В XV - XVI вв. в Германии еще не было предпосылок для подлинного национального «возрождения». Разбитая на ряд княжеств, она сохраняла свою средневековую раздробленность, единый внутренний рынок отсутствовал, и ранняя буржуазия, разделенная противоречивыми экономическими интересами, не могла выступить солидарно на штурм феодального строя. Более того, напуганная размахом крестьянских восстаний в первой четверти XVI в., она в решающий момент переметнулась на сторону князей. Общий для Европы того времени мировоззренческий переворот принял в Германии богословский оттенок и вылился в реформационное движение, раздробившее страну и по вероисповедному признаку. Не было единства господствующих социальных сил, отсутствовало единообразие типологических и художественных требований со стороны строительной инициативы. Это в известной мере и объясняет отсутствие в Германии XVI в. господствующего архитектурного типа, в котором, по примеру других стран, со всей определенностью сказались бы самобытные особенности зарождающегося национального стиля. Если на севере страны с его богатыми ганзейскими городами новые архитектурные веяния сказались прежде всего в постройках бюргерства - ратушах и гильдейских домах, то на юге и в центре они проявились в дворцовом строительстве князей и подражавшего им купеческого патрициата. Стилистическое развитие было тем более лишено единства, что оно питалось из двух источников, не только разных, но принципиально противоположных по характеру тектонического мышления: если на севере источником новых веяний была архитектура нидерландских городов, то на юге примером служили дворцы итальянского нобилитета. Заимствуемые классицизирующие формы долго воспринимались немецкими мастерами в духе давних художественных традиций местного прикладного искусства. Проявилась склонность превращать тектонически обусловленные формы в орнаментальные мотивы. Для архитектуры Германии XVI в. типична перегруженность декоративными элементами и дробность композиции. Она сразу же приобрела оттенок, предвосхищающий барокко. Самостоятельное развитие новых архитектурных идей затруднялось и тем, что в ряде экономически ведущих районов основное строительство продолжало осуществляться в фахверке, конструктивная природа которого была непримирима с новыми тектоническими концепциями и декоративными формами.

Переход от готической архитектуры к ренессансу осуществлялся крайне медленно. Первыми стали распространять классицизирующие формы скульпторы, художники, граверы. Ганс Гольбейн Младший (1498-1543 гг.) расписывал в Южной Германии роскошными мотивами античной архитектуры оштукатуренные фасады скромных домов. Ювелир и медальер Петер Флетнер (1485-1546 гг.) из Нюрнберга, обратившись к архитектуре, одним из первых применил итальянские архитектурные формы (фонтан в Майнце, зал в доме Гиршфогель в Нюрнберге, 1534 г.). Альбрехт Дюрер (1471 -1528 гг.), художник и мыслитель, публиковал трактаты о градостроительстве и фортификационном искусстве. Скульптор Людер фон Бентхейм (1550-1612 гг.) изучал нидерландскую архитектуру, взятую им за образец при постройке ратуши в Бремене. С конца XVI в. профессиональные строители стали посещать Италию. Генрих Шикхардт (1558-1634 гг.) имел даже большую библиотеку трактатов итальянских авторов. Нюрнбергский архитектор Якоб Вольф (1571-1620 гг.), строитель Пеллерхауза и местной ратуши, был послан городским советом предварительно на два года в Италию для обучения. Несомненно, близко был знаком с итальянскими образцами крупнейший немецкий мастер своего времени - аугсбургский архитектор Элиас Холль (1573-1646 гг.).

В XIV и XV вв. немецкие города переживали период экономического, политического и культурного расцвета. Их богатство отразилось в сооружении огромных городских церквей с высокими башнями, великолепных ратуш, грандиозных городских укреплений и прежде всего богато украшенных жилищ имущих слоев населения.

