Подтекст произведения - это особая разновидность иносказания, художественного намека. Понять "фразу с подтекстом" - это значит воспринять не только то, что сказано прямо, буквально, но и то, что автор подразумевал, о чем умолчал. Раскрытие подтекста предполагает, таким образом, непременное активное сотворчество читателя, додумывание, домысливание. Образно говоря, читатель должен угадать картину по нескольким штрихам, направляющим его воображение, самостоятельно заполнить художественное пространство, которое автор намеренно оставил пустым. Так, например, за ахматовским «Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки» мы чувствуем огромное душевное напряжение героини стихотворения, воссоздаем ее психологическое состояние, хотя о нем прямо не сказано ни слова, а дан лишь намек - внешняя, бытовая подробность.

Хемингуэй сравнивал литературное произведение с айсбергом, у которого на поверхности только одна седьмая часть, а все остальное скрыто. Но для того чтобы читатель смог раскрыть подтекст произведения, его воображение необходимо соответствующим образом возбудить и направить. Подтекст возможен только тогда, когда определенную организацию получил сам текст. В написанном читатель должен ощущать недоговоренность, неисчерпанность смысла, а в то же время находить достаточно вех и черточек, чтобы разгадать намек правильно, создать в своем воображении тот образ, на который рассчитывает писатель.

Подтекст произведения обогащает изобразительные и выразительные возможности художественного слова, позволяет ярко и зримо представить в произведении те жизненные явления, о которых невозможно или нецелесообразно говорить прямо. Именно поэтому он чаше всего необходим для изображения душевной жизни человека, для воссоздания сложных психологических состояний. Прямое называние психологических процессов часто лишает их тонкости и неповторимости, огрубляет и выпрямляет внутреннее состояние. Подтекст позволяет избежать такой опасности.

Например, у Симонова в романе «Живые и мертвые» командующий, разговаривая с Серпилиным, постоянно смотрит ему прямо в лицо, и тот момент, когда он выходил из окружения, вспоминает, "впервые за все время глядя не перед собой, а в сторону". Этой неприметной деталью Симонов очень ясно показывает нам, как тяжело пришлось людям в окружении, как тяжело вспоминать сейчас об этом командующему, и насколько это воспоминание, что называется, «въелось в душу» - его, в сущности, всегда переживаешь наедине с самим собой, даже если рядом и есть собеседник; переживаешь как нечто глубоко личное, и даже глаза невольно отводишь, погружаясь в эти воспоминания. Психологический рисунок слишком сложен, чтобы обозначать его с исчерпывающей ясностью; подтекст произведения нередко оказывается здесь художественно более убедительным и эмоционально впечатляющим, чем прямое изображение.

Особенно уместно психологическое изображение с помощью подтекста в драме, где отсутствует речь повествователя. Если герой сам будет рассказывать нам о своем внутреннем состоянии, это чаше всего не произведет впечатления достоверности, иногда же может звучать и вовсе комично. Епиходов или Раневская в «Вишневом саде» Чехова могут говорить про себя, что они страдают - это производит соответствующее замыслу автора комическое впечатление. А вот Лопахин, например, или Варя говорить о своих страданиях вслух не могут - это разрушило бы психологический облик этих персонажей и изменило авторское отношение к ним, - но за их бытовым, внешне спокойным диалогом мы чувствуем именно страдание - глубоко скрытое и именно поэтому возбуждающее искреннее сочувствие.

Иногда подтекст в литературе используется не только для передачи внутреннего состояния, но и для создания сюжетных эпизодов или внешних картин. Вот, например, как изображено самоубийство героини в поэме Пушкина «Кавказский пленник»: "Вдруг волны глухо зашумели,/ И слышен отдаленный стон.../ На дикий брег выходит он,/ Глядит назад, брега яснели/ И, опененные, белели;/ Но нет черкешенки младой/ Ни у брегов, ни под горой.../ Все мертво... на брегах уснувших/ Лишь ветра слышен легкий звук,/ И при луне в водах плеснувших/ Струистый исчезает круг».

Это пример использования подтекста в сюжетном построении произведения. А вот пейзажная картинка, нарисованная Твардовским с помощью подтекста: "В лесу заметней стала елка".

Здесь у подтекста уже несколько иные функции. В первом случае он создает романтический колорит, просветленное элегическое настроение, снимая излишнюю подробность и натуралистичность, которые шли бы вразрез с общим романтическим строем поэзии. Во втором случае подтекст создает яркий, мгновенно встающий перед глазами поэтический образ, «освежая» восприятие осеннего леса, желтых деревьев, на фоне которых резко выделяется зеленая елка.

