Большой фестиваль «500 лет Реформации»
Все кантаты Баха с Романом Насоновым
Сезон первый «Бах и Лютер»
Концерт первый
Екатерина Либерова (сопрано)
Анастасия Бондарева (альт)
Михаил Нор (тенор)
Евгений Скурат (бас)
Игорь Гольденберг (орган)
Ансамбль Collegium Musicum
Художественный руководитель и дирижер – Олег Романенко
Благотворительный фонд Collegium Musicum начинает грандиозный духовно-просветительский проект, в рамках которого впервые в России прозвучат все кантаты Иоганна Себастьяна Баха. В наследии великого немецкого композитора нет ничего незначительного, но кантаты, безусловно, являются одной из самых важных и смыслообразующих его частей, именно синтез музыки и текста открывает двери к познанию баховской Вселенной. Комментирует программы крупнейший специалист в области старинной духовной музыки, доцент Московской консерватории Роман Насонов.
Творчество Баха наполнено тонкими богословскими смыслами, и одновременно обладает выразительностью музыки барокко, способной возбуждать человеческие страсти. Бах стал неким связующим звеном между старой музыкальной христианской традицией и нашим временем, в котором христианство не является обязательной частью жизни современного человека. Не случайно именно через его музыку многие люди, в том числе в советское время, приходили к христианству.
В первом концерте цикла прозвучат две ранние кантаты, созданные в Мюльхаузене – одном из маленьких городов, где Бах служил еще совсем молодым человеком. Эти кантаты, пожалуй, одни из самых интересных и для исследователя, и для слушателя. В отличие от поздних, которые Бах создавал, следуя определенному канону, они очень самобытны.
Пасхальная кантата «Christ lag in Todes Banden» («Христос лежал в пеленах смерти», BWV 4) написана в традициях старых мастеров. В ее основе текст Лютера, чьи стихи высоко почитались церковью, и обращение к ним накладывало на композитора особую ответственность. Бах великолепно почувствовал архаику лютеровского текста, в центре которого мысль о спасении человека. Для каждой строфы он находит свой музыкальный эквивалент, последовательно воплощая пасхальный догмат и его разъяснение: величайшее несчастье, которое несет человеку власть смерти, удивительную битву между жизнью и смертью, победу Иисуса. Джон Элиот Гардинер отмечает «ее [музыки Баха] полное соответствие букве и духу пламенного, драматичного гимна Лютера».
«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir» («Из глубины взываю к тебе, Господи», BWV 131), возможно, самая первая из сохранившихся кантат Баха. Она была написана по просьбе пастора церкви девы Марии в Мюльхаузене, друга и почитателя музыки Баха. Эта музыка, созданная скромными средствами, производит очень глубокое впечатление. Полный текст Псалма №130 дополнен фрагментами из хорала «Господи Иисусе Христе, высшее благо». Вероятно, что ее создание и исполнение было связно с трагическими событиями – большим пожаром в Мюльхаузене в мае 1707 года, уничтожившим около четверги города.
Роман Насонов родился в Воронеже, в 1971 году. Ученик Ю. Н. Холопова и М. А. Сапонова, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории. Также работает на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики Московского университета. Постоянный участник просветительских передач на радио и телевидении, автор просветительских лекций на портале «Магистерия» (magisteria.ru). Как ученый-исследователь занимается широким кругом научных проблем: историей западноевропейской духовной музыки XVI–XVIII веков, музыкальной теорией Барокко, историей западноевропейского музыкального театра. Цель творчества: осмыслить духовное измерение европейской музыки Нового времени и развитие идей, формирующих ее историю.
Ансамбль Collegium Musicum в своем творчестве обращается к сочинениям высокого барокко, и в первую очередь к произведениям Баха. В его составе московские музыканты, выпускники ведущих столичных музыкальных ВУЗов, специализирующиеся на старинной музыке. Художественный руководитель и дирижер капеллы Олег Романенко является также директором Благотворительного фонда Collegium Musicumи художественным руководителем Рождественского фестиваля «Адвент».
Олег Романенко – дирижер, выпускник Московской консерватории им. П. И. Чайковского (2008); искусство симфонического дирижирования совершенствовал под руководством Теодора Курентзиса, работал с оркестром MusicAeterna и хором New Siberian Singers. В 2007 г. создал Московский ансамбль солистов Vocalitis, с которым успешно гастролировал в Австрии, Германии, Италии и США, исполняя русскую и европейскую духовную и классическую хоровую музыку, записал два CD. С 2007 сотрудничает с австрийским камерным оркестром Louise Spohr Sinfonietta. В 2008 создал Камерную капеллу «Soli Deo Gloria». Под управлением О. Романенко прозвучали «Мессия» Г. Ф. Генделя, «Семь слов Спасителя на кресте» Й. Гайдна, российская премьера оратории «Смерть и воскресенье» Э. Шэве, «Страсти по Матфею» митрополита Илариона (Алфеева), «Страсти по Иоанну» и «Магнификат» И. С. Баха.
В программе :
«Christ lag in Todes Banden», BWV 4
«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir», BWV 131
Органные сочинения Баха и импровизации
За 1 час 15 мин. до начала концертов для наших слушателей будет проводиться экскурсия «Петропавловский собор и окрестности».
