Путь Христа с самого младенчества начинается с тяжелых испытаний. Однако в руках заботливой Марии и охраняемый Иосифом с Божьей помощью Он спасается. Идея гонения и спасения – важнейшие темы для христианского мира. Иисус был послан для спасения человечества во имя любви к нему. Значение этого важного события позволяло художникам переосмысливать Бегство в Египет и изображать его с новыми оттенками настроения.
Главные персонажи в этой сцене - Дева Мария, едущая на осле, Младенец, которого Она держит на руках, и Иосиф, как правило, ведущий осла. Обычно процессия на картине движется слева направо. Истоки иконографии станковой живописи находятся в миниатюре и мозаике. Одним из ранних уникальных европейских изображений Бегства в Египет является миниатюра из английского манускрипта (1260-80 гг., Национальная библиотека Святого Марка, Венеция), созданного в городе Чичестере. Миниатюра напоминает витраж. Роспись выполнена локальными цветами, краски насыщенные. В композиции преобладают графичность, четкие линии, отсутствуют мелкие детали. Богоматерь держит запелёнатого Младенца, сидя на ослике, который заслуживает особого внимания. Помимо Иосифа, изображен юноша, идущий позади. Считается, что это Иаков Меньший, старший сын Иосифа, названный впоследствии «братом Господним». Золотой фон, царственная корона переносят действие в иной горний мир, где нет времени, лишних деталей и земной жизни. По общему настроению, изяществу, простоте и наивной манере письма миниатюра являет собой выдающийся образец английского средневекового искусства.
Традиционная элегантность парижской миниатюры раскрывается в часослове маршала Бусико (1405-08 гг., 275x190, музей Жакмар-Андре, Париж), который был создан для Жана II Ле Менгра, маршала Бусико и его жены Антуанетты. Нежный и элегантный растительный декор сопровождает все страницы манускрипта. Бегство происходит на фоне повседневной сельской жизни. Центром композиции являются главные персонажи, сопровождаемые четырьмя ангелами. За изгородью открывается сложный пейзаж с горами, замками, домами и озером. Кульминацией композиции становится огромное сияющее солнце на фоне глубокого синего неба. Насыщенная реальная жизнь, на фоне которой разворачивается событие, наполнена символическими образами. Пастух со стадом на склоне горы отсылает нас к «доброму пастырю» и его пастве, т.е. к образу Христа и христиан. Другой житель поднимается по склону вверх с поклажей, напоминая о духовном восхождении каждого христианина. Особая светоносность и утонченность цвета, сложный колорит с переходами, изящество линий и сложность пространства позволяют сравнить эту миниатюру с драгоценным ювелирным изделием.
Рис 2
Иногда художники изображают разбойников, которые встретились на пути в Египет Святому семейству, согласно апокрифу. Один из них признал в Младенце необычайной красоты Спасителя и уберег от нападения Семейство. Вероятно, этот разбойник был повешен на кресте - один из двух - вместе с Христом и перед смертью раскаялся. Примером служит миниатюра из часослова «Ла Флора» (1483-98 гг., Национальная библиотека Неаполя), созданная нидерландским мастером Симоном Мармионом (1425-1489), известным как «принц миниатюр». Художник свободно и непривычно для интернациональной готики выстраивает композицию. Он помещает сюжет в деревянную резную раму, а фигуры Богоматери и Иосифа выдвигает на первый план близко к раме. Фигуры представлены фрагментарно, как на фотографии, а у ослика зритель видит лишь глаза и спину. Подобным приемом кадрирования художники стали широко пользоваться после изобретения фотоаппарата. Таким оригинальным приемом Симон переносит главный акцент на персонажей, делая сцену более интимной, приближенной к зрителю. Композиция выстроена по кругу, подчеркивая единство, но при этом гармонично вписанный запелёнатый Младенец незаметно становится главным персонажем и центром. Несмотря на наличие разбойников на втором плане, на лице Марии мягкая полуулыбка и нежный взгляд. Эта миниатюра завораживает и притягивает красотой простоты и гармонии.
Бегство в Египет в изобразительном искусстве разделяется на три сюжета: бегство, отдых по пути и возвращение из Египта. Одним из первых примеров изображения сюжета отдых по пути в Египет в станковой живописи является фрагмент знаменитого Грабовского алтаря (1379-83 гг., темпера на дереве, 80x57, Гамбургский Кунстхалле). Этот грандиозный заказ был выполнен художником Мастером Бертрамом (1340-1415) из Вестфалии для церкви Святого Петра в Гамбурге. Создание алтаря приходится на начало расцвета живописи на севере Германии. Разбогатевшие католические ордена заказывали для монастырей уникальные по красоте произведения искусства, совершая особенно пышные и торжественные обряды богослужения.
Перед нами удивительно трогательные в своей простоте образы, наивная искренняя трактовка сцены. Композиция движется по кругу от младенца и его указующего перста к лику Марии, склонившую голову, далее к седовласому Иосифу в красной теплой шапочке, откусывающему хлеб и далее к ослу, который жует траву и опять к младенцу. Так круг замыкается. Композиция дает ощущение сплочения и единения. Художник вводит элементы пейзажа: скалы и деревья, но в целом фон остается нейтральным, напоминая нам о традиции изображать сюжеты Евангелия вне времени и пространства, в вечности. Художник стремится создать реалистические образы. Юная непорочная задумчивая Дева Мария, заботливый Иосиф и кормящийся светлый крепкий Младенец создают общее настроение покорности и принятия. На Богоматери надет зеленый мафорий с красной подкладкой, ее венчает тонкий ажурный нимб. Иосиф одет в зеленые одежды травяного оттенка. Цвет алтарных клейм локальный, но он помогает передать форму, объем и особенности предметов. Мастер Бертрам совершил огромный шаг вперед по сравнению с живописью XIII - начала XIV века. Он по-новому, более реально изображает человеческую фигуру, вводит в картину множество реалистических (пусть наивно трактованных) подробностей. Изображая человека, художник еще не способен передать его духовный мир. Отражение реальности носит, скорее, характер описательный. Но интерес художника к окружающему миру, к человеку, к точному изображению предметов, животных и птиц открывает его последователям красоту окружающего мира.
.jpg)
Продолжил и развил реалистическое направление в живописи фламандский художник Мельхиор Брудерлам (ок. 1350-1410). Он расписал две большие створки алтаря для картезинского монастыря Шанмоль близ Дижона (1393-99 гг., темпера на дереве, 167x125, Городской музей изящных искусств, Дижон). На правой створке представлен эпизод Бегство в Египет. В разработке пространства и моделировании фигур просматривается влияние итальянской школы. Композиция выстроена диагонально вверх и является символом духовного восхождения, начала пути Господа. Несмотря на то, что перспектива не полностью разработана, живописец с помощью света и тени создал ощущение глубины. У подножия скалы изображен свергнутый золотой воинственный языческий идол со сломанным копьем. Эта деталь взята из посланий пророков. Например, у Захария: «В тот день (...) Я истреблю имена идолов с этой земли» (Зах. 13:2). Святое семейство остановилось у небольшого колодца. Образ Иосифа полон натуралистических деталей. У него крючковатый нос и густые брови с седой бородой. Иосиф одет в красную рубаху, перевязанную кожаным поясом на талии. Его кошелек засунут за пояс, а на левом плече палка с перекинутым плащом и небольшой горшочек. Кожаные сапоги изношены в долгой дороге. Мы видим Иосифа в профиль, остановившимся, чтобы выпить воды.
Мария сидит с Младенцем на осле. Она бережно окутала запелёнатого Иисуса своим насыщенно-синим мафорием. Ее тонкие изящные руки обвивают Его, щека прижата к щеке, а взгляды устремлены друг на друга, доверчивый и открытый взгляд Младенца, как любого ребенка, и преисполненный тихой и нежной спокойной любви взгляд матери.
