Изображенные Гоголем в комедии «Ревизор» люди с удивительно беспринципными взглядами и невежеством любого читателя поражают и кажутся абсолютно вымышленными. Но на самом деле, это не случайные образы. Это лица типичные для русской провинции тридцатых годов XIX столетия, которые можно встретить даже в исторических документах.
В своей комедии Гоголь затрагивает несколько очень важных вопросов общественности. Это отношение должностных лиц к своим обязанностям и исполнению закона. Как ни странно, но смысл комедии актуален и в современных реалиях.
История написания «Ревизора»
Николай Васильевич Гоголь описывает в своих произведениях довольно утрирование образы русской действительности того времени. В момент появления идеи новой комедии писатель активно работает над поэмой «Мертвые души».
В 1835 году он обращается по вопросу идеи для комедии к Пушкину, в письме изложив ему просьбу о помощи. Поэт отзывается на просьбы и рассказывает историю, когда издатель одного из журналов в одном из южных городов был принят за приезжего чиновника. Аналогичная ситуация, как ни странно, происходила и с самим Пушкиным в то время, когда он собирал материалы для описания пугачевского бунта в Нижнем Новгороде. Его также приняли за столичного ревизора. Идея показалась Гоголю интересной, и само желание написать комедию настолько его захватило, что работа над пьесой шла всего лишь 2 месяца.
В течение октября и ноября 1835 года Гоголь полностью написал комедию и еще через несколько месяцев зачитал ее перед другими литераторами. Коллеги пришли в восторг.
Сам Гоголь писал, что он хотел собрать все дурное, что есть в России, в единую кучу, и посмеяться над этим. Свою пьесу он видел, как очищающую сатиру и орудие борьбы с существовавшей на тот момент в обществе несправедливостью. К слову сказать, допущена пьеса по трудам Гоголя к постановке была лишь после того, когда Жуковский лично обратился с просьбой к императору.
Анализ произведения
Описание произведения
События, описанные в комедии «Ревизор» происходят в первой половине XIX века, в одном из провинциальных городков, которой Гоголь просто обозначает как «N».
Городничий сообщает всем городским чиновникам, что до него донеслась весть о прибытии столичного ревизора. Проверки чиновники пугаются, потому что все они берут взятки, плохо работают и в учреждениях, находящихся в их подчинении, царит бардак.
Практически сразу за известием появляется и второе. До них доходит, что в местной гостинице остановился человек хорошо одетый и похожий на ревизора. На самом деле неизвестный - это мелкий чиновник Хлестаков. Молодой, ветреный и глупый. К нему в гостиницу заявился лично Городничий, чтобы познакомиться с ним и предложить переехать к нему домой, в условия намного лучшие, чем гостиница. Хлестаков с радостью соглашается. Ему такое гостеприимство нравится. На данном этапе он не подозревает, что его приняли не за того, кем он является.
Знакомят Хлестакова и с другими чиновниками, каждый из которых вручает ему крупную сумму денег, якобы в долг. Ими делается все, чтобы проверка была не такой тщательной. В этот момент Хлестаков понимает, за кого его приняли и, получив круглую сумму, умалчивает, что это ошибка.
После он решает уехать из города N, предварительно сделав предложение дочери самого Городничего. С радостью благословляя будущий брак, чиновник радуется подобному родству и спокойно прощается с Хлестаковым, который покидает город и, естественно, не собирается в него больше возвращаться.
Перед этим главный герой пишет в Петербург письмо своему другу, в котором рассказывает о произошедшем конфузе. Почтмейстер, вскрывающий на почте все письма, прочитывает и послание Хлестакова. Обман вскрывается и все, кто давал взятки, с ужасом узнают, что деньги им не вернутся, и проверки еще не было. В этот же момент в город приезжает настоящий ревизор. Чиновники от известия приходят в ужас.
Герои комедии
Иван Александрович Хлестаков
Возраст Хлестакова 23 - 24 года. Потомственный дворянин и помещик, он тоненький, худощавый и глуповатый. Действует, не думая о последствиях, обладает отрывистой речью.
Работает Хлестаков регистратором. В те времена это был чиновник самого низкого ранга. На службе он присутствует мало, все чаще играет в карты на деньги и гуляет, поэтому карьера его никуда не продвигается. Живет Хлестаков в Петербурге, в скромной квартире, а деньги ему регулярно присылают родители, проживающие в одной из деревень Саратовской губернии. Экономить средства Хлестаков не умеет, он тратит их на всевозможные удовольствия, себе ни в чем не отказывая.
Он очень труслив, любит хвастаться и привирать. Не прочь Хлестаков приударить за женщинами, особенно симпатичными, однако его очарованию поддаются только глупые провинциальные дамы.
Городничий
Антон Антонович Сквозник-Дмухановский. Постаревший на службе, по-своему неглупый чиновник, производящий вполне солидное впечатление.
Говорит он взвешенно и в меру. У него быстро меняется настроение, черты лица его жесткие и грубые. Обязанности свои он выполняет плохо, является мошенником с большим опытом. Наживается Городничий везде, где только можно, и среди таких же взяточников находится на хорошем счету.
