Методика преподавания основ музыкальной аранжировки. Band on the Run: Аранжировка или "кашу маслом не испортишь"

А. А. Титова

магистрант КГК им.Н.Жиганова,

преподаватель ЦДТ «Детская академия», г.Казань

Научный руководитель – Г. И. Батыршина,

кандидат педагогических наук, доцент

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОСНОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРАНЖИРОВКИ

Существует несколько толкований понятия аранжировка. Наиболее краткое и общее для всех – переложение музыкального произведения для исполнения другим составом инструментов . Такое понимание термина явно соприкасается с давно существующими понятиями инструментовка и оркестровка произведения.

Этимология термина аранжировка (от нем. Arrangieren, франц. arranger, букв.) - приводить в порядок, устраивать, с одной стороны, дает более расплывчатое понимание его сути. С другой стороны, в наши дни первоначальный смысл термина испытывает некоторое возрождение. Всё чаще слова аранжировка и аранжировщик употребляются в неэнциклопедическом контексте. Под аранжировкой понимается создание музыкального произведения на основе мелодии и аккордов, включающее в себя организацию музыкальной фактуры, формы, инструментовки, сочинения подголосков, переходов, вступления и заключения, исполнение и запись партий на различных музыкальных инструментах, владение музыкальными компьютерными программами.

Настоящий расцвет искусства аранжировки наступил с рождением популярно-массовых жанров музыки во второй половине 20 века. В силу относительно короткого срока существования популярной музыкальной композиции, встал вопрос о создании аккомпанемента песни при минимуме затрат и времени. Компьютерная аранжировка как нельзя лучше справилась с поставленной задачей. Постепенно композиторы отказались от записи «живых» музыкантов. На руку этому процессу сыграло появление качественного программного обеспечения, развитие и утверждение жанра электронной музыки.

Со временем образовался так называемый формат современной музыкальной композиции, отвечающий ожиданиям и требованиям музыкального рынка. Он меняется соответственно веяниям музыкальной моды, придаёт музыке товарную стоимость и ориентирован на удачный рыночный сбыт. Именно аранжировщик придаёт музыкальному материалу форматность, т.е. качества, ведущие к интересу слушательской аудитории. Автором первоначального музыкального материала может стать и дилетант, и профессионал. От автора музыки требуется немного – мелодия и гармония, всё остальное берёт на себя аранжировщик (иногда автор и аранжировщик соединяются в одном лице, иногда – работают в тандеме). Лишь от него зависит, сможет ли созданный им продукт выдвинуться в хиты. Характерно, что аранжировщик, по крайней мере, в нашей стране, не стремится заявить своё имя, не претендует на авторство и гонорар, а довольствуется лишь разовой оплатой своего труда. Имя хорошего аранжировщика известно в узких кругах исполнителей и композиторов, его творческая удача становится залогом дальнейшей перспективы заказов, и, соответственно, прибыли.

Существует ещё одно понимание термина аранжировка. Ряд музыкантов объясняют его как переложение изначального музыкального материала на новый лад. Существует довольно популярное направление такого рода аранжировки – переработка классических произведений. Музыка Баха, Бетховена, Моцарта, Бородина, Рахманинова и многих других великих композиторов может теперь прозвучать в новом прочтении – как часть куплета вокально-инструментальной композиции, или как самостоятельное инструментальное произведение. При этом в отличие от инструментовки, происходит переработка первоначального музыкального материала – изменение гармонии, формы, размера, ритма и др., источник же цитаты остаётся узнаваемым.

Аранжировщики приходят в профессию различными путями. Некоторые из них, безусловно, наиболее грамотные в создании музыкальной композиции – композиторы с высшим музыкальным образованием, другие – музыканты различных специализаций, и, наконец, немалая часть армии аранжировщиков – люди, имеющие начальное музыкальное образование, но хорошо знакомые с форматными требованиями современной музыкальной эстрады.

Как известно, не существует государственной образовательной системы подготовки аранжировщиков. Однако изучение аранжировки часто является компонентом профессионального обучения композиторов, музыковедов, артистов эстрады в средних специальных и высших образовательных учреждениях. Освоение навыков аранжировки происходит в рамках курсов «Компьютерная аранжировка», «Музыкальная информатика» и т.п. Существует множество учебных программ по изучению аранжировки, однако, этот предмет, в большинстве случаев, остается дополнительным, а не специальным.

Главное отличие процесса аранжировки от композиции связано с появлением музыкально-компьютерного обеспечения, позволяющего создавать музыкальное произведение в виртуальном пространстве, а не на бумаге, как это было долгие века раньше. Теперь музыканту не нужно предслышать будущее звучание, ждать разучивания партий исполнителями. Аранжировщик может услышать первые такты композиции в полном тембральном составе уже на начальном этапе создания музыки. Компьютерная программа позволяет ему править звуковую вертикаль, добиваясь наилучшего звучания.