На экскурсии мы узнаем об истории Евангелическо-лютеранской общины в Москве и строительстве Собора Петра и Павла, а также о других сохранившихся зданиях прихода - Часовне-капелле, Доме Причта и исторической ограде со сторожкой-дворницкой. Осмотрим сохранившиеся здания двух учебных заведений, принадлежавших приходу, - Петропавловского мужского и женского училищ. Узнаем, где находятся знаменитые Палаты Мазепы, в каком дворе спрятана старинная усадьба Долгоруких и как выглядит особняк банкира и промышленника А.Л. Кнопа - представителя одной из богатейших лютеранских фамилий в дореволюционной России.
Экскурсию проводит аккредитованный гид-экскурсовод и музыковед, ведущая концертов в Кафедральном соборе, сотрудник проекта «Гуляем по Москве» Юлия Дмитрюкова.
Начало экскурсии - в 16:45 в притворе Собора. Сбор группы в 16:40. Билет на экскурсию можно купить вместе с билетом на концерт (на схеме зала в нижнем правом углу иконку "экскурсия")
Создавал меньше произведений, чем прежде – творчеству мешали проблемы со здоровьем. Для богослужений он предпочитает в эти годы использовать имеющиеся произведения, а не создавать новые, в основном занимается редактированием и подготовкой к изданию написанного ранее. Однако, новые произведения появляются и в это время. В частности, в 1742 г. – тогда же, когда композитор составил завещание – была написана последняя кантата . Сам композитор назвал ее «Начальство новое у нас» с подзаголовком Cantate burlesque (бурлескная кантата), но более известна она под названием «Крестьянская».
Создание этой светской – точнее, жанрово-бытовой – кантаты было приурочено к тридцать шестому дню рождения, который отмечал в 1742 г. Карл Хенрик фон Дискау, камергер курфюрста Саксонского (известно, что в 1752 г. супруга этого высокопоставленного лица стала крестной матерью одного из внуков , следовательно, камергер вполне мог быть покровителем композитора). По этому случаю устраивалось празднование с фейерверком в пожалованном ему поместье Rittergut Kleinzschocher, расположенном недалеко от Лейпцига, и крестьяне должны были принести оммаж своему новому господину. Пьесу, соответствующую случаю, написал к этому празднеству Христиан Фридрих Хенрици (поэт, творивший под псевдонимом Пикандер и не раз сотрудничавший с в области кантатного жанра). Вероятно, именно он обратился к с просьбой написать музыку.
С мягким юмором воспроизводятся в кантате картины идиллической сельской жизни. Сюжетная линия кантаты весьма проста и непритязательна. Крестьянин (по имени этот персонаж не назван) шутит со своей возлюбленной – девушкой Мике – относительно сборщика налогов. Затем он восхваляет супругу Дискау за ее экономность, а также прославляет самого Дискау. Эта незамысловатая сценка сменяется танцами и песнями крестьян, поздравлениями, адресуемыми господину, после чего крестьяне угощаются пивом в кабачке.
Кантата с самого начала задумывалась как произведение шуточное, выдержанное в «простонародном» духе. Такому впечатлению способствуют и верхненемецкие диалектизмы, щедро вводимые в текст Пикандером, и музыкальные приемы, которыми воспользовался . Среди двадцати четырех номеров, входящих в состав произведения, арий в строгом смысле всего лишь две, а основу кантаты составляют малые песенно-танцевальные формы. Танцевальных жанров в кантате представлено немало: сарабанда, рюпельтанц, мазурка, бурре, полонез. Своеобразным танцевальным попурри становится увертюра к кантате. Следующий за нею дуэт сопрано и баса «Начальство новое у нас» производит впечатление комической важности. Заразительного веселья исполнена сопрановая ария «Ах, так вкусно». В этой кантате композитор цитирует немало известных в то время народных мелодий – например, популярная песня использована им в арии баса «Получать каждый день десять тысяч дукатов», а сопрановая ария «Дай, прелесть, много сыновей» построена на мотиве колыбельной песни, которая хорошо была известна соотечественникам и современникам . Подобных «музыкальных примет» крестьянского и бюргерского быта в «Крестьянской кантате» немало. Впрочем, не только немецкие мелодии использовались композитором – цитирует здесь мелодии польские и даже испанские, которые вносят неожиданный и приятный контраст. Цитирует здесь и свое собственное произведение – в арии баса звучит мелодия, которая в другой светской кантате, « », вкладывалась в уста Пана. Такое самоцитирование представляется весьма закономерным, если учесть, что образ Пана изначально связан с сельской идиллией, а в кантате этот персонаж олицетворял первозданную свежесть народного искусства.
Состав исполнителей, на который рассчитана кантата, весьма скромен: два солиста – сопрано и бас, участие хора не возбраняется, но оно не является обязательным (применительно к заключительному дуэту баса и сопрано автор указывает, что исполняться он может и хором). Столь же скромен и инструментальный состав: струнное трио, флейта, в некоторых моментах добавляется вторая скрипка, а также валторна – она звучит в басовой арии «Получать каждый день десять тысяч дукатов».
