Танец – является одним из самых древнейших видов искусства. Адыгский народ на протяжении тысячелетий создавал свою самобытную хореографию. Танцы, вообще музыка, играли и играют важную роль в жизни Адыгов. Дети черкесов с раннего возраста начинали танцевать... первый шаг - первый танец, малыши делали свои первые шаги под музыку.
Адыги считают, что танцы выражают душу народа. Без них не обходится ни свадьба, ни праздник.
Появление и развитие адыгских танцев имеют интересную и глубокую историю. В их основе лежат религиозно-культовые пляски.
Адыгские танцы также являются частью народов Кавказа, оставшаяся практически нетронутой и дошедшая до наших дней в своем неизменном виде...
«Исламей» - плавный парный танец с лирическим содержанием. Существует версия происхождения исламея. В один погожий день молодой пастух по имени Ислам обратил внимание на орла и орлицу, круживших в лазурном небе, которые парили по кругу, как бы любуясь друг другом издалека, а затем слетались вместе, желая высказать что-то сокровенное. Их полёт напомнил молодому юноше о затаённых чувствах в сердце и взволновал его. Он вспомнил свою любимую, и ему захотелось также полюбоваться ею, высказать ей всё, что накопилось у него за время разлуки, но это не скоро удалось ему, да и не так просто было у адыгов повстречаться со своей избранницей. Однако на одном из свадебных торжеств ему повезло: его пригласили на танец со своей любимой девушкой. Здесь он, подражая манере орлов, применил новый танцевальный рисунок - движение по кругу. Девушка поняла его замысел, и молодые в своём танце сумели высказать друг другу все свои чувства. С тех пор и зародился этот танец, который получил название "Ислъамей" - "принадлежащий Исламу".
«Удж» - это древний адыгский праздничный танец, обычно исполняющийся молодежью в парах. Пластика, движения этого танца естественны и просты по технологии, что дает возможность исполнителям строить замысловатые рисунки. «Удж» повсеместно распространен и имеет многочисленные варианты.
Существует два вида удж:
1. Старинный обрядово-культовый круговой хороводный уджхъурай(хъурей). прошёл тысячелетия и сохранился в наши дни.
2. Современные массовые парные уджи с разновидностями: т1урыт1у удж, уджхэщт и уджпыху. Уджхъурай - один из кульминационных моментов тхьэлъэ1у - это не просто движение, а ритмически организованное тактильное сближение групп людей противоположных полов, вырабатывающих в ходе танца общее чувство, единство воли и действия у всех участников. В танце уджхъурай адыги входили в непосредственное общение с Тхьэ. Уджхъурай - обращение к Богу. танец сопровождался возгласы танцующих, заключавшими в себе обращение к Богу. Уджхъурай танцуют только незамужние и неженатые. Во время танца знакомятся, назначают свидания. Т1урыт1у удж - "попарный", иногда называется "гощэудж", и это связано с тем, что данный танец в своё время начинался по заказу хозяйки дома(гуащэ) или в честь княжны(тоже гуащэ), которая могла возглавить танцующие пары.
"Къафэ" – танец князей Черкесии. В старину его танцевали люди знатного происхождения, что и дало ему такое звание. Плавный, неспешный танец, со строгой и четкой конструкцией. Старинный танец "Къафэ" - это душа адыгского народа, его характер, лицо, его гордость. Он показывает красоту, величие и внутреннее достоинство человека, складывает гимн мужеству и благородству.
"Хъуромэ" (обрядовый танец)
Обряд Хъуромэ состоял из трех частей.
Первая - это ритуальный обход дворов селения с пожеланиями благополучия, здоровья, успеха в жизни членам семьи. Обходники пели песни и носили с собой корзинки, мешочки, в которые складывали собранные продукты, различные сладости.
Вторая часть обряда - это приготовление пищи из собранных продуктов и коллективная трапеза его участников.
После ее окончания (завершающая, третья часть) молодежь веселилась, пела, танцевала, играла в различные игры.
Утратив свои обрядовые функции, данный обряд перешел в детскую сферу. Как игра хъуромэ бытовал в черкесских селениях ещё в 40-е годы 20 века, но потом окончательно угас.
"Зыгъэлъат" - парный лирический танец, исполняемый в быстром темпе, но с лирическим содержанием. Исполняется обычно на мелодии старинных народных песен.
"Адыгэ лъэпэч1ас"
(лъэпэч1эс - "танцуй на носках"), къэбэрдей ислъамей(кабардинский исламей) - быстрые, высокотехничные танцы, отличающиеся особой манерой исполнения с применением приёма передвижения на носках. Резкие перемены корпуса, глубокие наклоны в стороны, выбросы рук с растопыренными пальцами и так далее - противоречили адыгским понятиям гордости, строгости. При виртуозных движениях ног верхняя часть корпуса обычно держится прямо и строго без резких изменений, руки с полусогнутыми пальцами всегда находятся в строго определённых положениях. Вполне возможно, что эти традиции вырабатывались ещё в те далёкие времена, когда нарты танцевали, удерживали на голове 1энэ - круглый столик с явствами, вырабатывая устойчивое равновесие корпуса и его плавное перемещение.
