» («Ферма животных») .
Джордж Оруэлл (настоящее имя Эрик Блэйр) – английский писатель, автор всемирно известных романов-антиутопий «1984» и «Скотный двор». Его произведения коснулись исключительно чувственной грани общественного сознания. Уже подростком он изучал книги Уильяма Морриса и других социалистических мыслителей, увлечённо читал Оскара Уайльда, преклонялся перед Джонатаном Свифтом, а бунтарские настроения английского лицемерия и ханжества укреплялись в Оруэлле год от года.
Как писатель Оруэлл соглашался с критиками, что ему недостаёт истинного художественного воображения и стиль его слишком небрежен. О себе он говорил как об «опытном памфлетисте», не более. Но памфлетистом называл себя и Свифт, его литературный кумир.
Однако творческая генеалогия Оруэлла на этом не завершилась. Для того, чтобы создать повесть-притчу «Скотный двор» (1945), нужен был социальный и духовный опыт, который заставил бы очень серьёзно задуматься над тем, что Оруэлл в молодости считал бесспорным.
Повесть «Ферма животных», наиболее насыщенная отголосками советской действительности межвоенных десятилетий, вовсе не исчерпывается парафразом её хроники. Она лишь дала Оруэллу материал, но проблематика оказалась не столь однозначно конкретной. Ведь и само понятие тоталитаризма для Оруэлла не было лишь синонимом сталинизма. Скорее всего, здесь он видел явление, способное прорасти в любых обстоятельствах, совсем не специфических для России, как, приняв другую зловещую форму, проросло оно в гитлеровской Германии, в Испании, раздавленной франкизмом, или в латиноамериканских банановых республиках под властью «патриархов» подобно описанному Габриэлем Гарсиа Маркесом. В «Скотном дворе» модель диктатуры, возникающей на развалинах преданной и проданной революции, объективно важнее любых узнаваемых параллелей. За годы, прошедшие со времени выхода «Скотного двора», эту модель неоднократно можно было наблюдать в действии под разными небесами. И всё повторялось почти без вариаций.
Повторялись первичный общий подъём и ожидания больших перемен, на смену которым медленно приходило ощущение большой лжи. Повторялась борьба за власть, когда звонкие слова таили в себе только игру далеко не бескорыстных амбиций, а решающими аргументами становились кулак и карательный аппарат. Повторялась механика вождизма, что преподносила на вершину власти всё новых и новых калифов в час. И у их сторонников-демагогов оказалась многочисленная армия потомков. И прекрасные заповеди бесконечно корректировали, пока не превращали их в пародию над смыслом. И наоборот, все так же скандировали слова-фетиши, не желая замечать, что осталась лишь шелуха от тех призывов, которые когда-то были способны вдохновлять на подвиги.
Пророчество? Сам Оруэлл такой цели перед собой не ставил. И не возражал, когда его произведения называли «однодневками», не лишёнными, однако, юмора. Теперь подобная слепота критиков кажется дикостью. Но, вероятно, нужно было достаточно много времени, чтобы понять и оценить истинную природу повествования Оруэлла.
| Основные направления развития мировой литературы (с 30-х гг. до конца ХХ века) | ||||
| Западная литература | Литература СССР и постсоветских стран | Литература пост-модернизма | Литература «третьего мира» | |
| Литература экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр) | «Театр абсурда» (Ф. Дюрретматт, С. Беккет, М. Фриш, Э. Ионеско) | Литература социалистического реализма (А. Фадеев, К. Федин, М. Горький) | У. Эко, К. Рансмайр, М. Павич, Д. Фаулз, П. Зюскинд, М. Кундера, В. Ерофеев, А. Битов, В. Пелевин, Дж. Апдайк | Латиноамериканская литература («магический реализм») (Х. Л. Борхес, Г. Г. Маркес, П. Неруда, Х. Кортасар) |
| Литература расчёта с прошлым (Г. Бёлль, Б. Брехт) | Литература «сердитых молодых людей» (Дж. Осборн, Дж. Уэйн) | |||
| Литература «нового романа» (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, К. Мориан) | Фантастическая литература (Р. Бредбери, С. Лем, А. Азимов, Р. Шекли, К. Саймак) | Литература, составлявшая оппозицию официальной (А. Солженицын, И. Бродский, Е. Евтушенко, В. Шаламов, В. Шушкин, Б. Окуджава, В. Высоцкий) | Японская литература (К. Абе, Я. Кавабата, Ж. Мураками, Ое Кендзабуро) | |
| Литература «разбитого поколения» («битников») (Д. Дж. Керуак, А. Гинзберг, Л. Фермингетти) | Гуманистическая литература (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, М. Шолохов) |
Домашнее задание:
1. Выучить лекцию
2. Б. Брехт «Жизнь Галилея»: а) биография автора, б) аннотация пьесы, в) сравнительная характеристика исторического Галилея и персонажа пьесы.
