Выходные данные сборника:

Гетманская Елена Валентиновна

д-р пед. наук, профессор
РФ, г. Москва

E- mail : Getmel @ mail . ru

Шевченко Оксана Алексеевна

магистрант
Московского педагогического государственного университета, кафедра методики преподавания литературы,
РФ, г. Москва

THE READER AS A CATEGORY OF LITERARY CRITICISM

Getmanskaya Elena

doctor of pedagogical Sciences, Professor
of Moscow state pedagogical University, Department of methodology of teaching literature,
Russia, Moscow

Shevchenko Oksana

graduate student
of the Moscow state pedagogical University, Department of methodology of teaching literature,
Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Современная ситуация с чтением обусловливает интерес к фигуре читателя не только как к предмету литературоведческой рефлексии, но и как к объекту исследования литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и методики преподавания русского языка и литературы. Исследование читателя становится предметом литературоведения при условии, если предметом изучения становятся не только сами читатели и их мировоззрение, степень подготовленности, вкусы, а и смысл произведения; литературоведческие основания изучения читателя позволяют уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия.

ABSTRACT

The current situation with reading leads to the interest in the figure of the reader not only as to the subject of literary reflection, but as the research object of literary criticism, literature history, sociology, psychology, pedagogy and methodology of teaching Russian language and literature. Researching the reader becomes the subject of literary studies, provided that the object of study becomes not only readers and their worldview, degree of preparedness, the tastes, but also the meaning of the work; literary foundations of the studying the reader allow to understand the potential possibility of the text perception enclosed in it.

Ключевые слова: читатель; внетекстовый субъект восприятия; авторское сознание; субъект эстетической деятельности.

Keyword: reader; the extra-textual subject of perception; author"s consciousness; the subject of aesthetic activity.

Читатель как исследовательская проблема обретает все большее значение в современной литературно-теоретической мысли. Причина такого внимания к категории «читатель» обусловлена, прежде всего, тем, что в современном мире наблюдается кризис современного читателя. В 2006 году в России была принята Национальная программа поддержки и развития чтения, в которой прямо сказано: «Возрастающий дефицит конструктивных идей и знаний в российском обществе (на фоне нарастания других острых общесистемных проблем) усиливается резким снижением у населения интереса к чтению. Современная ситуация с чтением в России характеризуется как системный кризис читательской культуры. Страна подошла к критическому пределу пренебрежения чтением» . Современные исследователи подчёркивают, что подобная ситуация с чтением обусловливает интерес к фигуре читателя не только как к предмету теоретико-литературоведческой и эстетической рефлексии, но и как к объекту интереса литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и смежных гуманитарных дисциплин [См.: 6, с. 294]. Читатель как проблема поэтики приобретает новые аспекты рассмотрения и в связи с нарастающей визуализацией получения информации. Как подчёркивает Е.В. Гетманская «с помощью СМИ и компьютера мы создали подростка, носителя визуальной, мозаично-клиповой культуры, не способного долго сосредоточиться на одном источнике, требующего постоянной смены декораций, картинок, как в мультфильмах или компьютерных играх. Процесс нарастающей визуализации получения информации – объективная реальность, остановить его мы не в силах» . По мнению Л.В. Чернец, литературоведческие причины изучения реального читателя возникают, если изучение отношения публики к произведению позволит уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия, внутренние готовности произведения к воздействию на читателя [См.: 11, с. 13].

В литературоведении сформирован взгляд на произведение как на коммуникативное событие (общение автора, героя и читателя). Это приводит к дифференциации в поэтике сути имплицитного и эксплицитного читателя. Так, с одной стороны, возникает представление о читателе как сотворце эстетического события, носителе «формирующей активности» (М.М. Бахтин). Смысл художественного произведения перестает восприниматься как готовый, скорее, он видится как потенциал, который необходимо реализовать в акте восприятия: «смысл художественный актуализируется читательским сознанием как взаимодополнительный по отношению к авторскому сознанию, манифестированному в тексте» . По мнению учёного, всякий смысл интерсубъективен, он «требует множественности сознаний», «актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего» . Осознана и сложность коммуникативной организации произведения, наличие нескольких уровней и нескольких пар отправителей / получателей; возникает термин «эксплицитный читатель» для обозначения адресата субъекта речи. Вместе с тем проблема читателя изучена в недостаточной степени. Если сравнивать степень изученности участников коммуникативного события, то следует признать, что и автор, и герой исследованы на данный момент значительно полнее. В словарях, учебной и специальной литературе закреплена терминология: автор-творец сопоставлен с автором биографическим, образом автора и различными субъектами речи. Н.Д. Тамарченко справедливо замечает, что «при всех принципиальных различиях между двумя основными значениями термина (автор как реальное лицо и автор как субъект эстетической деятельности) они часто не различаются, поскольку необходимость объяснить произведение и его смысл рассматривается как повод для поисков источников того и другого в психологии и биографии его создателя» .

Терминология категории «читатель» в современном литературоведении достаточно широка: используются такие определения, как реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин). Особую популярность получил термин «воображаемый читатель», введенный в практику А.А. Белецким. В западном литературоведении фиксируются такие понятия, как абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Э. Вулф). Исследователь темы «читатель как проблема поэтики» Н.А. Кафидова выделяет следующую типологию читателей: 1) реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек); 2) воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора); 3) эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя); 4) имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект) [См.: 4, с. 98].

Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, то есть определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения» . Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотворческой деятельности, “запрограммированный” автором» . Этот аспект фиксируется специальным термином «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного»). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены.

Читатель в современной поэтике осознается и как потенциал восприятия, как принцип, организующий это восприятие [См.: 4, 5, 8]. В современном литературоведении подчёркивается пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя. В качестве направляющих процесса восприятия читателя указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия [См.: 8, с. 28]. Также важно непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя [См.: 5, с. 29]. Отмечаются также жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, «темные» места в тексте, предполагающие сотворчество читателя. Предметом пристального внимания читателя определены места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность, а предметный мир произведения [См.: 11, с. 155].

Таким образом, в литературоведении признаётся, что от читателя конкретного произведения могут требоваться различные компетенции, навыки чтения. В статье приводится и аргументируется терминологическое расширение категории «читатель». Приведённые в статье литературоведческие оценки проясняют функцию и позицию читателя, взгляд на него как на «внутритекстовый феномен» и инструмент литературоведческого анализа. В то же время, теоретико-литературные подходы к категории «читатель», изложенные в статье, коррелируют со значимыми изменениями в функции чтения в современном обществе.

Список литературы:

1. Белецкий А.И. Изучение истории читателя // В мастерской художника слова. М., 1989. – С. 110–131.
2. Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературы. Учеб. пособие: В 2 т. М.: Академия, – 2004. – Т. 1. – 321 с.
3. Гетманская Е.В. Познавательная деятельность учащихся: работа с биографическим текстом // На путях к новой школе. – 2010. – № 1. – С. 150–152.
4. Кафидова Н.А. Читатель как проблема поэтики // Вестник РГГУ 2010. № 11 (54). Серия Филологические науки. – С. 97–109.
5. Кривонос В.Ш. Автор, герой и читатель в прозе А.А. Бестужева-Марлинского // Slavia Orientalis, 1994. – P. 20–35.
6. Лавлинский С.П. Читатель // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – 494 с.
7. Национальная программа поддержки и развития чтения. [Электронный ресурс]. Режим доступа. – URL: http://www.library.ru/1/act/doc.php?o_sec=130&o_doc=1122 (дата обращения: 02.11.2015).
8. Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1965. – С. 28–41.
9. Тамарченко Н.Д. Автор // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 23.
10. Тюпа В.И. Смысл художественный // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – 238 с.
11. Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...» Судьбы литературных произведений. М., 1995. – 299 с.

Читатель является главным участником литературного процесса. Чтение как вид деятельности человека присутствует на всех этапах создания литературы. Автор, создавая произведение, читает тексты других писателей, предшественников и современников, и его герои, безусловно,— тоже читатели. Благодаря читателю осуществляется непрерывная связь культур и цивилизаций человечества.

Понятие «читатель» надо рассматривать шире, чем «человек читающий». Любое литературное произведение, письменное или устное, обращено к человеку. Потребность человека понять мир вокруг себя, да и себя самого, изначально была и остаётся побудительной силой творческой деятельности. Поэтому человек и в древние времена, воспринимая устный текст, уже был «читателем». При этом читатель, во всём объёме значения этого слова, — вовсе не пассивный адресат художественного текста, а активный субъект творческого процесса. Не следует также понимать под словом «читатель» лишь отдельного человека, читатель — это также и прежде всего человеческий коллектив, изменяющийся во времени и влияющий на развитие литературы. Так, в Античности жизнь требовала эпических героев; во времена Шекспира человек, осознав себя как личность, предопределил появление в литературе Гамлета и Дон Кихота; герои русской литературы XIX века во всей глубине и сложности отразили человека нового времени; современная литература учится отвечать ожиданиям читателя эры Интернета и информационного общества.

