Страница 2 из 6
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
«Прощальная» симфония. «Лондонские» симфонии. Концерты
Свои симфонии Гайдн создавал на протяжении трети века (от конца 50 до 90-х годов XVIII века). В академическом издании насчитывается 104 симфонии, хотя на самом деле их было больше. Первые симфонии Гайдна относятся еще к тому периоду, когда усилиями различных национальных школ формировался европейский классический симфонизм,- и ранние симфонии Гайдна наряду с симфониями мангеймских мастеров явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской классической школы. Поздние симфонии Гайдна написаны были тогда, когда уже существовали все симфонии Моцарта и когда молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепьянных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию первой симфонии.
Таким образом, эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания процессов формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки, которую он писал одновременно, и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы возникают произведения, выражающие более глубокий мир образов и чувствований («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие).
«Прощальная симфония» своим патетически-возбужденным характером резко выделяется среди всех других произведений Гайдна, написанных в эти же 70-е годы и занимает особое место в его творчестве.
Вместо обычных четырех частей в симфонии пять частей. Собственно говоря, первые четыре части могли бы составить целостный, законченный цикл; 5-я часть введена дополнительно с определенной и оригинальной целью, оправдывающей название симфонии «Прощальная»: как мы уже знаем, во время исполнения этого финала музыканты оркестра постепенно расходятся, и к концу остаются только два скрипача, заканчивающие симфонию. Это, вероятно, первый случай окончания симфонического цикла медленной частью (Adagio).
Можно отметить в этой симфонии и единство цикла, выражающееся как в тематических связях между отдельными частями, так и в общности характера и настроения музыки в первой и четвертой частях. Полна драматической экспрессии и патетики первая часть (сонатное аллегро), особенно ее основная тема. Как и в некоторых других симфониях Гайдна, здесь главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале.
Синкопированное движение аккордов сопровождения, акценты сфорцандо, тонико-субдоминантовые последования, вторая низкая ступень в миноре,- все это средства, в совокупности придающие музыке взволнованный и драматический характер. Особо следует обратить внимание на строение темы по аккордовым звукам, что впоследствии (у Моцарта и Бетховена) сделается частым явлением, а также на гармоническую последовательность тонического трезвучия и секундаккорда второй ступени (первые четыре такта), усиливающую драматизм музыкального выражения.(Вспомним трагический характер той же гармонической последовательности в музыке П. И. Чайковского.)
Своеобразен редкий для музыки XVIII века тональный план экспозиции первой части: побочная партия (основанная на том же тематическом материале, что и главная партия), звучит в ля миноре (одноименном мажорной параллели), заключительная партия - в до-диез миноре. Создается терцовая цепь минорных тональностей, расположенных на звуках фа-диез-минорного трезвучия (основной тональности симфонии). В этом нельзя не видеть предвосхищения далекого будущего, когда в творчестве композиторов романтиков большое значение получат красочные терцовые сопоставления минорных или мажорных тональностей.
Но всем этим еще не исчерпывается своеобразие данного сонатного аллегро: в разработке появляется новая песенная тема, вносящая лирический контраст, и компенсирующая отсутствие контраста в экспозиции и, стало быть, в репризе этой части.
Вторая, медленная часть «Прощальной» лирически песенна (Adagio), третья часть танцевальна (менуэт). Выше было сказано о тематических связях между отдельными частями симфонии. В этом отношении обратим внимание на секвенцию из нисходящих терцовых ходов в теме менуэта.
Весьма оригинальна незавершенность менуэта, заканчивающегося терцовым звуком без гармонической основы, что, по-видимому, предполагает исполнение следующей, четвертой части без перерыва (atacca). Тональная незавершенность четвертой части, останавливающейся на доминанте, и, следовательно, требующей непосредственного перехода к финалу, предвосхищает подобные случаи в 5-й и 6-й симфониях Бетховена или характерную для романтического симфонизма тенденцию к слиянию частей цикла.Непосредственный переход от четвертой части к финалу еще больше подчеркивает их контраст.
Четвертая часть своим возбужденным, взволнованным характером перекликается с первой частью. Как и в первой части, общий характер здесь определяется основной темой, являющейся главной партией этой части (написанной в сонатной форме).
Певучая медленная пятая часть вносит успокоение в возбужденную музыку симфонии, драматическая импульсивность которой получает разрешение в спокойной лирике финала. Тональный план этого мажорного финала имеет некоторую аналогию с тональным планом экспозиции первой части симфонии: там была терцовая цепь минорных тональностей (фа-диез, ля, до-диез), образующих звуки фа-диез-минорного трезвучия; здесь же цепь мажорных тональностей, образующих те же звуки (финал начинается в Ля мажоре, в его центральной части временно закрепляется До-диез мажор, кончается он в Фа-диез мажоре - одноименном мажоре по отношению к основной тональности симфонии). Финал, своим спокойно лирическим характером так резко контрастирующий с драматической первой частью, вместе с тем по кругу тональностей является ее своеобразной репризой, что также способствует единству цикла. Таковы особенности этой исключительной в творчестве Гайдна симфонии, перекликающиеся с некоторыми явлениями в симфонической музыке XIX века.
Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, симфонии Гайдна насыщаются все более глубоким общественно-значимым содержанием. Сохраняя связи с танцевальной сюитой, симфония как жанр представляет собой самостоятельное целостное произведение, четыре части которого, различные по своему характеру, обладают, по примеру «Прощальной», органическим единством. Все это в значительной степени достигнуто в «Парижских симфониях» Гайдна 1786 года.
Но высшими достижениями гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний. За исключением одной, (дo-минорной), «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях.
Как правило, начинаются они кратким медленным вступлением торжественного, сосредоточенного или лирического, созерцательного характера (обычно в темпе Adagio или Largo).
Такого рода медленное вступление резко контрастирует с последующим аллегро, являющимся собственно первой частью симфонии, и одновременно подготовляет его. Преемственно вступления эти связаны с начальными Grave во французских оперных увертюрах (типа увертюр Люлли ц Рамо), а также и с вступительными частями в некоторых Concerti grcssi и в сюитах (типа английских сюит для клавира или оркестровых сюит И. С. Баха). Медленные вступления в «Лондонских» симфониях Гайдна, обычно тематически не связаны с последующими аллегро. Однако бывают исключения: так, тема вступления из симфонии Ми-бемоль мажор № 103 («с тремоло литавр») появляется в своем основном виде в коде первой части и в ином облике в разработке.
Из темы вступления к симфонии Ре мажор Ns 101 («Часы») вырастает тема главной партии первой части. Это название, как и другие названия гайдновских симфоний («Военная». «С ударом литавры», «Медведь» и др), даны были не самим композитором и связаны с каким-либо внешним признаком музыки.
В подавляющем же большинстве симфоний Гайдна такой непосредственной тематической связи между медленным вступлением и аллегро нет. Яркий контраст между медленным вступлением и последующим аллегро компенсирует частое для «Лондонских» симфоний Гайдна отсутствие контраста в характере главных и побочных партий. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий.
Даже в тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.
Часты в симфониях Гайдна случаи, когда главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале, заключительная же партия - на новом; примером является первая часть «Военной» симфонии Соль мажор № 100.
Темы главной и заключительной партий не контрастны по общему характеру. Танцевальная природа их вне сомнения.
Главная и побочная партии строятся на одном и том же тематическом материале и в симфонии Ре мажор (№ 104).
Как видно, различие между главной и побочной партиями только тональное (главная партия - в основной тональности, побочная - в тональности доминанты).
Характерен для Гайдна следующий прием, производящий юмористический эффект: группа струнных инструментов во главе с первыми скрипками играет piano тему главной партии; но в момент, когда тема завершается тоникой основной тональности, внезапно вторгается на тоническом трезвучии forte или fortissimo весь оркестр tutti, весело обрушиваясь массой звуков и давая резкий динамический контраст к только что прозвучавшей теме.
Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки. Новое здесь заключается в том, что разработка строится путем мотивного вычленения: от темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается самостоятельному развитию, непрерывно модулируя в разные тональности, проходя у различных инструментов и в различных регистрах. Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
В некоторых случаях такое развитие приобретает драматический оттенок; остроумные комбинации и неожиданные сдвиги и тональные сопоставления часто создают юмористический, а иногда и драматический эффект, в зависимости от общего контекста. Наконец, достигается доминанта основной тональности и начинается реприза. Но после разработки, в которой тематический материал аллегро подвергается столь интенсивному развитию, реприза не является простым повторением экспозиции, несмотря на формальное возвращение тем главной и побочной партий иелико-м и в той же последовательности.
В отличие от экспозиции, обе темы в репризе звучат в основной тональности, тем самым решительно утверждая тонику.
Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях маршеобразный. И по форме они бывают различны. Чаше всего встречается сложная трехчастная и вариационная форма. В форме двойных вариаций написана, например, вторая часть (Andante) из симфонии Ми-бемоль мажор № ЮЗ («с тремоло литавр»), основная тема которой заимствована Гайдном из хорватской народной песни.
Другая тема, интонационно связанная с первой, но контрастирующая с ней в ладовом отношении (одноименный мажор), имеет маршеобразный характер.
В вариационной форме написана вторая часть симфонии Соль мажор №94; тема этой части, очень популярная и известная всем с детского возраста, звучит в арии Симона из оратории Гайдна "Времена года".
Вторая часть (Andante) симфонии Ре мажор № 104 написана в сложной трехчастной форме с развивающей (разработочной) серединой и с варьированной и расширенной репризой, точно также заключающей в себе элементы разработочности.
Аналогична в смысле формы и вторая часть другой ре мажорной симфонии № 100 («Часы») .(Это название дано симфонии благодаря равномерному однообразному движению («тиканье часов) сопровождения во второй части.) В обоих случаях процесс развития в средней части трехчастной формы привносит некоторую долю драматизма.
Третьи части «Лондонских» симфоний Гайдна всегда носят название «Menuetto» («Менуэт»). Но в своих менуэтах Гайдн далеко ушел от чопорного, галантного придворного менуэта. Многие менуэты гайдновских симфоний приобрели характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, с размашистой мелодией, с неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмо¬ристический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки становится иным: менуэт утрачивает аристократическую изысканность и превращается в демократический, деревенский, крестьянский танец. Форма классического менуэта (и гайдновского в том числе) всегда сложная трехмастная с точной репризой (форма «da capo») и обычно с контрастной серединой. Чаше всего средняя часть менуэта (трйо) отличается прозрачной инструментовкой, мягкой и тихой динамикой (piano или pianissimo), некоторой утонченностью и «галантностью», что создает контраст к крайним и основным частям, в которых господствует динамика forte, более плотная инструментовка (оркестровое tutti), где резкие акценты sforzando сообщают музыке характер тяжеловатой народной пляски.
В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, точно также восходящие к народно-танцевальной музыке. Быстрый финал бодро завершает жизнерадостную симфонию. Некоторые финалы «Лондонских» симфоний Гайдна написаны в сонатной форме, как, например, в ре мажорной симфонии № 104, но чаще встречается форма рондо-сонаты (симфония Mи-бемоль мажор № 103).
В симфонии Ре мажор (№ 104) тема главной партии финала представляет собой видоизмененную популярную хорватскую народную песню; она также родственна чешской народной песне «Будь со мной, милый мой».Этой танцевальной теме противопоставляется лирическая» тема побочной партии.
Почти во всех финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще больше подхлестывающие стремительное движение музыки и динамизирующие, делающие подвижной всю ткань.
Оркестр в симфониях Гайдна обычного парного состава: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет; «тяжелая» медь (тромбоны, туба) полностью отсутствует. Тромбоны, как известно, впервые в симфонической музыке будут использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты (Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы Мангеймской школы.) В соль-мажорной («Военной») симфонии кларнет участвует только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна (Ми-бемоль мажор и Ре мажор) имеются 2 кларнета наряду с парами флейт, гобоев и фаготов.
Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала. Но и флейты с гобоями активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию - контрабасы лишь октавой ниже виолончелей. Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке.
Валторны и трубы, как правило, исполняют весьма скромную функцию, кое-где подчеркивая гармонию и ритм. Лишь в тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Но такие случаи редки. Можно привести в качестве примера главную партию из симфонии До мажор № 97, излагаемую всем оркестром tutti.
К жанрам симфонической музыки относятся концерты для различных инструментов с оркестром. Гайдном написано около пятидесяти концертов для фортепьяно, скрипки, виолончели, различных духовых инструментов. Представляя собой обычно трехчастный цикл (сонатное аллегро, медленная часть, быстрый финал), гайдновские концерты сочетают принципы сольной и концертно-симфонической музыки, что свойственно данному жанру- вообще. Возможные в ту эпоху виртуозные и выразительные свойства солирующего инструмента максимально использованы. По оркестровому звучанию (особенно в моментах tutti, в оркестровых экспозициях первых частей и т. д.), по масштабности и по приемам развития тематического материала концерты Гайдна зрелой поры творчества не уступают симфониям.
Жанры симфонии и сольного концерта существовали до Гайдна, но творчество Гайдна явилось одной из вершин европейского симфонизма на ранней стадии его развития.
ЭВОЛЮЦИЯ СИМФОНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГАЙДНА (1732 – 1809)
Значение . Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как переломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. В молодости он оказался современником «войны буффонов», расцвета комических оперных жанров, формирования мангеймской школы. При нем протекала деятельность сыновей Баха, при нем была начата и завершена реформа Глюка. Вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти. Музыкальная культуpa Французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей творческой зрелости. При жизни Гайдна были созданы шесть симфоний Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления «Героической» симфонии Бетховена, а умер лишь тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять.
На этом обширном творческом пути, пролегающем как бы сквозь разные эпохи музыкального искусства, Гайдн, не составлявший никогда никаких авторских программ, проявлял удивительную самостоятельность. Она сближала его в принципе с Бахом, Генделем, Глюком и выделяла среди ранних симфонистов (в ряды которых он призван был войти), выражаясь в том, что он не только прекрасно усваивал близкие ему художественные достижения, но и смело отметал от себя все чрезмерное, иной раз даже отвергал новонайденное ради высших музыкальных целей
Вовсе не будучи полифонистом, подобно мастерам старшего поколения, он в то же время не остановился на том элементарно-гомофонном стиле письма, который был характерен для переломного периода. Развивая симфоническую концепцию, работая над сонатным allegro, он на время отверг тот резкий контраст, который установился у мангеймцев и, по-видимому, еще препятствовал достижению единства в первой- части цикла. И вместе с тем Гайдн создал новый, высший тип симфонии в сравнении со всеми своими предшественниками.
Его зрелые симфонии отличаются от симфонических произведений мангеймцев большей индивидуализацией облика каждой из них за счет свежести образов, зачастую - народности тематизма, а также в огромной степени - за счет возможностей и особенностей развития в allegro и цикле в целом. Высоко поднимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодолевает прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание.
Гайдн первый с такой неукоснительной последовательностью осуществляет разработочный принцип развития в сонатном allegro, и он же особо углубляет понимание вариаций в соответствующих частях симфоний. Характер его образов и, тем самым, облик его тематизма тесно связан с принципами развития в симфоническом цикле, будь то разработка в allegro или варьирование в медленной части. Иной тематизм, иные тематические контрасты не дали бы возможности широкого дальнейшего развития при сохранении единства в первой части цикла. Вместе с тем ограничение разработки, сжатие ее или полное игнорирование не соответствовали бы тем импульсам движения, действенности, какие исходили от экспозиции, от избранных тем. Симфоническая музыка Гайдна одновременно и проста, поднимаясь от земли, от жизненных образов, и возвышенна, поскольку воплощает и развивает эти образы в большой, обобщающей концепции.