Остаётся открытым вопрос, где и как учить желающих основам аранжировки? Предметом настоящей статьи является рассмотрение вопросов преподавания основ аранжировки детям старшего школьного возраста и учащимся средних специальных учреждений дополнительного образования. Появление такого направления в музыкальном образовании обусловлено, во-первых, стихийным самостоятельным стремлением учащихся разобраться в способах создания компьютерной аранжировки с помощью Интернета, что не всегда даёт положительный результат, во-вторых, введением в процесс музыкального образования программ по обучению игры на электроклавишных инструментах. Изучая принципы исполнения и творчества на клавишном синтезаторе, педагоги и учащиеся приходят к естественному желанию понять принципы аранжировки, чтобы научиться создавать свои композиции с помощью клавишного синтезатора и компьютера.

Учебная программа по изучению основ аранжировки должна включать себя обширный объём теоретических знаний в области композиции, инструментовки, акустики, принципов звукового синтеза, знания в области компьютерных музыкальных программ. Кроме того, в программу должны быть включены часы по слуховому анализу, практических занятий. Должны быть разграничены этапы обучения по мере нарастания сложности творческих задач. Существует несколько образовательных программ и методических разработок по этой проблеме, в полной мере отражающих спектр вопросов, связанных с обучением основам аранжировки , , . Однако поиск методов преподавания остаётся актуальным, тем более что педагогика аранжировки достаточно нова, а средства для создания музыкальной аранжировки – программное обеспечение, модели синтезаторов – продолжают меняться и совершенствоваться.

В качестве одного из новых методов можно предложить экспериментальный, прошедший успешную апробацию, метод перенесения приёмов живописи в процесс создания аранжировки. Он заключается в подробном изучении приёмов живописи различных направлений с последующим применением этих методов в аранжировке. Учащийся знакомится с явлением изобразительного искусства, изучает соответствующие живописные полотна, способы заполнения художественного полотна. Затем вместе с педагогом ищет средства музыкальной выразительности, сходные по фактуре, образному содержанию, техническому решению. Этот метод имеет несколько важных преимуществ:

учащийся получает наглядное представление о различных способах заполнения музыкальной фактуры;

учащийся знакомится с художественными явлениями, связывавшими в определённые исторические периоды и музыкантов, и художников, и литераторов и пр.

слитность процесса музыкального творчества и изобразительного искусства придаёт цельность фактуре, форме музыкального произведения, художественную обоснованность музыкального образа.

«Сестрой живописи» назвал музыку великий Леонардо да Винчи. Идеи органичного слияния искусств витают давно и остаются популярными сегодня. Для электромузыкального творчества визуализация также актуальна и естественна. Визуальные образы возникают в процессе сочинения и аранжировки. С одной стороны при работе за клавишным синтезатором звучание синтетических тембров, их обработка, наложение… всё это активно будит виртуальные зрительные образы. С другой стороны при работе за компьютером сам процесс создания музыки уже завязан на зримости звучания – ноты в виде midi-событий, уровень громкости сигнала, панорама голоса, движущийся курсор и т.п. Погружение в живопись помогает ясно «увидеть» задачу музыкального воплощения, наполняет ученика позитивной энергией творчества и, конечно, вдохновляет на поиск.

Метод перенесения приёмов живописи на процесс аранжировки состоит из нескольких этапов:

• изучение живописного полотна, определение и изучение стилевого направления
• знакомство с методами воплощения идеи в живописи
• создание плана аранжировки, исследование ресурсов (тембры, эффекты, настройки) компьютерной программы или синтезатора
• реализация плана аранжировки, редактирование, мастеринг.

В качестве примера применения метода можно предложить изучение наиболее ярких и интересных стилевых направлений.

Импрессионизм

Художественный смысл данного стилевого направления – впечатление, случайность, размытость, изображение мира в его изменчивости и подвижности, фиксация мимолетных впечатлений.

Технические приёмы импрессионистической живописи - размытые контуры, цветные тени и рефлексы, сложные тона раскладываются на чистые отдельные, рядом положенные мазки, в расчете на оптическое смешение их в глазу зрителя.

Импрессионизм в аранжировке – внимание на pad’ы, звуковые пятна, расплывчатая фактура, усиление голосов второго плана за счёт ярких тембров, плавное переплетение тембров, разделов формы. Музыкальными творческими заданиями на освоение аранжировки в стиле импрессионизма могут стать любые фортепианные пьесы, от учебных этюдов до произведений К.Дебюсси, М.Равеля или собственных сочинений. В качестве примеров наиболее характерных полотен можно предложить картины К.Моне, П.Сезанн, О.Ренуар и др.

Кубизм

Художественный смысл стиля – первичность мысли, познания сути, объективность субъективности во всей ее простоте. Познание предмета без привлечения эмоциональной составляющей. Изобразительные средства кубизма – предметность, разложение формы на элементарные составляющие (куб, шар, конус и т.п.). Отсутствие цветовой палитры, только коричневый, черный и серый тона. Предмет изображался не целиком, а частями и не с одной, а сразу с нескольких точек зрения.

Аранжировка в стиле кубизма должна обладать чёткой формой, ясно различаемыми элементами фактуры. Особенно близкой кубизму представляется работа с рельефными, хар а ктерными loop’ами в компьютерной программе. На основе сочетания музыкальных кубиков – сэмплов – можно создать яркую музыкальную композицию в стиле кубизма. Сэмплы могут быть как готовыми, т.е. вписанными в программу или память клавишного синтезатора, так и, для более продвинутых аранжировщиков, создаваться самостоятельно. Можно также взять за основу музыку Э.Вареза, идеи которого близки кубизму, Дж.Кейджа, А.Шёнберга, ровесников кубизма в живописи. Для изучения живописи кубизма прекрасно подходят характерные полотна П.Пикассо – «Аккордеонист», «Девушка с мандолиной», «Три музыканта» и др.