Литературоведение XX века открыло глубокие взаимосвязи литературного текста и читателя. Русский учёный М.М. Бахтин ввёл в науку о литературе понятие «диалогический текст», суть которого состоит в том, что текст не «застывает» в момент создания, а остаётся живым и подвижным благодаря восприятию читателей. Каждое новое чтение текста субъективно, и сам текст предстаёт в нашем сознании иным, он словно является живым собеседником читателя. Диалог, согласно концепции Бахтина, выступает как способ познания мира, как условие развития жизни. При этом существует два вида прочтения литературного текста: близкое прочтение, когда люди читают современное произведение и находят в нём отражение своих нынешних чувств и взглядов, и дальнее прочтение, при котором читатели более позднего времени видят то, что ранее было скрыто для современников. Например, современник И.А. Тургенева, читая повесть «Ася», отмечает её художественные достоинства, оценивает глубину и тонкость в изображении истории любви. Однако ещё не может осознать её значения как произведения о сущности любви, произведения, которое стоит в одном ряду с «Ромео и Джульеттой» В. Шекспира, «Евгением Онегиным» А.С. Пушкина, «Домом с мезонином» А.П. Чехова.

Наконец, читателем является каждый из нас. Способность читать и понимать литературное произведение соответствует нашему возрасту, интересам, душевным запросам, образованию, культуре, уровню развития. Так, в 5 классе мы не смогли бы полноценно воспринимать повесть Ф.М. Достоевского «Бедные люди», а в 8 классе рассказ В.П. Астафьева «Васюткино озеро» показался бы нам слишком детским. Следовательно, мы влияем на литературный процесс, ожидая от художественной литературы ответов на наши вопросы, но и литература обучает, формирует в нас личность и пробуждает чувство прекрасного. Ведь тот, кто сумеет по-настоящему прочитать и понять стихотворение Пушкина «Я вас любил...», изменится навсегда и будет помнить, что любовь — это «пробуждение души».

«162 Е. К. Ковалева ПРОБЛЕМА ЧИТАТЕЛЯ: ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ В литературоведении начала XXI века категория «читатель» – одна из наиболее востребованных. И это вполне закономерно. Широкое...»

Е. К. Ковалева

ПРОБЛЕМА ЧИТАТЕЛЯ: ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ

наиболее востребованных. И это вполне закономерно. Широкое

распространение коммуникативных моделей анализа текста вводит читателя в

поле зрения исследователей. Читатель понимается как равноправный участник

сложность и трудноуловимость феномена читателя порождает либо размытость подходов к нему, либо некоторую абстрактность концепций, мало применимых методологически. Специалистами отмечается неупорядоченность использования терминологического аппарата. Термин «читатель» заменяется (зачастую синонимично) адресатом, реципиентом, или модифицируется путем изменения к нему смысловой приставки: имплицитный, имманентный, виртуальный, идеальный, образцовый и т. д. С категорией читателя тесно связана проблема интерпретации произведения: одни специалисты полагают, что художественный текст предлагает некую единую программу восприятия, по мнению других, возможно бесчисленное множество его трактовок.

В зарубежной науке о литературе возникновение теории читателя датируется 1970-ми гг., и связывается с декларациями структуралистов о смерти автора и необходимости замены его читателем (программная статья Р. Барта «Смерть автора» (1968). В Европе и США формируются основные более или менее устойчивые концепции читателя в структурализме (М. Риффатерр), постструктурализме (У. Эко, Ж. Деррида, П. де Ман, Дж. X. Миллер), рецептивной эстетике (В. Изер, X. Р. Яусс, С, Фиш), нарратологии (Дж. Принс, Ж. Женетт, С. Чэтман, В. Шмид), марксисткой критике (Т. Иглтон).

Разработанные теории во многом сложились под влиянием положений русского формализма (В. Пропп, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум), М. Бахтина, Ю. Лотмана, У. Бута. В отечественном литературоведении, как и в зарубежном, именно в 1970-е гг. осуществлено (на теоретическом уровне) разведение реального и литературного читателей, а также признание читателя активным участником литературного процесса (М. Бахтин, Б. Корман).

Сложность и многоаспектность феномена читателя, невыявленность многих форм читательского присутствия в тексте, неопределенность в плане внутренней структуры читателя, составляющих ее компонентов, модели развития – совокупность перечисленных факторов актуализирует обращение к этой проблеме. Задача данной статьи – рассмотреть основные концептуальные положения в теориях читателя второй половины XX – начала XXI вв., выдвинувших термин для обозначения адресата художественного произведения и теоретически обосновавших его употребление.

Изучение понятия читатель связывается с процессом чтения и формами читательской активности. В рамках структурализма проблему читателя наиболее плодотворно разрабатывает М. Риффатерр. Основной вопрос – ограничено ли читательское воображение архитектурным замыслом писателя или каждый читатель видит в произведении что-то свое – М. Риффатерр решает довольно четко. Он считает, что произведение диктует читателю единственное восприятие, так как текст выстроен таким образом, что читатель останавливает свое внимание на определенных местах и не может их миновать, как бы невнимателен он ни был.

Категория читателя мыслится М. Риффатерром как заданная, «программируемая» структурой художественного произведения. Ученым предложен термин «средний читатель», замененный впоследствии «архичитателем» (archilecteur), или сверхчитателем 1. Под архичитателем понимается группа информантов, которая реагирует на определенные места в тексте, т. о. посредством единства их реакций устанавливается существование в тексте стилистических приемов. По Риффатерру, читатель как обобщающий термин для группы читателей, обладающих различной компетенцией, позволяет эмпирически достоверно учесть и семантический и прагматический потенциалы, заключенные в тексте.

Концепция М. Риффатерра обнаруживает два основных дискуссионных аспекта, выделяемых специалистами. Прежде всего это вопрос об уровне читательской компетенции. По мнению О. В. Солоухиной, установление интертекстуальных влияний предполагает не сводимую к общему знаменателю компетенцию. Интертекстуальность присутствует только в сознании читателя, обращение к иным текстам происходит в форме воспоминаний, возможно, не всегда четких. Поэтому интертекстуальность – понятие непостоянное, она то суживается до одного текста, то расширяется, стремясь к бесконечности, в зависимости от эрудиции читателя .

Второй дискуссионный момент теории М. Риффатерра затрагивает концептуальное положение структурализма, опровергаемое современными литературоведами, – исключение категории автора в ходе анализа текста. В теории М. Риффатерра «il reste de l"auteur que le texte» , «творца» не существует, рассматриваются взаимоотношения только текста и читателя, без учета авторского замысла и уровня его воплощения. Текст в трактовке М.

Риффатерра погружен в межтекстовую реальность до такой степени, что в нем не остается ничего уникального, авторского: он представляет собой комбинацию уже знакомых, бывших в употреблении кодов.

Тезис о возможности множества интерпретаций текста отстаивают сторонники постструктурализма и деконструктивизма. В теоретических построениях У. Эко и Иельской школы деконструктивистов отправными точками избраны разные трактовки художественного произведения. Для У. Эко это понятие «открытого произведения», где открытость понимается как «принципиальная неоднозначность художественного сообщения» .

Представители Йельской школы (Ж. Деррида, П. де Ман, Дж. X. Миллер) опираются на интертекстуальное понимание природы художественного 1 Riffaterre R. Essays de stylistique structurale. – P., 1971. – 364 p.; Riffaterre R. Semiotics of poetry. – Bloomington; L., 1978. – X, 213.

произведения: по их мнению, вариант конечной интерпретации зависит от уровня компетенции читателя, от его способности установить связи читаемого текста с другими текстами, написанными ранее.

Концепция открытого произведения разработана У. Эко в работе с одноименным названием («Открытое произведение» (1962)). Термин «образцовый читатель» (lettore modello) и модель взаимодействия между текстом и читателем предложены ученым в работах «Роль читателя» (1979) и «Пресловутый читатель» (1979)1. Образцовый читатель определяется У. Эко как «комплекс благоприятных условий, которые должны быть выполнены, чтобы данный текст полностью актуализировал свое потенциальное содержание» . В основу теории У. Эко заложено расчленение содержания текста на четыре уровня: дискурсивные, нарративные, актантные и идеологические структуры. При актуализации каждого уровня читательская активность принимает новые формы. Читатель реконструирует действительные обстоятельства высказывания (исторический период, этнический или культурный профиль автора и т. д.), преодолевает разрыв между миром вымышленных персонажей и миром собственного опыта. Интерпретационная свобода читателя, по У. Эко, реализуется, во-первых, его решением, как активизировать тот или иной текстовый уровень, и, во–вторых, выбором применяемого кода. При этом У. Эко считает, что интерпретации любого произведения могут быть многочисленными, но не безграничными. «Вместе с прочтениями, не вызывающими возражений,... могут существовать прочтения, решительно неправильные, не подтверждающиеся при внимательном разборе всех элементов текста» .