По своему духовному облику Гайдн - художник еще переломного времени, представитель новой, молодой культуры эпохи Просвещения, стесненный, однако, старыми общественными условиями. Простой, прямой, цельный, без особой рефлексии, он не походит на таких деятелей, как Гендель или Глюк, отстаивающих свои принципы на широкой общественной арене. Живущий большой внутренней творческой жизнью, он, в отличие от Баха, уже не так углублен в свой душевный мир и гораздо менее связан со сферой духовной музыки. Всегда обращенный к внешнему миру, просто и оптимистически воспринимающий его, он - казалось бы, такой простодушный и насквозь «земной», - сам того не сознавая, может по существу выступать философом в своих творческих концепциях, как свидетельствует об этом его оратория «Времена года», как убеждают в этом итоги его симфонизма. Его философия много проще баховской, она более свободна от религиозных идей, прочно связана с бытом, трезва, как сама обыденность, но в то же время утверждает собственные идеалы, выведенные из жизни и потому чрезвычайно стойкие. В последних ораториях Гайдна подведены своего рода творческие итоги в этом смысле и с наибольшей полнотой раскрываются основы его мировосприятия. Народный быт в гармонии с природой, труд как единственная подлинная добродетель человека, любовь к жизни, какой она есть, поэзия родной природы со всем ее годовым кругооборотом - это лучшая «картина жизни» для Гайдна, это его художественное обобщение и одновременно путь к его идеалу.
Гайдн и современники. Искусство Гайдна родственно по своему стилю искусству Глюка и искусству Моцарта , но круг его образов и его концепции имеют свои особенности. Высокая трагедия, которая вдох-новляла Глюка, - не его область. Античные образцы мало привлекают его. Однако в сфере лирических образов Гайдн соприкасается с Глюком. Достаточно сравнить песенные арии Глюка (например, в «Ифигении в Авлиде») и песни Гайдна, лирику Глюка и серьезные инструментальные Adagio Гайдна. Того и другого интересуют разные темы, как бы разные стороны мира, но там, где интересы их совпадают, выразительные средства обнаруживают родство, стилистика становится схожей. Обобщенно-трагедийному началу у Глюка по-своему отвечает обобщенно-бытовое начало в творчестве Гайдна. Более близки по своему стилю Гайдн и Моцарт, но здесь соотношение творческих индивидуальностей и более сложно, что лучше всего выяснится на примере Моцарта.
Мир образов Гайдна - это по преимуществу мир не трагических, не героических, а иных, часто более обыденных, но всегда поэтических образов и чувств. Однако возвышенное не чуждо Гайдну, только он находит его не в сфере трагедии. Серьезное раздумье, благородная чувствительность, поэтическое восприятие жизни, ее радостей и трудностей, смелая и острая шутка, поиски яркого жанрового колорита, выражение здорового и романтического чувства природы - все это способно стать возвышенным для Гайдна. Притом у него можно обнаружить, особенно в поздних произведениях, удивительную, почти романтическую тонкость и своеобразную красочность в передаче лирических чувств, нежной, но не сентиментальной мечтательности. Мир его образов не только широк: при всей своей внешней простоте он свеж и нов для музыкального искусства и совершенно нов для крупных инструментальных жанров обобщающего значения.
Творческое наследие Гайдна необычайно обширно. Он испробовал едва ли не все существовавшие тогда жанры, причем в большинстве из них создал по множеству произведений: 104 симфонии, 83 струнных квартета, около 200 трио для разных составов, 52 клавирные сонаты, 35 концертов для разных инструментов, более 20 оперных произведений различных жанров, 4 оратории, 47 песен для голоса с сопровождением, более 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, 14 месс, множество небольших инструментальных сочинений, вокальных ансамблей, клавирных пьес, музыкальных номеров к драматическим спектаклям.
Иерархия жанров . Не все области творчества у Гайдна равно значительны: его инструментальная музыка в целом представляет больший интерес и более характерна для его творческого облика. Из крупных вокальных произведений особенно выделяются две последние оратории .
Оперы Гайдна, которые возникали на протяжении многих лет (1751 - 1791), остались по преимуществу рукописями в архивах Эстерхази, не изучались до последнего времени и могли бы, казалось, теперь привести к пересмотру установившихся оценок его творчества.
Что касается духовных сочинений, в частности месс , то их содержательность в некоторой мере перекрывается теми же характернейшими для композитора инструментальными произведениями; церковная музыка Гайдна не только близка его светской, но и имеет много с ней общего в характере образов и круге главенствующих эмоций. К кому бы Гайдн ни обращался - к человечеству или к божеству, где бы ни звучали его произведения - на концертной эстраде или в храме, мир для него един и система его образов в конечном счете одна и та же. Разумеется, ритуальные рамки мессы ставили ему неизбежные ограничения в составе композиции, тематизме частей, но при этом он оставался самим собой.
Историческое значение Гайдна определено в первую очередь его новаторством в создании сонатно-симфонических форм . Как бы со временем ни дополнялись новыми данными наши представления о его творчестве (например, о конкретности его образов, «подтверждаемой» музыкой со словом и действием), они становятся лишь богаче, но не отклоняются в сторону. Симфония, квартет, соната - главные области его исканий и его свершений. Квартеты Гайдн начал писать несколько раньше симфоний и сперва называл их кассациями, дивертисментами, ноктюрнами. Они еще не отпочковались в его сознании от музыки непо-средственно бытового предназначения. Почти в такой же мере с подобной музыкой связаны и ранние симфонии Гайдна. На первых порах жанровые отличия симфонии и квартета не выступали с той отчетливостью, которая будет достигнута позже, разграничение симфонического и камерного жанров произошло именно в процессе их становления и дальнейшего развития.
104 симфонии Гайдна написаны между 1759 и 1795 годами. Помимо них ему приписывается еще более 60 симфоний, авторство которых полностью не установлено. На протяжении 37 лет композитор наиболее последовательно, без ощутимых перерывов работал именно над симфонией. Вряд ли хоть один год проходил у него без новой симфонии.
Хронология симфоний . Особенно много симфоний Гайдн написал в первое десятилетие: около сорока. Дальше он не то что сочинял медленнее, а постепенно все более углублялся в каждое произведение: в 1770-е годы создано более 30 симфоний, в 1780-е - 18, в 1790-е - 12 симфоний. Со временем сама симфония стала у него другой, более содержательной, более обширной, более индивидуальной в каждом случае. Между первой симфонией, возникшей в 1759 году, и последними (№ 103, 104), относящимися к 1795 году, пролегает именно история этого жанра, как ее творил Гайдн, - от первоистоков до полной зрелости. Современные исследователи различают на пути гайдновской симфонии не менее шести различных этапов, выделяя иной раз по четыре года в отдельный период.
Первые пять симфоний Гайдна (1759 - 1761?) написаны для небольшого состава (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), причем партии духовых имеют подчиненное значение. Общие масштабы цикла очень скромны: он состоит то из трех (без менуэта), то из четырех (с менуэтом) частей. Тематизм явно разграничен в связи с функциями частей. Пока еще не ярки темы первых частей. Взлетающая на crescendo тема первой части в первой симфонии близка типичным темам первых частей около середины века у мангеймцев, в итальянской увертюре, далее у Госсека.