В подтексте, особенно выражающем психологическое состояние, очень важно, чтобы авторский намек был достаточно понятен, а с другой стороны - раскрывался не слишком легко и прозаично. В равной степени плохо и когда простое, легко доступное прямому изображению состояние маскируется подтекстом, и когда смысл настолько зашифрован, что непонятно, что же, собственно, за авторским намеком стоит и стоит ли вообще что-нибудь. И то и другое вызывает ощущение претенциозности, красивости, ложной многозначительности, что, естественно, сильно снижает художественную ценность произведения.

Введение

Тема моего реферата связана с желанием исследовать, как подтекст выражает авторский замысел в творчестве А. П. Чехова. Меня также заинтересовало мнение известных русских критиков о том, как, на их взгляд, этот приём помогает писателю раскрывать главные идеи его произведений.

По моему мнению, исследование этой темы интересно и актуально. Думаю, важно знать, как именно А. П. Чехов строил свои произведения, «зашифровывая» главные мысли в подтексте. Чтобы понять это, нужно проанализировать творчество Чехова.

Как же при помощи подтекста автор может передать свой замысел? Этот вопрос я буду исследовать в данной работе, опираясь на содержание некоторых произведений А. П. Чехова и точку зрения литературоведов, а именно: Заманского С. А. и его работу «Сила чеховского подтекста», монографию Семановой М. Л. «Чехов - художник», книгу Чуковского К. И. «О Чехове», а также исследования

М. П. Громова «Книга о Чехове» и А. П. Чудакова «Поэтика и прототипы».

Кроме того, я проанализирую композицию рассказа «Попрыгунья» с целью понять, как подтекст влияет на строение произведения. А также на примере рассказа «Попрыгунья», я попытаюсь выяснить, какими ещё художественными приёмами пользовался писатель, чтобы наиболее полно воплотить свой замысел.

Именно эти вопросы мне особенно интересны, и я постараюсь раскрыть их в основной части реферата.

Что такое подтекст?

Сначала определимся с термином «подтекст». Вот значение этого слова в различных словарях:

1) Подтекст - внутренний, скрытый смысл какого- либо текста, высказывания. (Ефремова Т. Ф. «Толковый словарь»).

2) Подтекст - внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в текст чтецом или артистом. (Ожегов С. И. «Толковый словарь»).

3) Подтекст - в литературе (преимущественно художественной) - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. В театре подтекст раскрывается актёром с помощью интонации, паузы, мимики, жеста. («Энциклопедический словарь»).

Итак, обобщая все определения, приходим к выводу, что подтекст - это скрытый смысл текста.

Подтекст как способ воплотить авторский замысел в произведениях А. П. Чехова

С. Залыгин писал: «Подтекст хорош только при наличии отличного текста. Недосказанность уместна, когда многое сказано». Литературовед М. Л. Семанова в статье «Где жизнь, там и поэзия. О чеховских заглавиях» в творчестве А. П. Чехова говорит: «Известные слова Астрова у карты Африки в финале «Дяди Вани» («А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища - страшное дело») не смогут быть поняты в их потаённом смысле, если читатели, зрители не увидят драматического состояния Астрова, талантливого, масштабного человека, чьи возможности урезаны жизнью и не реализованы. Психологический подтекст этих слов должен стать ясным лишь «в контексте» предшествующего душевного состояния Астрова: он узнал о любви к нему Сони и, не отвечая на её чувство, не может уже остаться в этом доме, тем более, что невольно причинил боль и Войницкому, увлечённому Еленой Андреевной, случайно оказавшемуся свидетелем её свидания с Астровым.

Подтекст слов об Африке угадывается также в контексте сиюминутного состояния Астрова: он только что навсегда расстался с Еленой Андреевной, возможно, только что осознал, что теряет дорогих людей (Соню, Войницкого, няньку Марину), что впереди ряд безрадостных, томительных, однообразных лет одиночества. Астров испытывает душевное волнение; ему неловко, тоскливо, не хочется высказывать этих чувств, и он скрывает их за нейтральной фразой об Африке (следует обратить внимание на авторскую ремарку к этому действию: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная»).

Создавая такую стилистическую атмосферу, при которой скрытые связи, недосказанные мысли и чувства могут быть адекватно авторскому намерению восприняты читателем, зрителем, пробуждая у них нужные ассоциации, Чехов повышал читательскую активность. «В недосказанности - пишет известный советский кинорежиссёр

Г. М. Козинцев о Чехове, - заключена возможность творчества, возникающая у читателей».

