Х.в. и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый застает в свою эпоху определенные «оптические возможности», от которых он оказывается зависимым.
Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разноообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах соответствующей культурной общности). Типы Х.в. имеют, т.о., свою историю, и их обнаружение может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение эволюции Х.в. способно пролить свет на историю ментальностей, логику развития человечества как рода, на стадии общекультурного процесса.
Х.в. обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения художника к модели и к действительности раскрывается не как его субъективная прихоть, а как высшая исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов Х.в., встречавшихся в истории, встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы Х.в. сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Италии 15 в., Франции 18 в., России втор. пол. 19 в. Чувство формы, которое является центральным для понятия Х.в. так или иначе соприкасается с основами национального восприятия. В более широком контексте Х.в. может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. В этом смысле устойчивые формы Х.в. эпохи имеют корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то правомерной является попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию разнообразных типов Х.в., которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в целом ( , осуществленные Г. Вёльфлиным и М. Дворжаком).
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению задачи построения истории искусства без имен. Этапами этой истории могли бы выступить специфические типы Х.в., которые в каждую эпоху выступают не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох.
Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .
Смотреть что такое "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ" в других словарях:
видение - I ви/дение я; ср. 1) Способность или возможность видеть. Видение на расстоянии. Приборы ночного видения. 2) чего книжн. Способность воспринимать и оценивать окружающее каким л. образом. Детское видение. Художественное видение. У поэта своё… … Словарь многих выражений
видение - я, только ед., с. 1) Способность или возможность видеть. Видение контуров отдаленных предметов. Приборы ночного видения. Синонимы: лицезре/ние (устар.), наблюде/ние, обозрева/ние, созерца/ние 2) (чего, книж … Популярный словарь русского языка
1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно выразительно окрашенный (примером такого… … Философская энциклопедия
Толковый словарь Ожегова
ВИДЕНИЕ, я, ср. (книжн.). 1. см. видеть. 2. Способность воспринимать окружающее. Художественное в. Детское в. мира. II. ВИДЕНИЕ, я, ср. Призрак, привидение; что н. возникшее в воображении. Больного преследуют видения. Видения прошлого. Толковый… … Толковый словарь Ожегова
ВИДЕНИЕ, я, ср. (книжн.). 1. см. видеть. 2. Способность воспринимать окружающее. Художественное в. Детское в. мира. II. ВИДЕНИЕ, я, ср. Призрак, привидение; что н. возникшее в воображении. Больного преследуют видения. Видения прошлого. Толковый… … Толковый словарь Ожегова
I. ВИДЕНИЕ я; ср. 1. Способность или возможность видеть. В. на расстоянии. Приборы ночного видения. 2. чего. Книжн. Способность воспринимать и оценивать окружающее каким л. образом. Детское в. Художественное в. У поэта своё в. мира. II. ВИДЕНИЕ… … Энциклопедический словарь
ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - создание новых эстетических ценностей. В широком смысле Т. х., понимаемое как Т. «по законам красоты», присуще в той или иной степени всем видам продуктивной человеческой деятельности. В концентрированном же своем качестве оно находит выражение в … Эстетика: Словарь
Богословие литературно-художественное - Нередки высказывания о том, что будто бы неважно, в кого и во что верил тот или иной великий художник, поэт, писатель, драматург, к какой религии или деноминации он принадлежал. Порой эти суждения вызваны отсутствием достоверных биографических … Эстетика. Энциклопедический словарь
познание художественное - свойственно искусству; отличается от познания научного тем, что наука, как правило, стремится к максимально обезличенному знанию (хотя в психологии это не всегда так), тогда как искусство ориентировано на уникальную личность творца, на его… … Большая психологическая энциклопедия
Книги
- Олег Вуколов , . Художественное видение Олега Вуколова располагается в пограничной зоне между жизнью и собственным искусством, спокойно пересекая в обе стороны эти два несводимыесостояния. Пластические…
Видение Художника
Доброе время суток, дорогой друг!
Мне часто приходилось слышать вопрос: художниками рождаются или становятся? Конечно, художниками становятся, но талант художника живет в каждом из нас, и развить навыки рисования и художественное видение не только можно, но и просто Необходимо !!!
Помните высказывание Ф.М.Достоевского: «Красота спасет Мир!» Я бы добавила сюда: при условии, что эту красоту Мир может видеть . Согласитесь, Видеть и Смотреть – разные вещи!
