ЭКСПРЕССИОНИЗМ (франц. expression – выражение) – авангардистское течение в литературе и искусстве начала ХХ в. Основной предмет изображения в экспрессионизме – внутренние переживания человека, выраженные предельно эмоционально – как вопль отчаяния или безудержно-восторженное утверждение.
Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») - течение в европейском искусстве, получившее развитие примерно в начале 1905-1920 годов, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку.
Экспрессионизм является одним из самых влиятельных художественных движений XX века, сформировался на немецких и австрийских землях. Экспрессионизм возник как реакция на острейший кризис первой четверти XX века, Первую мировую войну и последующие революционные движения, уродства современной буржуазной цивилизации, что вылилось в стремление к субъективному восприятию действительности и в стремление к иррациональности.
Изначально он появился в изобразительном искусстве (группа «Мост» в 1905 году, «Синий всадник» в 1912), однако обрел свое имя лишь по названию группы художников, которые представлялись на выставке Берлинского сецессиона. В это время понятие распространилось и на литературу, кино и смежные области, везде, где идея эмоционального воздействия, аффектации была поставлена в противовес натурализму и эстетизму. На становление экспрессионизма оказало влияние творчество Энсора Джеймса. Социальный пафос отличает экспрессионизм от авангардистских параллельно развивающихся движений, таких как кубизм и сюрреализм.
Подчеркивалась субъективность творческого акта. Были использованы мотивы боли, крика, так что принцип выражения стал преобладать над изображением
Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, и важную роль в его становлении сыграл немецкий философ Фридрих Ницше, привлекший внимание к незаслуженно забытым ранее течениям в античном искусстве.
Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений европейской словесности начала XX века, включенных в общие тенденции модернизма. Главным образом литературный экспрессионизм получил распространение в немецкоязычных странах: Германии и Австрии, хотя определенное влияние это направление имело и в других европейских странах: Польше, Чехословакии и др.
В немецком литературоведении выделяется понятие «экпрессионистского десятилетия»: 1914-1924 годы. При этом предвоенное время (1910-1914) рассматривается как период «раннего экспрессионизма», связанный с началом деятельности первых экспрессионистских журналов («Der Sturm», «Die Aktion») и клубов («Неопатетическое кабаре», «Кабаре Гну»). В основном, это связано с тем, что в это время сам термин еще не прижился. Вместо него оперировали различными дефинициями: «Новый пафос» (Эрвин Лёвенсон), «Активизм» (Курт Хиллер) и др. Многие из авторов этого времени не называли себя экспрессионистами, и были причислены к ним лишь позднее (Георг Гейм, Георг Тракль).
Временем расцвета литературного экспрессионизма считаются 1914-1925 годы. В это время в этом направлении работали Готфрид Бенн, Франц Верфель, Иван Голль, Август Штрамм, Альберт Эренштейн и др.
Рассматривая эстетические позиции экспрессионизма, следует обратить внимание на то, что экспрессионизм складывался, прежде всего, в процессе отталкивания. Именно отрицание образует основу экспрессионистского мироощущения. Возникновение движения экспрессионизма в литературе Германии было связано с тем, что новое поколение немецких поэтов и писателей, решительно заявившее о себе в первое десятилетие XX века, не устраивало положение относительной стабильности в культуре Германии. По их мнению, натуралисты так и не смогли осуществить обещанные революционные преобразования в области культуры и к началу века уже не были в состоянии сказать ничего нового в литературе. Экспрессионисты стремились преодолеть эту неподвижность, непродуктивность мысли и действия, которая воспринималась ими как духовный застой и общий кризис интеллигенции. По убеждению теоретиков экспрессионизма, натуралистическое искусство, неоромантизм, импрессионизм, «югендстиль» (как в немецкоязычных странах называли стиль «модерн») отличаются нефункциональностью, поверхностностью, которые затмевают истинную сущность вещей. С отрицания предшествующих литературных традиций, с сознательного отклонения от того направления, которого придерживалась не только немецкая, но и вся европейская литература XIX века, и с противопоставления своего творчества всем существовавшим художественным течениям, прежде всего, натурализму и импрессионизму, а в поэзии - символизму и неоромантизму, и начался экспрессионизм.
Формирование экспрессионизма как направления началось с двух объединений художников: в 1905 году в Дрездене возникла группа «Мост» (Die Brticke, в нее вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуф, позднее - Эмиль Нольде, Отто Мюллер, Макс Пехштейн), а в 1911 году в Мюнхене была создана группа «Синий всадник» (Der blaue Reiter, среди участников: Франц Марк, Август Макке, Василий Кандинский, Лионель Файнингер, Пауль Клее). Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов: Эльзы Ласкер-Шюлер (1976-1945), Эрнста Штадлера (1883-1914), Георга Гейма (1887-1912), Готфрида Бенна (1886-1956), Иоганнеса Роберта Бехера (1891 - 1958), Георга Тракля (1887-1914). Объединение поэтов и писателей, провозгласивших себя экспрессионистами, происходило вокруг двух литературных журналов - «Штурм» (Der Sturm, 1910-1932) и «Акцион» (Die Aktion, 1911 - 1933), которые находились в полемике друг с другом по вопросу отношений искусства и политики, однако при этом часто на страницах обоих изданий печатались одни и те же авторы.
Многие теоретики экспрессионизма видели его своеобразие не столько в новизне провозглашаемых им принципов, сколько в качественно новом подходе ко всем явлениям действительности, в первую очередь социальной. М. Гюбнер, один из виднейших пропагандистов экспрессионизма, представляет его историческую миссию следующим образом: «Импрессионизм - есть учение о стиле, экспрессионизм же - норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания... Экспрессионизм имеет более глубокий смысл. Он обозначает целую эпоху. Единственно равносильным противником ему является натурализм. ...Экспрессионизм есть жизнеощущение, сообщающееся человеку теперь, когда мир превращен в ужасающие развалины, для создания новой эры, новой культуры, нового благополучия» .
Надо отметить, что и сами художники экспрессионизма в своих попытках теоретически осмыслить характерные особенности и специфику их метода, часто рисовали процесс формирования основ экспрессионизма только как процесс отталкивания от старых принципов (прежде всего, от натуралистических и импрессионистических), причем не в виде диалектической борьбы противоположностей, а как процесс антиномичный, в ходе которого старое и новое представлялись в качестве антиподов. Также и многие исследователи предпочитают раскрывать суть экспрессионизма и выделять его основные характерные черты через сопоставление, а чаще противопоставление его другим художественными течениями, считая этот путь наиболее удачным. «Только сумма негативных признаков, сумма несходств позволяет вычленить экспрессионизм из мирового литературного и художественного процесса как нечто цельное и единое» , - считает В. Топоров. Однако такой подход, как нам кажется, не лишен односторонности: уделяя особое внимание отличиям экспрессионизма от других - традиционных и модернистских методов, он одновременно оставляет в тени момент преемственности.