А. Р. Усманова указывает на несомненную теоретическую актуальность концепции «образцового читателя» для 70-х гг., когда «неприемлемость структуралистского подхода к тексту, а равно и «классического»

герменевтического стала очевидна для всех и потребность в новой парадигме интерпретации буквально витала в воздухе» . Вместе с тем исследователь видит в концепции У. Эко эстетизированность и формальность, оторванность «образцового читателя» от читателя эмпирически существующего.

«Его единственной связью с миром является культурная традиция, а единственной жизненной функцией – функция интерпретации» .

В программной работе Иельской школы деконструктивизма 2 концепция читателя описывается оппозицией понятий «наивный читатель» и «критикчитатель». Наивный читатель, согласно йельцам, стремится обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Однако чтение произведения, считает Дж. X. Миллер, влечет за собой его активную интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и налагает на него определенную схему «смысла». «Существование бесчисленных интерпретаций любого текста В русскоязычном переводе концептуально важные главы обеих книг изданы под общим названием «Роль читателя» .

Deconstruction and criticism И By Bloom M. et al. – N. Y., 1979. – IX. – 256 p.

свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вложением его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» . Критик-читатель, по мнению ученых, должен следовать свободной игре активной интерпретации, ограниченной лишь рамками конвенций общей интертекстуальности, что открывает перед ним «бездну» возможных значений.

Если для М.

Риффатерра интертекстуальное понимание природы художественного произведения служит основанием для утверждения общего уровня коллективной читательской компетенции, а значит, и единственного толкования текста, постструктуралисты «учитывают совершенные ошибки»:

ориентируясь на различие уровней читательской компетенции, они из интертекстуальности выводят идею возможности множества интерпретаций текста.

Рецептивная эстетика 1 для тезиса о неоднозначности восприятия текста предлагает два обоснования. Одно направление, связанное с феноменологией, отличается интересом к индивидуальному читателю и представлено В. Изером.

По мнению В. Изера, «есть тексты, с потенциалом к разным реализациям, и ни одно чтение никогда не может полностью исчерпать их потенциал, потому что каждый читатель заполняет пробелы по-своему, исключая тем самым другие способы... Принимая свои решения, читатель имплицитно признает неисчерпаемость текста» . Другое направление, в лице X. Р. Яусса, делает акцент на коллективном аспекте чтения. По X. Р. Яуссу, понимание произведения обществом зависит от исторически меняющегося контекста его существования.

Концепция «имплицитного читателя» 2 описывает соотношение двух аспектов понятия «читатель»: читателя как элемента текстовой структуры с эмпирическим читателем, а также читателя и текста. Имплицитный читатель понимается ученым как универсальная текстовая структура, предусматривающая множество возможных реакций реального читателя и предполагающая синтез разрозненных рецептивных установок и впечатлений от процесса чтения. В концепции В. Изера имплицитный читатель предлагает читателю реальному некоторую модель, позволяющую ему собрать воедино смысл текста. Водительствуемый имплицитным читателем, реальный читатель одновременно и активен и пассивен. Таким образом, читатель воспринимается и как текстуальная структура (имплицитный читатель) и как структурирующий акт (реальное чтение) .

1Разработка проблемы читателя в рецептивной эстетике имеет твердую теоретическую основу. Можно проследить линию преемственности и определенные теоретические отпочкования, лежащие на периферии основной традиции:

1 феноменология Э, Гуссерля, берущая свои истоки в гештальт психологии, 2) эстетика Р. Ингардена, 3) гештальт теории Ф. Перлза, 4) герменевтика Г. Гадамера и, как завершающий этап, рецептивная эстетика X. Р. Яусса и В. Изера 2 На сегодняшний день работы В. Изера (Iser W. Der implizite Lezer. Kommunicationsfotmen des Romans von Bunyan bis Beckett – Muncben, 1972. – 420 S.; Iser W. Der Akt des Lesaa: Theorie asthetischer Wirkung. – Munchen, 1976. – 357 S) остаются основными исследованиям! в Области рецептивной эстетики.

По В. Изеру, функция читателя – силой воображения, сотворчества заполнить пробелы текста. Заполняя очередной пробел, «читатель вступает в коммуникацию с текстом» . Значение сообщения зависит от интеретативных предпочтений реципиента. Вводится понятие «странствующая точка зрения»

(Wandelnde Blickpunkt), которая зависит от индивидуально-психологических и социально-исторических характеристик реципиента. «В выборе точки зрения читатель свободен не полностью, так как ее формирование определяется и текстом» . Текст должен направлять читателя и его направляющая роль в процессе чтения сводится к тому, чтобы «подтолкнуть читателя к коммуникации, об успешном осуществлении которой свидетельствует утверждение смысла» .

Дискуссионным моментом теории В. Изера А. Компаньон считает непроясненность вопроса о том, как практически встречаются имплицитный читатель с читателем эмпирическим, обязательно ли последний подчиняется инструкциям текста, и если не подчиняется, то как описать эти нарушения.

X. Р. Яусс предложил понятие «горизонт читательских ожиданий» 1, которое обозначил как комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение читателя к произведению. Важную роль в формировании горизонта ожидания играют жанры. «Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться» .

Специфическая предрасположенность читателя к определенному жанру, которую автор так или иначе учитывает, может возникать, по X. Р. Яуссу, и без наличия эксплицитных сигналов со стороны произведения. Этот процесс происходит на основе трех факторов: 1) известных норм или имманентной поэтики жанра; 2) имплицитных связей с уже известными произведениями, вошедшими в историю литературы; 3) на основе противоречия между вымыслом и реальностью, возможность сравнить и сопоставить которые всегда есть для рефлектирующего читателя. Последним фактором обусловлено то обстоятельство, что читатель может воспринимать новое произведение как в рамках узкого горизонта своих ожиданий, так и в широком русле своего жизненного опыта.

В своей концепции X. Р. Яусс рассматривает две стороны отношений текста и читателя: воздействие текста на общество и его восприятие обществом.

Горизонт читательских ожиданий взаимодействует с горизонтом ожиданий, закодированным в произведении. В ходе взаимодействия двух горизонтов осуществляется рецепция произведения и формирование эстетического опыта читателя. Горизонт ожидания произведения стабилен, в отличие от исторически меняющегося, способного к трансформациям горизонта ожиданий реципиента.

Восприятие текста читателем, по X. Р. Яуссу, напрямую определяется

1 Jauss Н. R. Literaturgeschiche als Provocation. – Francfurt a M., 1970. – 250 S.

историческим фактором. Последний тезис специалисты относят к противоречивым моментам теории ученого. Если рецепция произведения всегда зависит от исторического контекста, значит, в ней не может быть ничего постоянного, устойчивого. Значит, ни одно произведение не может считаться классическим, стирается грань между шаблоном и классикой, а это по выражению А. Компаньона, «как-никак печально» .

Американская разновидность рецептивно-эстетических теорий известна под названием школы читательских реакций (рецептивной критики).

Множественность толкований произведения выводится представителями этого направления из понимания произведения как процесса, создающегося в аігге восприятия посредством чтения. Произведение получает свое значение в результате взаимодействия печатного текста с работой воспринимающего его сознания читателя. Наиболее полно концептуальные воззрения школы читательских реакций отражает деятельность С. Фиша, который предложил термин «информированный читатель» 1. Такой читатель, по мнению ученого, посредством своей компетенции создает текст, его реакции следуют одна за другой во время чтения. Значение текста создается в процессе смены реакций, которые возникают в читательском сознании как отклик на текст. Для полноценного общения с текстом информированный читатель должен обладать следующими характеристиками: 1) «компетентно» говорить на языке, посредством которого создан текст; 2) в полной мере владеть семантическим знанием, которое подводит реципиента к пониманию. Сюда же входит знание идиом, лексических конструкций, профессиональных терминов и т. п.; 3) быть компетентным в литературных традициях. По критическому замечанию А.

Компаньона, С. Фиш, отнеся все значение на счет читателя, тем самым стал «требовать для чтения права на полную субъективность и случайность» . Столь радикальная позиция приводит к исключению из анализа категорий автор и произведение, и к абсолютному единовластию читателя2.

Специфика читателя в системе нарратологического мышления определяется приоритетным признанием коммуникативной природы литературы. Читатель выступает как самостоятельная текстовая (повествовательная) структура, обладающая всеми свойствами и признаками участника единой «коммуникационной цепи» 3. Для теории читателя нарратология разрабатывает два важных аспекта: введение термина «наррататор» и, что особенно важно, трактовка читателя как многоуровневой повествовательной инстанции. Понятие наррататор, предложенное Дж.