Он жадный и ненасытный. Деньги ворует, в том числе и из казны, и беспринципно нарушает все законы. Не гнушается даже шантажом. Мастер обещаний и еще больший мастер их невыполнения.
Мечтает Городничий быть генералом. Не обращая внимания на массу своих грехов, он еженедельно посещает церковь. Страстный игрок в карты, он любит свою жену, очень нежно к ней относится. Есть у него и дочь, которая в конце комедии с его же благословения становится невестой пронырливого Хлестакова.
Почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин
Именно этот персонаж, отвечая за пересылку писем, вскрывает письмо Хлестакова и обнаруживает обман. Впрочем, открыванием писем и посылок он занимается на постоянной основе. Делает это не из предосторожности, а исключительно ради любопытства и собственной коллекции интересных историй.
Порой он не просто читает письма, особо понравившиеся, Шпекин оставляет себе. Помимо пересылки писем в его обязанности входит руководство почтовыми станциями, смотрителями, лошадьми и т. д. Но этим он не занимается. Он вообще почти ничего не делает и поэтому местная почта работает крайне плохо.
Анна Андреевна Сквозник-Дмухановская
Жена Городничего. Провинциальная кокетка, чья душа вдохновлена романами. Любопытна, тщеславна, любит взять верх над мужем, но на деле это получается только в мелочах.
Аппетитная и привлекательная дама, нетерпеливая, глупая и способная на разговоры только о пустяках, да о погоде. При этом любит болтать без умолку. Она высокомерна и мечтает о роскошной жизни в Петербурге. Мать не важная, поскольку соперничает с дочерью и бахвалится, что ей Хлестаков уделил внимания больше, чем Марье. Из развлечений у жены Городничего - гадание на картах.
Дочь Городничего 18 лет от роду. Привлекательная внешне, жеманная и кокетливая. Она очень ветрена. Именно она в конце комедии становится брошенной невестой Хлестакова.
Композиция и анализ сюжета
Основой пьесы Николая Васильевича Гоголя «Ревизор» является бытовой анекдот, который в те времена был достаточно распространен. Все образы комедии утрированы и, вместе с тем, правдоподобны. Пьеса интересна тем, что здесь все ее персонажи вяжутся между собой и каждый из них, по сути, выступает героем.
Завязкой комедии является ожидаемый чиновниками приезд ревизора и их поспешность в выводах, из-за которой проверяющим признается Хлестаков.
Интересным в композиции комедии является отсутствие любовной интриги и любовной линии, как таковой. Здесь просто высмеиваются пороки, которые по классическому литературному жанру получают наказание. Частично они уже наказы легкомысленным Хлестаковым, но читателю понятно в конце пьесы, что еще большее наказание их ожидает впереди, с приездом настоящего проверяющего из Петербурга.
Посредством простой комедии с утрированными образами Гоголь учит своего читателя честности, доброте и ответственности. Тому, что необходимо уважать собственную службу и соблюдать законы. Через образы героев каждый читатель может увидеть и свои собственные недостатки, если среди них имеются глупость, жадность, лицемерие и эгоизм.
Какую роль в комедии играет «немая сцена»?
«Немой сцене» сам Гоголь придавал большое значение. Актеры в первых постановках «Ревизора» редко выполняли содержание ремарки, относящейся к последней сцене, занавес почти всегда опускался сразу, и зрители не могли увидеть окаменевших действующих лиц. Поэтому Гоголь не один раз писал и говорил о последней сцене. Вот несколько его замечаний, помимо большой ремарки в самом тексте пьесы.
«Последняя сцена «Ревизора» должна быть особенно сыграна умно. Положение многих лиц почти трагическое». И дальше о городничем: «Обмануться так грубо тому, который умел проводить умных людей и даже искусных плутов! Возвещение о приезде наконец настоящего ревизора для него громовой удар. Он окаменел. Распростертые его руки и закинутая назад голова остались неподвижными, вокруг него вся действующая группа составляет в одно мгновение окаменевшую группу в разных положениях. Картина должна быть установлена почти так: посередине городничий, совершенно онемевший и остолбеневший… Две-три минуты не должен опускаться занавес…
Последняя сцена не будет иметь успеха, пока не поймут, что это просто немая картина, представляющая собой окаменевшую группу… Испуг каждого героя не похож на испуг другого, как непохожи степень боязни и страха каждого».
Объясните, почему Гоголь написал так многодополнительных материалов, которые сопровождают эту пьесу. Это и «Театральный разъезд после представления новой комедии», и ряд других материалов: «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после представления «Ревизора» к одному литератору», «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора».