Фактура кантаты столь же близка «простонародной» музыке, как мелодический склад и форма: гомофонно-гармонический склад, простота гармоний, «пустой» средний регистр (особенно выражены эти черты в дуэте, завершающем кантату – «Мы идем туда, где волынка»).
Подобно « », написанной почти за десятилетие до нее, «Крестьянская кантата» с ее ярко-выраженными народно-бытовыми чертами может быть названа предшественницей зингшпиля, немецкой комической оперы.
Музыкальные Сезоны
8 сентября новый сезон в «Лектории Правмира» открыл игумен Пётр (Мещеринов). Его лекция «Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха» стала одновременно презентацией исправленного и дополненного издания книги «Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений»(ЭКСМО, 2014).
Игумен Петр (Мещеринов) - настоятель подворья Данилова монастыря в селе Долматово, выпускник Московской консерватории, переводчик религиозной литературы с немецкого языка, автор нескольких лекционных курсов по классической музыке.
Мне представляется, что лучшей презентацией книги переводов церковных сочинений Баха (1685 – 1750), основной корпус которых составляют духовные кантаты, будет небольшой рассказ о том, что, собственно, такое – духовные кантаты, и как Бах их писал, – и, конечно же, музыкальная иллюстрация этого рассказа.
Очень кратко – основные положения. Кантата – это церковное, клиросное, так сказать, произведение для хора, солистов и оркестра с органом. Размеры кантаты и её состав может быть самым разнообразным – от крошечного до грандиозного (по большим праздникам). Место кантаты – на утреннем богослужении, предваряющем совершение Евхаристии, после чтения Евангелия, перед проповедью.
Здесь нужно сказать, что западное богослужение устроено несколько иначе, чем православное. Наше богослужение (я не беру Литургию) чередует молитвословие и чтение святоотеческих поучений, и не предусматривает никаких пауз. Все мы знаем: когда на службе по каким-то причинам образуются паузы, все воспринимают это как нечто чужеродное, как какое-то происшествие.
Западный же богослужебный стиль наряду с молитвословием и лекционарием предполагает моменты остановки и тишины для созерцательного молитвенного размышления. Эти медитативные паузы могут быть просто молчанием – например, после причастия (и это, надо сказать, очень впечатляет); а могут заполняться музыкой. Вот такую большую медитативную паузу для переживания и прочувствования предыдущих молитв и чтения Священного Писания и представляет собой кантата, смысл которой – усвоение прослушанного Апостольского и Евангельского текста, но не вербально – слово проповеди зазвучит сразу после кантаты, – а средствами церковного музыкально-поэтического искусства.
Кантаты во времена Баха были достаточно ординарным делом; писать их было не слишком сложно. Для этого брались церковные песнопения или свободные духовные поэтические тексты, подходящие по содержанию к данному воскресенью или празднику, и к ним в качестве иллюстрации сочинялась музыка. Это музыкальное иллюстрирование осуществлялась за счёт великого богатства музыкально-риторических фигур, которые накопило искусство эпохи барокко. Например, в тексте заходит речь о радости – берётся музыкальная фигура, символизирующая радость (всё это было на слуху тогда буквально у всех прихожан). Упоминается нечто скорбное – музыка пишется на мотивы скорби. Упоминается, скажем, Крест Христов, или Ангелы – тут же в музыке появляются символы Креста или Ангелов, и так далее. Всё это было достаточно схематично и ординарно.
Надо сказать, что лютеранские церковные кантаты канули бы в Лету, и сегодня – так как лютеранское богослужение развивалось и изменялось – никто бы даже и не вспомнил о когда-то исполнявшихся после чтения Евангелия кантатах, если бы Иоганн Себастьян Бах не увековечил этот жанр в своём творчестве. С технической стороны Бах сюда ничего принципиально нового не вносит – он также использует символические и риторические музыкальные фигуры. Но посредством этой техники он не просто иллюстрирует текст. Бах религиозно прочувствывает, философски осмысляет и с необыкновенной глубиной выражает духовные переживания, вызванные в душе христианина текстом богослужебного отрывка из Писания или событием церковного праздника. Так, как Бах, этого не делает никто – ни до него, ни после. Баховская кантата – это религиозно-философское сокровище христианства, один из тех даров, которые принесут пред Бога спасённые народы, как об этом пророчествует Апокалипсис.
Баховское кантатное творчество делится на три периода. Первый – его ранние кантаты 1706 – 1707 гг., написанные во время его службы в Мюльхаузене. Это кантаты, так сказать, «требные», не для регулярного богослужения: по поводу выборов в городской совет, венчальные, заупокойные и т.п. Форма их очень свободная, сквозная, и написаны они по старой северонемецкой традиции большей частью на тексты из Библии.
Второй период – веймарские кантаты, когда Бах во время своего девятилетнего служения при Веймарском дворе был должен – не чаще, чем раз в месяц – писать кантату. И, наконец, третий период – лейпцигский, когда Бах стал кантором двух главных городских церквей Лейпцига – св. Фомы и св. Николая – и был обязан обеспечивать кантатой богослужение в этих церквях еженедельно. На лейпцигский период приходится большинство написанных Бахом кантат. Тогда же складывается и их типовая форма (чередование отдельных законченных номеров), которую мы сейчас с вами и рассмотрим – и проиллюстрируем музыкой.