Гаммообразная поначалу аналогичная тема во второй симфонии тоже очень мало индивидуальна. Во второй симфонии намечены уже две темы allegro. В четвертой симфонии вторая тема изложена полифонически. В третьей и четвертой симфониях Гайдн движется к трехчастному сонатному allegro, избирая своего рода «промежуточный» вариант: I тема (Т), II тема (D), I (D), элементы разработки, I (Т), II (Т). В узких рамках сонатность уже, однако, определяется. Более отчетливо выделены две темы первой части в пятой симфонии. Пока еще это совсем не «гайдновские» темы, по которым будет затем опознаваться облик его симфонизма. Более эмоциональны вторые, медленные части этих ранних симфоний: Andante третьей с его «мангеймскими вздохами» и грациозное Andante четвертой с концертирующей скрипкой. В третьей и пятой симфониях финалы фугированные. Их оживленность, их динамизм уже намечаются в общих чертах, но гайдновской характерности для этого рода музыки в них еще нет. Все пять симфоний написаны в мажоре - и так будет вплоть до двадцать шестой.
В 1761 году появились три симфонии Гайдна с программными заголовками : «Утро», «Полдень», «Вечер» (№ 6 - 8). Это было в духе времени. Еще у Вивальди известны концерты из цикла «Времена года». А предшественник Гайдна по должности в капелле Эстерхази Г. И. Вернер в свое время создал «Новый и весьма курьезный музыкальный инструментальный календарь... для двух скрипок и баса в двенадцати месяцах года». Гайдн понимал в данных случаях программность более обобщенно, чем Вивальди, и уж, конечно, без наивного детализирования, проявившегося у Вернера. Показателен лишь самый выбор «заявленных» тем.
Программность . Для Гайдна, в частности, программность, даже в самом общем ее понимании, сыграла тогда немаловажную роль: понемногу прояснялись образы, конкретизировался тематизм, несколько расширялись приемы композиции, состав оркестра. В симфонии «Утро» к прежнему оркестровому составу прибавились флейта и фагот. Она открывается небольшим вступительным Adagio, которое начинают первые скрипки рр, и да-лее на протяжении всего пяти тактов, звучность разрастается до ff - постепенно вступают остальные инструменты (пример 154). По-видимому, это должно было изображать восход солнца. Как изобразительный эпизод такое Adagio еще весьма наивно, но в принципе медленное вступление, вводящее в первую часть, оказалось у Гайдна в дальнейшем очень существенной особенностью композиции - именно в образном ее смысле. Более самостоятельными стали партии духовых в этой симфонии (соло флейты в первой части, соло фагота в менуэте). В симфонии «Полдень» пять частей цикла. Здесь интересна вторая, медленная часть, в которой Гайдн свободно применяет приемы драматической музыки: пассажи струнных и созвучия гобоев прерываются выразительным сольным «речитативом» скрипки, к которому, как в оперной сцене, присоединяется потом развитой «дуэт» скрипки и виолончели. В симфонии «Вечер» намечаются черты пасторальности. Ее финал - «Буря». Гайдн следует довольно устойчивой традиции XVIII века с его «бурями» в операх и инструментальных пьесах - одновременно изобразительными и обобщенно-динамичными, то есть естественными именно в функции финала. Гайдновская «Буря» еще скромна по масштабам, но местами весьма динамична.
Это прояснение образов симфонии было главным следствием первоначальной программности в симфоническом творчестве Гайдна. В дальнейшем он не склонен был давать программные заголовки частям симфоний или в какой-либо другой форме обнаруживать их программный замысел. Вместе с тем постепенная индивидуализация каждого произведения, связанная и с характером образов, и с особенностями композиции, нередко приводила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например: «Философ» (№ 22), «Стенания» («Lamentatione», № 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия - неизвестно, но они прочно закрепились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна.
1760-е годы . Необычайно интенсивной и напряженной была работа композитора над симфонией между 1763 и 1766 - 1768 годами, когда он написал более тридцати произведений. Он двигался вперед очень быстро, искал новое в разных направлениях, делал своего рода опыты, что-то найденное удерживал, что-то отвергал, одно утверждал надолго, другое многократно испытывал и все же потом не брал в основу своих выразительных средств. До симфонии № 31 (1765) он колебался в составе цикла, «пробуя» то четыре, то три части; далее же твердо остановился на четырехчастной симфонии. В ряде случаев начинал цикл медленной частью (№ 11, 21, 22), характер которой, например, определил название симфонии № 22 - «Философ»; иногда мыслил первую часть как французскую увертюру (№ 15) или просто придавал ей фугированное изложение (№ 29). Внутри сонатного allegro Гайдн то сглаживал контраст между темами, то подчеркивал его, то расширял форму, то ограничивался скромными рамками. Изменялся со временем и оркестр в отношении как состава, так и трактовки партий и групп инструментов.
Всего важней па общем пути гайдновской симфонии были в 1760-е годы искания композитора, направленные к обогащению образно-тематической сферы , а также к достижению масштабности цикла и его частей . Что касается образности симфоний , то речь должна идти не только о тематизме, но и о характерных выразительных элементах, имеющих определенное национально-жанровое значение. Пока то и другое у Гайдна еще существует как бы порознь. Тематический материал ранних симфоний, понятно, еще не обладает ярко индивидуальными, авторскими чертами и не является особо оригинальным. Здесь есть и отзвуки мангеймского тематизма, и «итальянизмы» (сицилиана в качестве второй части в симфонии № 27), и даже мелодии грегорианского хорала (в симфониях № 26 и 30). Наряду с этим можно найти и своего рода «предсказания» новой героики, и народные (австрийские, венгерские или славянские) музыкальные черты, и первые проявления собственно гайдновской шутливой и озорной терпкости. Композитор не чуждается и круга типических в его время образов, лишь со временем пытаясь их индивидуализировать. Однако он отбирает относительно немногое и сосредоточивает внимание в основном на двух образных сферах: на образах серьезных, лирических, созерцательных и патетических, с одной стороны, и на образах динамичных, жанровых и колоритных, более объективных - с другой. Первая сфера, как всем известно по зрелым симфониям Гайдна, не потеряет своего значения и дальше, но она будет уже оттенять более характерные для них иные образы и темы (не говоря уж о том, что и сама станет много более оригинальной). Что же касается второй, то она будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли в симфоническом цикле, особенно в двух последних его частях, более всего - в финале.
Лирические созерцательные образы . Далеко не вся музыка в ранних симфониях Гайдна воспринимается как выразительно насыщенная: на первых порах в ней немало «нейтрального», нехарактерного, общих форм движения, следов еще прикладного назначения. Именно это с особой интенсивностью преодолевается композитором на протяжении 1760-х годов. И первыми в этом потоке «всплывают» по своей выразительности серьезно-лирические образы в их то спокойно-созерцательном, то экспрессивно-патетическом «варианте». Отсюда медленные первые части симфоний: созерцательное Adagio в № 11, «важное» и углубленное Adagio в симфонии «Философ». Но особенно характерно лирическое начало для медленных частей цикла (собственно лирических его центров): Andante симфонии № 10 (с мангеймскими динамическими контрастами), Andante симфонии № 19 (с элегическим оттенком), Adagio cantabile симфонии № 24 (с солирующей флейтой), сицилиана симфонии № 27 (идиллический замысел), струнное Adagio ma non troppo симфонии № 32 (поэтически тонкое претворение лирических грез), Andante симфонии № 33 (изобилующее интонациями вздохов). Примечательно, что Гайдн в те годы стремится лирически наполнить и первую часть цикла, притом не обязательно делая ее медленной. Быстрая первая часть симфонии включила в себя уже не лирико-созерцательные, а патетические образы. Впервые это произошло в симфонии № 26, известной под именем «Ламентации». Ее первая часть не лишена поэтому даже дра-матизма. Заметим, что и в этой и во второй частях цикла композитор использовал мелодию грегорианского хорала: первая из симфоний Гайдна, написанная в миноре, с чертами патетики в первой части, она еще отличается и такой особенностью. По всей вероятности, композитор ощущал ее переломное значение: слишком уж многое здесь сосредоточено ради достижения по-новому серьезного общего тона. В симфонии № 30 тоже использован грегорианский напев (в первой части) - отсюда ее название «Аллилуйя»». Драматизируется в своем образном содержании первая часть в симфониях № 35 и 36 героическими и патетическими акцентами. Завершающая этот период симфония № 49, f-moll (ее порядковый номер не соответствует хронологии: она сочинена в 1768 году) получила у современников выразительное название «Страдание» («La Passione»).