Даже несмотря на решительный отказ экспрессионистов от всего ранее существовавшего в мировом искусстве, необходимо признать наличие параллелей между экспрессионистами и некоторыми из их предшественников и современников. В частности, сами участники объединений «Мост» и «Синий всадник» находили истоки своего творчества в художественных традициях других европейских стран, в творчестве бельгийца Джеймса Энсора, норвежца Эдварда Мунка, француза Винсента Ван-Гога. Также ими признавалось большое влияние на их творчество французских художников конца XIX века (Анри Матисс, Андре Дерен и др.), кубистов Пабло Пикассо и Робера Делоне. В критике же неоднократно подчеркивалась связь экспрессионизма с романтизмом, с эстетикой литературного движения «Буря и натиск» (Sturm und Drang, 1770-е годы). Прослеживаются параллели между экспрессионистским и натуралистическим изображением человека. Говорится и о том, что существует нечто общее между первыми сборниками экспрессионистской лирики и поэзией импрессионизма. Также предшественников экспрессионистов видят в Августе Стриндберге, Георге Бюхнере, Уолте Уитмене, Франке Ведекинде.
Нельзя не упомянуть и о том большом влиянии, которое оказали на экспрессионизм славянские культуры и литературы. Безусловно, прежде всего, это касалось русской литературы, в частности, творчества Ф. М. Достоевского и Л. Андреева, которых также часто называют предшественниками экспрессионистов. Кроме того, многие исследователи объясняют некоторые особенности поэтики экспрессионизма значительным воздействием на него славянского культурного ареала, о чем, например, пишет в предисловии к сборнику экспрессионистской прозы «Предчувствие и прорыв. Экспрессионистская проза» («Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa», 1957) немецкий писатель и публицист К. Оттен, который указывает на два важнейших обстоятельства возникновения немецкого экспрессионизма. Первое обстоятельство - это «славянско-немецкое происхождение, которым объясняется та особая глубина рокового отношения к миру, встречающаяся у Кафки, Музиля и Тракля» К А второе - перенос «центра тяжести» немецкой литературы на восток, в чешско-австрийскую среду, из которой вышли такие видные авторы, как Макс Брод, Зигмунд Фрейд, Карл Краус, Франц Кафка, Роберт Музиль, Райнер Мария Рильке, Франц Верфель, Пауль Адлер и Стефан Цвейг. О том же еще в 1921 году писал и хорватский экспрессионист-драматург Й. Кулунджич: «Россия и Германия, обращенные к исконным формам восточной мистики, создали новую культуру, новое искусство» .
Для нашего исследования также важно будет определить, какие силы притяжения и отталкивания действовали между экспрессионизмом и романтизмом, а также экспрессионизмом и натурализмом, поскольку именно связь с традициями и эстетикой этих двух художественных течений оказывается одним из наиболее актуальных вопросов при изучении словацкого экспрессионизма.
Для экспрессионистов, как и для романтиков, «характерно внимание к интуитивным основам творчества, к мифу, как целостному выражению подсознательных глубин человека и источнику образов искусства, отказ от пластической завершенности и гармонической упорядоченности внутреннего и внешнего в искусстве Возрождения и классицизма, подчеркивание динамичности, незавершенности, “открытости” художественного высказывания» . Много общего у экспрессионистов с романтиками и во взглядах на природу искусства: их роднит признание идеальной сущности искусства, а также рассмотрение фактов искусства как оформления всеобщего духовного ощущения, владеющего душой художника. Проявлявшиеся в произведениях романтиков убежденность в преимуществах интуиции перед интеллектом, в необходимости иррационального постижения действительности, тенденция к символизации, тяга к условным формам, фантазии, гротеску также встречаются и в творчестве экспрессионистов.
Однако между экспрессионизмом и романтизмом существует немало различий. Экспрессионисты, в отличие от романтиков, не создают новый мир идеала, мечты, а разрушают мир старых иллюзий, не творят прекрасные формы, а уничтожают их, деформируют оболочку вещей, чтобы суть их могла выразить себя. При этом если романтизму свойственно глубокое восхищение красотой мира, стремление воссоздать ее в своих произведениях, используя при этом довольно традиционную форму, то экспрессионизм выражает протест против действительности, изменяя и ломая привычные пропорции, формы и очертания. Характерное для романтиков стремление к жиз- неподобию, гармонии и красоте у экспрессионистов заменяет желание шокировать публику, заставить читателя, зрителя или слушателя содрогнуться, пробудить в нем чувство возмущения и ужаса к современному миру. По словам Г. Недошивина, экспрессионизму свойственно «органическое отвращение ко всякой гармонии, уравновешенности, душевной и умственной ясности, спокойности и строгости форм» . При создании образа экспрессионисты не руководствуются принципом объективного сходства-несходства объекта и изображения, но основываются на собственных ощущениях, на своем отношении к данному объекту. Как отмечает английский теоретик Дж. Гуд- дон, «художник сам определяет форму, образ, пунктуацию, синтаксис. Любые правила и элементы писательства можно деформировать во имя цели» .
При необыкновенном интересе к человеческой личности как со стороны романтиков, так и экспрессионистов, они, однако, по-разному подходят к изображению человека: в отличие от романтиков, внимание экспрессионистов приковано не к отдельной личности, не к неповторимым ее чертам, а к типовому, родовому, сущностному в ней. Герои экспрессионизма не возвышаются над толпой, а тонут, растворяются в ней, принося себя в жертву общему делу. Именно экспрессионизм вводит в искусство нового героя - человека массы, толпы. Однако и такой герой чувствует себя беспомощным перед грозной действительностью в отчужденном, враждебном ему мире. Это все тот же самый «маленький человек», подавленный жестокими условиями существования, ощущающий свое одиночество, бессилие, но еще пытающийся постичь тяготеющий над ним закон.
И все же, несмотря на такие существенные различия между этими двумя художественными направлениями, в связи с экспрессионизмом часто говорят о возрождении романтизма на почве культуры XX века, сам экспрессионизм называя «в известной мере наследником романтизма» , «формой неоромантической реакции» и т.п.
Также многое роднит экспрессионизм с эстетикой натурализма, хотя и это художественное направление не раз подвергалось серьезной критике со стороны экспрессионистов. По их мнению, натурализм лишь скользит по поверхности явлений, не стремясь к ноуменальному и оставаясь на уровне феноменального. В этом смысле экспрессионизм идет дальше, ставя перед собой более общие и абсолютные вопросы, что продиктовано его стремлением восстановить связь частного человеческого бытия с жизнью всего человечества и природы. Сам человек рассматривается уже не в полной зависимости от мира, среды, обстоятельств, как это было в натурализме, но акцент делается на внутренних мотивировках его поступков, на изменчивости его внутреннего состояния, что экспрессионисты начинают называть «прорывом сквозь факты». Объявляя творчески бесплодными попытки воспроизводить в искусстве «живую жизнь», экспрессионизм противопоставляет принципу правдоподобного изображения действительности «подчеркнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях» .