Большинство баховских кантат начинается с хора, вводящего в основную тему того церковного события, на которое написана кантата, часто на слова евангельского или апостольского чтения данного дня. Вот кантата № 112, на неделю Антипасхи. В западной традиции этот праздничный день ещё назывался «Белым воскресеньем», потому что новокрещёные – на Пасху – члены Церкви разрешались в этот день от своих крещальных белых одежд, и Церковь напутствовала их хоралом по 22-му Псалму «Господь – мой верный Пастырь». Хор и написан на первую строфу этого хорала. Вот текст:
Господь – мой верный Пастырь;
хранит Он меня под кровом Своим,
и я совсем не буду нуждаться
ни в чём.
Он неустанно пасёт меня там,
где произрастают злачные пажити
Его спасительного слова.
Пасхальная радость, радость Крещения, подчёркнутая всем арсеналом выразительных средств – и оркестровкой с блестящими валторнами, и самой фактурой музыки – вот содержание этого прекрасного хора.
Хор из кантаты 112:
Нередко кантата начиналась с Арии. Такие арии всегда писались Бахом достаточно развёрнуто, и по характеру они соответствовали именно вступительному хору. Вот начальная Ария из кантаты № 162, на евангельскую притчу о званных на брачный пир. Текст:
Се, позван
ныне я идти на брак –
о, радость! и о, горе!
Мертвящий яд и животворный хлеб,
рай, ад, жизнь, смерть,
небесный свет и преисподней пламень –
всё сочетается (в душе моей).
Ах! помоги, Иисусе, чтоб мне устоять!
Тут понятно, почему Бах написал именно арию, а не хор. Хор более объективен, это пение общины, а ария поётся от одного лица, вот от меня лично – и данный текст, конечно, является личным исповеданием всякой христианской души. Таким исповедально-покаянным характером и отличается музыка. Не могу не отметить, как Бах подчёркивает соответствующей риторической фигурой слово «пламень» («Flammen»).
Вступительная ария из кантаты 162:
После вступительного хора или большой арии чередовались (как правило, в количестве четырёх или пяти номеров) речитативы и арии – причём, арии уже иные по характеру, чем вступительные арии, заменяющие хор. Речитатив – это прямое изложение текста, прямое высказывание. Речитативы бывают двоякого рода – простые и аккомпанированные. Простые (они называются «речитативы secco», то есть «сухие») – то есть в сопровождении только виолончели с контрабасом и органа.
Казалось бы, самая незатейливая вещь – но искусство Баха проявляется тут в поразительной мере. Высочайшим мастерством декламации и совершенно свободной и одновременно строго продуманной сменой гармоний Бах подчёркивает малейшие и тончайшие оттенки смысла в словах. Вообще с точки зрения музыкальной декламации – то есть пропевания, распевания того или иного текста – с Бахом не сравнится никто из композиторов. Послушаем речитатив из кантаты № 54 «Противостой греху». Вот его текст:
Вид гнусного греха
быть может привлекателен извне;
но только всяк
с печалью и досадою потом
великое обрящет горе.
Снаружи грех – как золото;
но если следовать за ним,
то обнаружится пустая только тень
и украше
нный гроб.
Грех – плод Содома,
и кто с ним сочетается,
тот Царства не достигнет Божья.
Грех – острый меч;
пронзает душу он и тело.
Я не смогу, конечно, разбирать каждое слово – это нужно иметь ноты перед глазами; но, я думаю, все вы услышите, как проиллюстрировано музыкой выражение «острый меч» («ein scharfes Schwert»).
Речитатив из кантаты 54:
Аккомпанированные речитативы – это те, в которых участвует, помимо органа, ещё и оркестр, преимущественно струнные инструменты. И тут я покажу вам удивительный фрагмент из кантаты № 69. Эта кантата, так сказать, конъюнктурно-официальная. Раз в сколько-то лет (не могу сейчас вспомнить точно, в сколько именно) проходили выборы в лейпцигский магистрат, и когда новое городское правительство вступало в должность, совершалось церковное торжество – молебен, для которого Бах, как главный распорядитель городской церковной музыки, должен был писать кантату.
И вот в 1748 году была написана эта кантата – следовательно, она принадлежит к самым поздним творениям Баха. Собственно говоря, что именно тут поражает? А то, что на достаточно никчёмные, казённо-официальные вирши Бах вдруг пишет музыку такой удивительной глубины и красоты, что просто диву даёшься… Вот текст:
Господь явил на нас великие дела!
Он питает и содержит мир,
хранит его и управляет им.
Он творит больше, чем можем мы поведать.
Но вот ещё о чём нужно упомянуть:
что
может быть лучше Божьего дара,
когда даёт Он нашему начальству
дух мудрости,
дабы оно на всякое время
наказывало зло, поощряло добро
и днем и ночью
пеклось о нашем благе?
Восхвалим за это Всевышнего;
воззовём к Нему,
чтоб Он и впредь был так же милостив к нам.