Жанровые . В другой сфере образов, более характерных для третьей и четвертой частей цикла, Гайдн, пожалуй, раньше проявляет тенденции к самостоятельности и находит специфические для них средства выразительности. Это относится даже к такой несложной части цикла, как менуэт. Обычно он стоит на третьем месте; в виде исключения - на втором (симфония № 32). Нередко именно для менуэта, особенно для его трио, Гайдн как бы приберегает какой-либо особый эффект, который может быть и шуточным, и тембровым, и фольклорным, и гармоническим. Так, трио менуэта в симфонии № 13 интересно виртуозно-прихотливым соло флейты. Начиная с менуэта в симфонии № 3 в этой части цикла время от времени используются полифонические приемы - в легком, почти шуточном духе. В некоторых трио исследователи отмечают явно фольклорные черты: например, славянские в симфониях № 28 и 29. Кстати, в медленной части той же симфонии № 28 проступают венгерско-цыганские элементы. Но, пожалуй, всего характернее для Гайдна становится слегка скерцозная острота, достигнутая в менуэте симфонии № 34 (резкие скачки со сменой p и f), в трио симфонии № 37 (секундовые созвучия на сильных долях), в трио симфонии № 38 (скачки в партии гобоя со сменой регистров). Здесь в зародыше намечено уже то типично гайдновское, что характерно и для лондонских симфоний в 1791-1795 годы. Понемногу проявляется это и в характере финалов, например в симфонии №25.
Масштабы каждой из частей цикла постепенно расширяются , что имеет особое значение для сонатного allegro. Впрочем, именно здесь процесс этот не развивается по прямой: в сим-фониях № 24, 25, 35, 36 тематический контраст выявлен отчетливо и ярко, тогда как в симфонии № 28 он незначителен. Различны масштабы и состав разработок, которые пока еще далеко не развиты. Хотя уже в симфонии № 11 разработка становится динамической (с нарастанием звучности), она весьма сжата в симфонии № 37. В финалах симфоний преобладают различные виды рондо, хотя в симфонии № 31 финалом служат вариации. Эта большая симфония, кстати сказать, может служить примером характерного впоследствии для Гайдна включения колоритных жизненно-бытовых звучаний внутрь крупного инструментального произведения. Она не случайно получила название «С сигналом рога» или «На тяге»: в ней действительно звучит (такты 9 - 15 первой части) сигнал охотничьего рога5, прорезающий экспозицию сонатного allegro. Ради этого в партитуру введены четыре валторны, которые широко использованы и во всех остальных трех частях симфонии.
Оркестровые средства в этот период расширяются и углубляются в основном за счет активизации духовых инструментов. Уже в менуэте симфонии № 11 эмансипируются партии гобоев и валторн, в партитуру симфонии № 13 введены четыре валторны, а также и литавры, симфонии № 20 - трубы и литавры, симфонии № 22 - английские рожки.
1970-е годы . С начала 1770-х годов наступает длительная полоса в развитии гайдновского симфонизма, слишком длительная, чтобы стать переломной, и все же переломная, противоречивая, изобилующая контрастами в творческих исканиях, а в итоге приводящая к прекрасной зрелости второй половины 80 - 90-х годов. В специальных современных исследованиях, посвященных симфониям Гайдна за рубежом, а вслед за тем и у нас, высказывается убеждение в том, что после патетических, исполненных драматизма симфоний Гайдна в начале 1770-х годов у него наступил творческий кризис: он больше не поднимался к этому уровню в духе Sturm-und-Drang-эпохи, а как бы отступил назад к менее смелым и более ординарным концепциям, к произведениям, в которых было больше изобретательности, чем значительности.
Действительно, в симфониях 1772 года и некоторых близких к ним (№ 45, «Прощальная»; № 44, «Траурная»; даже № 49, «Страдание») минорно-патетический тематизм и напряженность общего развития в довольно крупных масштабах обращают на себя особое внимание. Однако таких симфоний совсем немного, они в известной мере подготовлены гайдновской патетикой прошлых лет (начиная от симфонии «Ламентации») и представляют собой лишь доведение этой линии его образных исканий до высшей точки, после чего патетика и даже романтические настроения не ускользают из музыки Гайдна, а либо отступают в его симфониях перед образами и темами народно-жанрового происхождения, либо сосредоточиваются в его поздних квартетах и сонатах. Для зрелой гайдновской симфонии, для обобщающей «картины мира» у Гайдна эти образы и темы остаются необходимыми, но не первостепенными: такова его образная система, таков его творческий облик, таков его индивидуальный стиль.
В 1770-е годы Гайдн, как бы испытывая патетические возможности симфонизма, создал ряд прекрасных произведений, значение которых не уменьшилось в дальнейшем, но все-таки было заслонено его классикой - симфониями второй половины 1780-х годов и лондонскими. Можно поставить в один ряд минорные произведения - № 26, d-moll, «Ламентации», № 49, f-moll, «Страдание» (или «Страсти»), № 44, e-moll, «Траурную», № 45, fis-moll, «Прощальную», - и они охватывают 1766 - 1772 годы, причем их патетика будет явно нарастать с кульминацией в «Прощальной»...
Далее в симфониях 1770-х - начала 1780-х годо в минорно-патетическое начало уже не выходит на первый план, но неоднократно проявляется то в одной, то в другой симфонии, как правило, однако, не определяя их тематизма в сонатном allegro.
Исключения есть: драматичен общий тонус симфонии № 78, светлая патетика в моцартовском духе с первых тактов главной партии заявляет о себе в Presto симфонии № 75 - ему предшествует вступительное Grave (пример 156). С большей или меньшей определенностью патетические моменты время от времени выступают в медленных частях ряда произведений. Однако именно для сонатных allegro Гайдн ищет иной тематизм. Очень показательно, что главная часть цикла, центр его тяжести, не рассматривается композитором как выражение патетического начала по преимуществу. Патетические сонатные allegro не становятся типичными для гайдновского симфонизма, что как нельзя лучше видно на примере самых зрелых симфоний. На образцах симфонического творчества Гайдна до середины 1780-х годов можно проследить, как испытывает композитор различные типы тематизма, различные выразительные приемы в первых частях симфоний. Их при этом объединяет одно: они становятся более объективными, чем лирическими или лирико-патетическими, хотя эмоциональный диапазон их достаточно широк: праздничность, героика, радостная динамика, легкий юмор, блеск и грациозность и т. д. Образный смысл симфоний продолжает восприниматься как яркий и конкретный: им тоже даны названия (не авторские!) - «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величественная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73).
Влияние театра на симфонию . Некоторые из этих произведений возникли к определенным случаям, другие связаны с театральными работами Гайдна. О происхождении симфонии «Мария Терезия» речь уже шла. Возможно, что и название «Feuersymphonie» возникло в связи с устройством в Эстерхазе праздничного фейерверка, а симфония «Лаудон» как-либо связана с чествованием австрийского фельдмаршала Гедеона Эрнста де Лаудон. Как раз в этот период Гайдн писал особенно много опер: между 1768 и 1783 годами им создано одиннадцать оперных произведений, по преимуществу в жанре буффа. Название «Рассеянный» симфония № 60 получила потому, что исполнялась как театральная музыка при постановке одноименной комедии Ж. Ф. Реньяра в Вене в 1776 году: увертюрой служила первая часть симфонии, остальные части цикла исполнялись по ходу пьесы как антракты и вставные номера. Но поскольку эта же комедия еще раньше исполнялась в Эстерхазе, быть может, Гайдн тогда и написал музыку для спектакля, а затем «составил» из нее симфонию: очень уж исключителен для него состав цикла - из шести частей. Так или иначе его симфонические произведения тех лет не изолированы от музы-кального театра. В симфонии «Рокселана» первая часть была увертюрой в опере-буффа Гайдна «Лунный мир» (1777).