Принсом, понимается как разновидность внутреннего адресата, явного или Fish S. Utterature in the reader: Affective stylistics // New lit. history. – Charlottesville, 1970. – Vol. 2. – №1. – P. 123 162.

В книге «Is There a Text in This Class?» (1980), которая представляет собой сборник статей предшествующего десятилетия, С. Фиш радикализирует свою теорию в другом направлении. Он не просто заменяет власть автора и власть текста властью читателя, но и считает необходимым свести эти три инстанции к власти «интерпретативных сообществ». Интерпретативные сообщества, наподобие изеровского репертуара или яуссовского горизонта ожидания, представляют собой комплексы интерпретативных норм, как литературных, так и внелитературкых, которые разделяются некоторой группой. Но, в отличие от репертуара или горизонта ожидания, интерпретативное сообщество уже не оставляет ни малейшей автономии читателю, а равно вытекающему из этого чтения тексту; вместе с игрой нормы и отклонения от нее упраздняется всякая субъективность.

Коммуникационная цепь состоит из отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; самого коммуниката (в данном случае литературного текста); получателя сообщения (читателя). Ильин И. П. Нарратология // Западное литературоведение XX в.: Энциклопедия.

– М.:

Интрада, 2004. – С. 280–2S1.

подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора, слушателя обращенного к нему рассказа, восприннмателя информации, сообщаемой повествователем. Свою разработку термин «наррататор» получил в трудах Дж. Принса «Введение в исследование наррататора» (1973), «Нарратология – формы и функции повествования» (1982), «Словарь нарратологии» (1987), С. Чэтмана «Произведение и дискурс.

Нарративная структура в художественной литературе и кинематографе» (1978), Ж. Женетга «Новый дискурс» (1983) и др.

Наррататор рассматривается как переменная и трансформирующаяся величина, способная в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистолярного и т. п.) приобретать различную форму и степень повествовательной активности. Выделяется несколько видов наррататоров. 1) Самостоятельный персонаж, как в случае «рамочного» способа повествования, когда рассказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему слушателю-наррататору, также воплощенному в действующее лицо. При этом он может быть пассивным слушателем, играть важную роль в событиях или вообще быть лишенным статуса персонажа. 2) Особый вид наррататора возникает при обращении рассказчика к самому себе, порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драматических монологах, «самооткровениях»

внутреннего монолога и т. п. 3) Наррататор «в нулевой степени» (понятие Дж.

Принса), знающий только деннотации, но не коннотации слов рассказчика-нарратора. «Несостоятельный читатель», который не понимает целиком смысл рассказа и не разделяет намерения автора.

Модель читателя как многоуровневой повествовательной инстанции разрабатывается Дж. Принсом, М. Баль, Я. Линтвельтом 1. Впервые вариант такой модели, отражающий основные уровни иерархии читателя и продуктивный в плане методологической практики, предложен В. Шмидом в 1973 году. В сложной структуре понятия читатель В. Шмид выделяет три уровня: 1) конкретный читатель; 2) абстрактный читатель2, состоящий из двух разновидностей – предполагаемого адресата и идеального реципиента; 3) фиктивный читатель (наррататор). Конкретный читатель понимается как существующий вне читаемого им произведения и независимо от него. По мысли В. Шмида, это не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения. Выделение на уровне абстрактного читателя двух параллельно существующих величин, по В. Шмиду, обусловлено функциями, которыми автор наделяет читателя. Предполагаемый адресат трактуется как адресат, способный понять идеологические, ценностные и эстетические нормы произведения. Под идеальным реципиентом понимается инстанция, призванная " Prince G. Narratology: The form a functioning of narrative. – B. etc., 1982. – VII, 184 p.; Bal M. Narratalogie: Les instances du r&it. – P., 1977. – 199 p.; Lintvelt J. Essai de typoiogie narrative: Le «point de vue»: ТЬёопе et analyse. – P–. 1981.–315 p.

В трактовке других иарратологов (Ж. Женетга, Дж. Принса, У. Мартина) абстрактный читатель терминологически обозначен как имплицитный читатель.

идеальным образом осмыслить и принять смысловую позицию, которую подсказывает произведение. По В. Шмиду, поведениё идеального читателя, его отношение к нормам и ценностям фиктивных инстанций целиком предопределены текстом. В. Шмид подчеркивает – «не волей конкретного автора, а зафиксированными в произведении и гипостазируемыми в абстрактном авторе творческими актами» . Разница между указанными ипостасями абстрактного читателя для ученого тем важнее, чем своеобразнее идеология произведения, чем больше оно аппелирует к принятию не общепризнанного мышления. Фиктивный читатель, или наррататор трактуется как проекция нарратора, та инстанция, к которой нарратор обращает свой рассказ.

Подход к проблеме читателя с позиций нарратологической методологии выявляет два важных аспекта: 1) понимание инстанции читателя как многоуровневой, сложно организованной структуры; 2) необходимость анализа категории читателя в непременной связи не только с текстом, но и с категорией автора. Таким образом, в европейском и американском литературоведении категория читателя разрабатывается последовательно и плодотворно. В дискуссиях сторонников структурализма, постструктурализма, рецептивноэстетических, нарратологических концепций кристаллизуется представление о феномене читателя. Оспаривая друг друга, концепции уточняются, выверяются, ищут модель, которая могла бы наиболее полно отразить суть изучаемого явления.

Свой взгляд на проблему читателя имеют и отечественные литературоведы. В советский период это прежде всего М. Бахтин и Б. Корман.

Целостностью подхода к категории читателя отличаются работы Б. Кормана , который считает, что феномен читателя тесно связан с феноменом автора.

соответствует определенное значение слова «читатель» . Особое место в этой структуре занимает «концепированный» читатель – постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало, способное адекватно воспринять предлагаемую произведением установку. Как элемент эстетической реальности концепированный читатель «формируется произведением, создается, компонуется им» .

Свое понимание соотношения понятий «автор» и «читатель» Б. Корман предлагает в схеме: автор биографический – автор как носитель концепции произведения – опосредующие его субъектные и внесубъектные формы – читатель, совмещающийся с каждой из этих форм, – читатель как постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало – читатель как реально существующий социально-исторический и культурно-психологический тип .

По существу, разработка Б. Кормана (датированная 1977 годом) оказывается очень близка теоретическим построениям европейских нарратологов о повествовательных уровнях и представителей рецептивной эстетики о читателе. Началом, объединяющим эти три подхода, выступает понимание читателя как иерархически организованной структуры. Разными методологическими путями ученые приходят к схожим по характеру выводам.

Европейские специалисты опираются на научные идеи М. Бахтина, особенно важной для них стала теория первичного и вторичного автора. Б. Корман, используя разработки В. Виноградова, берет за основу субъектную систему произведения.

«Инобытием такого автора, опосредованием является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя» . В процессе чтения и восприятия произведения реальный читатель порождает читателя концепированного. Функцию формирования концепированного читателя выполняют формы выражения авторского сознания.

Читатель совмещается с субъектом сознания в разных точках зрения (оценочной, пространственной, временной, фразеологической), которые определяют его эстетический облик. Трактовка читателя, предложенная Б. Корманом, имеет четкое теоретическое и логическое обоснование. Незаслуженно «забытая»

сегодня, она, как представляется, могла бы стать прочной основой для комплексного осмысления природы читателя современными литературоведами.

М. Бахтин не выдвигает четкой дефиниции категории читателя, однако его теоретические положения о читателе, во многом соотносимые с рецептивноэстетическими концепциями, остаются актуальными и сегодня. Категория читателя (помимо эстетического и философского аспектов) связана с «продуктивной матрицей мысли Бахтина» – дйалогичностью. Текст понимается как событие встречи в нем двух сознаний – авторского и читательского. «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность (курсив М. Бахтина), всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» . Идея сотворчества автора и читателя объединяет М. Бахтина с рецептивноэстетическими воззрениями при некотором различии акцентов. В рецептивной эстетике читатель расшифровывает смысл, заложенный автором в текст, заполняет пробелы, реагирует на авторские высказывания, – то есть при всей возможности множества интерпретаций все же зависит от автора. У М. Бахтина наоборот, автор поставлен в зависимость от читателя: читатель влияет на стиль и жанр создаваемого текста. Сознание читателя не только содержательно наполняет произведение, но и косвенно оформляет его путем предвосхищения автором реакции читателя. «Кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание – от этого зависит и композиция и – в особенности – стиль высказывания» . Влияние адресата на автора определяет жанр текста: «Говоря, я всегда учитываю апперцептивный фон восприятия моей речи адресатом. Этот учет определит и выбор жанра высказывания» .