"Зэфак1у къафэ" - парные, лирические танцы, исполняемые в плавно-грациозном виде в умеренном темпе. разновидностями адыгского зэфак1уэ являются: зыгъэгус - "обида", "обиженный(ая)"; къэшъолъащ - "танец хромого", "хьак1уак1" и др.
Также существует множество разновидностей адыгских танцев("Къулъкъужын къафэ"
"Джылэхъстэней зек1уэ"(мужской танец),
"Хъурашэ", "Къафэ к1ыхь", "Убых къафэ" и т.д.).
"Столь великолепное наследие адыгского народа, говорит о том, насколько богата и интересна культура адыгов(черкесов)".
В статье представлен этнографический анализ черкесских (адыгских) танцев-состязаний. Отмечено, что наряду с индивидуальными и парными танцами выделялись танцы–состязания, которые авторы XIX в. называли лезгинкой или исламеем. Суровые условия существования наложили отпечаток на танцевальную и тесно переплетенную с ней музыкальную культуру адыгов, их песни и танцы исключали открытые эмоциональные проявления, были строги и сдержанны. При исполнении лезгинки также проявлялась строгость и сдержанность. Танцы–состязания были очень популярны и выполняли ряд функций: они являлись средством физической закалки, воспитывали выносливость, были средством самовыражения, учили молодежь проявлять волю и характер. Сделан вывод о том, что танцевальная и музыкальная культура черкесов (адыгов), являвшихся одним из самых многочисленных и доминирующих в регионе этносов, оказала значительное влияние на аналогичные области гуманитарной культуры соседних народов, в частности казаков.
черкесы (адыги)
танцевальная культура
танцы-состязания
этнокультурное взаимодействие
имитация
лезгинка
нартский эпос
казачья пляска
1. Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов XIII-XIX вв. / Составление, редакция переводов, введение и вступительные статьи к текстам В.К. Гарданова. – Нальчик: Эльбрус, 1974. – 636 с.
2. Бюхер К. Работа и ритм: роль музыки в синхронизации усилий участников трудового процесса. - М. : Стереотип, 2014. – 344 с.
3. Дубровин Н. Черкесы (адыге). Материалы для истории черкесского народа. Вып. 1. – Нальчик: Эльбрус, 1992. – 416 с.
4. Кешева З.М. Танцевальная и музыкальная культура кабардинцев во второй половине ХХ века. – Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых (Полиграфсервис и Т), 2005. – 168 с.
6. Нарты: адыгский героический эпос. – М. : Главная редакция научной литературы, 1974. – 368 с.
7. Туганов М.С. Литературное наследие. – Орджоникидзе: Ир, 1977. – 267 с.
8. Хавпачев Х.Х. Профессиональная музыка Кабардино-Балкарии. – Нальчик: Эльбрус, 1999. – 224 с.
9. Хан-Гирей С. Черкесские предания. Избранные произведения. – Нальчик: Эльбрус, 1989. – 288 с.
10. Шу Ш.С. Народные танцы адыгов. – Нальчик: Эльбрус, 1992. – 140 с.
Культура черкесов (адыгов) формировалась, как и другие национальные культуры, в соответствии с географическими условиями данного народа. Территория черкесов (адыгов) всегда была стратегически значимым объектом, поэтому их история - это фактически беспрерывная серия войн против захватчиков. Жизнь в условиях перманентной войны привела к формированию особых принципов воспитания. Суровые условия существования наложили отпечаток на танцевальную и тесно переплетенную с ней музыкальную культуру адыгов, их песни и танцы исключали открытые эмоциональные проявления, были строги и сдержанны.
Танцы-состязания занимали значимое место в танцевальной культуре черкесов (адыгов), поэтому в данной статье мы попытаемся рассмотреть их влияние на развитие танцевальной культуры в целом, а также то, как в них отражались реалии этнокультурного бытия черкесского (адыгского) социума.
Немецкий экономист К. Бюхер отмечал, что находясь в центре общественной жизни, танец не мог не зафиксировать определенным образом материальные и духовные достижения той или иной формации . Следовательно, каждая эпоха приспосабливала хореографию сообразно своим потребностям, своему уровню духовного развития. Танец и музыкальное искусство отбирали и закрепляли жизненные ситуации, взаимоотношения между обществом и окружающим миром. Но хореографическое и музыкальное искусство не могли не подвергаться влиянию извне.