Первое представление комедии «Ревизор» в Александринском театре 16 апреля 1836 года не порадовало Гоголя, а вызвало обиду непонимания его пьесы, глухоты публики и актеров. Комедия была воспринята как забавное приключение мнимого ревизора, действующие лица были забавны, смешны, приятны и только ужаса «немой сцены» никто не постиг. Хлестаков в цеполнении актера Дюра предстал перед зрителями как смешной врунишка. «Ревизор» сыгран, - писал Гоголь, - а у меня на душе так смутно, так странно… Главная роль пропала… Дюр не на волос не понял, что такое Хлестаков… Он сделался просто обыкновенным вралем…»
И Гоголь почувствовал необходимость раскрыть актерам и тем, кто будет ставить спектакль, свое понимание созданных им ролей. Отсюда и множество материалов, посвященных «Ревизору».
Гоголь писал, что актеры должны прежде всего «стараться понять общечеловеческое выражение роли, должны рассмотреть, зачем призвана эта роль». И он подробно раскрывает в своих статьях, что такое Хлестаков, указывает на его типичность (не случайно дана фраза героя: «Я везде, везде»). Гоголь отмечает в «Отрывке из письма…»: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут делался или делается Хлестаковым… И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни…»
Гоголя особенно не беспокоила роль городничего: актеры Сосновский (Александринский театр) и Щепкин (Малый театр) вполне удовлетворяли его, замечания касались лишь перехода чувств городничего в последнем действии. Уделил внимание Гоголь тому, как следует играть Бобчинского и Добчинского. Но главная его забота - Хлестаков и «немая сцена». Он увидел, что «Замечаний для господ актеров» и пространной ремарки к «немой сцене» оказалось недостаточно.
В «Театральном разъезде…» Гоголь обращается к положительному герою комедии - смеху.
Композиция гоголевской пьесы «Ревизор» интересна. Но особое и кульминационное значение в этой пьесе все-таки играет сцена обмана и вранья, когда главный герой попадает в дом Городничего. Хлестакова привозят в богатый и роскошный дом, где его вкусно кормят и еще при этом смогли напоить. А ведь до этого его жизнь была совершенно другой. Он некоторое время не только голодал, но был вынужден жить в самых ужасных условиях. Трактир, где он остановился, выделил ему самую бедную комнату, где было много тараканов и грязи.
И после того, когда он даже в таких нечеловеческих условиях, смог задолжать трактирщику, он мысленно уже смирился с мыслью о том, что ему все-таки придется отправиться в тюрьму. И все из-за того, что денег у него не было, и в долг он не мог взять у кого-либо, так как в этот город он попал совершенно случайно и никого здесь не знал.
Поэтому, когда он попадает в дом Городничего, где его бесплатно накормили и предоставили нормальные условия для жизни, даже более, чем нормальные, он все никак не может понять, почему так изменилось отношение к нему. Но это его не сильно-то и интересует. Автор так показывает своего героя, что верить ему просто невозможно. Например, это ярко и отчетливо видно в сцене его обмана и вранья, что анализировать события он совсем не может, не умеет, да и не желает. Он просто наслаждается тем, что происходит с ним в настоящее время и задумываться о будущем он не желает, да даже и не пытается.
Гоголевский Хлестаков в этот момент думает о том, как же произвести сильное впечатление на людей, которые его окружают и слушают его с открытыми ртами. Особенно ему интересны светские дамы, которых он хочет поразить и сразить. И поэтому он начинает обманывать. Иван Александрович начинает рассказывать о своей жизни, которая в Петербурге протекает тихо и спокойно.
Но он рассказывает совсем о другом. Он так сильно вдохновился своим же враньем, возможностью приукрасить и даже вскоре сам начинает верить своим выдуманным рассказам, где совсем нет правды. Обращает внимание то, что когда он начинает говорить что-то, то уже к концу своей реплики он совершенно забывает о том, какова мысль его фразы, путается и поэтому его ложь видна. Вот, например, автор показывает его реплики о том, что его хотят сделать коллежским чиновником, который обычно в российской действительности девятнадцатого века считался практически самым последним гражданским чином и относился к восьмому классу. А то вдруг неожиданно он заканчивал эту же фразу о коллежском асессоре тем, что он чуть ли не главнокомандующий всей страны. И таких не соответствий в его речи и размышлениях много.
Вскоре он вообще заявляет всем присутствующим, что зарабатывает себе на жизнь литературой, но зато довольно просто дает себе негативную характеристику, даже не подумав, что она совсем не лестная. Он говорит о том, что в его мыслях есть какая-то легкость, а ведь это уже признак того, что он не умеет мыслить и человек неглубокий и недалекий. Но зато он очень легко выдает себя за автора таких литературных произведений, как «Женитьба Фигаро». Но не только авторство этой комедии он приписал себе. Он сообщил всем присутствующим, что им написана и повесть «Фрегат «Надежды», да и вообще все, что когда-либо размещалось в «Московском телеграфе».
Но его пытается поймать на вранье дочь городничего Марья Антоновна, говоря, что вот произведение «Юрия Милославского» написал ведь совсем не Хлестаков, а Загоскин. Это, конечно же, совсем немного смущает гоголевского персонажа и после этого он пытается легко и довольно поверхность оправдаться, утверждая, что это совсем другое произведение, нежели, чем написал он. И вот такой неразберихи, путаницы и вранья у него огромное количество. Например, игра в вист, где он всем рассказывает о том, что он пятый игрок, то есть лишний. Но как только он начинает врать, то совсем уже и сам запутавшись, говорит о том, что живет на четвертом этаже. Но чиновник, которые рады ему во всем потакать и соглашаться, совсем не замечают этой путаницы и готовы во всем ему угождать.