Известный литературный критик С. Заманский говорит о подтекстах в творчестве А. П. Чехова: «Чеховский подтекст отражает скрытую, подспудную, дополнительную энергию человека. Часто эта энергия ещё не настолько определилась, чтобы вырваться наружу, проявить себя непосредственно, прямо... Но всегда, во всех случаях “невидимая” энергия героя неотделима от тех его конкретных и совершенно точных действий, которые и дают возможность ощущать эти подспудные силы... И читается чеховский подтекст хорошо, свободно, не по произволу интуиции, а на основе логики действия героя и учёта всех сопутствующих обстоятельств».

Проанализировав статьи, посвящённые роли подтекста в чеховских произведениях, можно сделать вывод, что при помощи завуалированного смысла своих произведений, Чехов фактически раскрывает перед читателями внутренний мир каждого из героев, помогает почувствовать состояние их души, их мысли, чувства. Кроме того, писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по-своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение.

На мой взгляд, элементы подтекста можно также обнаружить и в заглавиях чеховских произведений. Литературовед М. Л. Семанова в своей монографии о творчестве А. П. Чехова пишет: «В заглавиях Чехова обозначен не только объект изображения («Человек в футляре»), но и передан угол зрения автора, героя, рассказчика, от лица которого (или «в тоне» которого) ведётся повествование. В названиях произведений нередко намечается совпадение (или расхождение) авторской оценки изображаемого и оценки его рассказчиком. «Шуточка», например, назван рассказ, ведущийся от лица героя. Это его понимание произошедшего. Читатель же угадывает другую - авторскую - высоту понимания: автору ничуть не смешно поругание человеческого доверия, любви, надежды на счастье; для него произошедшее с героиней вовсе не «шуточка», а скрытая драма».

Итак, изучив статьи литературоведов о творчестве А. П. Чехова, видим, что подтекст можно обнаружить не только в содержании чеховских произведений, но в их заглавиях.

Подтекст

Подте́кст

Смысл, содержащийся в тексте неявно, не совпадающий с его прямым смыслом. Подтекст зависит от контекста высказывания, от ситуации, в которой эти слова произносятся. В художественной литературе подтекст часто возникает в диалоге . Напр., обмен репликами двух героев в рассказе И. А. Бунина «Тёмные аллеи» («Всё проходит. Всё забывается. – Всё проходит, да не всё забывается») непонятен без общего контекста рассказа: разговор происходит между барином и бывшей крепостной, когда-то любившими друг друга. Также подтекст может быть связан с исторической ситуацией, с временем создания художественного произведения. Напр., стихотворение А. С. Пушкина «Во глубине сибирских руд…» становится понятным только для тех, кто осведомлён о декабристском восстании и последующей судьбе декабристов. Произведение часто содержит философский подтекст, соображения автора о мире, к которым он ведёт читателя не напрямую, а через сюжет произведения. Подтекстом в театре широко пользовались М. Метерлинк , А. П. Чехов (т. н. приём «подводных течений»), в прозе – Э. М. Ремарк , Э. Хемингуэй («приём айсберга» – подтекст более значителен, чем сам текст).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "подтекст" в других словарях:

Современная энциклопедия

В литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В театре подтекст раскрывается актером с помощью интонации, паузы, мимики,… … Большой Энциклопедический словарь

Смысл, значение Словарь русских синонимов. подтекст сущ., кол во синонимов: 2 значение (27) смысл … Словарь синонимов

Подтекст - ПОДТЕКСТ, в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации. В театре подтекст раскрывается актером посредством интонации, паузы … Иллюстрированный энциклопедический словарь

ПОДТЕКСТ, а, муж. (книжн.). Внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, к рое вкладывается в текст чтецом или актёром. | прил. подтекстовый, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

А; м. Внутренний, скрытый смысл какого л. текста, высказывания. Говорить с глубоким подтекстом. Повесть имеет явный п. Говорить прямо, без подтекста. * * * подтекст в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого… … Энциклопедический словарь

подтекст - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом внеречевой ситуации. В театре подтекст раскрывается актером посредством интонации, паузы, мимики, жеста. Рубрика: язык.… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

подтекст - а, м. Внутренний, скрытый смысл какого л. текста, высказывания. Говорить с подтекстом. С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие подтекста, как новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого… … Популярный словарь русского языка

подтекст - ПОДТЕКСТ, а, м Часть содержательной структуры текста, представляющая его внутренний скрытый смысл. Иногда подтекст сильнее текста … Толковый словарь русских существительных

ПОДТЕКСТ - ПОДТЕКСТ, подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. П. зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. П. возникает в разговорной речи как средство умолчания … Литературный энциклопедический словарь

Книги

• Текст и подтекст. Поэтика эксплицитного и имплицитного , . В сборнике представлены материалы международной научной конференции "Текст и подтекст. Поэтика эксплицитного и имплицитного", которая была организована Научным центром междисциплинарных…

Подметил, что литературное произведение похоже на айсберг: на поверхности только одна седьмая часть истории, а все остальное скрыто между строк. И для того чтобы читатель смог увидеть то, чего нет, автору приходится «намекать» на событие или ситуацию. Подобные намеки называются «подтекстами» - это еще одна хитроумная уловка в обширном арсенале писательских «штучек». В этой статье постараемся кратко разобрать тему под названием «Подтекст - это...».