То, что может вредить отечеству нашему,
Ты, Боже, отвратишь от нас,
и всяческую нам помощь ниспошлёшь.
Да, да, крестами же и бедствиями
нас вразумишь Ты, но не казнишь.
Начинается речитатив как простой – голос и орган; но на словах «что может быть лучше Божьего дара?» неожиданно подключается струнный оркестр – и окутывает этот бездарный текст просто-таки небесным сиянием, как будто вся небесная гармония изливается на только что избранный магистрат и выбравший их народ… В чём тут суть? Бах ведь ничего случайного не делал.
Я думаю вот что: Бах перенёс в течение своей жизни много скорбей и притеснений от начальства, он убедился на своём горьком опыте в несовершенстве земных властей – и совершенством своей музыки, мне представляется, он хотел именно вразумить выбранное начальство – каким оно должно быть: «дабы на всякое время оно наказывало зло, поощряло добро, и днем и ночью пеклось о нашем благе». Причём проживший уже почти всю свою жизнь Бах знает, что люди сами по себе не склонны «день и ночь пещись об общественном благе», это именно благодать Божия, дар Божий, на Которого, а вовсе не на людей, и нужно возложить всё упование – и именно это и подчёркивается музыкой столь необыкновенной красоты… И опять же – тот, кто знаком с немецким языком, не может не обратить внимание, как продекларирован каждый слог, каждая интонация – лучше и совершеннее сделать просто невозможно.
Речитатив из кантаты 69:
Арии у Баха самые разнообразные, в любом сопровождении, любой тематики, тут даже и целой лекции не хватит, чтобы охарактеризовать их все. В отличие от речитатива ария – это не просто изложение мысли, не прямое высказывание, а именно молитвенное углублённое размышление на ту или иную тему. И тут для Баха было просто море возможностей комментировать слова музыкой – вернее, не комментировать, это не то слово, конечно, а молитвенно, философски осмыслять музыкой то, что предлагает текст. Здесь ярче всего и проявляется Бах как религиозный мыслитель и мистик. Мы послушаем сейчас с вами арию из кантаты № 123 «О, Эмману ил мой, Владыка верных». Текст арии таков:
Ни тяжкий крестный путь,
ни горьких слёз вкушенье
не страшит меня.
Когда вздымается ненастье,
мне Иисус ниспосылает
спасение и свет.
Так как повод нам сегодня собраться – книга переводов, то я выбрал эту арию ещё и потому, что она показывает виртуозное обращение Баха с немецким языком. «Не страшит меня» – едва выговариваемо: «schreckt mich nicht»; но как Бах тонко выписывает эти слова, чтобы их было удобно и красиво спеть! При этом – неизменное баховское мастерство: слово schreckt – «страшит, ужасает» – подчёркнуто риторической фигурой ужаса – но маленькой, как бы проходящей, потому что ведь христианина на самом деле не страшит ничего… На словах «когда вздымается ненастье» – в середине арии, вы услышите – в музыке действительно вздымается ненастье («Ungewitter toben»)… И ещё очень тонкий штрих – слово «ниспосылает» (по-немецки – «von oben») расположено в самой верхней позиции, то есть здесь голос поёт свою самую высокую ноту, и получается (по-русски этого не передашь, к сожалению) прямо-таки зримый музыкальный жест: Sendet Jesus mir von oben … Вы услышите это… Так создаёт Бах свою религиозную философию.
Ария из кантаты 123:
Заканчивалась кантата простым хоралом, к пению которого присоединялась вся община, – так сказать, объективным, церковным, соборным итогом богослужебного медитативного размышления. В качестве примера я вам приведу несколько усложнённый образец такого заключительного хорала – из кантаты № 41 «Тебя мы восхваляем, о Иисусе». Вот текст:
Твоя, Единого, есть честь,
Твоя, Единого, есть слава!
Учи терпенью нас в скорбях
и всю управи нашу жизнь,
пока мы радостно не перейдём
на Небо, в вечность, в Твоё Царство,
и там, как Божии святые,
мир истинный и радость обретём.
Что лишь Тебе благоугодно,
со всеми нами сотвори,
а мы без развлеченья ныне,
о христиане, воспоём
сердцами и устами и испросим
пришедшему благословенье году.
Усложнённость здесь в том, что, во-первых, конец каждого двустишия украшен звуковой виньеткой из радостных труб и литавр, а, во-вторых, в том, что последнее четверостишие Бах излагает в архаическом церковном стиле – в трёхдольном размере (подчёркивая, что мы воспоём Богу не как миролюбцы, а именно как люди церковные, без развлечения, в строгом стиле, традиционно), повторяя всё же потом две последние строки обычным распевом.
Хорал из кантаты 41:
Вот мы прослушали фрагменты из разных кантат, а теперь сведём всё сказанное в целую кантату на 3-е воскресенье по Пасхе – № 103 «Ihr werdet weinen und heulen»: «вы восплачете и возрыдаете». Первый хор кантаты и написан прямо на евангельский текст.