Удивляет та ситуация, которую описывает Гоголь. Так, он показывает, что дамы от Хлестакова в сильнейшем восторге, ведь он встретили настоящего столичного человека, который имеет по их выражению, обращение совсем другое, как они считают «тонко» и очень современно. Но вот мнение чиновников другое, не такое как у дам, совершенно противоположное. Так, они сильно его боятся, трепещут просто от страха и стоят на вытяжку. Они утверждают, что имеют такой чин, который им позволяет постоять перед столичным ревизором.
Все эти люди, которые являются представителями светского общества, считают, что Иван Александрович - это ревизор, да и вообще очень важная персона. Именно поэтому сцена обмана и вранья основного действующего лица - это его звездный час, минута его торжества, когда он смог подняться над самим собой, быть в центре внимания и видеть вокруг себя восхищенных слушателей. Эта необычная сцена есть и вершиной мастерства автора, который так смело и так ярко описано. Эта сцена, конечно же, комична, но в ней столько ярких выражений, которые запоминаются надолго. Например, его высказывание о том, что он «с Пушкиным на дружеской ноге», или, когда он обманывает о том, как он деловит, то произносит, что «тридцать пять тысяч курьеров», которые ищут его по всей стране. И совсем уже абсурдной выглядит его ситуация, о которой он сообщает о том, что купил арбуз за огромнейшую по тем временам сумму - «семьсот рублей». Невозможно поверить и в его историю о том, что ему в Париж привозили из России суп прямо в кастрюльке. А для этого специально отправляли пароход.
Все эти литературные комические приемы подчеркивают мастерство сатирика Гоголя. Именно поэтому сцена обмана и вранья в гоголевской пьесы не только полно раскрывает композицию, является ее кульминацией, но и носит огромное значение, так как помогает раскрыть характер героев.
Николай Васильевич Гоголь видел в театре огромную воспитательную, преобразующую силу, способную сплотить тысячи людей и заставить их «вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» . Театр для него был школой добра. Драматург понимал, что сущность психологии театра состоит в этом общем переживании. И если автор пренебрегает этим законом, ему грозит равнодушие зрителей. Но если он сможет употребить все свои духовные и творческие силы для того, чтобы создать волнующие всех образы, он обретет огромную власть над театральной публикой. Поэтому, когда Гоголь приходит в русскую культуру в 1830-е годы, он сразу становится центральной фигурой художественной жизни XIX столетия. С его драматургией рождаются новые связи автора и зрителя-читателя, происходит эстетический сдвиг, как в восприятии искусства, так и в восприятии жизни, как его источника.
Ни театр, ни публика, ни критика в целом не поняли сразу новаторской поэтики драматурга. В театре того времени человек привык чувствовать, волноваться за героев исторических драм, следить за ловким развитием легкомысленного сюжета водевиля, сострадать персонажам слезной мелодрамы, уноситься в миры грез и фантазий, но не размышлять, не сопоставлять, не задумываться. Гоголь, предъявляя к спектаклю требование быть основанным на важных общественных конфликтах, правдиво и глубоко раскрывать явления жизни, насыщая свои произведения болью за человека, ждал от зрителя невольного, неожиданного смеха, порожденного «ослепительным блеском ума» и обращения к себе, узнавания самих себя в этих «безгеройных» персонажах. Он заговорил на другом эстетическом языке.
Театр первой половины XIX века показывал мир яркий, страстный, полный подвигов и невероятных событий. Гоголь вводит в театр реальную жизнь, взрывает спокойное бесконфликтное сознание зрителей. Драматург обновляет природу конфликта: доминирующий любовный он заменяет социальным. И поскольку фальшь, пошлость, невежество, взяточничество, грубость нравов распространены повсеместно, даже добродетельный человек живет с мертвой, пустою душою, то мир гоголевских комедий лишается положительного героя, оказывается миром однородного зла или посредственности. Лишь смех остается единственным честным и в то же время карающим лицом. Гоголевский смех направлен на нас самих, на каждого из нас, смех очищающий и просветляющий, смех сквозь слезы. Зритель должен был, по замыслу Гоголя, найдя в себе черты Хлестакова или Чичикова, мужественно противостоять духовной тьме, привести себя к христианскому идеалу.
Гоголь видит смысл искусства в служении своей земле, в очищении от «скверны», а способ усовершенствования общества – в нравственном самоусовершенствовании личности: в требовательном отношении к самому себе, в ответственности каждого за свое поведение в мире.
Современный Гоголю театр не ставил еще перед собой таких задач. Поэтому не удивительно, что первые постановки «Ревизора» вызвали массу споров и неоднозначных откликов. Театр не знал еще такой драматургии и не понимал, как ее играть. Актеры, пользуясь приемами сценического существования в водевиле, пытались насмешить публику карикатурными гримасами или кривлянием. В то же время спектакли ставились всерьез, и заняты в них были замечательные актеры.