Человек, обладающий Видением Художника – намного тоньше, богаче воспринимает Мир. Многие считают, что художники приукрашивают Жизнь. Рисуют человека лучше, чем он есть на самом деле. А может дело в видении?
Кто способен лучше разглядеть портретируемого – художник, внимательно изучающий натуру, или сторонний наблюдатель, бегло бросивший свой взгляд? Кто способен разглядеть внутреннюю красоту человека?
Художник — это не строгий судья, который пытается вынести свой приговор, художник ищет все самое лучшее, что есть в человеке, как лакмус проявляет это и дает жизнь новому образу.
Овладеть Художественным Видением это значит овладеть искусством Видеть Прекрасное, Видеть Глубоко и Полно !!! Это значит наполнить свою жизнь яркими впечатлениями, сделать ее богаче, насыщенней, интересней. Это значит расширить свои творческие возможности!!!
Приходилось ли Вам, дорогой друг, наблюдать за работой художника? Вы видите обыкновенный пейзаж, а на холсте у художника что-то необыкновенное, красивое, что трогает за душу. И Вам тоже хочется попробовать сделать что- то подобное, но осознание того, что Вы не умеете рисовать, остужает Ваш пыл.
А ведь в детстве Вы рисовали, но по тем или иным причинам дальше не развили эту способность. А жаль! И это сожаление так и осталось внутри Вас.
На страницах блога «Рисуем Вместе » инструментами Овладения Художественного Видения станут уроки рисования
Портрета;
Пейзажа;
Настенной росписи
Почему я выбрала именно эти темы для развития Художественного Видения?
· Человек и Природа – это главные темы Моего Творчества .
· Для меня это неиссякаемый источник вдохновения!
· « Поскольку портретное рисование требует очень тонкого восприятия для создания сходства, рисование лиц для новичка в искусстве — очень действенный способ научиться Видеть и Рисовать » Бетти Эдварс («Откройте в себе художника»).
Итак, дорогой друг, Будем Учиться Рисовать для того,чтобы:
Полнее насладиться жизнью, научиться видеть, понимать и передавать прекрасное;
Овладеть навыками рисования портрета (с натуры и с фото), пейзажа, настенной росписи;
Открыть в себе новые таланты (психолога, дизайнера жизни и т.д.);
Научиться видеть в малом Великое;
Развить те способности, какими уже обладаете;
Развить абстрактное мышление;
Наполнить жизнь яркими впечатлениями;
Осознать себя;
Увидеть красоту внутри и вокруг себя
Создавая Своими Руками портреты, пейзажи, настенную роспись , Вы получите множество эффектов:
Сосредотачиваясь на своем объекте рисования, полностью отключаетесь от проблем повседневной жизни ;
Постигаете природу человека, становясь тонким психологом ;
Изображая природу , наполняетесь ее энергией, восторгом ;
Вся вложенная Вами энергия во время работы вернется к Вам и Вашим близким в стократном размере, когда Вы повесите ее у себя дома на стене;
Дарите свое искусство своим близким, друзьям!!!
Вы создаете своими руками Свое Пространство Любви
Откройте в Себе Ваше Собственное Богатство!!!
У Вас Есть Талант к Рисованию!
На страницах блога, шаг за шагом Вы овладеете искусством рисования портрета,как с фотографии, так и с натуры. В видеороликах Вы сможете наблюдать, как создается портрет, одновременно рисуя свой.
Буду рада Вашим комментариям!
С уважением
Определение светотеневых и цветовых отношений в натуре достигается методом одновременного сравнения. Эффективность этого метода обусловлена специальным видением натуры - цельностью видения, или, как говорят художники, «широким смотрением», «целостным обобщенным восприятием», «распусканием глаз». Как уже отмечалось, при обычном видении рассматриваемый пейзаж виден четко и определенно в тех частях, куда направлен наш взор.
Это значит, что контрастность и определенность цвета, рельефность предметов усиливаются при приближении к зрительному центру (желтому пятну на сетчатке глаза, называемому центральной ямкой) и уменьшаются при удалении от него. Поэтому если в процессе живописного изображения мы будем постоянно переносить зрительный центр с одного объекта на другой, то мы не определим верно отношений.