С создания дижонского алтаря реальность становится постоянной темой фламандских художников. Художники будут стремиться ухватить индивидуальные черты, будут делать упор на материальность фигур, детализацию быта. Это начало одной из самых значимых революций в истории изобразительного искусства.
Продолжением северных традиций, но уже периода Возрождения является фрагмент полиптиха «Семь скорбей Богоматери» Альбрехта Дюрера (1471-1528). Этот алтарь был заказан Фридрихом III для его дворцовой церкви в Виттенберге в апреле 1496, но создан был около 1500 годов. Бегство в Египет (масло, дерево, 63x45,5, Дрезденская галерея) выстроено по уже сложившейся классической традиции: Богоматерь с Младенцем сидят на осле, Иосиф простой плотник. Мария одной рукой держит свободнолежащего златокудрого Христа, другой – вожжи. Глаза ее опущены, взгляд серьезен. Белый живописно развивающийся плат напоминает о чистоте и непорочности Девы. Животные, которые присутствуют в данном сюжете, отсылают нас к Рождеству Христа. Иисус родился совсем недавно и уже на его пути встречаются испытания. Художник передает серьезно-осознанное содержание картины.
Натуралистично написанные пейзаж, детали образов - борода Иосифа, шкура и мех осла, даже камни на дороге, которые несут христологический символ. «Камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла» (Мф 21, 42). Иисус Христос стал Главою церкви, соединяя иудеев и язычников единой верою. Как камень, положенный под угол в здании, одновременно поддерживает ту и другую стену, так и Христос соединил всех единой верою.
К концу XV века на картинах с этим сюжетом начинают доминировать Мария с Младенцем, благодаря чему он сближается с образом Мадонны с Младенцем. Иосифу отводится здесь второстепенная роль. Именно такую иконографию выбрал Герард Давид (1460-1523) в картине Отдых на пути в Египет (1500 г., масло, дерево, 42x42, Национальная галерея, Вашингтон). Квадратный формат усиливает важность двух центральных фигур. Христос протягивает руки к виноградной грозди, символизирующей Его предназначение, жертвенность и будущее спасение. «Я есмь истинная виноградная Лоза, и Отец Мой - виноградарь» (Ин. 15:1).
Композиция симметрична: Иосифа, сбивающего плоды с дерева, уравновешивает отдыхающий осел. Трава на первом плане активно включает зрителя в эту сцену. Плат живописными складками ниспадает на землю и камни. Тончайшие прозрачные ткани подчеркивают хрупкий и нежный образ младенца. В этой работе Герард Давид создал удивительно нежное настроение, он воспел и поэтизировал природу и гармонично использовал изысканную палитру оттенков синего.
Итальянская школа наполняет сюжет торжественным настроением, идеальным пейзажем, светлыми открытыми мажорными чистыми цветами, идеалистическими образами, утонченными формами и линиями. Палла Строцци заказал у Джентиле да Фабриано (около 1370 – 1427 гг.) большой алтарь Поклонение волхвов для церкви Санта Тринита во Флоренции. На центральной пределле представлено Бегство в Египет (1423 гг., темпера на дереве, 32x110, Галерея Уффици, Флоренция). Историк искусства Виктор Лазарев писал об этой работе: «В своем алтарном образе, самой красивой и праздничной картине раннего кватроченто, Джентиле изобразил уходивший с исторической сцены феодальный мир во всем его блеске, со всеми его внешне привлекательными чертами, в ореоле его "рыцарственной романтики"». Алтарный образ выписан чистыми, сияющими, словно драгоценности, цветами, и его декоративность усиливается вкрапленным то тут, то там золотом. Оживлённость композиции, тщательно разработанный, тонкий рисунок, благородство и экспрессивность фигур, свежесть красок присущи этой работе. Деликатностью моделировки лиц, нежной бледностью их карнации и умением одушевлять их чувством благочестия Джентиле напоминает Фра Беато Анджелико. В картине сочетаются свойственный североевропейской готике интерес к деталям, декоративность и мягкая сентиментальность, характерная для умбрийской школы.
Фра Беато Анджелико (1400-1455) также обращался к данному сюжету, когда расписывал створки шкафа для хранения серебряной утвари и капелле Мадонны Аннунциаты (1451-1453 гг., темпера на дереве, 38,5x37, музей Caн Марко, Флоренция). Произведения этого итальянского художника эпохи Возрождения доминиканского монаха, прозванного «Ангельским», наделены особым сиянием, светом и чистотой. Мария бережно приложила Младенца, похожего на куклу, к своей щеке. Фра Анджелико усиливает ощущение пространства благодаря активному освещению с левой стороны. А также создает объемные, пространственные нимбы. Стилизованный пейзаж, элегантные одежды и образы, гармония теплого золота и благородного синего ставят эту работу в ряд лучших произведений художника.
Вне рамок и традиций творил гений Караваджо. «Отдых на пути в Египет» (1596-97 гг., масло, холст, 133,5x166,5, галерея Дориа Памфили, Рим) был заказан монсиньором Фантино Петриниани. Реализм Караваджо прежде всего проникает в суть вещей. Это не просто подражание природе, это глубокое понимание психологии человека. Он умел точно передать характер света и формы. Преобразить реальность в драму.
Караваджо применяет неожиданный художественный прием. Совершенная фигура златокудрого ангела, играющего на скрипке, делит композицию на две части. Прекрасный посланник стоит к нам спиной, его фигура выхвачена светом, особое внимание на себя забирает белоснежная развивающаяся драпировка. Взгляд ангела устремлен на партитуру, которую держит Иосиф. Нотная книга содержит строки мотета фламандского композитора Ноэля Болдуина «Quam pulchra es et quam decora». Мотет вдохновлен «Песней песней» Соломона, и этот стих переводится: «Как ты прекрасна, как привлекательна, возлюбленная твоею миловидностью». Удивительный образ Иосифа создал Караваджо. Босоногий и серобородый муж Девы Марии так проницательно, живо, глубоко и проникновенно смотрит на ангела. Все существо Иосифа покорно внимает, он ответственно держит ноты. Ноги его поджаты, что говорит о внутренней собранности. В посыле Иосифа передается тонкое и чуткое послушание.
Правая часть картины рассказывает историю Матери и Младенца. Они переживают вполне земные чувства – усталость от длинной и утомительной дороги. Теперь они поглощены отдыхом, растворены в нем. Дремлющая Мария склонилась над Иисусом, который в блаженном отдыхе поджал ножки и благостно улыбается во сне. Путники, которых изобразил Караваджо могут оказаться среди нас. К этому произведению точно подходят по настоению строки Н.Заболотского:
«Снилось мне, что я младенцем
В тонкой капсуле пелен
Иудейским поселенцем
В край далекий привезен.
Перед Иродовой бандой
Трепетали мы. Но тут
В белом домике с верандой
Обрели себе приют.
Ослик пасся близ оливы,
Я резвился на песке.
Мать с Иосифом, счастливы,
Хлопотали вдалеке.
Часто я в тени у сфинкса
Отдыхал, и светлый Нил,
Словно выпуклая линза,
Отражал лучи светил.
И в неясном этом свете,
В этом радужном огне
Духи, ангелы и дети
На свирелях пели мне»
Интерес к религиозной тематике в европейской живописи со временем угасает. К концу XIX начала XX веков все меньше встречается сюжет Бегство в Египет. Меняются акценты, увлечения художников. Они в поисках новых художественных приемов, идей, политических влияний.
Замечательным примером изменения сознания и вкуса служит работа ирландского художника Соломона Делоне (1727- около 1784) «Пейзаж с бегством в Египет» (1772 г., мало, медь, 48х61, частная коллекция). Событие растворяется в прекрасном перспективном пейзаже. Святое семейство – маленькие фигурки путников на дороге. Главным героем становится природа с ее широкими далями. Сюжет словно уходит на второй план.