Минимализм

Художественный смысл минимализма – простота, минимум вмешательства художника в окружающую среду. "Меньше - значит больше" – таков девиз минималистов. Техническими приёмами художников-минималистов являются минимальная трансформация используемых в процессе творчества материалов, простота и единообразие форм, монохромность.

Музыкальный минимализм довольно актуален и в наши дни. Существует множество произведений, которые можно использовать как материал для аранжировки (авторы – А.Пярт, М.Найман, Ф.Гласс и др.). Занимаясь аранжировкой в стиле минимализма необходимо заострить внимание на чистых тембрах, прозрачности, чёткости фактуры, простоте формы.

Кроме обозначенных стилевых направлений, большой интерес представляют такие направления живописи как ташизм (живопись пятнами), супрематизм (идея чистого искусства), наив, фэнтези, граффити и мн.др. Метод перенесения технических приемов живописи на процесс аранжировки может быть применён в образовательных курсах для детей старшего школьного возраста, студентов музыкальных колледжей, училищ. Этот метод, благодаря заложенной в нём высокой эстетической направленности, возвышает процесс обучения основам аранжировки до академического уровня.

Список литературы:

1. Акопян Л. Эдгар Варез// XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. - М., ГИИ, 2000.
2. Большая советская энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. - 3-е изд. - М. : Сов. энцикл., 1969–1978
3. Живайкин П. Л., 600 звуковых и музыкальных программ. СПб., 1999
4. Красильников И.М., Завырылина С.Н. Основы теории и практика компьютерной аранжировки музыкальных произведений // Электронный музыкальные инструменты. Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. – Тольятти: «Принт-С», 2006. – 41с.
5. Красильников И.М., Маркушина О.А. Создание аранжировок музыкальных произведений и исполнительская практика на клавишном синтезаторе // Электронный музыкальные инструменты. Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. – Тольятти: «Принт-С», 2006. – 41с.
6. Мазур А. К., Сиказин В. М., Перспективные принципы исполнения музыки с использованием компьютерных систем // Электронная технология и музыкальное искусство. М., 1990.
7. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Звуковая студия в PC. СПб, 1998.
8. Подкопаева О.А. Методы развития музыкального мышления студентов в классе клавишного синтезатора // Педагогика искусства. Электронный научный журнал Учреждения Российской академии образования «Институт художественного образовании», №3, 2011г. http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/podkopaeva-10-09-2011.pdf

Также я прилагаю к данному видео старую статью из первой версии курса о составах инструментов

Для создания правильной аранжировки в первую очередь необходимо четко понимать какую функцию выполняет музыкальный инструмент в музыкальной ткани произведения. Для лучшей ориентации все музыкальные инструменты делят на несколько групп. Функции у каждой группы разные.

Для каждой группы инструментов существуют свои, устоявшиеся правила написания партий, которые хорошо звучат в любом стиле. Поскольку в каждом стиле музыки существуют самые различные составы инструментов и невозможно рассмотреть их все в данной статье, то рассмотрим наиболее распространенные составы и группы инструментов.

Введение такого определения необходимо, во-первых, потому, что это уже укрепившийся исторически тип состава. Во-вторых, это помогает хоть как-то организовать то огромное количество ансамблей, которое может быть организованно в рамках данной группы.
Теперь, рассмотрим наиболее распространенные группы инструментов:

Основой большинства современных аранжировок является -группа.
На схеме приведен классический состав: Ударные,Бас,Гитара,Фортепиано.

Из остальных групп инструментов большое значение имеют медные духовые, струнные, электронные инструменты.

Основная функция этих инструментов — это создание педалей и разного рода контрапунктов, либо солирование. Изредка они также участвую в организации , но, как правило, имеют смешанную функцию(т.е. играют роль как солирующего,так и ритм инструмента)

Такие группы инструментов как деревянные духовые,ударные с определенной высотой звука и др. встречаются в основном в оркестровых составах инструментов, однако хотелось бы отметить, что для современных аранжировок очень характерно применение этих инструментов в неожиданной обстановке камерных составов (например, флейта, ксилофон,гитара,бас,перкуссия).

Таким образом, начиная написание аранжировки, определите какой состав инструментов у Вас есть, либо какой состав инструментов соответствует образному строю музыки.

Это очень важный момент.

Начинающие композиторы и аранжировщики, как правило, стараются использовать все инструменты для которых уже научились писать. Например, нет ничего хуже,чем вставлять в каждую к месту и не к месту струнные, ударные и т.д. Это похоже на инструменталиста, который пытается в одном произведении показать всю технику которой владеет.

По сути, не существует никаких секретных техник аранжировки и композиции. Главный секрет это умеренность. Если послушать наиболее выдающиеся аранжировки, то можно заметить только одну закономерность — умелое использование заранее выбранных ресурсов.

Поскольку музыка предоставляет нам неограниченное количество возможностей, то умение себя ограничивать — это первая ступень на пути к созданию качественного звучания.