Рисующий не должен сосредоточивать свой взгляд на отдельных предметах, частностях, а охватывать всю натуру целиком, сразу, сравнивая и отмечая при этом различие предметов по светлоте, цвету, рельефу и т. д. В результате такого обобщенного широкого видения вся группа предметов будет восприниматься расплывчато. Однако в этом обобщенном «пятне» легче увидеть и определить цветовое различие предметов, активность одного цвета и приглушенность, подчиненность другого, рельефность планов.
«При широком охвате видимого художник не всматривается в каждую точку, - писал Б. В. Иогансон, - а видит обобщенно… Охватывая взглядом одновременно все, художник вдруг замечает то, что особенно ярко, заявляет право на первый голос, и то, что еле заметно подпевает… Благодаря тому, что художник шел от целого, он получил возможность сравнить одно с другим, чего лишен художник, идущий от детали… Только путем постоянного сопоставления при единстве цельного видения можно познать истину живописи».
Эту же мысль в свое время высказывал К. А. Коровин: «…не тень нужно брать, а соотношение всех тонов вместе с тенью. То есть смотреть одновременно, не нарушать тончайшей взаимозависимости живописных отношений… Воспитывай глаз сначала понемногу, потом шире распускай глаз, а в конце концов все, что входит в холст, надо видеть вместе, и тогда, что не точно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре. Опытный художник все видит одновременно, так же как хороший дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты. Это. так сказать, вершина мастерства, подходить к этому надо постепенно».
Целостное видение и постоянное сравнение не позволяют слишком долго останавливать взгляд на отдельных предметах, несущественных подробностях; надо уметь отвлекаться от заранее известного цвета, видеть тот цвет, те отношения, в которых находятся предметы в момент наблюдения.
Правильному определению видимых в натуре отношений помогают различные приемы. Так, многие художники советуют в момент наблюдения прищуривать глаза, смотреть на предметы не 3 фокусе, а как бы «мимо и быстро», «не в точку, а рядом» и т- Д. Для этих же целей начинающим художникам рекомендуют пользоваться иногда черным стеклом, зеркалом, видоискателем-Рамкой, сравнивать видимые цвета натуры с чистыми красками палитры. Например, можно нанести на стекло или мольберт чистые цвета красок.
Наводя стекло на изображаемые предметы и сравнивая их цвет с чистыми красками на стекле, можно определить звучание цветов натуры. Иногда для определения насыщенности цвета художники рядом с предметом в натуре кладут какой-либо окрашенный предмет аналогичного цветового оттенка. Эти приемы позволяют точнее определить цвет изображаемых предметов.
Проанализируем некоторые особенности нашего зрительного восприятия и связанные с ними ошибки, встречающиеся в учебных работах. Когда взгляд рисующего направлен на дальний план натуры, все предметы этого плана и их детали, тоновые и цветовые характеристики видны четко и определенно; другие предметы видны слабее. Если же взгляд направлен на предметы второго или первого плана изображаемой натуры, тогда они четко видны по цвету, рельефу, а предметы дальних планов, наоборот, расплывчаты и неясны.
При раздельном сравнении и видении этюд пестрит цветовыми пятнами, контрастами; на нем с одинаковой тщательностью проработаны детали на всей плоскости изображения; отсутствует единство оптического и композиционного центров. Правильно написанный этюд представляет собой целостное живописное изображение с соблюдением единства оптического и композиционного центров.
Требовалось найти кто делает готовые ооо со счетом , проблем небыло с помощью гугля информаия быстро нашлась.
Выходные данные сборника:
ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ
Бедина Анна Федоровна
преподаватель специальных дисциплин,
МОУ ДОД «Детская художественная школа» №1, г.Астрахань
Смотреть и видеть два процесса в повседневной жизни служащие человеку как средство ориентации. Я смотрю на деревья, цветы, траву. Я вижу пейзаж, который меня окружает. Пользуясь этими словами, мы чаще всего имеем в виду один и тот же процесс, который осуществляет человеческий глаз, фиксируя какие – либо предметы, находящиеся в каком – либо месте. Но эти слова перестают быть синонимами, когда речь заходит об изобразительном искусстве. Как часто, придя в картинную галерею или в выставочный зал, мы поражаемся сюжетам увиденными глазами художников. Казалось, эту простую жизненную сценку во дворе или на соседней улице мы наблюдали сотни раз, но не видели всей красоты, радости, счастья, показанной нам художником. Смотреть еще не значит видеть, а ведь для художника между понятием «смотреть» и «видеть» огромная разница. Именно поставленное видение, отличает учащихся, занимающихся изобразительным искусством от их сверстников. Одной из главных целей обучения изобразительному искусству отводится развитию художественного видения.