Принципиально новый взгляд демонстрирует экспрессионизм и на роль художника: это уже не «гений» романтизма, по законам красоты творящий прекрасный мир идеала, противопоставляемый миру низменной реальности; и это не фотограф-натуралист, бесстрастно копирующий факты, кредо которого - показывать, но не делать выводов; он - пророк, устами которого вещает, а иногда и кричит сама жизнь, раскрывающая перед ним свои тайны.
Таким образом, при заявленном решительном отклонении нового направления от всех предшествующих художественных традиций, отталкивание экспрессионизма от прошлого не было абсолютным: связь его с эстетикой романтизма и натурализма, а также с модернистскими течениями (символизмом, импрессионизмом, дадаизмом, сюрреализмом и другими) несомненна. На это обстоятельство указывает, например, А. Зёргель, отмечая, что «экспрессионизм был тысячами нитей связан с немецкой почвой, с натуралистической школой, со всем культурно-историческим развитием эпохи» .
Интересный подход к изучению экспрессионизма мы находим в работах некоторых исследователей, которые заостряют внимание на выявлении типологической природы экспрессионизма и при этом находят ее черты в практике далекого прошлого. Внеисторическое рассмотрение феномена экспрессионизма присуще, например, концепциям В. Воррингера, К. Эдшмида, М. Крелля, М. Гюбнера, В. Кандинского. В них констатируется его типологическое родство с примитивным искусством, готикой и романтизмом. Подобный подход вычленяет анализируемое явление из конкретных исторических рамок, придает ему характер вневременной, извечно существующей структуры. Так, К. Эдшмид в своих выступлениях отмечает: «Экспрессионизм существовал всегда. Нет страны, в которой его не было бы, нет религии, которая не создала бы его в лихорадочном возбуждении. Нет племени, которое не воспевало бы в экспрессионистских формах неясное божество. Созданный в великие эпохи могучих страстей, питаемый глубинными слоями жизни, экспрессионизм был стилем всеобщим - он существовал у ассирийцев, персов, древних греков, египтян, в готике, примитивном искусстве, у старых немецких художников.
У первобытных народов экспрессионизм стал выражением страха и благоговения перед божеством, воплощенным в безграничной природе. Он стал естественнейшим элементом в работах мастеров, душа которых была переполнена творческой силой. Он - в драматическом экстазе картин Грюневальда, в лирике христианских песнопений, в динамике пьес Шекспира, в статичности пьес Стринд- берга, в той неумолимости, которая присуща даже самым ласковым китайским сказкам. В наши дни он охватил целое поколение» .
В отличие от работ К. Эдшмида, в исследованиях В. Воррингера, Ю. Кайма, В. Зокеля вневременность экспрессионизма не выступает как нечто изначально присутствующее в душе художника. В них делается попытка проследить развитие художественного сознания и подчеркнуть закономерность появления экспрессионизма в определенные периоды времени, что объясняется как возвращение к утраченным ценностям. «Рассматриваемый чисто отвлеченно, наплыв романтическо-мистических идей является не чем иным, как реакцией на предшествующий период максимально конкретного миросозерцания» , - пишет Ю. Кайм. Другой немецкий исследователь В. Зокель описывает появление экспрессионизма в начале XX века следующим образом: «В конце первого десятилетия XX века в западном искусстве и литературе произошла всеобъемлющая революция, состоявшая в самой непосредственной связи с научными переворотами той эпохи. ...Но каким бы шокирующим и разрушительным ни было это рождение новой эпохи, она не являлась чем-то совершенно новым - это была кульминация того развития, которое происходило на протяжении всего XIX века, и корни которого уходят в еще более давние эпохи» .
Несмотря на многообразие различных теорий и концепций об экспрессионизме, в целом мы вынуждены согласиться с Н. Пестовой, которая считает, что до сих пор «экспрессионизм был понят и осмыслен односторонне как “крик”, как пафос разрушения или утопии, а не как комплексное художественное воплощение глобального отчуждения человека» . Как отмечает исследовательница в своей монографии «Лирика немецкого экспрессионизма: профили чу- жести», «литературный экспрессионизм предстает понятием более широким, чем стиль, так как его поэтика явно выходит за рамки простого набора поэтических приемов и формируется под сильнейшим воздействием более глобальных интеллектуальных проектов начала века»
- (от лат. expressio выражение), направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе в середине 1900 20 х гг. Возникший как отклик на острейший социальный кризис первой четверти XX в. (включая Первую мировую войну 1914 18 и… … Художественная энциклопедия
Экспрессионизм архитектура Первой мировой войны и 1920 х годов в Германии («кирпичный экспрессионизм»), Нидерландах (амстердамская школа) и сопредельных странах, для которой свойственно искажение традиционных архитектурных форм с целью… … Википедия
Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века через научные… … Энциклопедия мифологии
Литература и экспрессионизм - Новая система средств выразительности, разработанная экспрессионизмом, в силу своей неоднородности с самого начала ускользала от четких определений (И.Голль*: “Не стиль, а окраска души, которая для техников литературы до сих пор не поддалась… … Энциклопедический словарь экспрессионизма
- (от лат. expressio выражение) направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920 е гг. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1 й четверти 20 в. (включая 1 ю мировую войну и последовавшие… … Большая советская энциклопедия
Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920) Экспрессионизм господствующее художественное направление в немецком кинематографе 1920 25 гг. Основные представители Ф. В. Мурнау, Ф. Ланг, П. Вегенер, П. Лени. В современных… … Википедия
- (от лат. expressio выражение, выявление) направление в европ. иск ве и лит ре, возникшее в 1 х десятилетиях 20 в. в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на др. страны. Становление Э. в живописи и лит ре привело к… … Музыкальная энциклопедия
- (лат. expressio – выражение), художественный стиль в искусстве модернизма, пришедший в 1910 х гг. на смену импрессионизму и получивший распространение в литературе авангардизма. Возникновение стиля связано с появлением в немецкоязычной культуре… … Литературная энциклопедия
Экспрессионизм - (от лат. expressio выражение, выявление), художественное направление в западном искусстве. Экспрессионизм возник и получил наибольшее развитие в немецком кино в 191525. Появление экспрессионизма связано с обострением социальных… … Кино: Энциклопедический словарь
Книги
- История зарубежной литературы XX века в 2-х частях. Часть 2. Учебник для бакалавриата и магистратуры , Шарыпина Т.А.. В учебнике отобраны наиболее характерные и одновременно трудные в теоретическом отношении темы, произведения, явления литературного процесса ушедшего столетия. Дан широкий эстетический и…
- Литературный процесс в Германии на рубеже XIX-XX веков , . В труде исследуется проблемно-тематическое и стилевое своеобразие течений и направлений, определявших картину литературного развития Германии на рубеже XIX-XX вв. Малоизученные в…
Экспрессионизм - это модернистское течение в европейском искусстве начала 20 века. Распространилось, прежде всего, в Германии и Австрии. Художники в рамках этого течения выражали собственное эмоциональное состояние, настроение или внутренние процессы, происходящие в душе или психике. Они не копируют реальность, а проецируют свой внутренний мир в живописи, литературе, театре, музыке и танце. Кстати, экспрессионизм одним из первых проявил себя в кинематографе.