Постсоветское литературоведение активно продолжает исследование проблемы читателя. В диссертациях , монографиях , статьях , используются теоретические разработки предшественников, которые обильно комментируются, анализируются, уточняются. По мнению одних исследователей, категория читателя настолько трудноуловима и многоаспектна, что конкретное художественное произведение оказывается богаче готовых абстрактно-теоретических построений. «Такова природа художественного творения – неисчерпаемость и несводимость к набору рациональных формулировок» . Другие специалисты, отмечая ценность некоторых теоретических положений, констатируют поисковое состояние современной теории читателя, «не оформившейся в определенную школу или учение» . Утверждается необходимость выработки четких характеристик категории читателя. Так или иначе, проблема читателя остается одной из центральных для современного литературоведения. И ее дальнейшее теоретическое осмысление – создание новых моделей, типологий или структур читателя – важно и актуально. Но возможно ли создание единой «универсальной» и всесторонней концепции читателя – вопрос открытый.

Литература

1. Аксенов А. В. Вненаходимость и диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп.

1999, №1. http://nevmenandr.net/dkx/?y=1999&n=l&abs=Aksenov

2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1979.

3. Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т.

Т.5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. – М.: Русские словари, 1996. – С.

4. Болотова М. А. Текст и смысл: стратегии чтения // Критика и семиотика.

Вып.7, 2004. – С. 133-141.

5. Большакова А. Теории читателя и литературно-теоретическая мысль XX века // Теоретико-литературные итоги XX в. Читатель: проблемы восприятия. – ML: Праксис, 2005. – С. 512-65.

6. Ибрагимов М. И. "Читатель" в компаративистике: проблемы и аспекты изучения // Русская и сопоставительная филология. – Казань; Казан, гос.

ун-т, 2005, – 256 с.

7. Изер В. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // http://www.independent–academv.net/science/librarv/iser.html

8. 16 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология / Сост. И. В. Кабанова – М.: Флинта:

Наука, 2004. – С. 201-224.

9. Кайда Л. Г. Композиционная поэтика текста: монография. – М.: Флинта:

Наука, 2011. – 408 с.

10. Ковылкин А. Н. Читатель как теоретико-литературная проблема:

диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.08. – Москва, 2007. – 125с.

11. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл: Пер. с фр. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. – 336 с.

О. Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. – 552с. См. также: Проблема целостности литературного произведения и методика ее изучения в вузовском и школьном преподавании. – Донецк: Донецкий гос. ун-т, 1977.

13. Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Корман Б. О.

Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. – 552с. См. также: Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1977. Вып. 6.

14. Нестеров А. Ю. Проблема пространственного моделирования символической целостности эстетического объекта // http://www.philosophv.rU/library/nesterov/space.html# ftnrefl 1

15. Павленко В. В. Художественные функции автора и читателя в произведениях Джона Барта и Дональда Бартелма 1950-1970-х гг.:

конвенции новаторство". Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук: 10.01.04 – литература зарубежных стран.

Днепропетровск 2003.

16. Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике // НЛО, 2006, №80. http://magazines.russ.ru/nlo/2006/80/re26.html

17. Солоухина О. В. Концепции читателя в современном западном литературоведении // Теории. Школы. Концепции (Критические анализы).

Художественная рецепция и герменевтика / Борев Ю. Б. – М., 1985.

18. Теоретико-литературные итоги XX в. Читатель: проблемы восприятия. – М.: Праксис, 2005.

19. Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. - Мн.:

"Пропилеи", 2000. – 200 с.

20. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с.

21. Эко У. Открытое произведение. – СПб., 2004.

22. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. – СПб.:Symposium; М.: РГГУ, 2005. – 502 с.

23. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО, 1995, № 12. – С. 39-84.

24. Miller J. Н. Tradition and difference, rev. of M. H. Abrams" Natural supematuralisme // Diacritics. – (N. Y) Baltimore. 1972. Vol. 2. №2, p. 9-12 // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. – М., 2004.

25. Riffaterre R. Essays de stylistique structural. – P., 1971. – 364 p.

Аннотация Ковалева E. К. Проблема читателя: основные аспекты.

Рассматриваются теоретические модели осмысления категории читателя.

Внимание сосредоточено на концепциях, выдвинувших термин для обозначения адресата художественного произведения и теоретически обосновавших его употребление.

Ключевые слова: читатель, рецепция, интерпретация.

Анотація Ковальова О. К. Проблема читача: основні аспекте.

Розглядаються теоретичні моделі осмислення категорії читача. Увагу зосереджено на концепціях, які запропонували термін для визначення адресату художнього твору та теоретично обгрунтували його вживання.

Б. В. Межуев Постколониальный переход и "транснационализация" гражданства Электронный ресурс URL: http://www.civisbook.ru/files/File/Mejuev_2004_5.pdf ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЙ ПЕРЕХОД И ТРАНСНАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ГРАЖДАНСТВА* Б.В. Межуев ТРАНСНАЦИОНАЛЬНОЕ ГРАЖДАНСТВО КАК ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА...»

«Ю. И. Юргенс Тред-юнионизм и отечественные профсоюзы Электронный ресурс URL: http://www.civisbook.ru/files/File/Yurgens_1991_6.pdf ТРЕД-ЮНИОНИЗМ И ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ПРОФСОЮЗЫ И. Ю. Юргенс О С В О Б О Ж Д Е Н И Е от догм - процесс, п о ж а л у й, наиболее х а р а к т е р н ы й д л я н а ш и х дней. П р...»

«Проблемы профессионального образования и подготовки кадров уголовно-исполнительной системы Кыргызской Республики: состояние и перспективы развития Аналитический обзор Проект Европейского союза и ЮН...»

«Процесс продвижения инновационной продукции на рынок: сущность, особенности организации В.И. Чернявская, Е.С. Дян, Н.М. Плужникова, студенты кафедры ТУ Научный руководитель Лебедева А.Э., ст. преподаватель каф. ТУ Главной причиной низкой конкурентосп...»

«УТВЕРЖДЕНО Правлением ОАО АКБ Приморье 20.02. 2014 г. протокол № 7 Председатель Правления _ С.А.Богдан Типовой Договор корреспондентского счета (субсчета) в валюте Российской Федерации № г. Владивосток “ _ ”_ 20 г. Акционерный коммерческий банк "Приморье" (открытое акционерное общес...»

«ПРОЕКТ Министерство энергетики и жилищно-коммунального хозяйства Самарской области Департамент регулирования тарифов Тарифная кампания 2017 коммунальная инфраструктура и газоснабжение Самара 2016 Министерство энергетики и жилищно-коммунального хозяйства Самарской об...»

«Содержание XXV сессия Российского акустического общества, Сессия Научного совета по акустике РАН Акустоэлектроника УДК 621.396:534 С.Г.Сучков, В.А.Николаевцев, Д.С.Сучков, С.А.Никитов ПРИПОВЕРХНОСТНАЯ АКУСТИЧЕСКАЯ ВОЛНА В СТРУКТУРЕ ALN/АИГ ФГБОУ ВПО "Саратовский государственный универси...»
Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам , мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Понятие читатель как и многие литведческие термины обладает дифференцированных содержанием. Содержание и объём этого понятия выявляется путём установления его места в ряду других литведческих терминов. Один из путей решения этой задачи - осмысление проблемы читателя в свете теории автора. И трём основным значениям слова автор соответствуют три значения слова читатель. Говоря читатель, читатели мы говорим ввиду реально существовавших людей. Читатель в данном случае изучается как социально исторический и культурно психологический тип, соотносимый с реальным биографическим автором. Если говорить о реальном читателей, то актуализируются проблемы психологии восприятия. Восприятие лит.произведения включает в себя непосредственное эмоциональное переживание, постижение логики развития авторской мысли, богатства ассоциаций. Теоретик Асмус определяет чтение как труд и творчество, в котором участвуют разные сферы личности человека: воображение, эмоции, мышление, память. Необходимыми качествами читателя являются точность и активность эмоциональной реакции, глубина осмысления произведения, способность эстетически оценить форму, видеть за худ.миром его автора. В целом основная задача обращения к реальному читателю заключается в том, чтобы выявить закономерности функционирования лит.произведения в сознании читателей разных эпох. Существует область литведения- историко функциональное изучение литры, которая исследует виды и формы воздействия лит.произведения на общественное сознание в разные исторические периоды, на разные слои читателей, факторы, которые обусловливают соц.эстетическую жизнь. Сам термин ввёл ХрАпченко . В задачи этого изучения входят выявление того, каким смысловым потенциалом обладает произведение в настоящем и как содержание произведения соотносится с духовными запросами современности. Историко функциональное изучение опирается на источники и материалы разного рода: это худ.литра, использующая созданные образы и типы, конфликты, ситуации. Факторами соц.эстетической жизни лит.произведнияявляются его инобытие в других видах искусства. Существенным компонентом функционированием литры в современности является критика, в которой намечаются основные тенденции.