Когда появился и где прижился?

Впервые понятие подтекста вошло в литературу в начале XIX века. Этот прием изначально был характерным для психологической прозы или поэзии символизма и постсимволизма. Несколько позже его стали применять даже в публицистике.

В литературе понятие «подтекст» первым осмыслил Хемингуэй. Его философское определение термина звучало следующим образом: подтекст - это скрытая часть произведения, где находятся основные моменты рассказа, которые читатель должен самостоятельно отыскать.

Лучше всего подтекст прижился в Японии, где недосказанность или намек - это особая художественная мера, которую часто можно встретить не только в произведениях литературы, но и других областях искусства. Ведь религия и менталитет Страны восходящего солнца ориентированы на то, чтобы увидеть за зримым незримое.

Что такое подтекст?

Как уже понятно из выше сказанного: подтекст в литературе - это художественный намек. Особый вид информации, который открывает читателю другую сторону рассказа. Понять его - значит отыскать то, о чем автор умолчал. Раскрывая подтекст, читатель словно становится соавтором, представляя, додумывая и воображая.

Подтекст - это загадка, будто потребителю предложили угадать картину, показав лишь несколько штрихов. Направляя воображение читателя, автор заставляет его переживать, радоваться или грустить.

Подтекст - это, то что скрыто «под текстом». Сам по себе текст всего лишь набор из букв и пригоршни знаков препинания. Они ничего не значат - такие простые, но за ними скрывается что-то другое. В белых междустрочных проемах проблескивают переживания главного героя или красота другого мира.

Примеры с объяснениями

Подтекст - это фразы, которые заставляют читателя воображать происходящее, представлять переживания главного героя. Его можно отыскать в каждом произведении художественной литературы. Чтобы лучше понять суть подтекста, стоит привести несколько фраз и «подтекстовую» расшифровку.

Подтекст в литературе - это (примеры):

• А. Ахматова: «Я на правую руку надела, Перчатку с левой руки». После этих строк читатель понимает, что главная героиня находится в напряжении. Ее действия рассеяны из-за переживаний.
• Л. Толстой: «Впереди плачевно и мрачно заревел свисток паровоза (…) ужас метели стал прекрасным теперь». Читатель словно сам переживает душевное состояние Анны Карениной перед гибелью: ужасная метель становится прекрасной из-за страха приближающейся, «плачевно и мрачно», смерти.
• А. Чехов: «Молчаливое, покорное, непонятное существо, обезличенное своей покорностью, бесхарактерное, слабое от лишней доброты, тихо страдало на диване и не жаловалось». Этими словами автор пытался показать слабость героя (Дымова), который находился при смерти.

Подтекст можно найти везде: он присутствует и в литературе, и в разговорах, и в драматургии. Недосказанность и скрытый смысл - это еще один способ

Слово «символ » происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.

Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся.

Подтекст – неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста; скрытые ассоциации, основанные на повторе, сходстве или контрасте отдельных элементов текста; вытекает из контекста.

Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Художественные детали: обстановка, внешность, пейзаж, портрет, интерьер.

1.10. Психологизм. Народность. Историзм.

В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом ). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма , когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.

В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей .

В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы , которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание . Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.

Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым . К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.

В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».

Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим , но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.

Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог , в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души : «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

От внутреннего монолога следует отличать поток сознания , когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо ! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

ИСТОРИЗМ литературы – способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. «Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли современность или далёкое прошлое. Примером могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С.Пушкина» (А.С.Сулейманов). «Лирика исторична, её качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определённого времени и среды» (Л.Тодоров ).

НАРОДНОСТЬ литературы – обусловленность литературных произведений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в литературе их интересов и психологии. Представление о Н.л. во многом определяется тем, какое содержание вкладывается в понятие «народ». «Народность литературы связывают с отражением существенных народных черт, духа народа, его основных национальных особенностей» (Л.И.Трофимов). «Идея народности противостоит замкнутости, элитарности искусстьва и ориентирует его на приоритет общечеловеческих ценностей» (Ю.Б.Борев ).