Напишите на листе количество инструментов, их названия и роль которую эти инструменты будут выполнять в Вашей аранжировке.

Задание: послушайте любимую музыку и попробуйте классифицировать состав, группы инструментов и проследить какие функции они выполняют.

1) Средства и способы крепления растений в аранжировке. Инструменты и вспомогательные материалы.

2) Сосуд как элемент аранжировки.

3) Подготовка растительного материала.

4) Сухоцветы: приёмы консервации и обработки растений.

Цветочная аранжировка – это выполнение различных композиций из живых и высушенных цветов и других частей растений, из коры дерева, семян, и других подобных материалов.

Цветочная аранжировка может выступать как дополнение к подарку или в качестве самого подарка.

Материалы для крепления растений.

1) Флористическая губка (оазис) бывает двух видов: для живых растений – зелёного цвета и для искусственных и сухоцветов коричневого или серого цвета. Преимущества: стебли растений можно закрепить под любым углом, снижается опасность загнивания воды. Оазис для живых цветов нельзя погружать в воду принудительно, сухой блок кладут на поверхность воды до полного его насыщения водой.

2) Устройства-держатели: наколки, проволока, проволочная сетка, моховые подушечки, дырчатые держатели. В тоже время можно использовать также влажный песок, гравий, пластилин, гипс, оконную замазку, воронки.

· Наколки (кендзан) – используют для закрепления оазисов и представляют собой свинцовый кружок с вертикальными шипами. Если композиция очень большая и используется несколько оазисов, то их соединяют несколькими заколками. В свою очередь наколки крепятся к сосуду специальной массой или пластилином.

Ветки и стебли можно непосредственно установить на наколки.

• Проволока и проволочная сетка – стебли некоторых растений обматывают для укрепления проволокой, чтобы они не могли согнуться и нарушить композицию. Если на оазис крепится большое количество растений или сами растения тяжёлые, то перед их установкой на его поверхность укладывается флористическая сетка, которая предотвращает разрушение оазиса под тяжестью. Она также является удобным держателем в высоких вазах с широким горлом или узкогорлых вазах. Сетку вырезают в виде квадрата, загибают края по периметру горлышка, вставляют внутрь или крепят снаружи. Вместо сетки можно использовать решётки из веточек, которые связывают проволокой, лентой, рафией или склеивают и фиксируют на вазе с помощью скотча. Также крепление из веток может быть самостоятельным декоративным элементом композиции.
• Моховые подушечки – делают из увлажнённого мха сфагнума, ей придают форму полушария и обматывают проволокой для лучшего закрепления цветов. Подушечку помещают на несколько минут в воду и помещают в сосуд. Острой палочкой в ней проделывают углубления в которые вставляют растения под нужными углами.
• Гидрогель – это особый водопоглощающий полимер. Объём поглощающей воды в десятки раз больше, чем объём самого полимера. Гидрогель имеет разные оттенки и выразительный блеск. Они постепенно, дозировано выделяют воду растениям, предотвращая загнивание.
• Дырчатые держатели – это пластины разной формы, толщиной в несколько мм, в которых пробивают отверстия. Они могут быть керамическими, пластиковыми, металлическими. Этими пластинами закрывают сосуды, в которые наливается вода, а в отверстия вставляют растения,

Инструменты и вспомогательные материалы : секатор, ножницы, флористический нож, несколько видов проволоки, маленькие плоскогубцы, деревянные палочки для укрепления стеблей, пластилин или оконная замазка, полиэтиленовые пакеты, скотч, пробирки, пенопласт, бумага обёрточная, тесьма, красители, клей, картон, леска.

Сосуд может быть разнообразной формы, окраски, и изготовлен из всевозможных материалов, главное он должен подчёркивать красоту композиции, не доминируя и не затмевая её. Выбор ёмкости зависит от характера композиции, фактуры и цвета растительного материала, фона, места назначения и способа установки.

1) Ваза – это сосуд, высота которого равна или больше ширины, обычно с более узким горлом, для составления букетов и композиций лучше приобретать простые, скромные, неяркой окраски вазы. Гармонично сочетаются с цветами любой окраски, сосуды всех оттенков коричневого и зелёного цветов, а также белого и черного. Ярко окрашенные вазы или вазы с украшением в виде пёстрой росписи, лепки, лучше подходят для зимних букетов.

Для простых скромных цветов подбирают простые неглазированные глиняные вазы, сосуды из дерева, плетёные корзинки из соломы или ивняка.

Цветущие ветки, а также сухие ветки и ветки с ягодами, букеты из опушённых растений, луговых трав, осок, камыша хорошо сочетаются с керамикой.

Букеты из злаков лучше смотрятся в стеклянных вазах.

Для крупных тяжёлых цветов (георгина, хризантема) лучше подбирать массивные, грубые керамические вазы.

Гвоздики, розы, орхидеи, антуриумы ставят в дорогие вазы или в металлические ручной работы.

Цветы с безлистным тонким стеблем (гербера, ромашка) , а также изящные, хрупкие цветы, помещают в фарфоровые или стеклянные вазы.