Обсуждая проблемы функционального изучения литры учёные высказывают различные, порой прямо противоположные суждения. Одни преувеличивать творческую активность читателя, утверждают его независимость от создателя произведения, его намерений и устремлений, в данном случае считается, что читатель самостоятелен и независим, его цель не столько понять книгу, сколько самого себя через посредство книги, за и книгу может познать только сознавая себя. В трудах представителей рецептивной эстетики складывается тенденция рассматривать произведение как исторически открытое, бесконечное, постоянно меняющее смысл и ценность, поэтому не одно конкретно историческое толкование и оценка не могут его исчерпать. Идею, неимеющихграниц активность читателей довел до конца Ролан Барт, который противопоставил автора и читателя, довел до крайности эту идею. Читатель выступает как производитель текста, а не потребитель. Вводит два принятия текст удовольствие и текст наслаждение. Смерть автора,которую провозгласил Ролан Бартнеизбежно ведёт и к смерти читателя, цитатное сознание которого так же неустойчиво и неопределенно как бежднадежные поиски цитат, составляющих это сознание. Этой тенденции-нивелирование автором ради возвышения читателя, противостоит другая влиятельная традиция. Большинство учёных утверждает зависимость читателя от автора и в частности Бонецкая считает, что смысл, вложенный автором в произведение есть величина постоянная. По мнению Хализева, односторонность этих точек зрения преодолеваетсягерменевтически ориентированным литвед. Историческое функционирование лит.явлений обусловливается 1) их внутренней объективной структурой, 2) характером соприкосновения с изменяющейся исторической действительностью, новыми духовными запросами общества. Интерпретация произведения в ту или иную эпоху определяется двумя системами смыслов: идейно образным смыслом и контекстом восприятия. В целом же опыт чтения как и любой чел.опыт оказывается внутренне противоречивым, неоднозначным, он раздирается между пониманием и любовью, внимание к другому и к себе.

Идеальный читатель мыслится как духовная данность соотносимая с идеальным автором, выражением духовного содержания которого является всё произведение в его целом, мыслится как духовная данность. Читателя в этом значении слова необходимо отличать от реального читателя, участника литературного процесса и воображаемого читателя те авторского представления об адресате, в создание этого читателя участвуют все уровни, все компоненты словесно художественного произведения так читатель принимает предлагаемый сюжетом способ выражения авторского сознания. Читательское присоединения к субъекту сознания происходит на уровне пространственно- временной организации текста. Следующий уровень фразеологическая точка зрения читатель совмещается с говорящим как субъектом сознания и в тоже время имеет возможность возвысится над ним, дистанцироваться.

Современное литературоведение рассматривает отношение автора и читателя как имеющая природу диалога. Авторские ориентации на вкусы и интересы читателей проявляешься в двоякой ориентации жанров. При выборе жанра автор учитывает условие восприятия, а во вторых жанры ориентированы на различные типы читателя. С этим связана такая функция жанра как быть посредником между автором и читателем. Отсюда Жанр- это не только категория худ. Мышлением автора, жанровым репертуаром литературы так или иначе знакомы и Ч., что проявляется в адресованных читателю авторских обозначениях жанра.

Понятие образ читателя. Мысль о читателе может быть оформлена как образ когда читатель присутствует в тексте в прямую будучи конкретизированным, локализованным в нем. Образ читателя как любой другой образ рассчитан на ответную реакцию реального читателя. Но степень обязательности и заланности реакции будет намного выше. Привесах многообразных функциях выполняемых образом читателя главное является функция разрушения установленной границы между двумя реальностями- художественной инехудоэественной. Образ читателя зависит от господствующего в ту или иную эпоху типа художественного сознания и меняется в соответсвии с трансформацией категории поэтики. Например, требование литературного этикета характерного для средневекового искусства определяли поведение не только героя, но и читателя. Позиция читателя была нормативно заданной, обрядовой и воплощала некий канон восприятия. Разрушение литературного этикета, рост индивидуального авторского начала вели к большей конкретизации и индивидуализации образа читателя. Однако в течении длительного времени. Литература ориентируется на традиционно условные и обобщённо- абстрактные образы читателя. На это указывает обращение к любезному, благосклонному читателю переходящее из произведения в произведение и представляющие собой стилистические формы. Эта устойчивость традиционно условных образов читателей объясняется нормативностью художественного мышления писателя предполагавших в читателе некий набор заданных качеств и свойств. И конструировавших образ читателя по некому идеальному образцу.существенным является связь образа и читателя с жанром произведения и литературным направлением. Например, в сентиментальной чувствителен читатель и автор.

Сближение автора и читателя вело к диалогизации повествования . Вводится слово читателя перебивающая авторскую речь, учитывается эмоциональный психологический опыт- в этом проявилась тенденция учесть и оформить в тексте личностную позицию читателя подобно личностной позиции автора или героя. Присутствие читателя в тексте подчеркнутое обращение к нему не всегда свидетельствует о диалогизации повествования, но указывает существенную особенность развития литературы, прежде всегопрозы. Эстетическое самоопределение которой было невозможно без осознания структурной роли читателя. Присутствие читателя в тексте подчеркнутое обращение к нему может приобретать сильную структурную Отмеченность. Будучи признаком соответствующее адресованности повествования, ориентированность на определённое восприятие.

Существенно значимым является структурно оформленная представление о читателе как о некой личности чья индивидуальность влияет на атмосферу хкдожетснвнгого мира, выбор того или иного способа повествования.

Реальный читатель образ-читатель и читатель идеальный- это различные этапы восприятия и усвоения художественного произведения. Реальный читатель подвергаясь воздействию различных способов выражения авторского сознания уже неравен самому себе, но наделён возможностью духовной сопричастности автора, поэтому процесс художественного восприятия как процесс превращения реального читателя в читателя идеального.

Традиция рефлексии в центре Ч. восходит к учению Аристотеля Катарсис развивает Выготский Психология искусства. Ч. в центре внимания рецептивной эстетики. В рецептивной эстетике выделяют два направленияработы посв-ые иссл-ию индив-ых актов чтения(Вольф Изер). Вторые посв-ые изучению общественного отклика на текст(Яусс).

Иссл-ия рецепций опираются на работы польского учёного Романа Ингардена (основатель феноменологии). Он видел в тексте потен-ый план, конкретиз-ый Ч., а чтение рассматривал как процесс соотнесения текста с внелитературными нормами и ценностями с помощью которых Ч. осмыс-ся своё переживание текста. Одно из основных понятий его эстетики- интенциональности - это направ-ть, устремл-ть сознания на предмет, позв-ая личности создавать а не пассивно восп-ть окр. мир, наполняя его своим содер-ем, смыслом и значением.

Изер воспользовался этой моделью для анализа процесса чтения. Он также рассм-ет текст как потен-ый план на основе которого Ч. В ходе взаимод-ия с ним выстраивает связный целостный объект. Изер выдвигает теорию "перехода текста в произведение" . Текст в процессе восприятия Ч. становится произ-ем. До немецкой рецептивной школы дифф-ия понятий текст и произ-ия не имела теор-го закрепления. Изер разводит эти поняти. Текст- это то что произведено автором. Произ-ия -это то что воспр-но Ч. в процессе восприятия. По Изергиль- смысл- переживаемое Ч. воздействие, эстет-ий эффект. По мнению учёного в каждом тексте есть м-во точек неопр-ти- как бы дыр и лакун, к-ые запол-ся Ч. в ходе восприятия. Хотя произ-ие стабильно и производит впечат-ие объективной ст-ры, оно допускает бесконечное мн-во конкретизации. Важнейшим понятием вытекающих из этих положений стало понятие имплицитного Ч. По Изер это текстуальная конструкция воспринимаемая реальным Ч. как принудительное правило. Имплицитный Ч. предлагает реальному Ч. некую модель, которое помогает собрать смысл. Текста. Акт чтения в основе которой лежит имплицитный Ч. состоит в конкретизации схематических установок текста.

Яусс , обосновывает качество текста- открытость. Т е настроен-ью на множес-ую смысловую реализацию. Текст рассм-ся не в качестве замкнутого самоценного объекта, а в качестве феномена открытого для читательского творчества, поддающегося переос-ию, подвижного и вариативного в смысловом плане, это партитура, а не монумент. При всей открытости текст способен регулировать читат-ое восприятие и направлять его в нужное русло. Это качество- стратегия текста (Я) - содержащееся в нем самом модель его собс-ой смысловой реализации. Процесс восприятия Я. описывает как процессДвух горизонтов ожидания « горизонт ожидания текста»- закодированные в тексте требования к Ч. «Горизонт ожидания Ч.»- требование к-ое Ч. предъявляет к тексту.