Создателем жанра симфонии является Й. Гайдн. Симфония – высшая форма инструментальной музыки, представляющая композитору широкий простор для воплощения самых грандиозных тем. Важнейшая особенность симфонической музыки в том, что идейный замысел произведения – глубокий и значительный – раскрывается в широком и многообразном развитии, подчас конфликтном, противоречивом, напряжённо-драматическом. Конфликтность, энергетика и концепционность первой части симфонии уравновешивается в целом двумя способами: либо через принципиальный контраст «лёгкого – сложного» (после сонатного allegro – танцевальная часть менуэт или жизнерадостное рондо), либо через исчерпывающее развитие конфликта.
На протяжении более трети века он создавал симфонии (с конца 50-х до середины 90-х гг.). 28 симфоний Гайдна программные.
Гайдн создавал свои симфонии от конца 50-х до середины 90-х годов. Первые симфонии Гайдна относятся к периоду становления европейского классического симфонизма, - и они явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской школы. Поздние симфонии Гайдна были написаны, когда уже существовали все симфонии Моцарта и молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепианных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию своей первой симфонии. Поздние симфонии Гайдна демонстрируют зрелый классический симфонизм.
Эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки (которую он писал одновременно) и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы появляются произведения, выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие). Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, его симфонии насыщаются более глубоким драматическим содержанием. Если многие ранние симфонии Гайдна мало отличались от сюиты с ее несколько внешним контрастным расположением частей, преимущественно танцевального характера, то постепенно в симфонических произведениях происходит процесс преодоления сюитности. Сохраняя связи с сюитой, зрелые симфонии Гайдна вместе с тем становятся целостными произведениями, четыре части которых, различные по своему характеру, являются разными этапами в развитии единого круга образов. Все это в известной степени достигнуто в «Парижских» симфониях Гайдна 1786 года, как и в отдельных более ранних симфониях. Но высшим достижением гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний.
«Лондонские» симфонии. За исключением одной (до-минорной) все «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях. Хотя мажорный или минорный лад сам по себе не может быть критерием для определения содержания музыкального произведения, в данном случае мажорность подавляющего большинства произведений Гайдна является важным показателем их оптимизма, светлого и радостного жизнеощущения.
Каждая из «Лондонских» симфоний Гайдна (за исключением до-минорной) начинается кратким медленным вступлением торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе largo или adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим allegro (являющимся, собственно, первой частью симфонии) и одновременно подготовляет его. Но между темами главной и побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий. В тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.
Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивного вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
Медленные части. Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастная и вариационная формы.
Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto (менуэт). Но менуэты Гайдна отличаются от чопорно-галантных придворных менуэтов, под звуки которых танцующие пары совершали поклоны и реверансы. Многие менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки меняется: менуэт утрачивает свою аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.
Финалы. В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Весело и непринужденно несется в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и по существу жанрово-танцевальную по своему образному строю симфонию.
Форма финалов чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще более подчеркивающие стремительное движение музыки и динамизирующие всю музыкальную ткань.
Оркестр в симфониях Гайдна состоит из обычного парного состава: 2 флейты, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет. Тромбоны впервые в симфонической музыке были использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты. Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы мангеймской школы. Например, в соль-мажорной («Военной») симфонии они участвуют только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна № 103 и 104 имеются два кларнета наряду с двумя флейтами, гобоями и фаготами. Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке. Валторны и трубы, как правило, выполняют весьма скромную функцию, в некоторых местах подчеркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера. Можно сослаться в качестве примера на главную партию (излагаемую всем оркестром, из симфонии до мажор № 97 .
Гайдн является создателем жанра классической симфонии. Длительный путь развития прошла симфония и в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму - четырёхчастный цикл с определённой последовательностью частей.
Многие симфонии Гайдна имеют собственные заголовки: "Утро", "Полдень", "Вечер и буря". Своими названиями симфонии Гайдна обязаны чаще всего вторым частям, где композитор любит чему-нибудь подражать: так возникла "Военная" симфония, где во второй части слышатся военные фанфары, так возникла симфония "Часы", где вторая часть начинается с "тиканья"… Есть еще симфония "Медведь", симфония "Охота" и симфония "Курица".
Первая часть Симфонии № 48, 1773, названная в честь австрийской императрицы "Мария-Терезия", прекрасно передает приподнятую атмосферу музыки Гайдна, ее неизменную бодрость и остроумие. "Прощальная" симфония (№ 45, 1772). Гайдна получила свое название благодаря финалу. Во время исполнения музыканты один за другим постепенно покидают сцену. Так Гайдн намекнул своему покровителю князю Николаю, что музыканты заждались отъезда из летнего поместья Эстергази в теплый Айзенштадт, и на следующий же день после премьеры отъезд был назначен. Финал "Прощальной" симфонии явно демонстрирует характерные черты музыки "галантного века".
12 лондонских симфоний завершают симфоническое творчество Гайдна. В 1793-94 годах, когда они создавались, Гайдн был увенчан славой, обласкан вельможами, но продолжал как всегда неустанно работать. Он совершил все, к чему был призван: Лондонские симфонии излучают довольство и покой, радость и свет. Они выражают философский оптимизм и постоянное стремление к действию, столь характерные для века Просвещения.
Симфония № 100, 1792, "Военная", I часть. Сонатное allegro наилучшим образом отображает контрасты и изменчивость бытия, выражает театральность и действенность эпохи Просвещения.
Симфония № 103, Es-dur, начинается с тремоло литавр, за это и получила своё название. Симфония имеет светлый, жизнерадостный характер.
ТВОРЧЕСТВО Б. СМЕТАНЫ.
Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели - созданию профессиональной чешской музыки. Выдающийся композитор, дирижер, педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил в то время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной, самобытной культурой, активно противостоящей господству Австрии в политической и духовной сфере.
Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре миниатюры: польки, багатели, экспромты.
Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по тематике и жанрам. В первой опере - "Бранденбуржцы в Чехии" (1863) - рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой старины здесь прямо перекликались с современностью. Вслед за историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию "Проданная невеста" (1866) - свое самое известное, пользующееся огромной популярностью произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие, песенно-танцевальный характер музыки выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в. Следующая опера - "Далибор" (1868) - героическая трагедия, написанная на сюжет старинной легенды о рыцаре, заточенном в башню за сочувствие и покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая погибает, пытаясь спасти Далибора.
По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на постройку Национального театра, который в 1881 г. открылся премьерой его новой оперы "Либуше" (1872). Это эпопея о легендарной основательнице Праги Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее "торжественной картиной". И сейчас в Чехословакии существует традиция исполнения этой оперы в дни национальных праздников, особо знаменательных событий. После "Либуше" Сметана пишет главным образом комические оперы: "Две вдовы", "Поцелуй", "Тайна".
Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и симфонизма. Больше чем симфония его привлекает программная симфоническая поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70-е гг. цикл симфонических поэм "Моя родина" - эпопея о чешской земле, ее народе, истории. Поэма "Вышеград" (Вышеград - старинная часть Праги, "стольный город князей и королей чешских") - сказание о героическом прошлом и былом величии родины. Романтически красочная музыка в поэмах "Влтава, Из чешских полей и лесов" рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по которой разносятся звуки песен и танцев. В "Шарке" оживают старинные предания и легенды. "Табор" и "Бланик" рассказывают о гуситских героях, воспевают "славу земли Чешской".