Низкорослые растения или цветы с коротким стеблем (фиалки, подснежники, примулы, мускари, ландыши) помещают в невысокие плоские вазы или в небольшие фужеры из дымчатого хрусталя или стекла.

Правило подбора вазы: .

1) Самый главный принцип – принцип аналогии: форма букета должна либо повторять форму вазы, либо продолжать её.

2) В стройную высокую вазу нельзя ставить букеты округлой формы, композиции необходимо придавать такую же вытянутую форму, подбирая растения со стройными стеблями.

3)Высокая широкогорлая ваза подходит для одностороннего букета с хорошо оформленной лицевой частью

4) Низкая и широкая ваза необходима короткому и широкому букету.

Если вазу необходимо «вписать» в сервировку стола, она должна быть сделана из того же материала, что и посуда.

5) Кувшины – подходят для создания композиций под старину и кухонных букетов

6)Корзины – чаще всего используются корзины плетённые из натуральных материалов (лоза, бамбук). Размер корзины должен соответствовать размеру растений, материала. Плетение должно быть плотное.

Поднос – плоский сосуд с приподнятыми краями. Используется для создания настольных композиций.

Другие предметы – сковородки, ковши, молочники, чайники, сахарницы, крупные ракушки, коряги, детские игрушки, вазы для фруктов и т.д.

Ёмкость из вырезанных арбузов, дынь, кабачков.

Вазы-подставки – из срезов деревьев, из корней, толстых кусков коры, сланцевых плит, камней и т.д.

Цветы срезают под листовым узлом, под наклоном острым ножом. При использовании тупого ножа ткани стебля мнутся, что препятствует проникновению воды. В нижней части стебля удаляют листья, которые в воде быстро загнивают. Не делают это у роз и хризантем, т.к. их листья впитывают воду, нельзя удалять колючки и кору. Для лучшего поглощения воды нижний срез обновляют под водной струёй. Если стебли растения при срезке выделяют млечный сок (мак, молочай, георгина, цинния) , то срезы обрабатывают пламенем или опускают в кипяток, затем срезы ставят в холодную воду. Стебли луковичных растений должны срезаться зелеными, т.к. неокрашенная часть стебля плохо впитывает воду, её необходимо удалять. Осенние ветки и бамбук вымачивают в концентрированном растворе сахара, так они становятся глянцевыми и долго сохраняются. В стебли кувшинки впрыскивают настой махорки, чтобы цветок оставался раскрытым и долго сохранялся. Маргаритки обрабатываются солью. У лилий, тюльпанов и некоторых других цветов удаляют пылинки.

растений, т.к. вещества, выделяемые одними растениями токсичны для других.

Несовместимые: гвоздики и розы; душистый горошек и розы; тёмно-красные розы и чайные розы; ландыши и фиалки; ландыши и сирень; лилии и маргаритки; лилии и маки; лилии и васильки; маки и орхидеи; незабудки и тюльпаны; тюльпаны и нарциссы; тюльпаны и ландыши; примулы жёлтые и мускари; примулы жёлтые и другие примулы.

09.06.2013 в 03:14

Привет всем аранжировщикам и битмейкерам!:) Я расскажу о том, как можно сделать правильный звук инструментала с самых первых этапов его создания. Хочу сразу предупредить, что никаких правил тут не будет - каждый создаёт аранжировку и сводит её по-своему, и это очень хорошо. Я лишь делюсь своими некоторыми наблюдениями, которые любой прочитавший может себе взять на заметку. В этой статье я ориентируюсь на современный звук.

Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения. Советы.

Многие начинающие музыканты полагают, что качество звучания микса зависит от его сведения и мастеринга, и совсем не подозревают, что работа над выразительностью и отчётливостью каждого инструмента начинается с самого начала создания минуса (или полноценной композиции). Каждый инструмент в миксе должен играть свою роль - ритмическую, мелодическую, аккомпанемирующую, придание динамики и т.д. Если никакой конкретной роли инструмент/звук не играет, то он в миксе не нужен. Каждый инструмент "сидит" в определённом диапазоне частот, точнее, определённые частоты каждого инструмента его и характеризуют в миксе как тот или иной инструмент. Очень важно не забывать про это.
Уже на этапе создания минуса при подборе какого-либо инструмента аранжировщик должен задумываться, не мешает ли он другим инструментам в частном плане, а если мешает, возможно ли это исправить на этапе сведения, не испортя всю прелесть его звучания. Солирующие инструменты (соло-партии пиано, духовых, скрипичных, синтетических инструментов и т.д.), играющие разные мелодии, должны звучать в разных октавах, иначе неизбежна неразбериха. Исправлять такую "кашу" на этапе сведения подрезанием частот - значит портить звук инструмента (-ов).

Итак, начнём с бочки и баса.