И по этому хору, который мы с вами сейчас услышим, очень хорошо изучать, как Бах использует как музыкальную символику, так и вообще все средства музыкального выражения, в частности, инструментовку. Солирующим инструментом хора (а затем и первой арии) выбран достаточно необычный для церковного оркестра инструмент – флейта пикколо, маленькая флейта. Она способна извлекать очень высокие звуки и обычно используется в военном оркестре – именно из-за своего свистяще-пронзительного тембра. Но Бах использует её совсем в другом качестве – не как залихватский военный инструмент, а совсем наоборот, как некую «флейту в квадрате». Дело в том, что флейта в оркестре барокко чаще всего символизирует плач, текущие, катящиеся по щекам слёзы; и то, что Бах берёт здесь не просто флейту, а пикколо, усугубляет этот эффект, возводит этот плач и слёзы до крайней степени – что особенно хорошо будет слышно в арии.
Итак, хор распевает евангельские слова данного дня:
Вы восплачете и возрыдаете,
а мир возрадуется;
вы печальны будете,
но печаль ваша
в радость будет.
Первая фраза хора – «вы восплачете и возрыдаете» – написана на хроматический нисходящий ход, риторическую фигуру скорби и плача; слова же – «а мир возрадуется» – иллюстрируются риторической фигурой радости, причём в верхних голосах хора она превращается в какой-то прямо-таки издевательский смех (этот приём Бах использовал в «Страстях», когда народ требовал распятия Христа). Причём обе эти смысловые отсылки сопровождает как раз та самая флейта пикколо, то есть она то плачет, то смеётся – и её «слёзный» тембр придаёт музыкальному символу радости как бы «обратное» значение: это радость мира сего, которая для христиан оборачивается скорбью.
В середине пение хора внезапно прерывается, и бас соло поёт слова Христа «вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет», а флейта здесь изливается прямо-таки хрестоматийными мотивами скорби. И дальше музыкальный материал хора повторяется – но Бах там буквально несколькими очень тонкими штрихами меняет голосоведение, незаметно включая в него риторическую фигуру смирения – и из музыки как будто уходит издевательский оттенок радости мира сего, переключая наше внимание на ту радость, которая обетована нам прозвучавшими словами Христа. Мастерство композитора, конечно, просто поражает.
Хор из кантаты 103:
Второй номер кантаты – простой речитатив. Вот его слова:
Ах! кто не изольётся в плаче,
когда Жених наш отнимается от нас?
Спасенье душ, Прибежище изнемогающих сердец
не внемлет скорби нашей!
Слово «скорбь», разумеется, должным образом распето на соответствующий мотив.
Речитатив 1 из кантаты 103:
За речитативом следует первая ария – совершенно удивительная тем, что в качестве солирующего инструмента выступает здесь та самая флейта-пикколо – как я уже говорил, совершенно неподходящий, казалось бы, для церковной музыки инструмент. Но Бах творит с ним чудеса. Он заставляет флейту-пикколо буквально изливаться – не только потоками слёз, но и неким целительным бальзамом, о котором говорит текст арии:
Не обрести врача, кроме Тебя,
хоть обойдёшь весь Галаад.
Кто раны исцелит грехов моих?
нет никакого им бальзама здесь.
Умру я, если Ты сокроешься, мой Боже!
Помилуй же, о Господи! услышь меня!
Не хочешь Ты, Благи
й, погибели моей;
ах! уповает моё сердце на сие.
Голос поёт о том, что невозможно найти здесь на земле этого целительного бальзама, он – только на небесах… и тут мы, собственно, понимаем, почему Бах берёт здесь именно флейту-пикколо. Ведь этот инструмент оркестра играет самые высокие звуки, недоступные никаким другим инструментам… а значит, он ближе всего к небу, откуда только и должен излиться на страждущую душу целительный бальзам Христов. Вот так Бах учитывает всякую мелочь. Ну я уже и не говорю о поразительном гармоническом сочетании поющего голоса со столь редкостным инструментом.
Ария 1 из кантаты 103:
Второй речитатив – также простой, не аккомпанированный. Вот его текст:
Ты паки оживишь меня после моих напастей;
и чтоб мне удостоиться явленья Твоего,
я буду веровать словам обетованья –
печаль моя мне радостию станет.
Но даже в самых простых номерах Бах не забывает об общей архитектонике произведения. В полном соответствии с первым речитативом, где было на соответствующий мотив распето слово «скорбь», здесь симметрично распевается – на свой уже мотив, конечно – слово «радость», и тем самым подготовляется следующая ария, посвящённая уже этому новому аффекту.
Речитатив 2 из кантаты 103:
Итак, вторая ария. Здесь Бах, решив, что уже хватит всякой экзотики – а именно использования необычных инструментов и утончённого до изощрённости обращения с музыкально-риторической символикой – пишет уже абсолютно нормативную музыку на следующий текст:
О мысли скорбные! ути
шитесь!
вы сами слишком огорчаете себя.
Престань же от печали –
ещё не осуша
тся твои слёзы,
как вновь увидишь твоего Иисуса:
о радость, несравнимая ни с чем!
Какое благо будет мне!
Прими, прими же в жертву моё сердце!