Проанализировав работы учащихся начальных классов художественной школы, прослеживается ряд недостатков, одним из которых является константное видение. Константность видения – это тенденция воспринимать предмет, его размеры, форму, светлоту, цвет устойчивыми и неизменными, независимо от происходящих с ними изменений . Константное видение является основным препятствием при формировании художественного видения.
По ходу статьи попытаемся объяснить, что акт «смотреть» – это, прежде всего, физиологический процесс, связанный с работой глаза, а вот процесс «видеть» связан с восприятием, познанием и является продуктом интеллектуального характера. Рассмотрим процесс видения и разберем вопрос его становления и развития. Световые лучи, испускаемые солнцем или каким – либо другим источником, сталкиваясь с объектом, частично отражаются, а частично поглощаются им. Отраженные лучи попадают на сетчатку и образуют на ней изображения предметов. Сетчатка имеет сложное строение. В ней расположены чувствительные к свету клетки – зрительные рецепторы. Именно в них, энергия проникающих в глаз световых лучей, превращается в процесс нервного возбуждения и по волокнам зрительного нерва нервные импульсы попадают в мозг, неся информацию об окружающих предметах.
Итак, зрение есть восприятие действительности, где акт «смотреть» носит информативный характер. Но зрительная система выполняет более важные функции, которые не ограничиваются воспроизведением действительности.
Восприятие – сложный психический процесс, оно включает в себя прошлый опыт в виде знаний, представлений. Без включения в восприятие прошлого опыта был бы невозможен процесс познания, так как без соотнесения человеком воспринимаемых предметов, явлений с ранее виденными предметами, явлениями, без использования конкретных знаний, полученных в прошлом опыте, нельзя определить, осмыслить сущность воспринимаемого .
Восприятие тесно связано с мышлением. Это выражается в том, что образы, формирующиеся в процессе восприятия, осмысливаются и обобщаются посредством понятий, мыслительных операций, суждений и умозаключений.
Особое значение на восприятие оказывают теоретические знания в области анатомии, перспективы, цветовидения. Многие художники в развитии «видения» придавали знаниям большое значение. Художник должен знать, чтобы научиться видеть. Именно познавательный процесс помогает художнику в избирательности восприятия, что отличает его от всех остальных.
В процессе изобразительной деятельности имеет значение апперцепция, которая обусловливается влиянием прошлого опыта, целей и интересов художника на процесс восприятия. Эти знания являются профессиональной ориентацией у художника и имеют устойчивый характер. Сами художники обычно их называют умением «видеть» натуру. Иногда это называется также «постановкой зрения» .
Умение «видеть» натуру предполагает видеть в ней главное, существенное, которое заключается для рисующего в особенностях конструктивного строения предмета, его пространственного положения, пропорциях, цвете, распределении светотени. Передача этих свойств важная задача изобразительного искусства.
«Постановка зрения» или «художественного видения» – важная цель в обучении изобразительному искусству начинающих художников. Учащийся должен научиться мыслить собирательно-образно, а увиденный им сюжет представляться ему будущей композицией. Поэтому обучение «видению» должно начинаться, безусловно, до непосредственного изображения на листе. Важное значение в системе академического художественного образования отводится рисованию с натуры на уроках рисунка и живописи. На этих уроках огромную роль играет информационно-психологическая установка, идущая от педагога: это – правильно поставленная задача на восприятие и передачу натуры в изображении учащимися. Овладение основами изобразительного ремесла, кроме задачи постановки глаза, включает в себя и постановку руки. И ту, и другую можно рассматривать как чисто техническую задачу, решаемую методами практического рисования с натуры, изучением многообразия форм окружающего мира, их структуры, пропорциональных отношений частей и целого посредством изобразительных материалов в границах определенной изобразительной плоскости.
Прежде чем приступить к работе, следует внимательно рассмотреть объект изображения с нескольких сторон. Точка зрения – это не только откуда смотрим, но и как смотрим, как видим . Эта фраза является методическим руководством по развитию и воспитанию художественного видения.