Художники не создают больше таких тонких прочувствованных религиозных произведений как в эпоху интернациональной готики, Возрождения, Барокко, потому что безвозвратно поменялось сознание человечества. И обращение к этим уникальным памятникам прошлых эпох лишь приоткрывает завесу исчезнувшего иного мировоззрения.
Любовь Панфилова
Библейские образы и сюжеты в европейском искусстве.
Библия, книга книг, дошла до нас сквозь толщу веков. Её запрещали, жгли, но она уцелела. Более двух тысячелетий весь мир воспитывается на преданиях и притчах, взятых из Библии. Библейские образы и сюжеты стали основой для многих видов искусств. Великие художники мира отображали в своих картинах библейские сюжеты. Библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных человеческих качеств: духовное величие, внутренняя цельность, суровая простота, большое благородство. Библия - важнейшая сокровищница духовного и культурного наследия. В ней воплощены идеалы добра, справедливости, самоотверженного служения человечеству, вера в ценность человеческой личности. Библия подсказывала художникам, ваятелям, архитекторам наиболее важные, насущные для них образы, оптимальные художественные решения. Библейские темы пронизывали творчество величайших мастеров мировой культуры. Библейские темы давали материал для фантазии, для выражения через сюжеты Библии собственного отношения к миру. Герои и сюжеты Священной Истории продолжают вдохновлять художников на протяжении последних двух тысячелетий.
Христианская тематика является неиссякаемым источником творческих поисков в разных видах искусства и для разных наро-дов, хотя каждый народ имеет своё видение, своё мировоззрение и, соответственно, свои результаты творческого воплощения в ви-де самобытной национальной культуры.
Общие исходные идеи христианского церковного искусства в художественном развитии разных частей христианского мира имеют существенные различия. Эти различия были результатом государственного, политического, а затем церковно-теологического размежевания между Востоком и Западом. Католицизм и православие оказались, в конце концов, двумя различными типами культуры. Почитание Иисуса, Богоматери - девы Марии - в католицизме приобрело более экзальтированный характер. Если в православии Богоматерь - в первую очередь Царица небесная, покровительница и утешительница, то для католиков дева Мария - Мадонна - воплощение истины, премудрости, красоты, юности, счастливого материнства. Это различие в дальнейшем сказалось в иконописных изображениях.
Православный Иисус Христос - Пантократор, Вседержитель, царствующий во славе на небесах после земных мук и Воскресения. В католических изображениях земные муки Христа запечатлены пронзительней, экспрессивней, чем торжество Воскресения. Да и сами живописные изображения в католических храмах не имеют того сакрального (священного) смысла, как православная икона. В католическом соборе, в сущности, не иконы, а картины. Поэтому в эпоху Возрождения именно в католических центрах смогло произойти сближение светской и церковной живописи, - великие художники, такие, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль - и для церкви, и в светских жанрах пишут в сходной манере. Но православная церковь строже блюла свои каноны в иконописи.
Еще больше различий обнаружилось в церковной музыке. Восточная церковь решительно запретила применение любых музыкальных инструментов при богослужении. В католическом соборе присутствует орган.
В городах Западной Европы с 13 по 17 века главенствует в соборе архитектура, скульптура, живопись - представленная в основном витражами и алтарными картинами, хоровая и органная музыка представляют собой неразрывное единство.
В XIX веке духовная проблематика и библейские сюжеты особенно прочно входят в ткань европейской, русской и всей мировой культуры. Если бы попытаться только перечислить названия стихотворений, поэм, драм, повестей, которые за истекшие двести лет были посвящены библейской проблематике, то подобное перечисление заняло бы очень большое время, даже без характеристики и цитат.
Обращения к библейским образам состоялись уже в первые годы существования нового вида искусства, кинематографа.
Итак, несмотря на то, что библейские истории повествуют о давно прошедших днях, художники обращаются к ним, чтобы через известные всем сюжеты отразить современную им действительность.
Картины И. Босха и А. Иванова.
Два основных чувства питали творческое вдохновение Иванова - безграничная любовь к искусству и сострадание к униженным, обделенным жизнью людям, стремление им помочь. Иванов был убежден, что назначение искусства - изменить жизнь.
Русский художник Александр Андреевич Иванов жил и учился в Италии на протяжении двадцати восьми лет. Там, в 1833 году он задумывает, по его словам «всемирный сюжет», способный духовно преобразить не только искусство, но и все современное общество. Иванов решил показать человечество в переломный и главный момент его истории и в качестве темы выбирает события, описанные в первой главе Евангелия от Иоанна.
Он начинает разрабатывать эскизы к будущей большой картине «Явление Христа народу», которую исследователи впоследствии назовут «развернутой философской поэмой», «бессмертной метафорой».
Всего за время работы над картиной (по подсчетам искусствоведов Иванов работал над ней 20 лет) была создана целая картинная галерея: около четырехсот подготовительных этюдов и эскизов. Это законченные гениальные пейзажи и портреты.
Серьезно и с большим трудолюбием искал Иванов пейзаж для своей картины. Он писал этюды каменистого берега, неровной почвы, деревьев, болота, над которым стелется седой туман, дальних гор, окутанных голубой дымкой. Он писал бескрайние просторы, лишь у самого горизонта очерченные цепочкой синих гор, и один-единственный камень, показывая его форму, строение, тяжесть, цвет - серый, лиловый, рыжий. Иванов учился передавать освещение предметов на открытом воздухе - утром, днем, вечером. Учился передавать и самый воздух, а это - великое умение.
Искусствоведы обращают внимание, в первую очередь, на композиционное мастерство, с которым Иванов-режиссер обращает множество четко индивидуализованных персонажей к единой возвышенной цели.
Участники картины объединены в группы. В центре композиции - Иоанн Креститель, совершающий обряд крещения в водах реки Иордан. Он указывает собравшимся на приближающегося Христа.
Хотя и крестились иудеи от Иоанна, но крещение Иоанна не имело отпущения грехов, Иоанн проповедовал только одно покаяние и вел к оставлению грехов, то есть вел к крещению Христа, от которого — отпущение грехов. Пророк, проведший, согласно легенде, долгое время в пустыне, вдали от людей, подготовляя себя к высокому назначению, облачен в пожелтевшую верблюжью шкуру и светлый плащ из грубой ткани. Пышные длинные волосы, в беспорядке ниспадающие на плечи, и густая борода обрамляют его бледное худое лицо со слегка запавшими глазами. Высокий чистый лоб, твердый и умный взгляд, мужественная, сильная фигура, мускулистые руки и ноги — все обличает в нем незаурядную интеллектуальную и физическую силу, не сломленную, а лишь одухотворенную аскетической жизнью отшельника. Держа в одной руке крест — непременный иконографический атрибут Иоанна Крестителя, — другой он указывает народу на одинокую фигуру Христа, уже показавшуюся вдали на каменистой, выжженной солнцем дороге. Иоанн разъясняет собравшимся, что идущий человек несет им новую истину, новое вероучение.
В левой части картины, за Иоанном Крестителем изображена группа апостолов: юный Иоанн Богослов, за ним - Петр, далее - Андрей Первозванный и Нафанаил. Этой группе противостоит группа нисходящих с холма людей, во главе с фарисеями.
Картина построена так, что люди на первом плане будто глядятся в гигантское зеркало, в котором отразилась природа с выступающей на ее фоне фигурой Христа. Он словно приносит с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии, которые властвуют в природном мире.
Кроме того, во всем многообразии на полотне представлены человеческие характеры, темпераменты и состояния духа: здесь и уже обращенные в христианскую веру, и язычники, и колеблющиеся, и испуганные, и сомневающиеся люди. На первом плане выделяются «раб и господин». О лице раба, сам художник сказал так: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада». Иванов считал, что на земле не может быть счастья, пока не будет уничтожено рабство, и, говоря это, думал не только о рабах древности или миллионах русских крестьян. Он подразумевал и внутреннее рабство, которое сидит в человеке, живущем в несправедливом мире.