Нормативность тут совершенно во всём. Речь идёт о радости – и вот вам пожалуйста: ре-мажор (праздничная тональность), солирующий инструмент – труба (со своими радостно-фанфарными интонациями); соответствующая фактура музыки (весь музыкальный материал состоит исключительно из мотивов радости).
Но и об архитектонике целого Бах отнюдь не забывает: раз в первой половине кантаты было нечто утончённо-экзотическое, то и тут должен быть привнесён элемент, чуть-чуть эту абсолютную нормативность нарушающий. И ближе к концу арии это осуществлено: слово «Freude» (радость) распевается уж на такой длинный мотив радости, что бедный певец даже не в состоянии его целиком пропеть: на нашей записи слышно, как он берёт дыхание в середине пассажа. А смысл – в симметрии: первая половина кантаты – скорбь «на грани», почти до преувеличения, а здесь – радость, почти уже превосходящая пределы человеческих возможностей… Вот такие тонкие штрихи; впрочем, они обычны для Баха.
Ария 2 из кантаты 103:
Ну и, наконец, заключительный хорал.
Лишь на одно мгновенье
оставил Я тебя, о Моё чадо;
а ныне виждь с великим счастьем
и с утешением без меры,
как радости венцем
тебя Я с честью награждаю.
Страданье претворится краткое твоё
в веселье, в вечное блаженство.
Тут стандартное окончание кантаты – простое ординарное общинное пение… как ни в чём ни бывало.
Хорал из кантаты 103:
Вот такое – вполне, можно сказать, рядовое для Баха и его прихожан – богослужебное последование одного из воскресных дней церковного года. И в заключение мне хочется подчеркнуть именно этот момент. Может быть, когда это великое искусство – которое опиралось не только на совершенно уникальный гений Баха, но и на общий уровень религиозно-культурного развития людей той эпохи – перестало быть повседневным, и начались многие наши беды…
Видите, как подробно мы разбирали всякие тонкости – и для того чтобы их разобрать, современному человеку нужно прочитать массу всяких хитрых книжек на иностранных языках, и т.д. – а в эпоху Баха всё это было вполне доступно всем прихожанам. Отсюда вытекает призыв – давайте делать нашу повседневность христианской и возвышенной; и творчество Иоганна Себастьяна Баха здесь поможет нам, как никакое другое.
Благодарю за внимание.
Портала «Православие и мир» на базе культурного центра «Покровские ворота» работает с начала 2014-го года. Несколько раз в месяц лучшие преподаватели гуманитарных вузов, ученые, популяризаторы науки и исследователи рассказывают слушателям то, что раньше доводилось слышать только узкому кругу студентов и аспирантов. на «Правмире», чтобы быть доступными не только москвичам, но и нашим читателям из других городов и стран.
Участвуйте в Лектории « Правмира» и следите за событиями в нем , а также на страничках в
Распадаются на инструментальные и вокальные. К первым относятся: для органа – сонаты, прелюдии, фуги, фантазии и токкаты, хоральные прелюдии; для фортепиано – 15 инвенций, 15 симфоний, французские и английские сюиты, «Klavierübung» в четырех частях (партиты и др.), ряд токкат и других сочинений, а также «Хорошо темперированный клавир» (48 прелюдий и фуг во всех тональностях); «Музыкальное приношение» (сборник фуг на темы Фридриха Великого) и цикл «Искусство фуги». Кроме этого у Баха имеются сонаты и партиты для скрипки (среди них – знаменитая Чакона), для флейты, виолончели (гамбы) с сопровождением фортепиано, концерты для фортепиано с оркестром, а также для двух и более фортепиано и т. д., концерты и сюиты для струнных и духовых инструментов, а также сюиты для изобретенной Бахом пятиструнной viola pomposa (средний инструмент между альтом и виолончелью).
Портрет Иоганна Себастьяна Баха. Художник Э. Г. Хауссманн, 1748
Всем этим сочинениям свойственна в высокой степени искусная полифония , не встречавшаяся в подобной форме ни до, ни после Баха. С поразительным мастерством и совершенством Бах разрешает сложнейшие проблемы контрапунктической техники, как в больших, так и малых формах. Но было бы ошибочно отрицать у него в то же время мелодическую изобретательность и выразительность. Контрапункт являлся для Баха не чем-то заученным и с трудом применяемым, а был его естественным языком и формой выражения, уразумение и понимание которых должно быть раньше усвоено для того, чтобы выраженные в этой форме проявления глубокой и разносторонней духовной жизни были вполне поняты и чтобы гигантское настроение его органных произведений, а также мелодическая прелесть и богатство меняющихся настроений в фугах и сюитах для фортепиано были вполне оценены. Поэтому в большинстве относящихся сюда произведений, особенно в отдельных номерах из «Хорошо темперированного клавира», мы имеем наряду с законченностью формы, характерные пьесы чрезвычайно разнообразного содержания. Именно это соединение и обусловливает их особенное и единственное положение в музыкальной литературе.
Несмотря на всё это, сочинения Баха долгое время после его смерти были известны и оценены только некоторыми знатоками, публика же почти забыла их. На долю Мендельсона выпало, благодаря исполнению в 1829 г. под его управлением «Страстей по (евангелисту) Матфею» Баха, снова возбудить общий интерес к покойному композитору и завоевать его большим вокальным произведениям подобающее почетное место в музыкальной жизни – и не одной Германии.