Премьеры спектакля состоялись в 1836 году сначала в Санкт-Петербургском Александринском театре, затем в Московском Малом театре.
Реакция в Петербурге на «Ревизора» была очень разной. Но при этом у большинства зрителей она вызывала недоумение.
Сам Гоголь был очень недоволен постановкой, несмотря на его личное участие в работе над спектаклем. Он опасался, что актеры начнут играть карикатурно, преувеличенно. Беспокоило автора и отсутствие репетиций в костюмах. Так, драматург хотел видеть Щепкина и Рязанского в ролях Бобчинского и Добчинского, опрятными, толстенькими, с прилично приглаженными волосами. На премьере актеры вышли на сцену с взъерошенными волосами, выдернутыми огромными манишками, нескладными, неопрятными. Актер Н.О. Дюр представил Хлестакова традиционным плутом, водевильным шалуном. Лишь городничий в исполнении И.И. Сосницкого понравился Гоголю. Огорчила Гоголя и «немая сцена». Он хотел, чтобы онемевшая мимика окаменевшей группы две-три минуты удерживала внимание публики до закрытия занавеса. Но театр не давал этого времени на «немую сцену».
Но главная причина недовольства Гоголя заключалась даже не в фарсовом характере спектакля, а в том, что при карикатурной манере игры сидящие в зале воспринимали происходящее на сцене без применения к себе, так как персонажи были утрированно смешны. Между тем замысел Гоголя был рассчитан как раз на противоположное восприятие: вовлечь зрителя в спектакль, дать почувствовать, что город, обозначенный в комедии, существует не где-то далеко, а в той или иной мере в любом месте России. Гоголь обращается ко всем и каждому: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь!».
В Москве первое представление давалось для аристократической публики, которую «Ревизор» «не занял, не тронул, только рассмешил слегка» . Несмотря на это спектакль продолжал ставиться. В Москве не подчеркивали водевильных и фарсовых моментов – на первый план театр выдвинул ее идейно-обличительное содержание.
Уже первые спектакли дали два направления трактовки комедии, с которой мы сталкиваемся и сегодня: фарсовое и социально-обличительное.
Необходимо отметить и рожденные в тоже время традиции прочтения одной из ведущих ролей – роль городничего Сквозника-Дмухановского в исполнении Ивана Ивановича Сосницкого и Михаила Семеновича Щепкина. Сосницкий подчеркивал больше то, что драматург говорил о благообразии, уравновешенности, внешнем приличии своего героя («хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно»); Щепкин – то, что касалось его природной грубости, резкого перехода «от страха к радости, от низости к высокомерию». Всем преемникам их приходилось только выбирать, кому из двух образов следовать. Так, например, москвич Иван Васильевич Самарин, по свидетельству современника, «придерживался щепкинской традиции». Пример взаимодействия – трактовка роли Городничего Владимиром Николаевичем Давыдовым .
В первые годы революции, по свидетельству историков театра, «Женитьба» и «Ревизор» являются самыми репертуарными пьесами и стоят на первом месте по количеству постановок и числу зрителей.
В 1920 году «Ревизор» был возобновлен на сцене Государственного академического театра драмы (бывш. Александринский). Этот спектакль, еще во многом обремененный штампами, замечателен тем, что в нем принимали участие прославленный русский актер В.Н. Давыдов (городничий) и Кондрат Яковлев (Осип).
Значительным событием в жизни советского театра, во многом определившим современное истолкование классики, явилась новая постановка «Ревизора» на сцене Московского Художественного театра (премьера 8 октября 1921 года).
У старого театра не было средств выявить гоголевское обобщение «Ревизора» как «картины и зеркала нашей общественной жизни», обобщенную в форме высокой комедии. Оно впервые появилось в театре Мейерхольда, в форме большого спектакля и мощной сценической поэмы.
Постановка «Ревизора» Мейерхольдом вызвала массу обвинений в издевательстве над классикой. Режиссер смонтировал текст из всех шести редакций пьесы, присоединил отрывки из Собачкина, Кочкарева,
«Мертвых душ» и «Игроков» .
«Ревизор» Мейерхольда создан как большой спектакль с монументальной архитектурой. Этим спектаклем он утверждает самостоятельность сценического искусства как творческого театра.
Режиссер поставил перед собой художественную задачу показать мир старой России как кунсткамеру, как кривое зеркало, в котором гипертрофированно отражаются самые уродливые его моменты. Поэтому так логично сочетались в спектакле крайний символизм и реалистичность изображения. Атмосфера спектакля должна была быть страшно-смешной, чтобы публика смеялась над персонажами, но никогда не захотела их возвращения в мир живых. Пространственное решение сцены, освещение, пластика актеров – все сделано так, чтобы изображаемый мир казался ирреальным, чуждым, и вместе с тем «до безобразия живым».