Соответственно возрастающему стремлению к пышности и блеску богаче становился облик зданий. Первоначально геометрически точный декоративный узор (массверк) превратился в заполняющий плоскость орнамент. Соответственно склонности к натуралистическому изображению в живописи и скульптуре орнамент обогатился мотивами листвы и сплетенных ветвей. Этой тенденции соответствовало также превращение простого крестового нервюрного свода в сложный сетчатый, звездчатый и сотовый свод.

На протяжении XIV-XV вв. возникла в экономически ведущих городах того времени бюргерская архитектура, характерная сравнительным единообразием, не зависящим от социального положения горожанина. Не составляли исключения в этом отношении дома немногочисленной верхушки крупного купечества. Готические традиции были еще живы, когда во второй четверти XVI в. стали подражать итальянским архитектурным формам.

Раздробленность страны и существование целого ряда мелких княжеств замедлили превращение княжеских столиц в значительные центры экономической, политической и художественной жизни и прежде всего сделали невозможным создание в Германии единой столицы, влияние которой распространилось бы на всю страну. Отсюда своеобразная черта немецкого Возрождения, состоящая в том, что развитие его на отдельных, политически самостоятельных территориях и даже в отдельных городах было различным.

Старые торговые города, с их бюргерскими архитектурными традициями и старыми ремесленными навыками, оставались до середины XVI в., ведущей движущей силой в искусстве, как это установилось с XIV в. Не замок, как во Франции, не большой городской дворец и центрическое здание, как в Италии, а жилой дом бюргера и общественные здания бюргерства, в первую очередь ратуши, были ведущими архитектурными типами немецкого Возрождения. Эти здания влияли в XVI в. на постройки дворян и князей. Только после 1550 г. князья в большей мере проявили себя как заказчики, привлекая в страну итальянских художников и этим усиливая влияние итальянской архитектуры.

Собственно строительная техника прогрессировала вяло. В городах Северной Германии еще в XV в. преобладали неоштукатуренные кирпичные постройки, в Южной Германии - оштукатуренные кирпичные здания в сочетании с естественным камнем, украшенные на фасаде живописью, а в лесистых горных районах Средней Германии - фахверковые постройки. Эти методы строительства в основном не изменились и в XVI в., лишь чаще стали применяться оштукатуривание зданий и облицовка естественным камнем.

Более значительные изменения произошли в фахверке, который в XVI и начале XVII в. переживал период своего технического и художественного расцвета. Наиболее крупные фахверковые сооружения достигли в это время небывалой до того монументальности, как например административное здание цеха мясников (Кнохенхауэрамтсхауз) в Хильдесхейме. Широкое распространение получила облицовка внутренних помещений деревянными панелями, отвечающая характерному для той эпохи стремлению к пышности и комфорту.

Постепенное преобразование готических форм, таким образом, происходило без значительных изменений архитектурных принципов и без особой ломки технических и художественных традиций. Для готической архитектуры характерны каркасная система, значительно выступающие с наружной стороны сводчатых зданий контрфорсы, сильно членящие фасады и широкие оконные проемы. В период поздней готики контрфорсы старались переносить внутрь здания, ограничивали ширину окон и увеличивали поверхность стен. Горизонтальные линии цоколей и карнизов начали постепенно приобретать большее значение. Вследствие всего этого в пределах готических архитектурных форм наметились горизонтальные членения, приближавшиеся к принципам архитектуры итальянского Возрождения.

Тенденция к усложнению архитектурных композиций, наблюдавшаяся уже начиная с XIV в., продолжала усиливаться. Она выражалась не только в умножении деталей и в поисках новых декоративных форм, но и в членении самого тела здания. Простую прямоугольную форму жилых домов и ратуш старались обогатить пристройками, эркерами, башенными лестничными клетками, поперечными щипцами и усложнить нерегулярным расположением окон. Сложнейшие звездчатые и сетчатые своды, ребрам которых придавались с трудом конструируемые изгибы и пересечения, превратились в фантастическое завершение пространства церковных интерьеров и парадных помещений. В архитектуре преобладали динамические контуры, контраст спокойных плоскостей и богато украшенных частей и гармоническое взаимодействие разнообразных, свободно распределенных архитектурных элементов. Ярким образцом такого позднеготического здания является церковь Богоматери (Фрауэнкирхе) в Мюнхене и замок Альбрехтсбург в Мейсене (1471-1525 гг.).