Для головы раба художник сделал огромное количество этюдов, чтобы создать тот единственный точный образ. Он написал умного, гордого человека и жалкого одноглазого старика, обнаруженного в нищей лачуге на окраине Рима. Написал натурщицу Мариуччу и арестанта с клеймом на лбу и толстой веревкой на шее. И больше ничье лицо на картине не выражает такого сложного чувства. Тут и радость, недоверие, надежда, насмешка, и добрая улыбка, возможно впервые озарившая его некрасивые черты.
На переднем плане изображен Иоанн Креститель. С художественной точки зрения также очень яркий и выразительный образ. Он призывает не только приветствовать идущего издалека Христа, но и предсказывает спасительную дорогу для всех окружающих. Верил в эту дорогу и сам Иванов: «Если сверстники мои и я не будем счастливы, то следующее за нами поколение пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской…».
Интересно, что в глубине центральной группы Иванов запечатлел самого себя - в образе странника, в серой широкополой шляпе и с посохом. А среди тех, кто спускается с холма, сразу выделяется фигура человека в коричневом хитоне с непокрытой головой. В нем угадываются черты писателя Н.В. Гоголя, с которым Иванов был дружен.
«Сад земных наслаждений» — самый известный триптих Иеронима Босха , получивший своё название по теме центральной части, посвящён греху сладострастия. Оригинальное название этой работы Босха доподлинно неизвестно. «Садом земных наслаждений» триптих назвали исследователи. В целом, ни одно из имеющихся на сегодняшний день толкований картины не признано единственно верным. Большинство теорий о значении картины развиты в XX веке.
На левой створке триптиха изображён Бог, представляющий Еву ошеломлённому Адаму в безмятежном и мирном Раю. В центральной части ряд сцен, по-разному трактовавшихся, изображает истинный сад наслаждений, где с райским спокойствием движутся загадочные фигуры. В правой створке запечатлены самые страшные и тревожные образы всего произведения Босха: сложные машины для пыток и чудовища, порождённые его фантазией.
Сад земных наслаждений — это изображение Рая, где упразднён естественный порядок вещей и полновластно царят хаос и сладострастие, уводя людей от пути спасения.
Вместо полагающейся здесь фигуры Христа здесь изображена земная жизнь людей во всём её грешном "великолепии". С боковых частей изображены рай и ад. Таким образом, взгляд зрителя не направлен от левого края к правому, который создавал впечатление бесконечного ряда мучений (Сотворение мира - жертва Христа - Страшный суд), а от центра к краям, и мораль её можно выразить словами "Что заслужил, то и получишь". И непонятно, одобряет ли Босх наслаждения на этом свете или осуждает.
Любовная пара уединилась в пузыре; молодой человек обнимает сову; другой мужчина стоит вверх ногами, между которыми вьёт гнездо птица. Первый план занят "различными радостями", на втором на разных зверях едут люди, на третьем они летают на крылатых рыбах или сами по себе. Но, согласно сонникам того времени, вишни, земляника и виноград означают разные формы разврата, сцена с виноградной гроздью в бассейне - символ причастия; пеликан подцепил в клюв вишню (символ чувственности) и дразнит ею людей; посередине в башне Прелюбодеяния посреди озера похоти спят среди рогов обманутые мужья. Стеклянная сфера стального цвета - символы из голландской поговорки "Счастье и стекло - они недолговечны". А в правой створке мы находим Сатану с ногами в виде полых деревьев и телом в виде вскрытой яичной скорлупы, зайца выше человеческого роста, неестественных химер, таверну внутри монстра - всё это сверх "обычной" картины наказаний…
На первый взгляд центральная часть представляет едва ли не единственную в творчестве Босха идиллию. Обширное пространство сада заполнено обнажёнными мужчинами и женщинами, которые лакомятся исполинскими ягодами и плодами, играют с птицами и животными, плещутся в воде и — прежде всего — открыто и бесстыдно предаются любовным утехам во всём их разнообразии. Всадники длинной вереницей, как на карусели, едут вокруг озера, где купаются обнажённые девушки; несколько фигур с едва заметными крыльями парят в поднебесье. Этот триптих сохранился лучше, чем большая часть крупных алтарных образов Босха, и беспечное веселье, парящее в композиции, подчеркивается её ясным, равномерно распределённым по всей поверхности светом, отсутствием теней, ярким, насыщенным колоритом. На фоне травы и листвы, подобно диковинным цветам, сверкают бледные тела обитателей сада, кажущиеся ещё белее рядом с тремя-четырьмя чернокожими фигурами, расставленными в этой толпе. Позади переливающихся всеми цветами радуги фонтанов и построек, окружающих озеро на заднем плане, на горизонте виднеется плавная линия постепенно тающих холмов. Миниатюрные фигурки людей и фантастически огромные, причудливые растения кажутся столь же невинными, как узоры средневекового орнамента, вдохновившего художника.
Главная цель художника — показать тлетворные последствия чувственных удовольствий и их эфемерный характер: алоэ впивается в обнаженную плоть, коралл прочно захватывает тела, раковина захлопывается, превращая любовную пару в своих пленников. В башне Прелюбодеяния, чьи оранжево-желтые стены сверкают подобно кристаллу, обманутые мужья спят среди рогов. Стеклянная сфера, в которой предаются ласкам любовники, и стеклянный колокол, укрывающий трех грешников, иллюстрируют голландскую пословицу: «Счастье и стекло — как они недолговечны»
Может показаться, что на картине изображено «детство человечества», «золотой век», когда люди и звери мирно существовали бок о бок, без малейшего усилия получая плоды, которые в изобилии дарила им земля. Однако не стоит считать, что толпа обнажённых любовников должна была по замыслу Босха стать апофеозом безгрешной сексуальности. Для средневековой морали половой акт был доказательством того, что человек утратил свою ангельскую природу и низко пал. В лучшем случае на совокупление смотрели как на неизбежное зло, в худшем — как на смертный грех. Скорее всего, для Босха сад земных наслаждений — мир, растленный любострастием.
Левая створка.
Левая створка изображает последние три дня сотворения мира. Небо и Земля произвели на свет десятки живых существ, среди которых можно увидеть жирафа, слона и мифических зверей наподобие единорога. В центре композиции поднимается Источник Жизни — высокое, тонкое, розовое сооружение. Сверкающие в тине драгоценные камни, так же как фантастические звери, вероятно, навеяны средневековыми представлениями об Индии, пленявшей своими чудесами воображение европейцев со времён Александра Македонского. Существовало народное и достаточно распространённое поверье о том, что именно в Индии находится утраченный человеком Эдем.
На переднем плане этого ландшафта, запечатлевшего допотопный мир, изображена не сцена искушения или изгнания Адама и Евы из Рая, а их соединение Богом. Взяв Еву за руку, Бог подводит её к только что очнувшемуся ото сна Адаму, и кажется, что тот смотрит на это создание со смешанным чувством удивления и предвкушения. Сам Бог гораздо моложе, чем на прочих картинах, он предстаёт в облике Христа, второго лица Троицы и воплощённого Слова Бога.
Правая створка («Музыкальный Ад»)
Правая створка получила своё название из-за изображений инструментов, использованных здесь самым странным образом: на арфе распят один грешник, ниже лютня становится орудием пытки другого, лежащего ничком «музыканта», на ягодицах которого оттиснуты ноты мелодии. Её исполняет хор проклятых душ во главе с регентом — монстром с рыбьей мордой.
Если на центральной части запечатлено эротическое сновидение, то на правой створке — кошмарная действительность. Это самое жуткое видение Ада: дома здесь не просто горят, но взрываются, озаряя вспышками пламени тёмный фон и делая воду озера багряной, как кровь.