Спектакль был насыщен богатыми деталями и в то же время поражал ясностью и простотой основных композиционных приемов. Так, например, все сцены с чиновниками, в основу которых положено хоровое начало, проведены на затемненной сцене, при свете свечей, отражающемся в лакированной под красное дерево задней перегородке с 15-ю дверьми. Все женские сцены – разработаны под ярким светом прожектора, с четко выделенными деталями, разоблачающими безудержный порыв к «цветам удовольствия», который владеет сердцами эгоистичных дам и барышень разложившейся семьи чиновника.
Постепенное нарастание динамики спектакля ведет к грандиозной концовке – к «немой сцене». В этой финальной части Мейерхольд целиком овладевал вниманием зрителя и заставлял его воспринимать «немую сцену», которая всегда и во всех театрах оставалась неразыгранной до конца. Мейерхольд находит блестящее разрешение: в последней мизансцене персонажи заменялись двойниками-манекенами. Куклы образуют «окаменевшую группу» – ироническое воплощение николаевской Руси, с ее Держимордами и «свиными рылами» чиновничества и бюрократизма. И эта задача разрешена Мейерхольдом монументально, с мощным размахом поэтической фантазии и уверенными средствами, превращающими замысел в реальное художественное творение.
Значение его в нашей театральной жизни огромное и исключительное, потому что «Ревизор» Мейерхольда есть сигнал к поднятию уровня советского театрального искусства, переживающего в первой четверти XX века опасный и глубокий кризис. Он открывает собою дискуссию о значении театрального мастерства в обстановке становления молодого советского государства.
Таким образом, каждая эпоха видела в «Ревизоре» Н.В. Гоголя свое отражение. Насколько смелыми были театральные деятели, настолько правдивым получался спектакль: от водевильно-фарсового петербургского представления, через смелую щепкинскую постановку Малого театра, обытовленную МХТ, социально- заостренные прочтения 1917-20-х гг., к гиперболизированному зеркалу В. Мейерхольда.
Список литературы
1. А. Б. В. (Надеждин? Н.И. (?)) Театральная хроника // Н. В. Гоголь в русской критике: Сб. ст. М.: Гос. издат. худож. лит., 1953. С. 316 – 322.
2. Гоголь, Н.В. О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности: (Письмо к гр. А. П. Т.....му) // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: [В 14 т.] / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937-1952.Т. 8. Статьи. 1952. С. 267 – 277.
3. Загорский, М.Б. Гоголь и театр / Составитель и автор комментариев М. Б. Загорский; общая редакция Н. Л. Степанова. М.: Искусство, 1952. 568 с.
4. Манн, Ю.В. Сквозник-Дмухановский в двух ликах // Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб.: Изд-во С.- Петерб.ун-та, 2007. С. 579 – 586.
5. Слонимский, А.Л. Новое истолкование «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда: Сборник статей А.А. Гвоздева, Э.И. Каплана, Я.А. Назаренко, А.Л. Слонимского, В.Н. Соловьева / Издание подготовлено Е.А. Кухтой и Н.В. Песочинским, отв. ред. Н.А. Таршис. [Переиздание 1927 года.] Спб., 2002. С.7 – 20.
Купцова О. Н. (Москва), к.ф.н., доцент МГУ им. М. В. Ломоносова / 2003
Во второй половине XX в. «постмейерхольдовская» театральная традиция, давшая блистательные образцы режиссерского прочтения «Ревизора», в которых авторы-режиссеры предлагали разнообразные «фантазии в манере Гоголя», оттеснила на второй план изначальную сценическую историю комедии. Однако, на наш взгляд, некорректно считать постановки «Ревизора» эпохи дорежиссерского театра только скучными и малоинтересными спектаклями в натуралистической традиции, «театральной археологией» и «стилизацией». История первых постановок комедии дает редкую возможность описать театральный язык того времени, обозначить особенности театрального процесса, во многом не совпадающего с развитием драматической литературы.
Поводом для нашего обращения к первым постановкам «Ревизора» стали литературоведческие интерпретации финала комедии (в первую очередь, в монографии Ю. В. Манна и в статье О. Б. Лебедевой «Брюллов. Гоголь. Иванов. Поэтика «немой сцены» — «живой картины» комедии «Ревизор» ). Ни в коем случае не оспаривая найденного исследователями поворота к трактовке «немой сцены» через живопись К. Брюллова и А. Иванова, тем не менее считаем необходимым рассмотреть «явление последнее» гоголевской комедии (с момента появления жандарма до закрытия занавеса) в свете не только литературной и живописной традиций, но и традиции собственно театральной.
Материалом для этого служат и ремарка Гоголя, дающая словесное описание финала, и те три рисунка «немой сцены» (общего вида, варианта общего вида и женской группы), которые ранее приписывались Гоголю, а ныне считаются рисунками неизвестного художника. Также приводим для сравнения гравюру Эльваля (по рисунку В. В. Садовского сцены V действия - эпизод чтения письма), вероятно, запечатлевшую реальную мизансцену спектакля в Александринском театре.