С течением времени, под воздействием различных внешних и внутренних факторов, содержание и формы многих магических песнеплясок, танцев, рожденных во время выполнения различных работ, изменились и потеряли свое функциональное значение, превратились в традиционные народные пляски. Наряду с индивидуальными и парными танцами стали выделяться танцы-состязания. Эти танцы авторы XIX в. называли лезгинкой. Адыгский просветитель XIX в. Хан-Гирей так описывал лезгинку: «Всегда находился смельчак, который выскакивал в центр круга, за ним второй, третий - так начинались пляски-состязания. После своеобразного представления - ритуала, означающего начало состязания в танцах, начинался танец, в котором танцовщик демонстрировал свою ловкость и грацию. Такие танцы способствовали разработке техники танца. Что касается до другого рода пляски, она состоит в том, что один, выступая на середину зрителей, пляшет, выделывая весьма проворно разные трудные движения ногами. Он подходит к одному из присутствующих, прикасается к его одежде рукой, и тогда тот заменяет его, и так далее. В этой пляске участвуют и девицы, но как они, так и мужчины не делают неблагопристойных телодвижений, что бывает у других азиатских народов. Впрочем, такая пляска не в уважении» .
Следует отметить, что в XIX в. «азиатами» называли все северокавказские народы. По понятиям черкесов (адыгов), «неблагопристойные движения» включали в себя резкие перемены положения верхней части корпуса, глубокие наклоны в стороны, выбросы рук с растопыренными пальцами, оскал зубов и т.д. Такие телодвижения противоречили строгости и сдержанности, характерной для черкесской (адыгской) хореографии. При виртуозных движениях ног в лезгинке верхняя часть корпуса обычно держится прямо и строго, без резких движений, руки с полусогнутыми пальцами всегда находятся в строго определенном положении. Известный адыгский органолог и этнолог Ш. Шу отмечает: «Возможно, что эти традиции вырабатывались еще в те далекие времена, когда нарты танцевали, удерживая на голове ане - круглый столик с яствами, вырабатывая устойчивое равновесие корпуса и плавное его перемещение» .
В адыгском эпосе «Нарты» можно обнаружить множество примеров танцевального мастерства, демонстрируемого богатырями, и это мастерство ценилось не меньше их воинской удали, так как являлось свидетельством их отличного физического состояния и выносливости. Наиболее красноречиво об этом говорится в отрывке «Как Сосруко впервые появился на Хассе нартов»:
«Позабыл он тревоги,
В пляс веселый пустился,
Закрутился он вихрем,
Блюд и чаш не касался!
Столик слишком широким
Плясуну показался -
По краям закружился
Чаши с острой приправой.
Пляшет он величавый
Танец битвы и славы,
Не колебля приправы,
Не пролив даже капли,
Но от буйного пляса
Ходуном ходит Хаса!» .
В отрывке «Тлепш и Худим» также отмечено искусное исполнение танца кузнецом Худимом. Это свидетельствует о его отличном физическом состоянии, способности не только виртуозно танцевать, но и выдерживать все тяготы военного похода. Здесь прослеживается прямая взаимосвязь танцевального мастерства и военной подготовки исполнителя, ведь в обоих случаях решающую роль играет его физическая форма, стойкость, неутомимость.
Возвратясь на круг веселый,
В буйный пляс пустился с ходу.
Всех проворней, всех искусней
Пляшет с кузней на плече.
Поднебесье пыль закрыла,
Ходуном земля ходила,
Люди падали вповалку,
А Худим все пуще пляшет
И, с плеча стряхнувши кузню,
То за облако закинет,
То подхватит на лету.
И волы от пляски лютой,
Не выдерживая встряски,
Об углы толкаясь в кузне,
Ввосьмером сшибаясь насмерть,
С хриплым ревом погибали.
Круг широкий места пляски,
Словно ток утоптан ровно:
Так Худим неукротимый
Семь ночей и дней у нартов
Без устатку, в одиночку
Веселится на кругу» .
О лезгинке упоминали Н. Дубровин, Дж. Белл, Дж.А. Лонгворт и другие. Дубровин называл этот танец «кафеныр» - род лезгинки, в которой сольную партию исполняет один мужчина. «На середину площадки выходил обыкновенно молодой шестнадцатилетний юноша, раздавались звуки лезгинки, и юный танцор открывал начало народного танца. Танцующий то становился на острые носки своих чевяк, то совершенно выворачивал ноги, то описывал быстрый круг, изгибаясь на одну сторону и делая рукою жест, похожий на то, как всадник на всем скаку поднимает с земли какую-нибудь вещь» .