На переднем плане кролик тащит свою добычу, привязанную за ноги к шесту и истекающую кровью, — это один из самых излюбленных мотивов Босха, но здесь кровь из вспоротого живота не течёт, а хлещет, словно под действием порохового заряда. Жертва становится палачом, добыча — охотником, и это как нельзя лучше передаёт хаос, царящий в Аду, где перевёрнуты нормальные взаимосвязи, некогда существовавшие в мире, а самые обычные и безобидные предметы повседневной жизни, разрастаясь до чудовищных размеров, превращаются в орудия пытки. Их можно сравнить с исполинскими ягодами и птицами центральной части триптиха.
На замёрзшем озере на среднем плане ещё один грешник неуверенно балансирует на огромном коньке, но тот несёт его прямо к полынье, где уже барахтается в ледяной воде другой грешник. Эти образы навеяны старинной нидерландской поговоркой, смысл которой схож с нашим выражением «по тонкому льду». Чуть выше изображены люди, как мошкара слетающиеся на свет фонаря; на противоположной стороне «обречённый вечной погибели» висит в «ушке» дверного ключа.
Дьявольский механизм — вычлененный из тела орган слуха — составлен из пары проткнутых стрелой исполинских ушей с длинным лезвием посередине. Существует несколько вариантов толкования этого фантастического мотива: по мнению одних, это намёк на человеческую глухоту к словам Евангелия «имеющий уши да услышит». Выгравированная на лезвии буква «М» обозначает либо клеймо оружейника или инициал живописца, по каким-либо причинам особо неприятного художнику (возможно, Яна Мостарта), либо — слово «Mundus» («Мир»), указывая на вселенское значение мужского начала, символизируемого лезвием, либо имя Антихриста, которое, в соответствии со средневековыми пророчествами, будет начинаться с этой буквы.
Странное существо с птичьей головой и большим полупрозрачным пузырём поглощает грешников и затем низвергает их тела в идеально-круглую выгребную яму. Туда же скупец осужден вечно испражняться золотыми монетами, а другой, судя по всему, обжора — безостановочно изрыгать съеденные лакомства. У подножия престола сатаны, рядом с адским пламенем, обнажённую женщину с жабой на груди обнимает чёрный демон с ослиными ушами. Лицо женщины отражается в зеркале, прикреплённом к ягодицам другого, зелёного демона, — таково возмездие тем, кто поддался греху гордыни.
Внешние створки.
В хмурых тонах изображён Мир на третий день после того, как Бог сотворил его из великой пустоты. Земля уже покрыта зеленью, окружена водами, освещена солнцем, но на ней ещё нельзя встретить ни людей, ни животных. Надпись на левой створке гласит:
«Он сказал, и сделалось»
(Псалтирь 32:9), на правой —
«Он повелел, и явилось»
(Псалтирь 148:5).
Список использованной литературы.
1. Мировая художественная культура / П.А. Юхвидин М. «Новая школа» 1996г.
2. Евангельские образы и сюжеты в художественной культуре / Е.М. Четина М. «Фринта», «Наука» 1998г.
3. Платонова Н.И. «Искусство. Энциклопедия» - «Росмэн-Пресс», 2002 г.
Смирнов В. Л.
Каждый, кто знакомится с творчеством старых европейских мастеров, неизбежно столкнётся с тем, что повторяются многократно одни и те же сюжеты и образы.
Все старые мастера бесчисленное количество раз изображали Мадонну с младенцем, святое семейство, сцену Благовещенья или такие эпизоды из жизни Христа, как бегство в Египет, отдых на пути в Египет, сцены Страстей Господа Иисуса Христа: Распятие, Снятие с креста, Оплакивание, Положение во гроб и т. д.
Почти все художники самых разных стран изображали Святого Себастьяна, Марию Магдалину, Давида, Святого Иеронима. Отчасти такое постоянство сюжетов и образов, характерное для искусства всех западноевропейских стран, объясняется тем, что основными заказчиками произведений искусства были монастыри и церкви. Простой народ тоже был глубоко верующим, и художникам было легче объясняться с ним на языке знакомых ему библейских образов и сюжетов. Изображая события из Ветхого и Нового Завета, старые мастера старались выделить в них то этическое нравственное начало, которое было ближе их личному чувству и становилось особенно поучительно для их верующего зрителя.
Обратимся к некоторым сюжетам.
Христос и ученики в Эммаусе
Чем привлёк этот сюжет таких великих художников, как Тициан, Караваджо, Веласкес и Рембрандт? Караваджо и Рембрандт не раз обращались к нему в разные периоды своего творческого пути. Этот же сюжет изображали и другие, менее прославленные художники, например испанец Педро Орренто или итальянский художник Якопо Бассано, а также ряд других старых мастеров.
Сюжет прост. После своего воскресения из мёртвых Иисус Христос явился двум своим ученикам, которые шли из Иерусалима в Эммаус и обсуждали события последних дней: казнь, погребение Иисуса Христа и его непонятное исчезновение из гроба. Когда по дороге к ним присоединился Христос и заинтересовался их беседой, они не узнали его, рассказали ему все события последних дней, а он в ответ объяснил им, что все эти события уже были предсказаны пророками. Когда пришли в Эммаус, ученики пригласили Иисуса Христа с собой. Во время ужина "Он был узнан ими в преломлении хлеба" (Лк. 24:35), но в этот момент Христос стал невидимым.
Художники обычно выбирали для изображения тот момент, когда Христос преломлял хлеб и ученики внезапно узнавали его. Караваджо и Рембрандт показывают в своих картинах потрясение учеников, узнавших в спутнике своего учителя - Господа Иисуса Христа. Отчего же это потрясение? Ведь ученики долгое время странствовали вместе с Христом, слушали его проповеди и, конечно, знали предсказания ветхозаветных пророков о Мессии, о его смертной казни и воскресении через три дня. Да и Христос по воскресении своём явился к ним в том же человеческом обличии, которое они прежде знали. Откуда же тогда потрясение? Почему они не могли Его узнать сразу? Тем более, что сами признались, как ликовали, как радовались их сердца, когда они беседовали со своим спутником и слушали его. Ведь это было знамение им!
Всё дело в том, что эти картины показывают нам большую ограниченность, недостаточность тех наших знаний, которые мы приобретаем повседневным житейским опытом. Евангелие учит нас, что истинное познание сути вещей даёт вера.
Человек в продолжение всей жизни видит вокруг себя одни и те же предметы окружающего мира, существующие по неизменным законам; наблюдает одни и те же явления природы; да и сама человеческая жизнь в основе своей протекает единообразно: человек рождается, растёт, учится, трудится, растит и воспитывает детей, старится и умирает. И вот это привычно-неизменное движение всего миропорядка да ещё суетные повседневные и часто мелочные заботы притупляют духовное око человека, и он видит вокруг себя одно только однообразное движение мёртвой материи, поэтому верит лишь привычному. Фома не верил в воскресение Христа, пока не потрогал Его раны. На это Иисус ответил ему: "Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие" (Ин. 20:29). Люди перестают видеть чудесное в том, что окружает их, перестают видеть Бога в каждом творении. А между тем чудо постоянно нас окружает. Разве не чудо, что из крохотного древесного семени, например, сосны, вырастает именно сосна? Разве не чудо рождение человека? И если люди за внешним видом окружающих вещей не умеют разглядеть их сокрытую сущность, их тайну, то в отношениях их друг к другу ещё больше близорукости и легкомыслия.
Большинство видят только внешность другого, не проникая в глубинную сущность его. Когда, например, соседку Ломоносова спросили, каким человеком был он, она ответила: "Непутёвый был человек. Его жена постоянно приходила ко мне за сковородкой". Эта женщина даже и не подозревала в своём соседе великого учёного. Так и ученики Христа по его воскресении не узнали в нём Бога, т. к. знали, что Христос мёртв и похоронен. А люди не воскресают. Ведь при земной жизни Иисуса Христа они, несмотря на совершённые Им на их глазах многие чудеса, считали Его великим пророком, народным вождём, который спасёт от врагов свой народ и всю страну, а вовсе не вочеловечившимся Богом. Поэтому Иисус и сказал им: "О, несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать всему, что предсказывали пророки!". (Лк. 24:25).