В процессе выбора точки зрения у учащихся развивается способность анализировать, сравнивать, мыслить композиционно-образно, живописно-плоскостным, объемно-конструктивным восприятием, что является основным качеством профессионального художественного видения. Выбрав точку зрения, наиболее полно раскрывающую натуру, можно приступать к работе.
В процессе обучения в художественной школе у учащихся развивается два типа видения: объемное и живописное. Объемное видение – пластическое, осязательное, передающее объемно-конструктивную форму, живописное – зрительно-оптическое, производимое цветом и тоном . Объемное видение наиболее применимо к дисциплине рисунок, а живописное – к живописи. Каждый из этих типов видения возник в изобразительном искусстве не сам по себе. Однако, как показала современная психология, отражает определенные стороны психофизиологического процесса зрительного восприятия и человеческого мышления.
Процесс рисования на первый взгляд достаточно прост и доступен для каждого желающего этим заниматься и имеющего к этому некоторые способности. Тем не менее, рассматривая этот процесс с точки зрения физиологии видения, обратим внимание на два различных процесса видения, неосознаваемые самим рисующим во время рисования. Эти процессы являются важными, так как в дальнейшем они становятся основными элементами понятия художественного видения.
Когда ученик начинает, к примеру, рисовать натюрморт из нескольких предметов, он воспринимает в объемно-цветовой форме в пространстве каждый предмет отдельно. Переводя взгляд с натуры на лежащий перед собой лист, его взгляд видит плоскость листа, ограниченную вертикальными и горизонтальными срезами. В каждый момент перевода взгляда зрение учащегося перестраивается на противоположный тип видения объектов, в данном случае с объемного на плоскостной. Впечатление от пустой плоскости и от пространственного объема различны и несоизмеримы. Перед рисующим с натуры стоит непростая задача перевода пространственной формы на язык плоского изображения.
По мере продвижения рисунка и узнаваемости предметов в изображении, взгляд рисующего начинает преодолевать плоскость листа и воспринимать нарисованное изображение объемно-пространственно, а реальные предметы, методом обобщения, взгляд начинает уплощать. Способ плоскостного восприятия видимой натуры методом обобщения используется рисовальщиками уже на стадии компоновки изображения в формат. Каждый раз, рассматривая натуру, учащимся приходится отсекать лишнее пространство виртуальной рамкой, оставляя и компонуя необходимое внутри. Со временем это становится профессиональной привычкой, составляющую суть композиционного видения. Художнику по традиции своего ремесла практически все время приходится иметь дело с листом прямоугольного формата, различной величины и расположения, что тоже соответствующим образом формирует его видение. Это картинная форма представления, в которой художник различными изобразительными средствами пытается выразиться. Для педагога знание о развитии процесса видения окажет незаменимую помощь в работе с учащимися. Теория, осмысливающая практику, дает ключ к ее усовершенствованию.
Список литературы:
1.Авсиян О. А. Натура и рисование по представлению: учеб. пособие [Текст] / О.А. Авсиян. – М.: Изобразительное искусство, 1985.-152 с.
2.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие: учеб. пособие [Текст] / Р. Арнхейм. – М.: Прогресс, 1974.-392 с.
3.Беда Г.В. Живопись: учеб. пособие [Текст] / Г.В. Беда. – М.: Просвещение, 1986.-208 с.
4.Кузин В.С. Психология: учеб. пособие [Текст] / В.С. Кузин – М.: Высшая школа, 1982.-226 с.
5.Радлов Н.Э. Рисование с натуры: учеб. пособие [Текст] / Н.Э. Радлов. – Л.: Художник, 1978.-130 с.
Художник, однако, вносит в процесс создания эстетического образа свое проникновенное видение, как мы уже говорили, свое эмоциональное отношение к изображаемому. Его видение в этой связи остается неизбежно глубоко субъективным, оно несет на себе отпечаток его личности и поэтому, как и любое другое выражение душевного склада индивида, может быть и консонирующим и диссонирующим с общественными эстетическими идеалами, может быть как прогрессивным и правдивым, так и реакционным и ложным. Опора на бессознательное обеспечивает художнику специфическую остроту видения, но истолкование, придаваемое им тому, что он видит, смысл, который он придает своим произведениям, определяются его личностью. Поэтому художественная правдивость произведений искусства отнюдь не гарантируется возможностями, создаваемыми опорой на бессознательное. Эта правдивость есть функция не особенностей психологического процесса создания эстетического обзора, а места, которое этот образ занимает, и роли, которую он выполняет в системе эстетических ценностей эпохи.