Бочка (kick).
К этому инструменту нужно подходить с особой ответственностью, потому что её характер, звучание задают "фирменность" инструментала. Хорошо звучащая пара "бочка-бас" - это 50% успеха микса. Можно сначала подобрать бочку, затем к ней подбирать бас, а можно наоборот.
Бочка в любой современной музыке имеет "вкусную" частотную часть в низах - 50-100гц. У некоторых бочек это настолько выразительно, что они даже имеют слышимую тональность. В этом случае нужно также работать с её высотой, чтобы она звучала "в ноту" с басом. Или просто подрезать очень узкой полосой эквалайзера ту частоту, которая отвечает за её принадлежность к какой-то ноте. Но если вам не нужна "тональная" бочка, то лучше сразу поискать другую, нежели подрезать эту частоту.
Если бочка имеет выраженную сабовую часть, например, в 70гц, то саб-басу следует звучать в 50-60гц или 80-90гц - на это ориентироваться следует уже при выборе бочки. Именно бочки, а не баса, т.к. сабовая часть баса любого тембра будет звучать на одной и той же частоте, т.к. у инструментала есть конкретная тональность, независимая от подбора инструментов.
Будьте осторожны при лееринге бочек - они могут звучать в противофазе. Низкочастотную основу следует оставлять только от одной бочки, срезая её у второй (это решит и проблему противофазы, и конфликт тональностей).

Бас (bass).
Сферический бас имеет 3 составляющие - саб, мид и высокие обертоны. Всё это может содержать один звук, но многие аранжировщики (включая меня) чаще всего составляют бас из отдельного саба (40-100гц) и мида (100-300гц, а также он и содержит высокие частоты). Но мид-бас актуален только в том миксе, где нет других инструментов, звучащих в этом диапазоне (контрабас, низкая виолончель, низкие октавы пиано, гитарные риффы и т.д.). Если такие инструменты есть, то следует повнимательней отнестись к выбору баса, т.к. его 100-300гц могут повредить их восприятию. Если же в аранжировке будет низкий бас (саб), но не будет никаких низких инструментов, то в диапазоне этих 100-300гц может возникнуть "пустота". Тогда, как хорошо был бы ни сделан и ни сведён микс, какие бы интересные мелодии бы в нём ни были, у слушателя будет возникать навязчивая мысль - "чего-то не хватает", при том чего именно - никакой слушатель не сможет ответить. В этом случае необязательно возиться с самим басом, пусть остаётся какой есть, а можно например этот частотный диапазон "забить" игрой, например, на низких октавах на виолончели. Стрингс, любой синтетический пресет - неважно, наша задача - просто заполнить эту пустоту в нижней середине. Главное, чтобы этот "заполняющий" инструмент не помешал с одной стороны низкому басу, а с другой - инструментам на более высоких частотах:).

Сведение бочки и баса.
Итак, когда подходящая бочка с басом были подобраны, нужно довести звучание этой пары до хорошего профита. Любая бочка имеет низкочастотный пинок в диапазоне 90-120гц. Эту частоту необходимо найти узкой полосой эквалайзера, а потом её же глубоко срезать такой же узкой полосой у баса. Можно её даже приподнять у бочки, чтобы усилить этот пинок. Т.к. срез очень узкий, то бас от этого среза не пострадает, зато бочка будет бить более отчётливо. Зачастую даже после этого бочке не хватает отчётливости, тогда добавляем ей атаку любым звуковым дизайнером или компрессором. Я бы порекомендовал именно первый вариант, т.к. все шоты бочек в современных интернетах по умолчанию уже достаточно "прижаты" компрессором. Пример плагина - SPL Transient Designer .
Уже на этапе сведения бочки с басом можно повесить на мастер-секцию басовый сатуратор (например waves rbass ) и выставить в нём частоту, согласно тональности вашей композиции, исходя из небольшой таблицы:
c = 66 Гц,
d = 74.25 Гц,
e = 82.5 Гц,
f = 88 Гц,
g = 49,5 или 99 Гц (самая неудобная, с точки зрения звукорежиссёра, тональность)
a = 55 Гц,
b = 61,875 Гц. Все кратные числа также подходят, как можно заметить.
Если используется waves rbass , то в нём по умолчанию очень большой уровень сатурации, поэтому ручку intensity опускаем до вменяемого предела. Именно сейчас вешать этот плагин следует потому, что остальные инструменты микса нужно обрабатывать уже учитывая эту сатурацию. Некоторые звукорежиссёры предпочитают не вешать подобные плагины на мастер-секцию, объясняя это тем, что эта обработка будет действовать и на те инструменты, которым это не нужно. Но запомните, если инструмент вообще не имеет низких частот (или если их срезать напрочь), то они и не будут "сатурироваться".
Если используется несколько тембров баса, то их тоже необходимо обработать, чтобы они звучали полноценно и не мешали друг другу. Но прежде, чем это делать, убедитесь, что каждый из этих басов действительно выполняет важную роль, исходя из частот. Один из них будет отвечать за сабовую часть, у всех остальных следует её щедро подрезать (включая и все низко звучащие инструменты). Мид-бас я могу посоветовать обработать каким-нибудь ламповым "утеплителем". Только этот процесс очень тонкий, и общими клише тут не отделаешься, поэтому всё зависит от вашего "звукового вкуса":). Если композиция динамичная, то синтетический мид-бас также можно обработать любым овердрайвом (плагин, который делает зубчики пилы более острыми - например, Voxengo Tube Amp ) - это сделает звучание баса более современным. Хотя злоупотреблять этим не стоит, т.к. может получиться слишком "грязно". Далее, у любого мид-баса есть довольно интересно звучащие частоты в районе 1-3кгц, можно попробовать поискать их и чуть приподнять полосой средней ширины. Если мид-басов несколько и они синтетические, то их все необходимо "прижать" общим компрессором (я бы рекомендовал несложный waves rvox ).