Словом, из-за слабой Веры, или даже её полного отсутствия, спутники Христа и не узнали его.
На картине Рембрандта "Христос в Эммаусе" возле стола лежит лестница. Лестница - символ восхождения в небеса, к Богу, символ духовного совершенствования. Ступени лестницы - ступени духовного роста. Каждая ступень означала обретение какого-то духовного качества. Лестница лежит на полу, по ней нельзя подниматься, что означает остановку духовного роста учеников Христа, разрыв связи с Богом, отсутствие Веры.
Список литературы
Просмотры: 8 850
| Сюжеты Ветхого Завета | Сюжеты Нового Завета |
| Ад и потоп Адам и Ева (гравюра Дюрера) Артаксеркс, Аман и Эсфирь Вавилонская башня Валаамова ослица Избрание семидесяти старейшин Моисеем Изгнание Элиодора Медный змий Моисей, разбивающий Скрижали Завета Наказание восставших Левитов Обрезание сына Моисея Ослепление Самсона Первый траур Переход через Красное море Пир Валтасара Поклонение волхвов После потопа Призвание Моисея Самоубийство Саула Самсон и Далила Смерть и завещание Моисея Сон Иакова Сотворение Адама Сошествие Ноя с горы Арарат Страшный суд Схождение с горы Синай Юдифь и Олоферн |
Вавилонская блудница Вифлеемская звезда Зверь, вышедший из моря Камо грядеши Отречение апостола Петра Путь в Дамаск Бегство в Египет Благовещение Блудный сын в таверне Брак в Кане Галилейской Воз сена Возвращение блудного сына Возложение тернового венца Вручение ключей апостолу Петру Голгофа Динарий кесаря Древо жизни Избиение младенцев Искушение Христа Кающаяся Мария Магдалина Коронование терновым венцом Крещение Христа Мадонна с безбородым Иосифом Мария Магдалина Маэста Нагорная проповедь Нахождение Спасителя во Храме Не трогай меня Несение креста Обезглавливание Иоанна Крестителя Обращение Савла Оплакивание Христа Отречение Петра Пир в доме Левия Поклонение волхвов Поклонение пастухов Поцелуй Иуды Преображение (Рафаэль) Призвание апостола Матфея Призвание первых апостолов Распятие Христа Сад земных наслаждений Святой Иоанн Креститель в пустыне Семь деяний милосердия Семь радостей Марии Семь скорбей Семь смертных грехов и четыре последние вещи Снятие с креста Страшный суд Суд Синедриона. «Повинен смерти» Суд Пилата Тайная вечеря Увенчание терновым венцом Успение Богородицы Христос в Гефсиманском саду Христос в пустыне Христос в родительском доме Христос во время шторма на море Галилейском Христос и грешница Христос и женщина, уличённая в прелюбодеянии Четыре апостола Что есть истина? Явление Христа Марии Магдалине после воскресения Явление Христа народу Ужин в Эммаусе Неверие Фомы |
А теперь лирики
Произведения искусства по сюжетам Библии создаются на протяжении последних двух тысячелетий. Сложившаяся за это время галерея художественных образов передает сложный, духовно насыщенный мир Священного Писания, вдохновлявший художников, и позволяет проследить не только смену направлений и стилей изобразительного искусства, но прежде всего мироощущение людей разных эпох, их восприятие человека и окружающего мира. В этом томе собрана лишь небольшая часть произведений изобразительного искусства (более 2700 репродукций), иллюстрирующих Ветхий и Новый Завет в живописи, гравюре, книжной миниатюре, мозаике и фресках от первых веков нашей эры до начала 20 столетия.
Вторая заповедь запрещает создание любых изображений («Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…» Исх. 20:4). В один из тех исторических периодов, когда эта заповедь трактовалась менее жестко — как запрет на изготовление статуй (кумиров) и других трехмерных изображений, в еврейском искусстве были созданы первые произведения на сюжеты Священной истории. На рубеже нашей эры в Александрии Египетской был разработан цикл иллюстраций к Септуагинте (греческому переводу Библии). Хотя эти иллюстрации не сохранились до настоящего времени, их влияние прослеживается в изображении сюжетов Ветхого Завета как в настенных росписях римских катакомб, так и в византийской книжной миниатюре. Долгое время существование александрийского цикла оставалось недоказанным, пока в 1931 году не были обнаружены руины синагоги в Дура-Европос в Месопотамии. Росписи западной стены, датируемые примерно 244 г. н.э., представляют основные сюжеты Ветхого Завета: жертвоприношение Авраама, нахождение Моисея, Исход, помазание Давида на царство, торжество Мардохея, видение Иезекииля и др. Живописные панели из Дура-Европос помогли исследователям подтвердить связь между различными памятниками, композиционно воспроизводившими сцены александрийского цикла. Следы влияния иллюстраций к Септуагинте заметны также в библейских сценах, изображенных на мозаичных полах синагог 6 века н. э. в Палестине и северной Африке (например, сцена жертвоприношения Авраама из синагоги в Бейт-Альфа).
Зарождение христианской изобразительной традиции относится к 2-7 векам н. э., когда создаются росписи в римских катакомбах (многоярусных подземных галереях-лабиринтах). В эпоху гонений на христиан катакомбы использовались для захоронения наиболее почитаемых членов общины, а также были местом собраний и проведения религиозных церемоний. Сцены катакомб покрыты росписями, в которых встречаются изображения персонажей и сцен Ветхого Завета (Моисей, иссекающий воду из скалы, Адам и Ева и др.), но преобладают новозаветные сюжеты, а также символические и аллегорические изображения Христа в виде рыб, Доброго Пастыря и т. д. Здесь же находится и первое из известных нам изображений Богоматери.
После признания христианства государственной религией Римской империи в 4 веке н.э. постепенно обозначаются расхождения между западной и восточной церквами (разделение христианской церкви на католическую (западную) и православную (восточную) фактически произошло в 1054 году). Формируются два различных подхода к изображению священной истории. В Византии вырабатывается и закрепляется канон: «истинные», чудесным образом явленные изображения Иисуса Христа, Богоматери стали подлинниками, с которых делались списки. Возникает особая система условных приёмов воспроизведения действительности: плоскостное изображение помещается на отвлечённом (нередко «золотом») фоне, выбор элементов пейзажа подчиняется выявлению символического или повествовательного смысла композиции, но не задаче передать натуру.
На Западе в средние века главным заказчиком произведений изобразительного искусства становится Церковь. Создаются настенные росписи храмов, мозаики, скульптура, большое распространение получает книжная иллюстрация. В раннесредневековой западной книжной миниатюре можно заметить влияние как византийских образцов (Евангелие Оттона), так и традиций римской миниатюры (Евангелие Карла Великого). В это время рукописная книга была роскошью, которую могли позволить себе немногие. Для неграмотного в большинстве своем населения иллюстрированной книгой был сам храм. Но уже в преддверии Ренессанса, в 15 веке, появляется новый вид искусства — гравюра — гораздо более дешевый и доступный. Печатная графика вплоть до 20 века остается самым демократичным видом искусства. Первоначально большинство иллюстрированных гравюрами печатных изданий составляли книги религиозного содержания, а в станковой гравюре к библейским сюжетам обращались такие мастера как Дюрер, Рембрандт и многие другие. Завершают традицию книжных иллюстраций к Библии в настоящем собрании гравюры Гюстава Доре, сочетавшего в своем творчестве романтическую трактовку сюжетов со смелыми пространственными построениями и драматическими эффектами освещения.