Эстет-ое возд-ие основано неразличимый между этими двумя горизонтами ожиданий. Я. рассм-ет жанр- как схему воспр-ия, читат-ую компетенция, подтв-ая и /или оспариваемая каждым новым текстом в динам-ом процессе. Жанр как некий код, комплекс норм и правил сообщает Ч. как он должен подходить к этому тексту и тем самым обесп-ет его понимание. См. Глоссарий по нарратологии.

С проблемой функционирования связана проблема лит.иерархии. Лит.произведения разномасштабгы и не равноценны. Значимым с одной стороны понятия лит.ряда, а с другой стороны понятия лит.вертикали. Востребованными сётановятся такие ключевые слова как классика, беллетристика и массовая литра.

Различение классиков м беллетристов как правило производится задним числом в сознании потомков. Например, Бустужевмарлинский для читателей 20 х годов значит отличный писатель.

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического ли­ризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В. Гёте, «Былом и думах» А.И. Герцена, «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щед­рина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повество­вателя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадле­жащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система пове­ствовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенча­той, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами соб­ственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи вы­деляют личного повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С. Лескова) 1 .

В любом случае объединяющим началом эпического текста явля­ется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все состав­ляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит ил­люзию отражения жизни,- писал Л.Н. Толстой,- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 2 . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика ге­роев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Особый тип повествования создан был в лоне сатирической лите­ратуры Нового времени с ее иронически, саркастически изображае­мыми повестователями - «полугероями, полуавторами» 1 .

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградо­вым в составе разработанной им теории функциональных стилей 2 . Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многознач­ная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Принципиально новая концепция автора как участника художест­венного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Яи Другого, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Всемерно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика сло­весно-художественного творчества такова, что автор занят не само­цельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется»; «Творческое сознание автора-ху­дожника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто худо­жественным заданием». По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание 3 .

Особой остроты проблема автора достигает в связи с всегда акту­альными ж спорными задачами интерпретации литературного произ­ведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художе­ственный текст, в связи с непосредственным читательским восприя­тием художественной словесности. В современной культуре общения с художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, АЛ. Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. АГ. Горнфельд писал о художественном про­изведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...» 1 . Ю.И. Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель» 2 .

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих актив­ных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непредна­меренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уве­ренность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-ху­дожественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р. Барту,- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-рас­порядитель - это читатель: «...рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора» 3 . Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р. Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.).

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичностъ читательского творчества. В русской эстетической традиции эта тен­денция восходит к пушкинскому призыву судить писателя «по законам, им самим над собою признанным» 1 .

А.П. Скафтымов в статье 1922 г. «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», отмечал: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восп­риятии художественного произведения, мы все же знаем, что читатель­ское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору» 2 . Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится/не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришелся/не пришелся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным для автора собеседником-сопереживателем. Свое действительно последнее слово автор в произведении уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть объективное художественно-смысловое ядро, и автор самим произведением, всей его многоуровневой струк­турой метит, выбирает своего читателя, терпеливо дожидается его и с ним ведет доверительный диалог. «Состав произведения,- писал А.П. Скафтымов,- сам в себе носит нормы его истолкования» 3 . По мысли Бахтина, автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, не как другой человек, не как литературный герой, но прежде всего как «принцип, которому нужно следовать». В художественном мире автор, по Бахтину,- «авторитет­ный руководитель» читателя 4 .

Л.В. Чернец АДРЕСАТ

Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,- пишет И.С. Тургенев П.В. Анненкову 1 .

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ.

Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восп­риятия используют различные термины: в первом случае - адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором - реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении 2 . Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX-XX вв.).

Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А.И. Белецкого, В.Н. Волошинова «воображаемый читатель» (слушатель) противопоставлен «реальному». В 1922 г. А.И. Белецкий предложил классификацию читательских групп, в которой первыми идут «фиктивные», или «воображаемые», собеседники писателя (чаще всего не совпадающие с реально существующими современниками). При этом «воображаемый читатель» осознавался ученым не как фа­культативный (характерный, например, для творчества А.С. Пушкина, Н.А. Некраеова, О.Э. Мандельштама, у которых есть стихи, суждения о своем читателе), но как неизбежный соучастник создания произве­дения, влияющий на его стиль. «Изучая поэтов, мы редко учитываем этих воображаемых собеседников; а между тем именно они помогли бы нам часто в наших усилиях понять и приемы творчества, и всю поэтику поэта; в каждом художественном произведении... скрыт более или менее искусно императив; всякая речь всегда имеет в виду воздействие» 3 .

В 1926 г. В.Н. Волошинов (М.М. Бахтин), рассматривая «высказы­вание» (к которому отнес и художественное произведение) как соци­альное общение, подчеркнул стилеобразующую функцию «того слушателя, который учитывается самим автором...» 4 .

Выделение «воображаемого читателя» («адресата») в качестве пред­мета специального изучения подчеркивает диалогическое начало твор­чества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы воздействия (воз­действие произведения следует отличать от его восприятия, где актив­ной стороной выступает читатель).

Здесь уместна аналогия с ораторской речью, главная цель которой - убедить слушателя. По Аристотелю, «речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». Поскольку обсуждаемые вопросы допускают «возмож­ность двоякого решения», нужно воздействовать и на ум, и на чувства слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания человече­ской природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и особенностей данного слушателя. Так, следует по-разному говорить с людьми разного возраста: юноши «живут более сердцем, чем расчетом», старики «более руководятся расчетом, чем сердцем», в зрелые же годы во всем держатся «надлежащей меры». Мощное средство воздействия -стиль, в част­ности выбор эпитета, метафоры: «...можно создавать эпитеты на осно­вании дурного или постыдного, например, [эпитет] «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца» 1 .

Всякое сравнение хромает: оратор твердо знает, чего хочет, писа­тель - сравнительно редко («Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю» 2 ,- признается Тургенев А.А. Фету); в художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат обычно резко не совпадает с реальным читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) в мире печатного слова. Е.А. Баратынский противопоставлял древнегрече­ским ораторам и «питомцам муз», выступающим непосредственно перед слушателями, современных авторов, вверяющих судьбу своего сочинения печатному станку:

Но нашей мысли торжищ нет, Но нашей мысли нет форума!.. Меж нас не ведает поэт, Высок полет его иль нет, Велика ль творческая дума.

(«Рифма»)

И все-таки сходство между этими двумя искусствами слова есть: обдумывая предмет речи (inventio ), ее построение { dispositio ) и стилистику (elocutio ) 1 , и оратор, и художественный писатель добиваются воздействия речи.

Ценный материал для уяснения «воображаемых читателей» - вы­сказывания на эту тему самих писателей (в письмах и дневниках, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают очень пеструю картину, свидетельствуют о широте диапазона адресатов. Так, Л.Н. Толстой любил называть свои романы «всеобщими», или «совокупными письмами», следуя понравившемуся ему выражению: «Une composition est une lettre, qu"on e"crit a tous ses amis inconnus» (фр.: Сочинение - это письмо, обращенное ко всем неизвестным друзьям). Но в 1887 г., в период написания «Народных рассказов», адресатом Толстого был «не литератор, редактор, чиновник, студент и т. п., а 50-летний хорошо грамотный крестьянин», перед которым «не станешь говорить пустого и лишнего, а будешь говорить ясно, сжато и содержательно» . «FurWenige» (нем.: «Для немногих») -так назвал один из своих сборников стихотворных пере­водов В.А. Жуковский; в круг этих «немногих» входили родственные женские души - «очень привлекательный адрес творчества» 4 . К.И. Чу­ковский «никогда не дерзнул бы приступить к сочинению... «Мойдоды-ров», если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетних «читателей»; в результате он вырабатывает «шесть заповедей» для детских поэтов (первая из них - словесная пластинка: «в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника»)» 5 .

Гипотетическим читателем может стать (обычно в ситуации конф­ликта писателей с публикой) потомок, как у Е.А. Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи,/Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок...»). Или у М. Цветаевой:

Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед.

(«Моим стихам, написанным так рано...»)

Выделение этих трех задач сочинения традиционно объединяло -«поэтики» и «риторики». Комментатор «Поэтики» Ю.Ц. Скалигера (1561) МЛ. Андреев отмечает «...процесс создания литературного произведения расчленяется на inventio» (у ритора - разбор материала, у поэта - выбор темы), «dispositio» (композиционная организация темы), «elocutio» (словесное выражение - отбор и сочетание слов, поэтических фигур и тропов). (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 512.)