Если всё сделано верно, то на данном этапе мы имеем хорошо бьющую бочку со вкусным басом.

Подбор других инструментов.
Весь дальнейший подбор инструментов в минусе зависит от задумки аранжировщика. Следует сразу представить, что мы хотим поместить в нижнюю и верхнюю середину, в область высоких частот. Вся дальнейшая обработка полностью зависит от характера игры на каком-либо инструменте и его роли в миксе. Помните, слушатель внимательно слушает только диапазон примерно 300гц-4кгц, остальные частоты как бы аккомпанемируют тому, что он слушает. Ниже 300гц - басы, которые создают кач. Выше 4кгц - верхи, которые создают эффект близости, живости. Поэтому не стоит в эти частоты помещать такие инструменты и мелодии на них, во что слушатель по вашей задумке должен вслушиваться и вникать. Исключение - импровизация на бас-инструменте, например, в джазе - возможна только при отсутствии других инструментов, играющих на более высоких частотах (не считая барабанов).
Игра на любом инструменте на нижних октавах целесообразна только в случае, если бас-инструмент концентрируется только в самых нижних частотах (до 100гц), а выше имеет только необязательные обертоны, которые всегда можно подрезать. Также, у всех инструментов, кроме бочки и баса, необходимо значительно подрезать низы.
Если в инструментале задумывается лидирующий инструмент, то в те частоты, которых он концентрируется, следует не "сажать" другие инструменты. Проще говоря, на каждой октаве в идеале должен быть только один инструмент. Однако это не относится к фоновым аккомпанемирующим инструментам - пады, стринги и т.д., потому что у них всегда можно будет подрезать даже их основную частоту. На восприятие микса это повлияет слабо, т.к. слушатель их не слушает, слушатель их просто слышит.

Крайние верхи (от 8кгц).
Первое, что отличает плохое качество аудио от хорошего - характер звучания крайних верхов. Их должно хватать, но они не должны быть навязчивы, иначе слушатель воспримет это как резь (и правильно сделает). Я анализировал качественное аудио западных исполнителей и могу сказать, что практически всегда в этих частотах звучат только барабаны, никаких инструментов. Это: малый барабан (snare), хэты (hat), шейкеры (shaker), треугольник (triangle), другая высокочастотная перкуссия. Барабаны, звучащие на таких верхах, не должны быть тягучими (это будет резать уши), они должны быть короткими и чёткими. Если подбирается хэт, то чем он выше звучит, тем короче должен быть. Что касается коротенькой и редко бьющей высокочастной перкуссии - такие инструменты очень любят, когда их раскидывают по панораме, даже очень сильно. Коротенький звук треугольника, иногда звучащий из правой колонки - уже классика жанра любых композиций в медленном темпе:).

Расчёт на голос.
Необходимо помнить, что аранжировка для песни и полноценная музыкальная композиция, не подразумевающая голос - совершенно разные вещи. Голос - такой же инструмент, требующий для выразительного звучания частотную "яму" под себя.
Если минус создаётся под голос конкретного человека, целесообразно проанализировать его голос на тембральность, оставив в минусе соответствующий диапазон частот пустым. Если голос высокий, значит, поменьше сосредотачиваем инструменты на высоких октавах, при этом щедро забивая зону середины и нижней середины. В случае низкого голоса как раз нижнюю середину оставляем пустой. Бывает, что отличный по качеству фирмовый минус никак не сочетается с голосом не менее отличного вокалиста, и никаким сведением это не исправить.

Пара слов об эквализации.
По интернету блуждает клише, что в плюс работать эквалайзером нельзя. Почему же, очень даже можно. Но бессмысленно поднимать те частоты какого-либо инструмента, которых в нём нет или ничтожно мало. Появится только гул или режущие уши призвуки. Работа в плюс эквалайзером - это подъём только доминантных частот инструмента, которых просто чуть не хватает в миксе или которые надо получше выделить. Однако, если требуется выделить какую-то частоту, то сначала следует попробовать подрезать обертона, и только если это не приводит к хорошему результату, поднимать нужную.

Сведение - это не создание западного качества из какофонии, это всего лишь корректировочная обработка для лучшего звучания. Поэтому хорошо звучащий микс - это, прежде всего, очень тонко настроенный слуховой аппарат аранжировщика для грамотного подбора инструментов и звуков в миксе.

(с) Егор Quartz Music Мищинов
http://vk.com/egor_quartz

Данная статья посвящена рассмотрению самых распространенных ошибок, которые допускают начинающие композиторы, создавая музыку/аранжировки для симфонического оркестра. Однако ошибки, о которых пойдет речь, довольно распространены не только в симфонической музыке, но и в аранжировках поп-, рок-музыки и т. д.

Существует две группы ошибок, характерных для композиторов:

1. 1.Первая группа обусловлена недостатком знаний и опыта. Эту проблему легко решить.
2. 2.Вторая группа является результатом недостатка жизненного опыта и несформированного вкуса. Этот фактор сложно объяснить, но зачастую он играет даже более важную роль, чем обучение.