В западной Церкви, начиная с позднего Средневековья, происходит постепенный отказ от сложившихся типов изображений; наряду с религиозной, появляется светская живопись. Если в Средние века единственным заказчиком была церковь, то в эпоху Ренессанса одни и те же художники выполняют как церковные, так и светские заказы. Само название нового периода в развитии западноевропейского искусства — Возрождение — означает возвращение к античной культуре и эстетике. Художественными принципами нового искусства становятся объем изображаемых фигур, трехмерность пространства. Персонажи живописных полотен и фресок изображаются не как обобщенные образы, а как современники художника, которому зачастую позируют бедняки. В изображении героев Ветхого и Нового заветов мастера любуются их физической красотой — мужественной силой и мощью (Микеланджело) или нежной женственностью (Леонардо да Винчи).
События Священной истории становятся в полотнах Караваджо и Тинторетто сценами из современной жизни, а эпоха барокко вносит в них элементы чувственной красоты, интерес к декорации и украшениям, нюансам и подробностям. Особняком от других мастеров этого периода стоит творчество Рембрандта, в произведениях которого на библейские сюжеты глубина чувства и концентрация эмоциональных ощущений переданы минимумом художественных средств («Возвращение блудного сына»).
Реформация и эпоха Просвещения вытеснили религиозные темы в искусстве на второй план. Постепенно происходит отход от изображения героев Священной истории в современных художнику одеждах и обстановке. Мастера классицизма, романтизма, а затем и реализма стремятся к исторически верному воспроизведению интерьеров, одеяний и пейзажей, путешествуют в Палестину (как, например, Тиссо) для зарисовок с натуры.
Интерес к библейским, в первую очередь, евангельским сюжетам возрождается в кругу прерафаэлитов, группы английских художников, поставивших себе целью освобождение от академических условностей и возвращение к традиции искренности и «наивной религиозности» раннего Возрождения. Чувственная красота, стилизация и декоративность в картинах прерафаэлитов наполняются мистически-восторженным религиозным переживанием («Беата Беатрикс» Россетти), а события Священной истории разыгрываются в детально воспроизведенной повседневной обстановке («Мастерская плотника» [Иисус в родительском доме] Милле).
Символисты, в поисках мечты, таинственной и чувственной Идеи, также обращаются к религиозным сюжетам. Образ Саломеи становится одним из наиболее частых мотивов, так, в картине Гюстава Моро «Видение» (Танец Саломеи) чувственность танцовщицы, таинственное и экзотичное место действия соединяются с реалистичной передачей истекающей кровью головы Иоанна Крестителя, создавая фантастическую атмосферу, отличную от традиционных интерпретаций этого сюжета.
Древняя Русь с принятием христианства заимствовала и иконописную традицию. Светская живопись впервые появляется лишь в 17 веке, а ко времени правления Петра I обозначаются два течения: традиционалистское, поддерживаемое духовенством, и светское. В 18 веке расширяется круг книжных образцов, появляется возможность учиться за границей, что приводит к постепенному освоению западной традиции, появляются картины на религиозные темы. К евангельским сюжетам обращаются К. Брюллов, Г. Семирадский, А. Иванов, Н. Гё, И. Крамской, В. Верещагин и многие другие художники 19 века.
Ветхий Завет, при большом разнообразии сюжетов, представлен меньшим количеством иллюстраций. Самые популярные эпизоды и персонажи этого раздела — Адам и Ева, Моисей и исход из Египта, Иудифь. В Новом Завете художников привлекали преимущественно события из жизни Богоматери и Иисуса Христа (см. Рождество, Крещение и т. д.), реже деяния апостолов (см. Апостолы, Стефан) и Апокалипсис.
Пейзаж с изображением сна Иакова: ангельская лестница, достигающая неба
(Быт. 28:10-16)
Художник: Вильманн, Михаэль Лукас Леопольд
Дата создания: около 1691
Размер: 87 x 106 см
Материал, техника: холст
Местонахождение: Бреслау, Музей изобразительных искусств (до 1945)
Стиль, эпоха: барокко
Страна: Германия
Вконтакте
Сказание о Вавилонской башне и рассеянии народов - последняя библейская легенда, посвященная всеобщей истории человечества. 11 глава книги «Бытие» заканчивается родословием потомков Сима, одного из сыновей Ноя, после чего на сцену выходят патриархи Авраам, Исаак, Иаков - родоначальники еврейского народа. Авраам
первый из трёх библейских патриархов, живших после всемирного потопа.
В европейском искусстве образы библейских патриархов долгое время оставались в тени.
Ветхозаветная история воспринималась в христианском мире как пролог к событиям, изложенным в Новом Завете,
поэтому праотцы почитались прежде всего как предки Христа . Евангелие от Матфея начинается с «родословия Иисуса Христа, Сына Давидова, сына Авраамова»: «Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова, Иаков родил Иуду и братьев его» . Через много поколений от потомков Иуды родился Иосиф, муж Марии, матери Иисуса.
Хотя Иосиф формально вовсе не являлся отцом Христа , считающегося Сыном Божьим, для церкви было чрезвычайно важно возвести род Иосифа, в семье которого родился и рос Иисус, к ветхозаветным патриархам и подчеркнуть, что в своей земной жизни Христос происходил из рода Авраама.
Естественно, что произведения, посвященные патриархам, не занимали заметного места в христианских храмах. В русских церквях с 15 в . изображения патриархов традиционно помещались в верхнем, так называемом праотеческом ряду иконостаса. В искусстве Западной Европы cцены из жизни патриархов можно встретить в скульптурном убранстве готических соборов, на фресках и мозаиках, на боковых створках алтарей.
Перелом в отношении к интересующей нас теме наступил в эпоху Высокого Возрождения,
Ренессанс заложил основу для грядущего торжества живописи: 17 век стал временем расцвета классической картины.
И не случайно именно в 17 столетии художники чаще всего обращались к сюжетам Ветхого Завета, среди которых их неизменно привлекали сказания о патриархах. Отметим, что хотя в 17 веке художник стал менее зависим от воли заказчика, он все же не был абсолютно свободен в выборе темы для будущей картины.
Так в католических странах - Италии и Испании - широкое обращение живописцев к Ветхому Завету не поощрялось; напротив, в протестантской Голландии
такие ограничения в 17 столетии уже не имели силы. Тем не менее, значительные произведения на ветхозаветные темы создают не только голландцы - Рембрандт и художники его школы, но уроженец католической Фландрии Рубенс, набожные испанцы - Мурильо, Рибера, Веласкес, итальянец Караваджо.
Ничего вечного не существует, гармонии нет, мир пребывает в постоянном становлении, человек не совершенен, не идеален, но зато как многогранен, как интересен! Вот что декларировали художники 17 века, и именно ветхозаветные предания давали живописцам драгоценную возможность показать человека в переломный, как сейчас принято говорить, судьбоносный миг его жизни.
В сказаниях о патриархах характеры даны в развитии, их внутренняя эволюция очень убедительна. Присмотримся к фигуре Иакова. С помощью сомнительной уловки получает он благословение своего отца Исаака и право на первородство. Затем Иаков сам становится жертвой недостойной хитрости, игрушкой в руках тестя: вместо Рахили, за которую Иаков служил семь лет, Лаван отдает ему в жены Лию.
Таков Иаков в молодости. На склоне лет это уже не Иаков, а Израиль - почтенный отец большого семейства, проживший содержательную достойную жизнь. Он единоборствовал с Богом, явившимся ему в виде ангела (выход на Text_9 «Время ангелов»,часть 2), потомство его будет многочисленно, как песок морской. Есть еще одна причина, побуждавшая художников обращаться к темам Ветхого Завета: их интерпретация давала мастеру больше свободы, чем воплощение на холсте эпизодов из Евангелия.
Над евангельскими сюжетами тяготели многовековые каноны: сама сцена, персонажи, композиция, непременный набор атрибутов были «утверждены» еще в эпоху Средневековья. Эти весьма устойчивые каноны воспроизводились тысячи раз, и хотя живописцы 17 столетия трактовали их несравненно свободнее, чем средневековые и даже ренессансные мастера, все же в их задачу входило новаторство в рамках существующей традиции.
Обращаясь к ветхозаветным сказаниям, художник обретал гораздо большую независимость.