Однако мысль или мечта о своем читателе (пусть будущем) не всегда сопутствуют творчеству. В высказываниях писателей можно встретить противоположные суждения на этот счет. Литературную деятельность без уверенности в восприимчивости читателя М.Е. Салтыков-Щедрин сравнивал с «беспредельным полем, поросшим волчецом, на обнажен­ном пространстве которого бесцельно раздается голос, вопиющий в пустыне» (цикл «Мелочи жизни»). Тем более он ценил редкого «чита­теля-друга», сильно теснимого «читателем-ненавистником», «солид­ным» и «простецом» (такова предложенная в этом же цикле классификация). После закрытия «Отечественных записок» (1884) сатирик с великой болью писал: «Вижу, что связь моя с читателем прервана, а я, признаться, только и любил, что эту полуотвлеченную персону, которая называется "читателем"» 1 .

Совсем другое умонастроение у Оскара Уайльда, писавшего при­мерно в то же время (в 1890 г.) в связи с нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику) следую­щее: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня - величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко» 2 .

Но декларируемое Уайльдом безразличие к реальному читателю не есть безразличие к художественной структуре и ее воздействию, силу которого автор - первый читатель своего текста - проверяет на себе. «Добывайте золото просеиванием,- советует Л.Н. Толстой А.А. Фету, сочинившему рассказ «Семейство Гольц».- Просто сядьте и весь рассказ сначала перепишите, критикуя сами себя...» 3 По словам И.А. Бунина, «написание каждого слова в «Войне и мире» есть в то же время и строжайшее взвешивание, тончайшая оценка этого слова» 4 .

Установка на самовыражение par excellence обычно сочетается с представлением о некоем идеальном читателе -alter ego автора. А.С. Грибоедов поясняет П.А. Катенину, пенявшему-исходя из норм классицизма-на произвольную связь сцен в «Горе от ума»: «Пишу для подобных себе, а я, когда по первой сцене угадываю десятую: раззеваюсь и вон бегу из театра» 5 . Л.Н. Толстой, работая над «Детством», готовился к самому строгому суду: «Всякий писатель для своего сочинения имеет в виду особенный разряд идеальных читателей. Нужно ясно определить себе требования этих идеальных читателей, и ежели в действительности есть хотя во всем мире два таких читателя - писать только для них» 1 .

Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. «От авторов непосредственно не зависит, кто прочтет написанное ими. Однако отношение к читателю, опосредо­ванное адресатом, имманентно акту письма» 2 ,- подчеркивает М. На-уман в своей критике монологической концепции творчества. Невозможность публикации обычно переживается автором как траге­дия (Н.Г. Чернышевский, М.А. Булгаков, АИ. Солженицын).

Суждения писателей о предполагаемом читателе - источник ав­торитетный и важный; сбор и систематизация подобных материалов - необходимый этап литературоведческого исследования. Но этот источ­ник достоверен скорее в психологическом, чем в фактическом отноше­нии. Разве не адресуется Баратынский в своих стихах, помимо неизвестного «далекого моего потомка», к хорошо известной ему поэтической братии, и прежде всего к А.С. Пушкину, его вниматель­нейшему читателю и почитателю? В письмах Пушкина - россыпь замечаний о друге-поэте; вот одно из них: «Баратынский - прелесть и чудо, «Признание» - совершенство. После него никогда не стану печатать моих элегий...» (из письма к А.А. Бестужеву от 12 января 1824 г.) 3 . А в «Евгении Онегине» автор вспоминает именно «певца Пиров и грусти нежной», когда мечтает об идеальном переводе на русский язык «иноплеменных слов» письма Татьяны (гл. 3, строфа XXX).

Залогом будущего широкого признания творчества писателя, тех или иных его произведений, недооцененных современниками, и звучат одинокие дружественные голоса. То, что Баратынский «ржет и бьется» при чтении «Повестей Белкина», придает Пушкину решимости пуб­ликовать их 4 .

Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) пи­сателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин - судом П.А. Вяземского, Тургенев - П.В. Анненкова, Толстой -Н.Н. Страхова), позволяет конкретизировать черты адре­сата, так или иначе всегда соотносимого с реальным читателем.

Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и - как следствие - «переадресовкой» произведений. По выводам А.И. Белецкого, для Н.А. Некрасова в 1840-1850-е годы воображаемый читатель - «это некое собиратель­ное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова - идеалист, эстет и сибарит; при всем желании быть самостоятельным Некрасов его боится <...> Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает выри­совываться другой, уже воплощенный однажды в фигуре гражданина в известном стихотворении; это тоже строгий критик, но в то же время учитель, указующий путь; опять образ, сотканный из реальных эле­ментов - из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть во что бы то ни стало. А за этими двумя собеседниками встает грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; этот Третий -народ, образ трогательный и загадочный, гораздо менее реальный, чем предыдущие: тот далекий неизвестный друг, мысль о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов» 1 .

Идейные искания поэта, известные по биографическим и прочим материалам, непосредственно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного, адресного воздействия - главный аргумент при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» воздействия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный реальный читатель - «все неизвестные друзья» (по любимому выражению Толстого): и современники, и потомки. Про­изведение же создается здесь и теперь и ориентировано на читателя, способного его понять. Уже начало {заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) создает определенный горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать объему культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя 2 . Важнейшим регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения; фран­цузский исследователь П. Колер даже сравнил жанры с «контрактами между производителями и потребителями искусства» 1 . Многие жанро­вые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр. 2 .

Используемые в произведении «коды» (в частности, система ино­сказаний, цитаты, твердые формы стиха), могут быть не поняты или просто не замечены недостаточно подготовленным читателем. Так, запах конопли в «Асе» или в «Бежином луге» Тургенева пробуждает чувство родины именно в русском сердце. Мотив бледности в порт­ретных характеристиках главных героев повести Пушкина «Метель» предполагает в читателе ироническое отношение к романтическим штампам. Сонет, терцины, октава адресованы знатокам строфики, чутким к семантическому ореолу твердых форм; не узнанная читателем метрическая цитатаможет обернуться непониманием общего замысла стихотворения (ср. «На смерть Жукова» И.А. Бродского и «Снигирь» Г.Р. Державина). «Urbi et orbi» (лат.: Городу и миру) - само название этой книги стихов В. Брюсова ограничивает число его гипотетических читателей. Обилие реминисценций в «Улиссе» Дж. Джойса отсылает к «Одиссее» Гомера. А семантику цвета у символистов поймет только посвященный, знающий соответствующий код («Нельзя путать «красное с пурпурным. Здесь срываются <...> Пурпуровый цвет ноу­менален, а красный феноменален»,-пародировал А. Белый беседу двух теософов 3).

Но самое серьезное препятствие на пути к пониманию авторской концепции - не семиотического, а идейного, экзистенциального свой­ства. Это различие системы нравственных ценностей, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., очень ярко и бурно проявляющееся обычно в читательских дискуссиях, например в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов («Герой нашего вре­мени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс») 4 .

Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания пуб­лики, конечно, способствует его успешному функционированию, однако одновременно грозит быстрым забвением сочинения, где все слишком привычно и узнаваемо (использование жанрово-тематических канонов - в эпоху господства индивидуальных стилей - особенно характерно для массовой литературы). Художественные открытия, как правило, на первых порах осложняют восприятие: влекут за собой смену и расши­рение читательского горизонта, развивают и воспитывают вкус. Так было, например, с «Повестями Белкина» Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г. романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сказано в предисловии «От издателя», страдал «недостатком воображения»).

Желая быть понятыми, писатели нередко прибегают к автоинтер­претациям, автокритике (в особенности если произведение остропроб­лемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении). Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцов и детей» Тургенева», «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толсто­го», «Введение к «Волшебной горе», «Доклад для студентов Принстон-ского университета» Т. Манна. Этой же цели служат вводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя («История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Что делать?» Чернышев­ского, «Господа ташкентцы» Салтыкова-Щедрина, «За далью -даль» Твардовского). Традиционная зона автоинтерпретации -рамочные компоненты текста: заглавия и подзаголовки, эпиграфы и посвящения, авторские предисловия, послесловия,- и даже примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Часто эти предисловия, по­слесловия, примечания лукавы и двусмысленны, и именно в этом качестве они компоненты художественного целого (таково, например, предисловие Сервантеса к «Дон Кихоту»). Иногда же это прямая мистификация: так, В. Набоков предпослал «Лолите» предисловие за подписью некоего Джона Рэя, доктора философии. С этим подставным рецензентом, озабоченным вопросами нравственности и их трактовкой в романе, автор вступает в полемику в послесловии к «Лолите» (изд. 1958 г.). Суждения Джона Рэя, введенные в структуру книги,-это предвосхищение типической читательской реакции, скорее положи­тельной, чем отрицательной (рецензент подчеркивает в «Лолите» «нравственное ее воздействие на серьезного читателя»), но нимало не радующей автора: «...что бы ни плел милый Джон Рэй, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением...».