Как и почему появился экспрессионизм?
Его возникновение было обусловлено повышенной социальной напряженностью в обществе того времени. Первая мировая война, локальные конфликты, революционные перевороты и следовавшие за ними по пятам реакционные режимы сделали свое дело: на смену людям старой формации пришло потерянное поколение, которое крайне субъективно воспринимало происходящее. Новые творцы были разочарованы, злы, сломлены испытаниями и психологическим давлением. Их страх и отчаяние, сменяющие друг друга, стали основными мотивами в искусстве того времени. Описания боли, крика, стона и смерти – «горгиевы фигуры» начала 20 века.
Экспрессионизм в живописи: примеры, признаки, представители
В Германии экспрессионизм оформился рано и громче всех заявил о себе. В 1905 году появилась группа «Мост», оппозиционная по отношению к импрессионистам, которые отдавали свои силы изображению поверхностной красоты цветов, оттенков и света. Новые творцы полагали, что искусство должно вновь обрести смысловую палитру, а не красочную. Предпочтение бунтовщики намеренно отдавали ярким, кричащим краскам, от которых болят глаза, трещат натянутые нервы. Так они придавали обычному пейзажу эмоциональную глубину, черты настроения и признаки времени. Среди представителей выделялись Макс Пехштейн и Отто Мюллер.
Эдмонд Мунк, «Крик»
Мещанский китчевый лоск и агрессивные выпады современной жизни вызывали у экспрессионистов фрустрацию, агонию, раздражение до ненависти и отчуждение до полного противопоставления, которые они изображали с помощью угловатых, безумствующих в зигзагах, линий, небрежных и толстых мазков, не яркого, а яростного колорита.
В 1910 г. объединение художников-экспрессионистов во главе с Пехштейном выступили самостоятельно, в формате идейной группы «Новый сецессион». В 1912 г. в Мюнхене заявил о себе «Синий всадник», основанный русским абстракционистом Василием Кандинским, хотя и не исследователи считают, что этот разнородный состав художников является именно экспрессионистским.
Марк Шагал, «Над городом»
К экспрессионизму относятся такие известные и, безусловно, талантливые художники как Эдмонд Мунк и Марк Шагал. Картина Мунка «Крик», например, является самым известным норвежским произведением искусства. Именно экспрессионист ввел эту скандинавскую страну на арену мирового искусства.
Экспрессионизм в литературе: примеры, признаки, представители
Экспрессионизм широко распространился в литературе стран Восточной Европы. Например, в Польше в творчестве Мичинского, в Чехословакии в блистательной прозе Чапека, в Украине в репертуаре Стефаника это течение было реализовано с той или иной примесью национального колорита. В России широко известен литератор-экспрессионист Леонид Андреев. невероятно эмоциональный выплеск напряжения писателя, его внутренней бездны, которая не давала ему покоя. В произведении, полном антропологического пессимизма, автор не столько рассказывает историю, сколько дает волю своему мрачному мироощущению, рисует образами Босха, где каждый герой – не свершившаяся тризна по душе и оттого совершенное чудовище.
Состояния навязчивой клаустрофобии, интерес к фантастическим сновидениям, описания галлюцинаций – все эти признаки отличают пражскую школу экспрессионистов - Франца Кафку, Густава Мейринка, Лео Перуца и других писателей. В этой связи интересны и , относящихся к творчеству Кафки.
К поэтам-экспрессионистам принадлежат, например, Георг Тракля, Франц Верфель и Эрнст Штадлер, образность которых бесподобно выражает психические и душевные расстройства человека.
Экспрессионизм в театре и танце: примеры, признаки, представители
Главным образом, это драматургия А. Стриндберга и Ф. Ведекинда. Тонкости психологизма Росина и юмористическая правда жизни Мольера уступают подмостки схематическим и обобщенным фигурам-символам (Сын и Отец, к примеру). Главному герою в условиях всеобщей слепоты удается прозреть и не везет восстать против этого, чем обусловлена неминуемая трагическая развязка.
Новая драма нашла своего зрителя не только в Германии, но и в США (под чутким руководством Юджина О’Нила) и России (все тот же Леонид Андреев), где Мейерхольд обучал артистов изображать душевные состояния резкими движениями и порывистыми жестами (это методика получила название «биомеханика»).
Балет «Весна священная»
Визуализация души через пластику обрела форму экспрессионистского танца Мэри Вигман и Пины Бауш. Взрывная эстетика экспрессионизма просочилась в строгий классический балет в исполнении Вацлава Нижинского в постановке «Весна священная» в 1913 году. Нововведение проникло в консервативную культуру ценой грандиозного скандала.
Экспрессионизм в кинематографе: примеры, признаки, представители
С 1920 по 1925 годы в берлинских киностудиях появилось такое явление, как экспрессионистский кинематограф. Ассиметричные искажения пространства, кричащие символические декорации, акцент на невербальной коммуникации, психологизация событий, акцент на жестах и мимике - все это признаки нового течения на экране. Известные представители экспрессионистского кинематографа, в творчестве которых прослеживаются все эти тенденции: Ф. В. Мурнау, Ф. Ланга, П. Лени. Определенную преемственность с этим модернистским кино можно почувствовать, анализируя известную работу Ларса фон Триера «Догвилль».
Экспрессионизм в музыке: примеры, признаки, представители
В качестве примеров экспрессионистской музыки уместно привести поздние симфонии Густава Малера, ранние произведения Бартока и работы Рихарда Штраусса.