Судя по костюмам персонажей, три рисунка «немой сцены» датируются началом 1840-х гг., но не ранее 1842 г., когда был опубликован канонический текст «Ревизора». Возможно, рисунки и понадобились для постановки Александринским театром комедии в новой редакции. Кто бы ни был автором этих рисунков (исследователи называют одного из братьев Чернецовых, Е. А. Дмитриева-Мамонова, даже А. Иванова ), предполагается, что «режиссером» изображенной сцены был Гоголь.
«Чтобы завязалась группа ловчее и непринужденнее, всего лучше поручить искусному художнику, умеющему сочинить группы, сделать рисунок», - рекомендовал писатель в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (IV,). Гоголь настаивал на приглашении художника, чтобы «сочинить группу» (т. е. на театральном языке - «разработать мизансцену»). Театр 1840-х гг. еще не использовал сложного мизансценирования, не осознавал языка мизансцен как одного из языков театрального спектакля. Эта задача была нова для сценического искусства. Практику «живых картин», копировавших полотна художников, можно рассматривать как учебу театра у живописи законам композиции.
Как же построена мизансцена на трех рисунках неизвестного художника? Рассмотрим рисунок общего вида «немой сцены». Центральная фигура жандарма делит сцену на две почти равные половины и на две почти симметричные группы. Легкая асимметрия создается за счет того, что на одного персонажа больше с правой стороны (здесь и далее мы смотрим со стороны сцены), где расположена мужская группа «чиновников». Левая группа - дамы и гости (вместе с ними зримо отделен от мира «чиновников» не знающий языка, а, следовательно, «чужой» им врач-немец Гибнер). В этом построении заметна еще традиция театра классицизма: есть отчетливый центр мизансцены; правые - «свои», «близкие», объединенные общей бедой и общим страхом; левые - «чужие», «дальние», сторонние наблюдатели, зрители. Взгляды группы «гостей» устремлены на группу «чиновников». Тогда как «чиновники» не замечают никого вокруг, они углублены в себя. Часть персонажей подписана: справа - Земляника, Хлопов, судья, почтмейстер; слева - Гибнер.
При сопоставлении рисунка и гоголевской ремарки обнаруживается значительное расхождение, которое позволяет усомниться, действовал ли художник по «режиссуре» Гоголя. Дело, разумеется, не в том, что «правое» и «левое» поменялись местами: как раз это легко объяснить взглядом автора из зрительного зала. Гораздо существенней то, что изменилось распределение персонажей. Согласно гоголевской ремарке, в центре мизансцены - Городничий. По левую сторону на сцене размещены его жена и дочь, почтмейстер, Лука Лукич; по правую - Земляника, Коробкин, Добчинский и Бобчинский. Положение остальных гостей и количество их Гоголем не указано.
Не соответствует гоголевской ремарке и жестовый язык персонажей на рисунке, их позы в «немой сцене». У Гоголя Земляника - «наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся». Судья - «с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движение губами, как бы хотел насвистать или произнесть: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день». А на рисунке, если верить подписям, совсем наоборот: судья изображен в позе Земляники, а Земляника - в позе судьи (однако, нельзя исключить, что подписи сделаны позже и не автором рисунка). Также не соответствует описанию поза Городничего. По Гоголю, он стоит «в виде столба с распростертыми руками и закинутою головою» (это, скорее, жест трагического героя), а на рисунке «общего вида» - согнутая фигура с поднятыми вверх руками (вариант комического отчаяния). Жена и дочь не устремляются всем телом к Городничему, как указано у Гоголя. А Добчинский и Бобчинский (они не названы, но легко угадываются в правом углу сцены) отнюдь не обращены друг к другу зеркально - «движеньем рук, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами», а стоят друг за другом (больше похоже, что один из них отворачивается от другого).
В чем же дело: так ли уж трудно было художнику в точности воспроизвести ремарку Гоголя? Однако, с другой стороны, зачем вообще понадобилось Гоголю такое подробное описание поз-жестов?
Ответ на эти вопросы требует обращения к более ранней театральной эпохе. Театр последней трети XVIII в. (опиравшийся еще на эстетику классицизма) пользовался в основном жестами-эмблемами, жестами-знаками, каждый из которых обозначал определенный аффект (эмоцию). Театральные жесты, как правило, не совпадали с бытовыми. Они оценивались как «правильные» и «неправильные», «изящные» и «неизящные». Образцы правильных театральных жестов, сценическая «жестовая азбука» приводились в специальных трактатах о ремесле актера. В России самыми известными были трактаты Ф. Ланга «Рассуждения о сценической игре» (1727) и Энгеля «Рассуждения о мимике» (1785-1786) .
Посмотрим, нет ли среди персонажей на рисунках того, кто изображает свою эмоцию/аффект по законам этой жестовой азбуки. На рисунке «вариант общего вида» это - городничий. Его поза полностью соответствует жесту- эмблеме «горе и грусть» (по Ф. Лангу): руки соединялись пальцы в пальцы и поднимались к верхней части груди или опускались к поясу. Правая рука должна была быть слегка вытянута и поднесена к груди.