Несчетное число раз европейские художники изображали в алтарных композициях с распятьем скорбящую мать - деву Марию. Бессильно поникшая, она всегда стоит по правую руку Христа.
Меж тем мы насчитаем лишь несколько произведений , темой которых стала скорбь отца - Авраама, по велению Бога приносящего в жертву своего сына Исаака, но каждая из этих работ предлагает оригинальное решение темы
ЮДИФЬ
Персонаж ветхозаветной второканонической «Книги Юдифи» , еврейская вдова, спасшая свой родной город от нашествия ассирийцев.
Согласно книге «Иудифь», полководец Олоферн, командующий армией Навуходоносора, выполняя его повеление «свершить … отмщение всей земле», прошёл Месопотамию, разрушил все её города, выжег все посевы и перебил мужчин. Олоферн осадил небольшой город Ветилую, где жила молодая вдова Юдифь. Женщина пробралась в лагерь ассирийцев и соблазнила Олоферна. Когда полководец заснул, Юдифь отсекла ему голову. «Потому что красота её пленила душу его, — меч прошел по шее его!» Войско, оставшееся без руководителя, не смогло противостоять жителям Ветилуи и было рассеяно. Юдифь в качестве трофея получила шатёр Олоферна и всю его утварь и вступила в Ветилую как триумфатор.
Юдифь. Джорджоне.
Около 1504г.
Одно из многочисленных произведений изобразительного искусства на тему истории Юдифи и Олоферна. Выбрав момент, когда убийство уже было совершено , Джорджоне, в отличие от многих художников, обращавшихся к этому библейскому сюжету, создал удивительно умиротворённую картину. Юдифь, держа в правой руке меч, опирается на невысокий парапет. Её левая нога покоится на голове Олоферна. За спиной Юдифи развёртывается гармоничный морской пейзаж.
ЛОТ
. Лот, в Библии — племянник Авраама , с которым он делил все радости и невзгоды страннической жизни. Впоследствии, разбогатев, Лот отделился от своего дяди, поселился в известном своею развращенностью городе Содоме и попал в плен к месопотамским царькам, сделавшим набег на богатое содомское пятиградие. От этого плена Лот избавлен был храбростью Авраама, но последующая жизнь Лота была злополучна. Он едва спасся от небесной кары, обрушившейся на развращенные города Содом и Гоморру, его жена превращена была в соляной столб, а ему пришлось вступить в кровосмесительную связь со своими дочерьми, которые впоследствии родили ему сыновей
«Лот с дочерьми».
Картина голландского художника Иоахима Эйтевала
АВРААМ
Авраам
- по Библии первый
из трёх библейских патриархов, живших после всемирного потопа
, родоначальник евреев и (через Исмаила) арабов
. Согласно преданию, первоначально имел имя Аврам, родился в Уре халдейском. Там он женился на Сарре. Вместе с Саррой
он покинул родную страну. По дороге Яхве пообещал, что потомство Авраама станет великим народом. Следуя велению Яхве, Авраам на 75-м году жизни продолжил путь; в голодное время вместе с женой и своими людьми Авраам перешёл в Египет, где, из опасения быть убитым, выдавал Сарру за свою сестру. Между тем Авраама тревожила его бездетность, но Яхве снова обещал, что у него будет потомство бесчисленное, как песок земной. Это обещание было скреплено заключением союза (завета) Бога и Авраама. Тогда же Аврааму стало известно, что его потомки будут рабами на своей земле ещё 400 лет. Однако всё ещё бездетная Сарра отдала в жёны Аврааму свою рабыню Агарь,
которая зачала ему сына Исмаила
. Новое явление Бога подтверждает, что обещание, которое он дал, касается не Исмаила, а Исаака,
которого предстоит родить Сарре. Тогда же Бог повелел Аврааму именоваться Авраамом (отец толп народов), и чтобы весь мужской род в доме Авраама был обрезан. Когда Аврааму было 100 лет, а Сарре - 90, родился Исаак. Сарра настояла на том, чтобы отправить Агарь с младенцем Исмаилом в пустыню. Чтобы проверить силу веры Авраама, Бог велел принести Исаака в жертву Ему. Но, когда связанный Исаак уже лежал на жертвеннике и Авраам поднял руку с ножом, чтобы заколоть его, ангел остановил руку Авраама, и вместо Исаака в жертву был принесён запутавшийся в зарослях баран. После смерти Сарры Авраам женился на женщине по имени Хеттура (Кетура), у него родилось ещё 6 сыновей. Умер Авраам в возрасте 175 лет и был погребён рядом с Саррой на родовом кладбище в пещере Махпела.
Питер Ластман. Авраам на пути в Ханаан. 1614 г.
Картина иллюстрирует текст библейской легенды, повествующей о том, как Авраам, избранник бога, выводит свой народ в плодородную Ханаанскую землю. Трудный путь окончен, впереди обетованная страна, и в лучах божественного света он и его спутники, среди которых Лот и Сара в голландской одежде) замерли в дозах изумления и благодарности.
Питер Пауэл Рубенс. Уход Агари из дома Авраама.
Агарь - в ветхозаветных преданиях - египтянка, рабыня Сарры и наложница Авраама .
Бездетная Сарра, поступая в соответствии с обычаем, сама предложила, чтобы её муж "вошёл" к Агари с намерением усыновить зачатое дитя. «Аврам послушался слов Сары... Он вошел к Агари, и она зачала. Увидев же, что зачала, она стала презирать госпожу свою...».Сара стала притеснять Агарь, и та убежала от нее в пустыню, но вестник Бога приказал ей вернуться. " Сыну же, которого ты родишь, дашь имя Измаил, ибо услышал Бог о страданиях твоих. Силен он будет, как дикий осел, и пойдет от него многочисленный народ" . После рождения у Сарры и Авраама сына Исаака на патриархальном торжестве в день, когда его отняли от груди, старая неприязнь между госпожой и служанкой (осложнённая правовой коллизией между первородством Измаила и законнорожденностью Исаака) вспыхнула с новой силой. «И увидела Сарра, что сын Агари Египтянки, которого она родила Аврааму, насмехается. И сказала Аврааму: выгони эту рабыню и сына...». Агарь на руках с Измаилом была вынуждена уйти в изгнание. Агарь ушла на юг, поселилась в Аравийской пустыне, где Измаил впоследствии стал родоначальником арабских племён, прозванных измаильтянами (по его имени) и агарянами (по имени его матери). В качестве матери Измаила, традиционно считающегося прародителем арабов , Агарь занимает важное место в арабских преданиях.
В арабской литературе сохранилось много легенд об Агари, в живописи сцена изгнания Агари и Измаила из дома Авраама многократно воспроизводилась художниками всех времён.
ИСААК
Сын престарелых Авраама и Сарры , сделавшийся носителем всех данных им обетований. Когда ему было 37 лет, Авраам получил повеление принести его в жертву, и Исаак с кротостью повиновался своему отцу: над ним был уже занесён жертвенный нож, но отклонён ангелом. Женат Исаак был на внучке своего месопотамского дяди Нахора, Ревекке, от которой имел двух сыновей — Исава и Иакова. Жизнь его прошла без других столь же выдающихся событий, и он умер 180 лет от роду, став одним из наиболее долго проживших патриархов.
Жертвоприношение Авраама, 1635.
Картина голландского живописца Рембрандта ван Рейна
Чтобы испытать силу веры Авраама , к нему последовало повеление Божие принести в жертву Исаака на горе Мории. Авраам не колеблясь повиновался, но в самый решительный момент, когда Исаак лежал связанный на алтаре и Авраам занес уже нож, чтобы вонзить в сына, ангел приостановил его и спас отрока. Этот подвиг Авраама служит у евреев бесконечною темою воспоминаний в их молитвах, а многие века изображение жертвования Исаака было в христианской церкви любимым сюжетом для лепной и живописной работы художников.