Тема родины воплощается и в камерной фортепианной музыке: "Чешские танцы" - собрание картинок народного быта, заключающее все многообразие танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.).
Создается квартет "Из моей жизни" (1876) - рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства. Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд молодость, готовность "к бою в жизни", воспоминания о веселых днях, танцах и музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и, наконец, "радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве". Но все заглушает монотонный высокий звук - словно зловещее предостережение. Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет оперу "Чертова стена", симфоническую сюиту "Пражский карнавал" начинает работу над оперой "Виола" (по комедии Шекспира "Двенадцатая ночь"), закончить которую помешала усиливающаяся болезнь.
Творчество Сметаны отличается яркой национальной самобытностью. Вершинами его композиторского наследия являются оперные и программные симфонические сочинения, Основоположник чешской оперы, Сметана разработал её жанры - героико-патриотический («Бранденбуржцы в Чехии», посвятил изгнанию немцев в 13 в.; музыка пронизана песенно-маршевыми интонациями), лирико-комический («Проданная невеста», в музыке использованы ритмы и интонации чешских народных песен и танцев), трагический («Далибор»), эпический («Либуше», воспевает мудрость и силу чешского народа). Симфонический цикл «Моя родина» утвердил классические традиции чешской симфонической музыки (продолжены и развиты А. Дворжаком) - демократизм, национальная самобытность, патриотизм. В работе над циклом Сметана, опираясь на традиции романтического программного симфонизма (главным образом Ф. Листа), использовал исторический материал, народные легенды и мелодии. Многие камерно-инструментальные произведения носят трагический характер, окрашены личными переживаниями (смерть близких, собственная болезнь и потеря слуха). Народно-песенными интонациями проникнуты вокальные произведения, ритмами народных танцев - многие фортепьянные пьесы.
ТВОРЧЕСТВО Ф. ЛИСТА.
Лист считается первостепенной фигурой в истории музыки. Как композитор и автор транскрипций он создал более 1300 произведений. Лист в своей композиторской деятельности отдавал пальму первенства сольному фортепиано. Наверное, самое популярное произведение Листа – Грезы любви, а среди грандиозного списка других его сочинений для фортепиано можно выделить 19 Венгерских рапсодий, цикл из 12 Трансцендентных этюдов и три цикла небольших пьес под названием Годы странствий. Листу принадлежат также более 60 песен и романсов для голоса с фортепиано и несколько органных сочинений, включая фантазию и фугу на тему BACH.
Большая часть фортепианного наследия композитора – транскрипции и парафразы музыки других авторов. Среди транскрипций Листа – фортепианные переложений симфоний Бетховена и фрагментов из произведений Баха, Беллини, Берлиоза, Вагнера, Верди, Глинки, Гуно, Мейербера, Мендельсона, Моцарта, Паганини, Россини, Сен-Санса, Шопена, Шуберта, Шумана и других.
Лист стал создателем жанра одночастной полупрограммной симфонической формы, которую он назвал симфонической поэмой. Этот жанр был призван выражать внемузыкальные идеи или пересказывать музыкальными средствами произведения литературы и изобразительных искусств. Единство композиции достигалось введением лейтмотивов или лейттем, проходящих через всю поэму. Среди оркестровых произведений Листа (или пьес с участием оркестра) наиболее интересны симфонические поэмы, в особенности Прелюды (1854), Орфей (1854) и Идеалы (1857).
Для разных составов с участием солистов, хора и оркестра Лист сочинил несколько месс, псалмы и ораторию Легенда о святой Елизавете (1861). Кроме того, можно упомянуть Фауст-симфонию с хоровым финалом (1857) и Симфонию к Божественной комедии Данте с женским хором в конце (1867): оба произведения в значительной степени опираются на принципы симфонических поэм. До сих пор исполняются листовские фортепианные концерты – ля мажор (1839, редакции 1849, 1853,1857, 1861) ми-бемоль мажор (1849, редакции 1853, 1856). Единственная опера Листа – одноактная Дон Санчо – написана 14-летним композитором и тогда же поставлена (выдержала пять спектаклей). Партитура оперы, долгое время считавшаяся утерянной, была обнаружена в 1903.
Хроматизмы, используемые Листом, не только обогатили романтический стиль прошлого столетия, но и, что важнее, предвосхитили кризис традиционной тональности в 20 в. Лист был приверженцем идеи синтеза всех искусств как высшей формы художественного выражения.
Длительный путь развития прошел жанр симфонии в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму и окончательно оформились в четырехча-стный цикл с определенной последовательностью частей.
Первая часть симфонии идет в быстром темпе и звучит чаще всего энергично, взволновано. Вторая часть - медленная. Ее музыка передает лирическое настроение человека. То светлое и умиротворенное, то печальное или сосредоточенное. Третья часть - менуэт. Уже самое название говорит о ее танцевальном, оживленном характере. Менуэт - один из самых любимых танцев эпохи Гайдна. Введение в симфоническую музыку свидетельствует о его популярности. Четвертая часть, или финал, последняя, заключительная часть произведения. Здесь вновь возвращается быстрый темп. Очень часто финал имеет танцевальный характер и передает ликующее праздничное настроение.
Так строил свои симфонии Гайдн, а также и его великие современники - Моцарт и Бетховен. Композиторы следующих поколений продолжали развивать традиции классической симфонии. Расширяя и обогащая ее содержание и форму.
Симфония рассчитана на массовую аудиторию. Это вызвано большим масштабом произведения, силой звучания, т.к. исполнителем симфонии является симфонический оркестр.
Состав симфонического оркестра также установился в творчестве Гайдна. Его основу составляют четыре группы инструментов.
В струнную ведущую группу оркестра входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
Деревянную группу составляют флейты, гобои, кларнеты, фаготы.
Группа медных духовых инструментов у Гайдна состоит из валторн и труб.
Из ударных инструментов Гайдн использовал в оркестре только литавры.
В творчестве последующих композиторов состав симфонического оркестра значительно расширяется за счет, главным образом, медных духовых инструментов.
Симфония ми-бемоль мажор - одна из двенадцати "Лондонских симфоний". Она начинается с тремоло литавр, поэтому вся симфония получила название "Симфонии с тремоло литавр".
Симфония имеет светлый жизнерадостный характер. Ее темы близки народным немецко-австрийским и хорватским мелодиям.
В симфонии четыре части. Первая часть - быстрая, Allegro con spirito (быстро с воодушевлением). Вторая часть медленная, Andante (неторопливо). Третья часть - оживленный менуэт. Четвертая часть - финал, Allegro con spirito.
У Гайдна установилась не только последовательность частей симфонии. Определились также характер и строение (или форма) каждой части.
Форма первой части в симфониях получило название сонатного аллегро (поскольку она обычно пишется в темпе аллегро) или сонатной формы. Первая часть симфонии ми-бемоль мажор начинается с медленного вступления. После тремоло литавр, напоминающего отдаленный раскат грома, звучит приглушенная. Несколько таинственная тема.
Вступление оттеняет веселую и подвижную музыку Allegro, в основе которого лежат две разные по характеру темы. Их изложение, а затем развитие и повторение составляют содержание первой части.
Первая тема (главная партия) имеет танцевальный характер.
Вторая тема, или тема побочной партии, тоже танцевальная. Для симфонии Гайдна не типично резкое различие между главной и побочной партиями. В седьмой "Лондонской симфонии" ре мажор главная и побочная партии даже одинаковы. Побочная партия в симфонии ми-бемоль мажор отличается изяществом, легкостью звучания. Она изложена в иной тональности - си-бемоль мажор. Вальсовый аккомпанемент придает музыке большую мягкость, звучность, а звучность гобоя новую окраску.