Танцы-состязания выполняли ряд функций: они являлись средством физической закалки, воспитывали выносливость, были средством самовыражения, учили молодежь проявлять волю и характер и т.д. И.Ф. Бларамберг, генерал-лейтенант русской службы, в 1830 г. был причислен к Генеральному штабу и назначен офицером в штаб Отдельного Кавказского корпуса, что дало ему возможность основательно ознакомиться с народами Кавказа. Он несколько раз побывал на Северном Кавказе (1830, 1835, 1837, 1840 гг.) и отмечал, что танец-состязание был чрезвычайно популярен у адыгов (черкесов) и производил на наблюдавших его путешественников неизгладимое впечатление: «...па состоят из маленьких прыжков, но надо сказать, что положение ног, почти всегда повернутых внутрь, делает их очень трудными... Два танцора становятся лицом друг к другу с оттянутыми назад руками и выделывают прыжки и различные движения ногами с удивительной ловкостью и легкостью» .
Вершиной исполнительского искусства считался «Танец на носках» (или танец на пальцах). «Танец на пальцах» известен у ряда народов Кавказа. Лезгины используют этот технологический прием в «Хкердаймакъам» (лезгинка), чеченцы и ингуши - в «Нухчи», «Калчай», грузины - в «Церуми», осетины - в «Рог-кафте», «Зилга-кафте». «Танец-соревнование на носках между парнями и девицами бытовал до 1900-х годов. Танец начинался с "Зилга-кафта". Закончив его, девица слегка поднимала платье и начинала "Танец на носках". Парень выделывал то же, но по-мужски, более энергично... Этот танец, требовавший от исполнителей особой выдержки и умения держаться на носках до конца, продолжался минут 30» .
Кабардинцы использовали «танец на пальцах» чаще всего в «Исламее», аналоге лезгинки. Исламей отличался от других черкесских танцев темпом и характером исполнения, внутренней энергией, развитой техникой. По поводу возникновения названия танца существует несколько версий. По мнению Ш.С. Шу, оно возводится к адыгскому языку и состоит из слов «ис» - «Втыкай», «лъэ» (тле) - нога, в данном случае «пальцы ног» и «мий» или «мис» - «здесь» или «сюда», а в целом переводится: «втыкай пальцы ног здесь» или «танцуй на носках» . Такое название вполне соответствует манере исполнения танца.
Расцвет исламея приходится на середину XIX в., так как именно в этот период была создана знаменитая Восточная фантазия «Исламей» - вершина композиторского творчества М.А. Балакирева. Русский композитор, организатор «Могучей кучки» М.А. Балакирев (1836-1910), несколько раз приезжал на Кавказ. Композитор любил слушать горских музыкантов, неоднократно бывал в кабардинских и черкесских (адыгских) аулах, знакомился с песнями и наигрышами горцев . Одна из мелодий, сопровождавшая искрометный танец, вдохновила композитора на написание Восточной фантазии «Исламей» (1869) для фортепиано. После издания в 1870 году произведение получило быстрое распространение по всему миру. Знаменитый венгерский композитор Ф. Лист часто играл его на своих концертах. Уже многие десятилетия не проходит в мире ни один крупный конкурс пианистов, в обязательную программу которого не был бы включен «Исламей» М.А. Балакирева .
Лезгинка (исламей), являясь общекавказским танцем, отражала свободолюбивый дух кавказских народов. Казаки, причем не только терские, перенимали у кавказских народов, в частности черкесов, костюм и танцевальные движения. Известный французский ученый-геолог, натуралист и археолог Фредерик Дюбуа в 1833 г. совершил путешествие в Крым и вдоль Черноморского побережья Кавказа. Он подробно ознакомился с жизнью адыгов (черкесов) и абхазов и отмечал: «...танцоры перенимают друг у друга всевозможные па и антраша, как и казаки, которые, не исключено, позаимствовали свои излюбленные танцы именно у черкесов» .
Среди терских казаков с давних времен сохранился термин «танцевать Шамиля», что значит - танцевать лезгинку. В настоящее время в некоторых казачьих станицах на свадьбах и торжествах можно услышать: «А теперь давай Шамиля!». Казаки позаимствовали узнаваемые движения, то есть форму, но по сравнению с черкесами, в их лезгинке движения более свободные, широкие, темп более медленный. Это было продиктовано иной психофизикой народа. Важным стилеобразующим моментом являлась обувь. Черкесы (адыги) танцевали в ноговицах - отсюда отмечалась активная работа голеностопа. Все шаги производились либо на пальцах, либо на носках, что придавало легкость и проворность технического исполнения. Много движений базировалось именно на демонстрации искусства танца на пальцах. Казаки танцевали в сапогах, отсюда и иная техника.
Хореограф Кабардино-Балкарского музыкального театра Ю. Кузнецов отмечает: «В черкесском исламее четко наблюдается интерпретация воинственных движений. Например, " закладка" - уход от удара саблей или шашкой, движения руками, копирующие движения холодным оружием. Имитируется вольтижировка, движения кнута, нагайки, и, конечно, движения, имитирующие движения лошади и полет орла. Исторически это в большей степени мужской танец. В казачьей лезгинке, вследствие длительного исторического и культурного взаимодействия народов, нашли свое отражение воинственные движения, перенятые у кавказского исламея» .