На рисунке «общего вида» почтмейстер застыл в позе «уныния», а Гибнер - в позе «удивления» (ср. таблицы жестов Энгеля). Причем во втором случае применен так называемый «жест с удлинителем» (только в таблицах Энгеля жест «удлиняет» наковальня и молот, а в рисунке «общего вида» - шляпа, которую Гибнер держит в руках). Вероятно, автор рисунков был близок театру, хорошо знал театральную практику или, по крайней мере, пользовался трактатами, посвященными актерскому ремеслу.
Финальная ремарка Гоголя распадается на две части. Лексика ее до слов «Немая сцена» - это лексика романтического театра. «Произнесенные слова поражают, как громом, всех...» Подобные выражения: «вихрь мыслей», «буря (ураган) чувств», «застыл как громом пораженный» - клише романтической критики, описывающей игру актеров-трагиков русской или европейской сцены. Для «экзажерации чувств» было недостаточно обыденного лексикона, и часто эмоциональная природа трагического героя уподоблялась природным стихиям. «... Звук изумления единодушно излетает из дамских уст» - и эта фраза представляет клишированный тип романтической реакции на трагические события, преувеличенно одинаковой у всех - и персонажей, и зрителей (ср. в статье В. Г. Белинского: «Две тысячи голосов слились в один торжественный клик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга...» ). Вторая же часть ремарки лексически соотносится с бытовыми жестами и мимикой (причем в их сниженно-комическом варианте) и - через них - с традициями комического бытового театра (это поза почтмейстера, «превратившегося в вопросительный знак», сатирическое и едкое выражение лица персонажей, их растопыренные руки, прищуренные, а также выпученные глаза, разинутые рты, гости, которые «остаются просто столбами» и др.). Таким образом, подробное описание Гоголем поз персонажей в «немой сцене» - необходимость, так как драматург активно вводит бытовые жесты, «узаконивает» их в сценическом исполнении наряду с традиционными жестами-эмблемами.
На рисунке «общего вида» также можно найти персонажей, использующих бытовые жесты (с точки зрения эмблематического театра они представляли «неправильность», нарушение - в первую очередь, потому, что были неизящными). Это Земляника, жест которого можно словесно обозначить как «развести руками». Это жена Городничего, закрывающая лицо руками. Это, наконец, одна из трех дам и господин позади них в группе гостей, которые «всплескивают руками» (причем женский вариант проявления чувств - более экзальтированный, мужской - более сдержанный). Однако бытовые жесты, описанные Гоголем и представленные на рисунке «общего вида», не совпадают.
Из трех рисунков больше всех расходится с гоголевской ремаркой рисунок «общего вида». Два других ближе к гоголевским указаниям. Кроме того, рисунок «общего вида» революционен с точки зрения возможностей сценического искусства 1840-х гг. (например, на гравюре Эльваля почти все персонажи фронтально выстроены вдоль авансцены: нет ни сложной компоновки групп, ни многообразия жестов-поз персонажей), но промежуточен с точки зрения более позднего театра, так как содержит в равной степени как жесты-эмблемы (рудимент классицистического искусства), так и бытовые жесты (приметы нарождавшегося сценического натурализма).
В «Отрывке письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“ одному литератору» Гоголь подчеркивал: «Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов. Иным образом остается поражен городничий, иным образом поражена жена и дочь его. Особенным образом испугается судья, особенным образом попечитель, почтмейстер и пр., и пр.» (IV,).
Однако основные эмоции персонажей, представленные на рисунках неизвестного художника, - это удивление (разных оттенков), горе, стыд, отчаяние, но никак не испуг. Среди персонажей на всех рисунках нет ни одного в эмблематической позе «испуг». В трактатах по актерскому ремеслу жестовое изображение этой эмоции было разработано подробно. По Лангу, например, испуг изображался следующим образом: правая рука прижималась к груди, соединяя кверху четыре пальца, а затем вытягивалась ладонью вниз, при этом ладонь постепенно раскрывалась. У Энгеля было представлено пять таблиц испуга/страха/ужаса (разных степеней и оттенков), тогда как другие жесты-аффекты давались, как правило, лишь в одной таблице. (Все жесты «испуга», предложенные Энгелем, носили отчетливо искусственный характер, очевидно копируя позы античных статуй).
Возможно, автор рисунков не случайно избегал прямого жеста-эмблемы «испуг», но искал компромиссного решения задачи, поставленной Гоголем: представить особый «образ испуга» у каждого персонажа. Подменяя одну эмоцию другой, включая близкие по смыслу эмблематические жесты-аффекты, а также бытовые жесты, театр 1840-х гг. (еще в значительной степени являющийся «театром амплуа») мог постепенно, в несколько этапов, двигаться от жеста обобщенного знака к индивидуальному психологическому жесту.
Автор рисунков обозначил в них и поворот к «театру характера», и осознание трагикомической природы финала гоголевского «Ревизора»: в духе романтической трагедии и бытовой комедии одновременно. Но что гораздо существенней: автор рисунков стал, быть может, впервые «автором мизансцены», то есть пришел к открытию мизансцены как особого художественного языка, языка, на котором в XX столетии будет обращаться к зрителю новая театральная профессия - режиссура.