Иоганн Рихард Штраусс, «Одиночество»
Но чаще всего под экспрессионистами подразумеваются композиторы новой венской школы под предводительством Арнольда Шёнберга. Кстати, известно, что Шёнберг активно переписывался с В. Кандинским (основателем экспрессионистской группы «Синий всадник»). По сути, влияние эстетики экспрессионизма можно найти и в творчестве современных музыкальных коллективов, например, канадской группы Three Days Grace, где солист посредством мощных вокальных партий выражает эмоциональный накал песни.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
Одно из самых значительных явлений в немецкой культуре первой четверти XX в. - экспрессионизм. Теперь экспрессионизм изучен, осмыслен, классифицирован. Возвращены публике, за исключением безвозвратно погибшего, экспрессионистическая живопись, графика, скульптура, объявленные фашистами «выродившимся искусством» и выброшенные из музеев Германии. Вновь изданы книги, горевшие на кострах в мае 1933 г. Переизданы тексты, в том числе и знаменитые антологии экспрессионистической поэзии - «Сумерки человечества» и «Товарищи человечества» (обе увидели свет в 1919 г.). Читая сегодня книги экспрессионистов, листая их альбомы живописи и графики, мы с должным спокойствием и подготовленностью воспринимаем выработанную ими манеру. Но задевает не столько неистовство этого искусства, деформировавшее образы, искажавшее реальные пропорции в живописи и графике, превращавшее пьесы экспрессионизма в «драму крика», а многие стихи поэтов в памфлеты и воззвания, сколько аскетическое самоограничение, неспособность видеть жизнь в ее многокрасочной сложности, думать о чем-либо, кроме того, что казалось единственно важным - судьбе человеческого в бесчеловечном мире. Такая сосредоточенность рождала новый художественный язык, обладавший у ряда экспрессионистов большой выразительной силой.
Экспрессионизм возник в середине 900-х годов. Его родиной была Германия, хотя некоторое распространение он получил в Австро-Венгрии, а отчасти и в Бельгии, Румынии, Польше. В России с экспрессионистической эстетикой принято связывать творчество Леонида Андреева, но гораздо заметней его сходство с русским футуризмом. Экспрессионисты видели своих предшественников в Ван-Гоге, Гогене, Руо, Мунке (Норвегия). В Бельгии им близка живопись Энсора. Отрицая пассивность и эстетизм 900-х годов, экспрессионизм начал с того, что счел себя в ответе за действительность. Он отодвинул все частное, пренебрег деталями, полутонами и нюансировкой, ибо видел свою обязанность в обнаружении главного, существа и сути жизни, скрытой поверхностным слоем «видимостей». Среди всех авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличается истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например, дадаизму. За наслоениями буржуазной цивилизации, не помешавшей начавшейся вскоре при всенародном ликовании в Германии мировой войне, экспрессионисты пытались увидеть первичный смысл вещей. Тут и проясняется смысл того тяготения к абстракции, которое присуще течению в целом. На мировоззрение, а значит, и эстетику экспрессионистов существенное влияние оказали философы разных школ и направлений. Экспрессионисты были восприимчивы к интуитивизму А. Бергсона, учившему воспринимать мир вне анализа, целиком и сразу. Некоторые их идеи будто заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнажения закона и «идеальных сущностей». Некоторым экспрессионистам близок и витализм «философии жизни», Но эти и многие другие учения воспринимались экспрессионистами неполно, частично и, так сказать, в своих интересах. Гораздо существенней было другое. На глазах экспрессионистов рушилось старое и начиналось новое время. Новый жизненный материал требовал осмысления. Свои представления о действительности экспрессионисты пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не падающий камень, а закон тяготения!» - вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма. В характере времени коренится и другая особенность экспрессионизма - напряженная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначавшего новое течение, под пером eго адептов повторяются слова «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят выражения, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: речь идет о преображении мира силой человеческого духа. В противовес сюрреализму, объявившему общим для всех только область бессознательного, экспрессионизм хотел сломать всякие (в том числе и социальные) перегородки между людьми, найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее, не действительность, но дух», - писал в предисловии к антологии «Сумерки человечества» ее составитель Курт Пинтус. Формирование экспрессионизма началось с объединений художников. В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост». В нее вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хекель, Карл Шмидт-Ротлюф, а позднее Эмиль Нольде, Отто Мюллер и Макс, Пехштейн. В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов - группа «Голубой всадник» (Франц Марк, Август Маке, Василий Кандинский, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и др.). Важнейший документ этой группы - альманах «Голубой всадник» (1912). В альманахе Марк писал о французских фовистах и о духовной сущности новой немецкой живописи; Август Маке в статье «Маски» говорил о том, что искусство превращает в понятное и постижимое сокровенное содержание жизни. Композитор Шенберг выступал со статьей о новой музыке. В соответствии с интернациональными интересами «Голубого всадника» характеризовался французский кубизм и новые тенденции в искусстве России (статья Бурлюка). На обложке - изображение Голубого Всадника работы Кандинского; ему же принадлежала программная для группы статья о новых формах в живописи. С 1911 г. в Берлине стал выходить журнал «Акцией» («Действие»), сплотивший силы левого экспрессионизма, так называемого «активизма» (Иоганнес Бехер, Эрнст Толлер, Рудольф Леонгард, Альфред Вольфенштейн и др. Издатель журнала - Франц Пфемфсрт). Именно здесь наиболее ярко выразился социально-бунтарский дух направления. Объединивший многих писателей и художников журнал «Штурм» (Август Штрамм, Рудольф Блюмнер и др.; журнал выходил в Берлине с 1910 г.; издатель Герхарт Вальден) был сосредоточен по преимуществу на художественных проблемах. Именно по этому важному поводу журнал находился в полемике с «Акцион». Однако, особенно в первые годы, на страницах обоих изданий печатались одни и те же писателя - А. Деблин, А. Эренштейн, П. Цех. Незадолго до войны возникли и другие экспрессионистические журналы, так же, как многочисленные объединения, называвшие себя «энтернистами», «поэтами бури» и т.п. Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов. Двое из них - Георг Тракль и Эрнст Штадлер так же, как художники Франц Марк, Август Маке и многие другие, стали жертвами мировой войны. Война будто смела их с лица земли. Открыв путь экспрессионизму, имя созданному, они были участниками общего движения только на небольшой части пути. Каждый из названных поэтов самобытен, как самобытна и начинавшая в то же время поэтесса Эльза Ласкер-Шюлер (1876-1945). Ее первые сборники («Стикс», 1902, «Седьмой день», 1905) в большей или меньшей степени связаны с искусством рубежа веков. У Эльзы Ласкер-Шюлер эта связь заметна в спаянности сплетенных друг с другом строчек, как будто воспроизводящих бесконечные изгибы растительных орнаментов в искусстве 900-х годов. У австрийца Тракля, у немца Гейма та же связь заметна в сладостно-томительной мелодичности, напоминающей музыкальность некоторых стихов Блока. Важным для Гейма, Тракля и Штадлера был опыт французского символизма - Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Блестящим переводчиком Малларме был поэтический жрец предше- ствовавшей эпохи Стефан Георге. Но не Георге, а Тракль и Гейм ввели в австрийскую и немецкую поэзию то, что можно назвать «абсолютной метафорой». Эти поэты не занимались больше образным отражением действительности - они создавали «вторую действительность». Она могла быть (что и характерно для Тракля и Гейма) конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримое существо, ее скрытые процессы, ее тайны, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в существовании отдельного человека, но и в действительности общественной и политической. В стихотворении Георга Тракля (1887-1914) «Покой и молчание» сказано не о заходе, а о похоронах солнца, о мире, в котором солнце хоронят. Хоронят его там, где все умерло уже раньше - в голом лесу. Смерть и гибель надвигаются неотвратимо, ибо совершались не один раз. Хоронят солнце те, кто призван пестовать, оберегать жизнь - пастухи, пастыри. Метафора у Тракля обнимает весь мир, воссоздает его состояние; сущность и суть выведены наружу, представлены зримо. Вся поэзия Тракля, две тонкие книжки его стихов - «Стихи» (1913), «Сны Себастьяна» (1915), - построена на колебаниях между немыслимой чистотой, прозрачностью, тишиной, светом (в этом он благодарный наследник Гельдерлина) и окаменением, выжженностью, ужасом. Каждое из этих состояний донельзя усилено в стихах, доведено до предела возможного. Что может быть нежнее, легче, прозрачней строчки: «Тихо звучит солнце в облаке роз на холме...» (стих. «Весна души»)? Что может быть тяжелее, ужаснее, апокалиптичнее каменных объятий любящих, мертвых сирот, лежащих у стен сада, нерожденных потомков, мертвеца, малюющего белой рукой оскал молчания на стене? Каждая из двух контрастных сторон жизни еще старается удержать свою самостоятельность. Но главное содержание этих стихов в том, что преграды рухнули, что свет и тишина двусмысленны. Разумеется, поэзия Тракля вбирала опыт его судьбы. Исследователи обнаруживали реалии и исходные стимулы его стихов в его жизни в Зальцбурге, а затем на фронте первой мировой войны («Гродек»). Но под пером Тракля стихи тотчас разрывали узкие границы, его поэтическая реальность была иного состава - в ней виделся образ мировой катастрофы. В 1913 г. в стихотворении, озаглавленном «Человечество», Тракль нарисовал еще не начавшуюся войну как всепожирающую гибель в шквале огня, как позор и предательство. В сравнительно спокойные довоенные годы экспрессионисты видели приближающуюся катастрофу. Еще в 1902-м было написано стихотворение Ласкер-Шюлер «Конец мира». Людвиг Мейднер рисовал свои апокалиптические городские пейзажи с падавшими от подземных толчков домами. В 1911 г. было напечатано стихотворение «Конец века» Якоба ван Годдиса - поэта, ставшего впоследствии жертвой фашизма. Не только Тракль, но и Эрнст Штадлер, будто снимая чертеж с необычайного объекта - с будущего, нарисовал в 1913 г. в ставшем потом знаменитом стихотворении «Выступление» мировую войну уже начавшейся. Но сила поэзии экспрессионистов не только в предвидении. Эта поэзия прорицала и там, где о будущей войне не говорилось. Георг Гейм (1887-1912) написал в это время «о больших городах, павших на колени» (стих. «Бог городов»). Он писал, как толпы людей (читай: человечество) неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и смотрят в небо. Его поэзия, не знавшая больших форм, и в малых отличается монументальной эпичностью. Порой он видит землю как бы с немыслимой высоты, со сгрудившимися в города домами, пересеченную реками, по одной из которых плывет ставшая тоже огромной утопленница Офелия с поселившимися в спутанных волосах крысами. Стихи о городе считаются завоеванием экспрессионистической лирики. О городе много писал Иоганнес Бехер (1891-1958) («De Profundis Domine», 1913). Во все представительные хрестоматии немецкой поэзии вошли стихи Гейма «Берлин», «Демоны городов», «Пригород». Города изображались экспрессионистами иначе, чем это делали, например, натуралисты, также внимательные к городской жизни. Экспрессионистов не занимал городской быт - они показали экспансию города в сферу внутренней жизни, психики человека, его запечатлели как ландшафт души. Душа эта чутка к боли, и поэтому в экспрессионистическом городе так резко сталкиваются богатство, блеск и нищета, бедность с ее «подвальным лицом» (Л. Рубинер). Этому течению совершенно чуждо то восхищение «моторизованным столетием», аэропланами, аэростатами, дирижаблями, которое было так свойственно итальянскому футуризму. И хоть известное стихотворение Эрнста Штадлера «Переправа ночью через Рейн в Кельне» передает стремительность мчащегося поезда, этих писателей и художников занимала не техника и не скорость, а подвижность, конфликтность, «незастылость» бытия. Вслед за Рембо экспрессионисты отождествляли всякого рода неподвижность с омертвением (Рембо, «Сидящие»). Как застывшая неподвижность воспринимался старый мир. Вынужденной неподвижностью грозил человеку стискивающий его промышленный город. Заведенный природой порядок не вершился здесь сам собой. В стихах Гейма мертвой неподвижностью охвачено даже море, и корабли повисли на волнах (стих. «Umbra vitae»). Движение включает не только жизнь, но и смерть. Границы человеческого бытия были беспредельно раздвинуты. Смерть казалась порой более живой, чем мертвая механика каждодневности, и более светлой, чем муки, принятые на земле человеком. Жизни противопоставлялся не условный образ «смерть есть сон», а сам распад, само тление: человек распадался на «прах и свет» (Г. Гейм, «Спящий в лесу»). В ранней экспрессионистической поэзии, графике и живописи большое место занимает пейзаж. Однако природа перестает восприниматься как надежное убежище для человека. В экспрессионизме она больше, чем в каком-либо другом искусстве, выведена из положения кажущейся изоляции от мира людей. Еще в начале 900-х годов Георг Гейм писал об облаках как о «скольжении серых мертвецов» (стих. «Вечерние облака», 1905). Это сопоставление укоренится. В воздухе ему будут видеться цепочки, стаи, косяки мертвых. И у Тракля: птицы исчезают в воздухе, как «похоронная процессия» (стих. «Воронье»). Однако ощущение внутреннего трагизма не только «переносится» на природу извне, не только приписывается ей воображением поэта: трагизм обнаружен и в ней самой. Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изживший себя, дряхлый, и как способный к обновлению. Это двойственное восприятие заметно даже в названии антологии экспрессионистической лирики: «Сумерки человечества» - это и сумерки, это и рассвет, перед которым стоит человечество. Современная жизнь понималась как неестественная и потому неединственная, необязательная форма человеческого существования. Возможно было перевоссоздание жизни, новые пути эволюции, которые найдет для себя не только человеческое общество, но и сама природа, «Спящие формы», «Борющиеся формы», «Играющие формы» - так подписал художник Франс Марк последние рисунки, сделанные им во фронтовом блокноте незадолго до гибели. Если судить экспрессионизм, вникая в смысл его поисков, надо признать, что трагически воспринявшего войну Марка занимали не формальные изыски, а мысль о множественности путей, которые может проложить себе жизнь, мысль о возможности перевоссоздания мира. (В том же далеко не формальном смысле «играл формами» и Пауль Клее: на его гораздо более абстрактных, чем у Марка, рисунках изображаются «формы», каждый раз напоминающие реально существующие, но чем-то отличные, новые.) Изображенные на многих полотнах Марка лошади неслыханной красоты, окрашенные в оранжевый, красный, зеленый, голубой тона, - это часть первозданного, прекрасного мира, похожего на тот сказочный, из которого появился и красный конь Петрова-Водкина. Экспрессионисты с энтузиазмом продолжили ту революцию в области цвета, которую начали французские фовисты (Матисс, Дерен, Марке и др.). Именно от фовистов экспрессионисты восприняли оргиастическую яркость цветовых сочетаний. Вслед за фовистами на их полотнах цвет заменил светотень как основу художественного пространства. Интенсивность цвета естественно сочеталась с упрощенностью форм и плоскостностью изображения. Часто очерченные толстым и грубым контуром (на полотнах художников из группы «Мост» - М. Пехштейна, К. Шмидта-Ротлюфа) фигуры и вещи обозначены «вчерне» - крупными мазками, яркими цветовыми пятнами. Краска воспринимается на их полотнах, в их прозе и стихах, как на рисунках детей, в качестве чего-то более первичного, чем форма, опережающего ее возникновение. В поэзии экспрессионизма цвет часто заменяет описание предмета: он существует как будто раньше понятий, в то время, когда они еще не родились: Пурпурно забьется рыба в зеленом пруду, Под округлым небом Молча рыбак в синем челне проплывает. Этому-то миру - миру естественности и красоты - и противостоит мир капитализма и его порождение - мировая война. В 1913 г. Фр. Марк написал апокалиптическую картину «Судьбы животных», изображающую их гибель. Комментарием к ней может служить одно из последних стихотворений Георга Гейма - «Но внезапно приходит великое умирание». Чтобы по достоинству оценить антивоенный пафос экспрессионистов, надо помнить о том всеобщем энтузиазме, с которым мировая война была встречена в Германии и Австро-Венгрии. Писатели, художники, ученые, только что разделявшие издавна распространенное в Германии убеждение о несоединимости политики и культуры, превратились в восторженных патриотов. Именно это и было выражено в опубликованном в октябре 1914 г. «Манифесте девяноста трех», под которым стояли подписи Т. Манна и Г. Гауптмана, художников Крингера и Либермана, режиссера Рейнгардта. На страницах экспрессионистического журнала «Акцион» получили развитие мысли Генриха Манна, высказанные им еще в 1910 г. в знаменитом эссе «Дух и действие». Не разделявший художественных концепций экспрессионизма (хоть он и предвосхитил некоторые приемы экспрессионистического письма), Г. Манн был воспринят левым крылом экспрессионизма как духовный вождь немецкой демократии, как писатель, своим творчеством доказавший неразрывную связь духа и действия, культуры и демократии. В первое десятилетие своего существования журнал «Акцион» был не только трибуной экспрессионизма но и трибуной демократической общественной жизни. Однако яснее всего об отношении экспрессионистов к войне говорили их произведения. Все определялось в них той пронзительной болью за человека, которая и всегда составляла душу этого искусства. «Человек - центр мира, он должен стать центром мира!» - писал в 1917 г. поэт, драматург, теоретик левого экспрессионизма Людвиг Рубинер (1881-1920) в книге «Человек в центре!», этой книге характерно и ее название, и ее идеи, и та напряженность тона, которая рождалась несоответствием между реальным и желаемым. Если в довоенной поэзии Тракля, Штадлера, Гейма преобладали классические, размеренные ритмы, если слова там иной раз почти так же просты, как в народной песне, если трудность восприятия этой поэзии была не столько в словах, а в их соположении, в созданной новой образности, то в годы войны и революционных потрясений, в политической лирике, публицистике, драматургии экспрессионистов интонация судорожна, речь полна неологизмов, законы грамматики ломаются, создается собственный синтаксис - о чем, как о требовании новой поэтики, писал еще до войны И. Бехер (стих. «Новый синтаксис»). В 1910 г. в стихотворении «К читателю» Франц Верфель восклицал: «Мое единственное желание быть близким тебе, человек!» По справедливому замечанию Эрнста Штадлера, тут было выражено больше чем сочувствие: вслед за Уитменом и Верхарном Верфель ощущал жизнь в ее всеохватности, где каждый связан, обязан быть связан, со всеми. В 1914 г. Верфель написал полное отчаяния стихотворение «Все мы чужие на земле». Затерянность человека в мире возводится войной в такую степень, что он теряет и сам себя - свой разум, свою душу. В пьесе Рейнгарда Гёринга «Морская битва» (1918) процесс физического и духовного уничтожения на войне был показан с гротескной наглядностью: матросы на гибнущем броненосце натягивали по приказу командования газовые маски, маска скрывала последнее, что отличало человека, - его лицо. Многим экспрессионистам пришлось стать солдатами; многим не суждено было вернуться. И все же конкретность войны исчезала в произведениях этих писателей, сгущаясь в фантастических, грандиозных образах. «Даже о войне, - писал в предисловии к антологии «Сумерки человечества» ее составитель Курт Пинтус, - рассказывается не вещественно-реалистически: она присутствует всегда как видение, разбухает, как всеобщий ужас, растягивается, как нечеловеческое зло». Чудовищно фантастический парад полуживых солдат; жалкие обломки людей, выстроившиеся в госпитале под слепящим светом прожектора, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта; поднявшиеся из могил возле брошенных окопов, где-то на нейтральной полосе мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые - они теперь неотличимы. Только один скелет прячется в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. «Долой стыд!.. - кричат мертвецы. - Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!» Начинался общий танец - одна из бесчисленных плясок смерти в произведениях экспрессионистов. Так писал о войне в своей первой, начатой в окопах, пьесе «Превращение» (1917-1919) Эрнст Толлер (1893-1939). Пьеса кончалась сценой всеобщего революционного порыва. Молодой герой, обращаясь к обступившей его толпе, призывал каждого вспомнить, что он - человек. Эта мысль