Таким образом, техническая сложность танцев-состязаний требовала от исполнителя значительных способностей и навыков, а эти умения приобретались на основе устойчивых традиций, выработанных веками. Танцы-состязания бытовали у черкесов (адыгов) на протяжении длительного времени, и исполнительское искусство народа достигло высокого результата. Черкесы (адыги) являлись одним из самых крупных и преобладающих в регионе этносов, поэтому их танцевальная культура, и в частности танцы-состязания, оказала значительное влияние на аналогичные области гуманитарной культуры соседних народов.
Рецензенты:
Дзамихов К.Ф., д.и.н., профессор, и.о. директора Федерального государственного бюджетного научного учреждения «Институт гуманитарных исследований Кабардино-Балкарского научного центра РАН», г. Нальчик;
Апажева Е.Х., д.и.н., профессор кафедры всеобщей истории ФГБОУ ВПО «Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М. Бербекова», г. Нальчик.
Библиографическая ссылка
Кешева З.М., Варивода Н.В. ЧЕРКЕССКИЕ (АДЫГСКИЕ) ТАНЦЫ-СОСТЯЗАНИЯ: ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ ОБЗОР // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=22443 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
Майкоп, 17 апреля - АиФ-Адыгея. У каждого народа существуют традиционные танцы, и, несмотря на новые современные стили, каждое значимое торжество любого народа сопровождается народным танцем. И, возможно, это не только дань традициям. Ведь ничто так не отражает характер человека как его движения.
Древнее искусство
У адыгов хореографическое искусство зародилось еще в глубокой древности. Самый древний танец адыгов называется «ачекаш», что означает «танцующий козел». Танец появился в ранний языческий период и был связан с культовым обрядом в честь бога плодородия и земледелия Тхагаледжа.
Один из самых первых танцев адыгов, который сохранился и по сей день, - «уджи». Он напоминает хоровод. «Уджи» танцуют, взявшись под руки, и передвигаются по кругу в определенном ритме. Этим танцем обычно заканчивалось каждое торжество, и, возможно, посредством него подчеркивалось единство собравшихся гостей. Один из исследователей Ш.С. Шу в своей книге «Народные танцы адыгов» отметил, что адыги считали себя детьми солнца и придавали магическое значение кругу. Поэтому в хореографических рисунках многих танцев отражаются отголоски культа солнца, например в том, что направление танцевального движения идет по кругу навстречу солнцу. Кстати «уджи» был единственным танцем, в котором юноша мог прикоснуться к девушке, взяв ее за руку.
В древние времена существовал ритуал «чапщ». Он проводился при лечении раненых и заключался в том, что у постели больного собирались молодые люди. Они разыгрывали игры, исполняли песни и устраивали танцы для того, чтобы отвлечь раненого от его боли. Считалось, что подобный ритуал способствовал выздоровлению человека.
Виды танцев
Можно выделить несколько традиционных танцев адыгов с определенным пластическим рисунком и индивидуальными правилами – тлепечас, уджи, зафак, зыгетлат, исламей, кабардинский исламей и кабардинская кафа.
Выразительным танцем можно показать свои чувства и отношение к человеку (адыгский этикет - «адыгэ хабзэ»). Наиболее ярко это можно наблюдать в парных танцах адыгов. В движениях выражался как характер адыгского мужчины и адыгской женщины, так и характер их взаимоотношений. Так, главными мужскими качествами были благородство и сдержанность, а женскими – изысканность и грациозность. Через танец проходило знакомство и общение, поэтому, можно сказать, у каждого танца была определенная задача. Например, танцуя «зафак», происходило знакомство. В нем парень и девушка то приближаются друг к другу, то отдаляются. Само название «зафак» переводится как «идти навстречу».
Танец «исламей» - один из самых красивых и романтичным танцев. В нем пара проявляет большее доверие друг к другу и слаженно передвигается по кругу. Все, кто видел этот танец, согласятся, что он настолько невесомый, что складывается впечатление отсутствия гравитации. Ощущение подобное чувству любви, которое и отражает танец.
«Танцевальный баттл»
Современное профессиональное пластическое искусство адыгов строится на этих основных танцах. Сегодня в республике старинную адыгскую танцевальную традицию сохраняет Государственный академический ансамбль народных танцев Адыгеи «Нальмэс». Он оберегает и пропагандирует народные танцы, а также создает новые композиции, образы и спектакли. «Нальмэс» объездил с гастролями почти все континенты мира. Посетил США, Францию, Японию, Италию, Чехию, Турцию, Сирию, Израиль, Индию, ОАЭ и Ливию. И в каждой из стран публика горячо встречала адыгское искусство.