Об этом мы поговорим ниже.

Итак, разберем основные ошибки, заслуживающие особого внимания.

1. Неосознанное заимствование

Неосознанное заимствование можно еще назвать непреднамеренным плагиатом. С этой ошибкой сталкиваются практически все. Чтобы решить эту проблему, следует слушать как можно больше разнообразной музыки. Зачастую прослушивание одного композитора или исполнителя оказывает сильное влияние на вас, возникает тесная связь между вами и элементами музыки.

Однако если вы слушаете достаточное количеств разных композиторов и музыкальных групп, то вы не будете неосознанно копировать их, а будете писать свой уникальный материал. Заимствования могут вам помогать, но они не должны делать из вас копию какого-то другого композитора.

2.Отсутствие баланса

3. Скучные текстуры

Однотипные текстуры в течение большого отрезка времени нагоняют скуку на слушателя. Если прислушаться к партитурам профессионалов, то часто можно увидеть, что каждый такт вносятся какие-то изменения в оркестр, которые по-новому его окрашивают. Весьма редко для исполнения мелодии используется один инструмент. Постоянно добавляются дублирования, меняются тембры и т. д.

Чтобы не допустить однообразия, изучайте чужие аранжировки и анализируйте увиденные в них приемы.

4. Лишние усилия

Речь идет об необычных приемах игры, для использования которых от исполнителя требуется максимальная концентрация. Зачастую более простые приемы помогают получить более благозвучную аранжировку . Редкие приемы целесообразно использовать тогда, когда это оправдано, иными словами, если нужного эмоционального эффекта невозможно добиться никаким другим способом.

Безусловно, прославленные композиторы используют все предельные возможности оркестра, но, сколько нервов это ему стоит. Золотое правило - чем проще, тем лучше. Если вы все-таки тяготеете к авангарду, сначала попробуйте найти оркестр, который захочет и сможет это сыграть.

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная наполненность

Я постоянно повторяю, что ключевую роль играет баланс. Ваша музыка будет обладать интеллектуальной и эмоциональной глубиной только в том случае, если вы будете жить интересной и насыщенной жизнью.

Практически все композиторы много времени уделяли путешествиям и активно участвовали в общественной жизни. Где вы будете брать новые идеи, если вся ваша жизнь сосредоточена в четырех стенах? Интеллектуальный фактор подразумевает отражение вашего мировоззрения в вашей музыке.

Изучайте философию, эзотерику и смежные дисциплины - это поможет вам развиваться в творческом плане. Создавать великую музыку может только человек с великой душой. Для написания музыки недостаточно обучиться этому. Большое значение имеет умение общаться с людьми и окружающей средой.

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность

Излишек чувств или холодной интеллектуальности не приводят ни к чему хорошему. В музыку нужно вкладывать эмоции, контролируемые разумом. Иначе вы потеряете саму суть музыкального искусства.

7. Использование шаблонов

Творчество погибает там, где применяются устоявшиеся штампы, клише и т. п. Используя все это, вы уподобляетесь автоаранжировщику. Вы должны стремиться сделать уникальной каждую свою работу, отразить в ней свою индивидуальность. Это касается и аранжировки поп-песни. Поэтому вам следует постоянно искать новые приемы, скрещивать стили и не допускать повторений.

Шаблоны с хорошим звучанием могут, конечно, сослужить добрую службу, но в результате вы можете потерять свое я.

8. Незнание инструментов

Не редко встречается неправильное использование диапазонов инструментов. Не ориентируясь в техниках, вы можете написать партии, которые музыканты просто не смогут исполнить.

Стоит обратить внимание и на тот факт, что удачно написанная партия имеет хорошее звучание даже при её исполнении виртуальными инструментами, тогда как партии, при написании которых не учитывалась специфика инструмента, даже при живом исполнении будут звучать неубедительно.

Профессиональному музыканту достаточно просто взглянуть на ноты, чтобы понять, насколько совместима эта партия с его инструментом. Иными словами, большую часть партий можно сыграть, однако они могут быть настолько неудобными, что учить их бессмысленно, или написанными так, что даже при исполнении, например на гитаре их звучание будет напоминать другой инструмент.

Во избежание этого следует внимательно прислушиваться к сольным произведениям для инструментов, с которыми вы работаете. Оптимальный вариант - освоить базовые приемы игры. Вы также можете советоваться с солистом, показывая ему свои наработки.

Это поможет вам довольно быстро научиться писать удобные партии, которые можно играть. При написании для сессионных музыкантов большое значение имеет то, насколько легко ваши партии играются с листа или как быстро они снимаются.

9. Партитуры с искусственным звучанием

Так как большая часть авторов работает на компьютере с виртуальными инструментами, очень важно добиться реалистичного звучания ваших аранжировок практически без исправлений. Как уже говорилось выше, хорошо написанные партии отличаются хорошим звучанием даже при воспроизведении компьютером. Это утверждение справедливо и для рок-группы, и для полного симфонического оркестра.

Вы должны стремиться добиться такого эффекта, при котором слушатель не думал бы, звучит ли оркестр механично или программные ли барабаны. Безусловно, внимательно прислушиваясь, можно легко понять, живое это выступление или программное.

Руки и уши - ваши главные помощники.

______________________