Иоганн Себастьян Бах. Лучшие произведения
Сюда относятся, прежде всего, предназначенные для богослужения духовные кантаты , написанные Бахом (для всех воскресных и праздничных дней) в количестве пяти полных годовых циклов. Сохранилось до нас, вполне достоверных, только около 226 кантат. Текстом им служили евангельские тексты. Кантаты состоят из речитативов, арий, полифонных хоров и хорала, заключающего все произведение.
Далее следует «музыка страстей» (Пассионы ), которых Бах написал пять. Из них, к сожалению, до нас дошли лишь две: Страсти по Иоанну и Страсти по Матфею ; из них первая впервые была исполнена в 1724, вторая в 1729. Достоверность третьей – Страсти по Луке – подлежит большому сомнению. Музыкально драматическое изображение истории страданий Христа достигает в этих произведениях высочайшей законченности форм, величайшей музыкальной красоты и силы выражения. В форме, смешанной из эпических, драматических и лирических элементов, перед нашими глазами пластически и убедительно проходит история страданий Христа. Эпический элемент является в лице рецитирующаго евангелиста, драматический – в прерывающих речь словах библейских лиц, особенно самого Иисуса, а также в оживленных хорах народа, лирический – в ариях и хорах созерцательного характера, а противопоставляемый всему изложению хорал указывает на непосредственное соотношение произведения к богослужению и намекает на участие в нем общины.
Бах. Страсти по Матфею
Подобным же произведением, но более светлого настроения, является «Рождественская оратория » (Weihnachtsoratorium), написанная в 1734. Дошла до нас также «Пасхальная оратория ». Наряду с этими большими произведениями, связанными с протестантским богослужением, на одинаковой высоте находятся и так же совершенны обработки древнелатинских церковных текстов: Мессы и пятиголосное Magn if icat . Среди них первое место занимает большая Месса си-минор (1703). Подобно тому, как Бах с верой углублялся в слова Библии, здесь он с верой принялся за древние слова текста мессы и изобразил их в звуках с таким богатством и разнообразием чувства, с такой силой выражения, что они еще теперь, облеченные в строгую полифоническую ткань, глубоко захватывают и сильно волнуют. Хоры в этом произведении принадлежат к величайшему, что было когда-либо создано в области церковной музыки. Требования, которые предъявляются в здесь к хору, чрезвычайно высоки.
(Биографии других великих музыкантов – см. в блоке «Ещё по теме…» ниже текста статьи.)
Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.
Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением. Среди светских кантат Баха, написанных на случай, - "Деревенская", исполняющаяся от лица двух саксонских крестьян, "Кофейная", высмеивавшая увлечение новым напитком кофе, "Охотничья" - одно из первых сочинений Баха в этом роде и др.
"Страсти по Матфею" И.С.Баха. "Страсти", или пассивы (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как получтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке.
Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти" существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал-молитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет.
Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство. Одно из величайших творений Баха - Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость.
Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров.
Такие его вокальные произведения, как "Магнификат" (1723), Месса си минор (1733-1738) - одно из капитальнейших сочинений Баха, изобилующее пленительными ариями, драматическими хорами, трогательными хоралами, "Высокая месса" (1730), "Страсти по Иоанну" (1723), "Страсти по Матфею" (1729) и др., принадлежат к лучшим достижениям мирового хорового искусства. Хотя эти композиции написаны на евангельские тексты, они по характеру трактовки сюжетов выходят за рамки церковной музыки. С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы ("Магнификат"), создал исключительные по впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах.
Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий – мелодии протестантских хоралов (старинное духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях). Бах обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений.
ОРАТОРИИ ГАЙДНА (ВРЕМЕНА ГОДА, СОТВОРЕНИЕ МИРА).
Особое место в наследии Гайдна принадлежит ораториям - "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801), в которых композитор развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя. Оратории Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство Гайдна как колориста.
Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. И детализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст "присутствует в последней части оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира".
Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю) крупное музыкальное произведение для хора, солистов - певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже 16 - 17 веков) и по своей структуре близка к ним.
Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно -бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797) и "Времена года" (1800).
В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадригал для хора и оркестра, известный под названием "Буря", "Stabat Mater", хоровое сочинение "7 слов Спасителя на кресте" и три наиболее значительных произведения - оратории "Сотворение мира", "Времена года", "Возвращение Товия".
Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление.
Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения.
Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором.
Оратория "Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения - мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование.
Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описательности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, програмная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма.
Самый яркий номер оратории "Времена года" - Гроза. Сцена написана в сложной двухчастной форме, в которой первая часть - одночастная строфическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написана в форме четырехголосной фуги с хором.
БЕТХОВЕН, КАК СИМФОНИСТ
Бетховен - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе.
Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Бетховен впервые в истории этого жанра ввёл хоровой финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу "Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.
С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую.
Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей ("Героической") и Пятой симфониях.
Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой ("Пасторальной") симфонии.
Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая.