Сегодня ни одно торжественное мероприятие не обходится без традиционных танцев. Молодежь республики очень любит устраивать «джегу». Это и игрище, на котором есть свой ведущий, а поведение гостей регулируется определенными правилами, «джегу» исполняют практически на всех торжественных мероприятиях. Каждый может выйти станцевать или пригласить на танец понравившуюся девушку. Это своего рода общение молодых людей в традиционных формах. Этот танец можно рассмотреть и как «танцевальный баттл», в котором определяют самых лучших исполнителей.
Об особом воздействии танцоров на зрителей говорил уже Аристотель. В «Поэтике» он отметил, что посредством ритмических движений танцоры изображают и характеры, и душевное состояние и действия.
У
адыгов существует две разновидности танца исламей, которые условно можно определить как западную и восточную. Они имеют одно название, но принадлежат разным жанровым группам, распространены на разных территориях и связаны с разными легендами. Западный исламей танцуют в Республике Адыгея, Карачаево-Черкесии и в Причерноморской Шапсугии. Это парный танец, который мог бы быть причислен к жанру зафака, если бы не две специфические характеристики: зафак может исполняться под множество мелодий, а исламей – только под одну единственную мелодию, которая носит то же имя, что и танец; рисунок танца в исламее отличается от зафака – парень и девушка имитируют орла и орлицу в момент любовного ухаживания.
Адыгэ ислъамый – адыгский исламей – оригинальный и популярный плавный парный танец с лирическим содержанием, исполняемый в умеренно-быстром темпе.
Танец довольно редко исполняется в обрядовом пространстве свадеб, однако широко бытует на сцене художественной самодеятельности, в школьных и студенческих фольклорных коллективах, на вечеринках студенческой молодежи. Важным для исполнителей оказывается танцевать исламей в национальных костюмах, так как танец непосредственно связан с их особенностями. К примеру, танцевать на носках в европейских туфлях весьма затруднительно, равно как и изображать крылья только руками (в сравнении с руками-крыльями национального костюма).
О происхождении танца существует древняя легенда. В один погожий день молодой пастух по имени Ислам обратил внимание на орла и орлицу, которые парили в лазурном небе по кругу, как бы любуясь друг другом издалека, а затем слетались, как бы желая высказать что-то сокровенное. Их полет взволновал юношу и всколыхнул затаенные чувства в его сердце. Он вспомнил свою любимую, и ему тоже захотелось полюбоваться ею, высказать ей все, что накопилось на душе за время разлуки. Но это не скоро удалось Исламу, да и не так просто было у адыгов повстречаться и поговорить со своей избранницей. Однако на одном из свадебных торжеств ему повезло: он был приглашен на танец с любимой девушкой. Здесь он, подражая манере орлов, применил новый танцевальный рисунок – движение по кругу. Девушка поняла его замысел, и молодые в танце сумели передать друг другу все свои чувства. Так и зародился танец «Исламей»…
По всей вероятности, исламей возник у адыгейцев после зафака, так как в обоих танцах применяются некоторые одинаковые танцевальные элементы. Учитывая, что в исламее применяются более сложные хореографические приемы, следует считать его более поздним .
Танец сопровождается специальным наигрышем, который на протяжении XX века исполнялся на адыгской гармонике – пщынэ . Самая ранняя запись наигрыша «Исламей» принадлежит легендарному адыгскому гармонисту М. Хагауджу. Она была сделана в 1911 году в Армавире английскими инженерами, представителями фирмы Gramophon. М. Хагаудж играл мелодию «Исламея» практически без украшений, к долгому звуку (лонге) «подстраивал» аккорд (трезвучие), басами на левом грифе пользовался очень редко. Весь наигрыш в исполнении Хагауджа состоял из одного колена, которое повторялось 12 раз.
В дальнейшем у других исполнителей фиксируется увеличение числа колен и фактурные изменения. К примеру, «Исламей» Паго Бельмехова, записанный на фонограф и расшифрованный Григорием Концевичем в 1931 году, состоит уже из трех колен, и только среднее является «хагауджевским наследием». К нему добавляется зачин (первое колено) и функциональный каданс (третье колено) - начало и конец наигрыша. Зачин состоит из двух звукокомплексов: долго выдержанного звука (самого высокого звука наигрыша) и нисходящей последовательности, в которой есть секвенционные, возвратные и нисходящие в объеме сексты поступательные построения. Гармоника П. Бельмехова лидировала в небольшом ансамбле с участием трещоток и вокального подголоска, поэтому исполнение было полнозвучным и насыщенным. Вместо долго выдержанного звука тот же Паго Бельмехов использовал его репетиционное повторение, что отражает предложенная Г. М. Концевичем нотная версия записи. В то же время, возможно, что исполнитель использовал работу мехом, имитируя репетиционное повторение (аудио 02).