настолько потрясла людей, что уже через минуту герой Толлера видел себя во главе мощного шествия - шествия пробудившейся человечности. Слышались возгласы: «Революция! Революция!» Превращение - одна из самых распространенных ситуаций в поздней экспрессионистической литературе. В новых людей, осознавших изжитость старого мира, превращались герои пьесы Л. Рубинера «Люди без насилия» (1919). Грандиозное шествие осознавших свою вину двигалось в драматургической трилогии Г. Кайзера «Ад - Путь - Земля» (1919). В новелле Леонгарда Франка «Отец» из книги «Человек добр!» (1916) случайно собравшимся людям становилась ясна их ответственность за ужасы войны: они не научили своих ставших солдатами детей любить и сами любили недостаточно. Нет ничего проще, чем обвинить все эти произведения в искажении реальности, декларативности, неубедительности моментального прозрения в эпилоге. Но и пьесы Толлера, Рубинера, Кайзера, и новелла Франка - это не реалистическое изображение эпохи: это небывало сгущенное ее отражение. В посвященных войне и революции литературных произведениях (как в экспрессионистической графике и живописи) в известной мере происходило то же, что и в ранней экспрессионистической поэзии: фиксировалась не столько действительность, сколько ее переживание, получившее самостоятельное опредмеченное воплощение. Экспрессионизм не идеализировал человека. Он видел его духовное отупение, его жалкую зависимость от обстоятельств, его подвластность темным порывам. «Венец созданья, свинья, человек!» - насмешливо восклицал Готфрид Бенн (1886-1956) в стихотворении «Врач», приводя в обоснование зависимость каждого от его физиологической природы. Но, пожалуй, лишь Бенн среди экспрессионистов не признавал за людьми возможность подняться и воспарить душой. Основополагающим принципом его поэзии было отрицание движения, утверждение неподвижности, статики («Статичные стихи», 1948, так назван его поздний сборник). На уровне языка это выражалось абсолютным преобладанием существительных. Некоторые стихотворения Бенна кажутся реестром предметов и названий. Но не техника монтажа занимала Бенна. Его стихи разных периодов творчества - это картины. Они шокирующе резки в экспрессионистическом сборнике «Морг» (1912). В 20-е годы его поэзия как будто передает полноту бытия. Современность и древность; Восток и Запад; любимое Бенном Средиземноморье - точка пересечения разных культур и разных эпох; географические, зоологические, ботанические реалии; большой город и миф - «геология» культуры, «геология» человечества - все замкнуто рамой четко отграниченного пространства, зафиксировано, закруглено, представлено как исчерпавшее себя движение. В немецкой поэзии Готфрид Бенн, отрицавший для человечества любую возможность положительного развития, - одна из самых крупных, трагических фигур модернизма. Лишь однажды, на недолгий срок, замкнутый в одиночество Бенн обольстился «грандиозным всенародным движением», за которое принял фашизм. И все же скептическое отношение Бенна к человеку не было в экспрессионизме исключением. Состояние рода человеческого оценено экспрессионистами в целом достаточно трезво. «Человек добр!» - утверждали эти писатели, непременно ставя в конце знак восклицания и тем признаваясь, что и для них самих это не констатация, а призыв, лозунг. С довоенных лет в экспрессионизме варьировались религиозные мотивы. Серию «Религиозные гравюры» создал в 1918 г. Шмидт-Ротлюф. В 1912 г. Пехштейн изобразил на двенадцати графических листах молитву «Отче наш». Но внимание экспрессионистов сосредоточено на человеке. Люди и Бог уравнены в правах, объединены общей бедой. На гравюрах из серии «Превращение Бога» (1912) художник, скульптор, писатель Эрнст Барлах (1870-1938) показал Бога грузным, отягощенным земным весом. Большинство барлаховских парящих фигур, в том числе знаменитый ангел, горизонтально подвешенный на цепях в соборе города Гюстрова в память жертв первой мировой войны, лишены непременного атрибута полета - крыльев. С другой стороны, люди - герои его скульптурных групп часто едва прикасаются к земле, кажется, что их можно сдуть ветром, они готовы взмыть вверх («Женщина на ветру», 1931; некоторые фигуры из фриза «Прислушивающиеся», 1930-1935). Барлах часто изображал слабых людей, непрочно стоящих на земле, способных, кажется, быть только жертвами, но не противостоять грядущим бурям и установившемуся в Германии в 1933 г. фашизму. С концом мировой войны совпадает взлет экспрессионистической драматургии, занимающей то лидирующее положение, которое принадлежало раньше поэзии. Ставятся и публикуются и те пьесы, которые были созданы раньше, но не могли дойти до читателя и зрителя из-за запретов военной цензуры. Только в 1919 г. были поставлены «Газ» Георга Кайзера, «Род» Фрица Унру, «Антигона» Вальтера Газенклевера (его первой пьесой «Сын» начался на пороге войны выход экспрессионистической драматургии на сцену), «Превращение» Эрнста Толлера и т.д. В том же году в Берлине постановкой этой пьесы Толлера открылся экспериментальный театр «Трибюне», основанный режиссером Карлом Гейнцем Мартином и писателем Рудольфом Лонгардом. Театр был специально приспособлен для постановок экспрессионистической драматургии. «Не сцена, а кафедра проповедника», - написано в манифесте, посвященном его открытию. Само построение пьес, сама их структура косвенно отражают экспрессионистическую концепцию современности. По-прежнему сохраняется отстраненность от конкретных обстоятельств в Германии. «Время - сегодня. Место - мир», - писал Газенклевер во вводной ремарке к драме «Люди» (1918). По-прежнему не вдается это искусство в тонкости психологии человека. Наиболее решительное отрицание психологизма было высказано именно драматургом. «Существуют моменты, - писал в статье «Одухотворенный и психологический человек» (1918) Пауль Корнфельд, - когда мы чувствуем, как безразлично все то, что мы можем сказать о том или другом человеке». Характер рассматривался экспрессионистами как атрибут повседневности. В моменты потрясений частные особенности человека не имели значения или приобретали иной смысл. В человеке могли быть превосходные качества, которые не оказывались таковыми в «звездный миг». Человек интересовал экспрессионистов в момент наивысшего напряжения духовных сил. Как шелуха, спадала с него оболочка обыденного. Перед зрителем разворачивалась цепь стремительных поступков. Актер, выступавший в спектаклях по пьесам Толлера или Унру, стоял перед сложной задачей: он должен был убить в себе присущую ему характерность. Облаченный в серые бесформенные одежды, не похожие на костюмы какой-либо эпохи, он становился сжатой пружиной, готовой стремительно распрямиться в одном-единственном возможном направлении - направлении владевшей героем идеи. Завоеванием экспрессионизма были впечатляющие массовые сцены. В театре, графике, поэзии экспрессионисты умели передать величие объединяющего тысячи людей порыва, выразительную общая формула преображения мира давала непредвиденные результаты.
Литература
Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990. Экспрессионизм. М., 1966.