Изложение двух различных по характеру тем составляет первый раздел сонатного аллегро, его экспозицию.
Второй раздел сонатного аллегро называется разработкой. Здесь развиваются обе темы экспозиции и тема вступления.
Третий раздел сонатного аллегро - реприза. В том же порядке, к и в экспозиции, следуют главная и побочная партии. Все темы в репризе звучат в основной тональности.
После быстрой и веселой, полной контрастов первой части, вторая часть Andante вносит ускорение. Это вариации на две темы. Вариациями называется такая форма произведения, где вначале звучит тема, а затем она повторяется несколько раз в измеренном (варьированном) виде. Вариации на две темы называются двойными вариациями.
Первая тема взята Гайдном из народной хорватской песни. Тема повествовательного характера, она звучит неторопливо и спокойно.
Вторая тема имеет маршевый бодрый, волевой характер.
Несмотря на различие между темами, их многое объединяет.
Затем следуют вариации, поочередно на первую и на вторую темы. Интересно, что вариации на минорную, распевную тему звучат все более напряженно, взволнованно, а вариации на маршевую - мажорную тему приобретают черты мягкости. Певучести. Таким образом, контраст, заложенный в темах, сглаживается. Особенно это заметно в коде, где энергичный мотив второй темы звучит плавно и легко.
В третьей части - менуэте - Гайдн сочетает изящество и гибкость, свойственные этому танцу, с подчеркнутым, чеканным ритмом - чертами, присущими его исполнению в народе.
Средняя часть, трио, построена на арпеджированных пассажах. Образующих ровное и непрерывное движение. Трио звучит очень тихо, мягко и плавно.
Финал возвращает нас празднично-танцевальному настроению первой части. Но здесь уже нет тех контрастов. Которые вызывали напряженность музыкального развития в начале симфонии.
Основу финала составляет быстрая танцевальная мелодия близкая народной хорватской песне. Мелодия звучит у струнной группы оркестра на фоне ходов валторн, напоминающих призывные звуки лесного охотничьего рога (отсюда и название валторны: Waldhorn, что по-немецки означает "лесной рог").
Такова симфония Гайдна "с тремоло литавр". Все четыре части симфонии тесно скреплены между собою единым праздничным настроением музыки, основу которой составляют танцевальные мелодии народного склада.
Создателем жанра симфонии является Й. Гайдн. Симфония – высшая форма инструментальной музыки, представляющая композитору широкий простор для воплощения самых грандиозных тем. Важнейшая особенность симфонической музыки в том, что идейный замысел произведения – глубокий и значительный – раскрывается в широком и многообразном развитии, подчас конфликтном, противоречивом, напряжённо-драматическом. Конфликтность, энергетика и концепционность первой части симфонии уравновешивается в целом двумя способами: либо через принципиальный контраст «лёгкого – сложного» (после сонатного allegro – танцевальная часть менуэт или жизнерадостное рондо), либо через исчерпывающее развитие конфликта.
На протяжении более трети века он создавал симфонии (с конца 50-х до середины 90-х гг.). 28 симфоний Гайдна программные.
Гайдн создавал свои симфонии от конца 50-х до середины 90-х годов. Первые симфонии Гайдна относятся к периоду становления европейского классического симфонизма, - и они явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской школы. Поздние симфонии Гайдна были написаны, когда уже существовали все симфонии Моцарта и молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепианных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию своей первой симфонии. Поздние симфонии Гайдна демонстрируют зрелый классический симфонизм.
Эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки (которую он писал одновременно) и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы появляются произведения, выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие). Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, его симфонии насыщаются более глубоким драматическим содержанием. Если многие ранние симфонии Гайдна мало отличались от сюиты с ее несколько внешним контрастным расположением частей, преимущественно танцевального характера, то постепенно в симфонических произведениях происходит процесс преодоления сюитности. Сохраняя связи с сюитой, зрелые симфонии Гайдна вместе с тем становятся целостными произведениями, четыре части которых, различные по своему характеру, являются разными этапами в развитии единого круга образов. Все это в известной степени достигнуто в «Парижских» симфониях Гайдна 1786 года, как и в отдельных более ранних симфониях. Но высшим достижением гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний.
«Лондонские» симфонии. За исключением одной (до-минорной) все «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях. Хотя мажорный или минорный лад сам по себе не может быть критерием для определения содержания музыкального произведения, в данном случае мажорность подавляющего большинства произведений Гайдна является важным показателем их оптимизма, светлого и радостного жизнеощущения.
Каждая из «Лондонских» симфоний Гайдна (за исключением до-минорной) начинается кратким медленным вступлением торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе largo или adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим allegro (являющимся, собственно, первой частью симфонии) и одновременно подготовляет его. Но между темами главной и побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий. В тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.
Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивного вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
Медленные части. Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастная и вариационная формы.
Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto (менуэт). Но менуэты Гайдна отличаются от чопорно-галантных придворных менуэтов, под звуки которых танцующие пары совершали поклоны и реверансы. Многие менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки меняется: менуэт утрачивает свою аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.
Финалы. В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Весело и непринужденно несется в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и по существу жанрово-танцевальную по своему образному строю симфонию.
Форма финалов чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще более подчеркивающие стремительное движение музыки и динамизирующие всю музыкальную ткань.
Оркестр в симфониях Гайдна состоит из обычного парного состава: 2 флейты, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет. Тромбоны впервые в симфонической музыке были использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты. Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы мангеймской школы. Например, в соль-мажорной («Военной») симфонии они участвуют только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна № 103 и 104 имеются два кларнета наряду с двумя флейтами, гобоями и фаготами. Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке. Валторны и трубы, как правило, выполняют весьма скромную функцию, в некоторых местах подчеркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера. Можно сослаться в качестве примера на главную партию (излагаемую всем оркестром, из симфонии до мажор № 97 .
Гайдн является создателем жанра классической симфонии. Длительный путь развития прошла симфония и в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму - четырёхчастный цикл с определённой последовательностью частей.
Многие симфонии Гайдна имеют собственные заголовки: "Утро", "Полдень", "Вечер и буря". Своими названиями симфонии Гайдна обязаны чаще всего вторым частям, где композитор любит чему-нибудь подражать: так возникла "Военная" симфония, где во второй части слышатся военные фанфары, так возникла симфония "Часы", где вторая часть начинается с "тиканья"… Есть еще симфония "Медведь", симфония "Охота" и симфония "Курица".
Первая часть Симфонии № 48, 1773, названная в честь австрийской императрицы "Мария-Терезия", прекрасно передает приподнятую атмосферу музыки Гайдна, ее неизменную бодрость и остроумие. "Прощальная" симфония (№ 45, 1772). Гайдна получила свое название благодаря финалу. Во время исполнения музыканты один за другим постепенно покидают сцену. Так Гайдн намекнул своему покровителю князю Николаю, что музыканты заждались отъезда из летнего поместья Эстергази в теплый Айзенштадт, и на следующий же день после премьеры отъезд был назначен. Финал "Прощальной" симфонии явно демонстрирует характерные черты музыки "галантного века".
12 лондонских симфоний завершают симфоническое творчество Гайдна. В 1793-94 годах, когда они создавались, Гайдн был увенчан славой, обласкан вельможами, но продолжал как всегда неустанно работать. Он совершил все, к чему был призван: Лондонские симфонии излучают довольство и покой, радость и свет. Они выражают философский оптимизм и постоянное стремление к действию, столь характерные для века Просвещения.
Симфония № 100, 1792, "Военная", I часть. Сонатное allegro наилучшим образом отображает контрасты и изменчивость бытия, выражает театральность и действенность эпохи Просвещения.
Симфония № 103, Es-dur, начинается с тремоло литавр, за это и получила своё название. Симфония имеет светлый, жизнерадостный характер.