В исполнительской версии Кима Тлецерука в «Исламее» канонизируются уже 7 колен (аудио 05). Вариант, нотированный К. Тлецеруком, стал исполняться профессиональными музыкантами как концертная пьеса. Ни один из народных музыкантов не играет все 7 колен в одной композиции. В зависимости от уровня мастерства музыканта в наигрыше используются 4–5 колен, но никто из народных гармонистов никогда не играет и 2–3 колена, ибо в этом случае наигрыш кажется им неполным, незавершенным, лишенным красоты и совершенства.
Для Хагауджа характерны концевые и кульминационные лонги в виде долгих длительностей. В концевых лонгах к опорному звуку может добавляться трезвучие, а кульминационные лонги представляют собой своеобразные зависания на высоких звуках, маркирующих самый «темпераментный» фрагмент наигрыша. Через 100 лет концевые и кульминационные лонги исполняются уже только с фактурным «расцвечиванием» - «мерцающей» терцией или квинтовыми «раскачками». Последний прием очень точно имитирует звучания двухструнного шычепщына – озвучивание струн, настроенных в квинту. В традиционной игре на шычепщыне попеременное звучание открытых струн, наряду с гармонически взятой квинтой - типичный зачин или концевая константа. Поэтому аналогичное использование опорной квинты в игре на гармонике воспринимается на слух как имитация звучания традиционной скрипки. «Мерцающая» терция также отчасти связана с имитацией шычепщына, но пульсирующий терцовый тон, определяющий ладовую основу мелодии, более всего ассоциируется с ритмической основой наигрыша и новой тембровой краской, добавленной к ритму пхачича (адыгских трещоток), сопровождающего наигрыш (аудио 03, 04).
Развитие инструментального наигрыша «Исламей» неразрывно связано со становлением адыгской гармошечной музыки в целом. Широкое распространение гармоники в адыгской среде совпало с появлением радио, изменившего слуховое музыкальное пространство этнической культуры. Если ранее «общественное ухо» довольствовалось игрой местных музыкантов, т. е. гармонистов данного аула или близлежащих населенных пунктов, то с приходом радио игровое пространство музыкантов расширилось до пределов досягаемости радиоэфира. Вполне вероятно, что путем отбора в устной традиции фиксировались наиболее выразительные элементы, легко запоминаемые и усваиваемые последующим поколением гармонистов. Почти все советское время эфир Адыгеи включал обязательные 15-минутные утренние музыкальные программы и программы по заявкам радиослушателей. Известны случаи, когда начинающие гармонисты пытались играть в унисон с полюбившимся им исполнителем по радиозаписи. Некоторые учили текст по пластинкам, добиваясь синхронного звучания. Таким образом радио ускоряло слухо-моторные процессы овладения гармошечным исполнительством и предоставляло широкое поле различных исполнительских вариантов и интонационных комплексов, характерных как для сублокальной традиции, так и для всего западно-адыгского региона. С одной стороны, через варьирование и отбор «лучших» интонационных комплексов увеличивалось число колен в наигрышах, а с другой – содержание самих колен изменялось в сторону большей полноты и выразительности звучания. Гармоника привнесла новую ладо-гармоническую основу музыки, что принципиально изменило музыкальное мышление. Латентная борьба между старым и новым читается в постоянно изменяющихся конструкциях гармоники и ее стабилизации лишь во второй половине ХХ века.
Сольно-бурдонная (многоголосная) традиционная адыгская песня, практически не звучащая по радио и редко раздававшаяся в бытовой культуре, по-прежнему оставалась знаком-маркером этнической идентичности и культурного самоопределения адыгов. Гармоническое мышление не стало определяющим для западно-адыгского региона. Готовые басы воспринимались как чужеродный элемент, сопротивление им было мощным и результативным. В классической диатонической гармонике, которую создавал Мадин Хуаде, басы по-прежнему оставались фоническими, их гармоническая природа преодолевалась как самой конструкцией, несогласованной гармонически с основным строем гармоники, так и исполнительскими формами.
Считать или не считать гармошечную музыку и - шире - гармошечную культуру традиционной или согласиться с мнением отдельных ученых, определяющих всю музыкальную культуру устной традиции ХХ века постфольклором, т. е. фольклором, существующим в ином культурном пространстве, связанным со средствами массовой коммуникации, самодеятельным и академическим искусством, по-иному взаимодействующим с иноэтническими культурами? Нельзя не согласиться с утверждением И. Земцовского о наличии пяти «цивилизаций» в пределах любой современной этнической культуры. Речь идет о собственно фольклорной (крестьянской), религиозной, устно-профессиональной, письменно-профессиональной (профессиональное композиторское творчество европейской традиции) и массовой «цивилизациях» культуры, существующих параллельно и неравномерно, имеющих разные источники, пересекающихся и питающих друг друга. Обозначенная целостность названа ученым «системной стратиграфией этнической культуры». Анализируя интонационные комплексы адыгских традиционных скрипичных и гармошечных наигрышей, мы убеждаемся в том, что системная стратиграфия этнической культуры имеет горизонтальные («цивилизационные») и вертикальные (исторические) связи. Последние обусловлены экологическими законами культуры, нацеленными на сохранение и консервацию этнически-знаковых интонационных комплексов.