Только учитывая эти обстоятельства, можно, как нам представляется, методологически адекватно истолковать наличие иррационального в искусстве, понять невозможность отвлечения от этой иррациональности при рассмотрении психологического процесса формирования эстетического образа и одновременно неопределяемость этой иррациональностью общественной ценности созданного художником произведения искусства.
(2) Изложенным выше мы пытались подчеркнуть всю глубину связи процессов художественного творчества с активностью бессознательного. Мы отметили также, что к пониманию роли, которую в этом плане выполняет бессознательное, удалось приблизиться только после того, как была начата разработка более строгих психологических представлений о функциях бессознательного.
В советской литературе, как это хорошо известно, разработка концепции бессознательного на протяжении уже многих десятилетий связана с именем Д. Н. Узнадзе, с обоснованной этим мыслителем и его школой идеей психологической установки. Опираясь на теорию психологической установки, оказалось возможным внести в трудную область представлений о бессознательном дух объективности и экспериментализма и подчинить рассмотрение и истолкование этих представлений принципам и логике познавательного процесса в его строгом научном понимании. Мы не можем сейчас задерживаться на общей характеристике этого концептуального подхода, о ней по разным поводам уже шла речь во вступительных статьях к предшествующим тематическим разделам и мы еще вернемся к ней в заключительной статье монографии. Мы подчеркнем лишь две стороны представления о неосознаваемой психической деятельности, имеющие непосредственное отношение к идее психологической установки и выступающие особенно отчетливо, когда подвергается рассмотрению связь бессознательного с искусством.
Это, во-первых, возможность одновременного существования у художника ряда разно и даже противоречиво направленных неосознаваемых психологических установок – обстоятельство, отвлекаясь от которого бывает нередко невозможным понять ни генез, ни функциональную структуру созданного художником эстетического образа; во-вторых, возможность проявления бессознательного – в связи с различной природой психологических установок – на разных уровнях организации художественного творчества: как на наиболее высоких, на которых содержанием создаваемых эстетических образов является психическая деятельность человека во всей сложности ее индивидуальных и общественных проявлений, так и на более элементарных, на которых эстетическая ценность образа определяется его преимущественно физическими свойствами (геометрической структурой, цветовой тональностью и т. п.). Вовлеченность бессознательного в творческую активность, развиваемую на каждом из этих различных уровней, оказывается в значительной степени обусловленной полиморфностью психологических установок, их представленностью на всех уровнях иерархии психических состояний, от выражающих особенности личности до детерминируемых непосредственно физиологическими воздействиями.
Если мы не учтем эти две характерные особенности активности бессознательного, мы легко можем впасть в одностороннее и поэтому упрощенное понимание его проявлений. Остановимся сначала на первом из этих моментов.
На состоявшемся несколько лет назад во Франции симпозиуме, специально посвященном проблеме взаимоотношений искусства и психоанализа , затрагивались самые разные аспекты этой сложной темы. Один из них, вызвавший оживленную дискуссию, имел непосредственное отношение к обсуждаемым нами вопросам.
В сообщении Н. Дракулидеса “Творчество художника, подвергнутого психоанализу” был поставлен и очень прямолинейно решен вопрос, возвращающий нас к исходным представлениям Фрейда. Автор этого сообщения защищал тезис, по которому творчество художника стимулируется тягостными, выпавшими на его долю, переживаниями. Следуя за мыслью Стендаля “для искусства нужны люди немного меланхоличные и достаточно несчастные”, Н. Дракулидес утверждает, что исследования биографий и творчества заставляют считать фрустрации и лишения всякого рода, особенно имеющие характер достаточно глубоких психических травм, действующими на талант художника как своего рода катализаторы, которые повышают потенциал дарований. Художественное творчество выступает при таком понимании как особая форма изживания психических конфликтов и приспособления к жизненным неудачам. Когда же травмирующие переживания сглаживаются или исчезают, ослабевает и стимул к творчеству. Пренебрегая немалыми опасностями, с которыми обычно сопряжены чрезмерно широкие обобщения, Н. Дракулидес не останавливается даже перед таким своеобразным социально-психическим обобщением, как: “искусство процветает среди народов менее счастливых” .