Итак, в течение всего ХХ века адыгские музыканты-гармонисты проделали огромный путь в овладении пщынэ - адыгской гармоникой. Они научились извлекать звуки одновременно двумя руками, играть в разных позициях, менять темп исполнения, ускорять его до предельных возможностей. Адыги многократно переделывали заимствованную гармонику таким образом, чтобы она максимально была приближена к традиционному звукоидеалу. Готовые басы гармоники не используются совсем или используются только как фоническая краска. Но главное - гармонисты научились воспроизводить сохраненные в исторической памяти скрипичные «блоки-комплексы», адаптировав их к необычной мензуре гармошечного правого грифа. В итоге диатоническая гармоника в конце ХХ века зазвучала «по-старинному», стала передавать интонации и мелодические обороты, присущие традиционной скрипичной музыке.
Формирование народной танцевальной культуры адыгов на протяжении веков шло непросто и в постоянном поиске. Историческими и социальными источниками появления собственной народной хореографии в Адыгее были народные традиции, психология и творческое мышление народа.
Самовыражение в танце приобрело со временем особые формы, приёмы и характер, и стало частью богатого культурного достояния республики. Считается, что стремительность танцоров и скорость народных танцев полностью перешли от адыгейских воинов, участвовавших в многочисленных кавказских войнах.
Синкопическая ритмика — следствие переведённого в танцевальные движения бега лошади и восприятия его наездниками – воинами. Есть в этих танцах и лучшие качества адыгов — гордость, скромность, героизм и стойкость духа. Танец для адыга — это как проявление жизненных устоев, своеобразная модель его жизни.
Танцы были всегда любимым развлечением в Адыгее: на праздниках, свадьбах, любых торжественных и радостных поводах обязательно звучала музыка, пение, хлопки в ладоши и, конечно, сам танец с прыжками и необычными резкими движениями.
С давних времён у адыгов сохранились самобытные танцевальные наигрыши и театрализованные пантомимы с танцевальными номерами (джегуако, ажегафы).
Импровизация и актёрские находки являются отличительной стороной таких представлений. Адыгские танцы всегда эмоциональны за счёт заметной готовности танцора к действию, его открытости, но и в то же время — внутреннего покоя и внимательности.
В основе многих адыгских танцев присутствуют мифологические понятия: «Дыгъэ» или солнце — это своеобразный код национального танца. Так, форма солнца способствовала появлению круговых танцев. Но самый большой источник содержательной части адыгских танцев — это нартский эпос: «Собрались однажды нарты отважные на черной горе и пляску затеяли, состязаясь в пляске с нартами. Шаботнуко вскочил на трехногий круглый столик и пустился в пляс, не пролив даже капли приправы и не нарушив порядок…».
Самые характерные особенности адыгских национальных танцев
Первая особенность: голова, плечи, туловище, руки и ноги танцующего синхронизированы в движениях и принимают те положения, которые соответствуют конкретным элементам того или иного танца. Так происходит глубокое раскрытие содержания танца.
Второе: голова танцующего обычно направлена в сторону партнера. Девушки в танце наклоняют голову к одному из плеч и при необходимости поворачивают её в ту или иную сторону, скромно опусти глаза. Юноши всегда держат гордо приподнятую голову, она поворачивается в необходимое направление более резко и порывисто.
Выражение лица. Обычно это сдержанные улыбки и спокойное лицо в целом у девушек и более выразительное у юношей.
Плечи танцующих. Поворачиваются синхронно с туловищем, подчеркивая строгость, сдержанность и горделивость. Во время поворотов соответствующее плечо первым медленно начинает движение в нужную сторону. Девушки немного опускают плечи, а юноши держат их прямо, и немного развернув.
Положения и движения рук и ног танцующих многообразны и сложны. В них чаще встречаются ряд характерных положений рук, и особенно — в танцевальных движениях девушек. Но описать такие движения словами крайне трудно. Поэтому оставим специфическую тему профессиональным хореографам и посетителям студий народного адыгейского танца.
В Адыгее много танцев, которые требуют мастерства и совершенства. Такие из них, как лезгинка, хешт, ло-куаже, кафа, удж — одновременно сложны, статны и красивы. Но для любого адыга танец – это демонстрация силы духа, когда невозможное становится возможным. И это есть искусство. Своеобразная благодарность за полученные от древних богов милости, это отражение жизни во всей её многоликой красе, это путь к познанию огромного и содержательного мира человеческих чувств. Лишенный своего эмоционального содержания танец перестает быть искусством.
Фото в топе статьи с сайта http://nazaccent.ru