Период раннего капитализма придал необычный вес и значение чисто светским задачам, возникшим перед зодчеством. Для конца XV и начала XVI в. характерными являются поиски новых оригинальных композиций.

Проникновение итальянских архитектурных форм началось во втором десятилетии XVI в. в первую очередь в Южной Германии с ее самым крупным в то время финансовым центром Аугсбургом. Около 1518 г. итальянское влияние было уже настолько сильным, что на совещании в саксонском городе Аннаберге зодчие из Гёрлитца, Дрездена и Магдебурга обязались применять «итальянские» формы. Северная Германия меньше других частей страны была задета волной новшеств. Здесь перелом начался только после 1550 г.

Вначале итальянские архитектурные формы применялись лишь с целью обогащения обычных декоративных форм поздней готики. Еще отсутствовало более глубокое проникновение в тектоническую сущность заимствуемых мотивов, а также понимание строгой простоты пространства и объема построек итальянского Возрождения.

Примерно в середине XVI в. стало обычным приглашать итальянских зодчих и скульпторов. Альбрехт Дюрер был в то время единственным немецким теоретиком искусства. Однако его труды не встретили заметного отклика. Немецкие архитектурные труды этого времени представляли собой лишь пособия для строителей-ремесленников, в которых давались примеры и размерные соотношения для отдельных форм, но не было никакой систематической теории.

Первая теоретическая книга, посвященная архитектуре, появилась на немецком языке в 1548 г. Это был перевод Витрувия , выполненный немецким врачом и математиком В. Ривиусом . В этот период красоте простых крупнорасчлененных зданий стали придавать меньшее значение. Зато тенденция к многообразию форм и к избытку украшений в архитектуре характерна для начала XVI в. Измельченность членений и уменьшение абсолютных размеров стали явлениями, характерными и для следующих десятилетий. В пестром многообразии смешивались готические элементы и формы, восходящие к античности. Новое ограничивалось главным образом деталями и черпалось по преимуществу из книг образцов орнамента. Композиционные методы поздней готики все еще оставались в силе.

Единичные архитектурные произведения, более близкие к итальянским постройкам, создавались только во второй половине XVI в., когда путешествия по Италии и труды итальянских теоретиков познакомили отдельных немецких зодчих с архитектурой Ренессанса в Италии, а приглашаемые владетельными князьями итальянские архитекторы и скульпторы способствовали сближению немецкой и итальянской архитектуры. В портовых городах, начиная со второй половины XVI в., работало много нидерландских архитекторов. Французское дворцовое строительство влияло на строительную деятельность немецких князей.

Прежде чем полностью изжили себя композиционные принципы немецкой поздней готики, уже начался в Германии переход к барокко. Архитектуры Ренессанса в том виде, как она развилась в Италии, в Германии почти не было.

В XV и XVI вв. архитектурный облик городов, улиц и площадей изменялся преимущественно благодаря перестройке некоторых старых и сооружению новых зданий. Растущая разница в доходах постепенно углубляла различие между жилыми кварталами ремесленников и богатых купцов. Стремление максимально использовать свой участок привело к тому, что в более крупных городах вместо двухэтажных стали строить трех- и даже четырехэтажные дома. Вследствие этого менялись масштабы и пространственный облик улиц и площадей. Рост культурных запросов, новые гигиенические представления, а также требования увеличивающегося движения обусловили ряд усовершенствований. Стало широко применяться мощение улиц. Возникло стремление придать городу внешнюю привлекательность. Городские самоуправления в особенности заботились о том, чтобы освободить фасады домов от множества выступающих крыш, навесов и подвальных входов. Перестала практиковаться работа ремесленников на улице перед своим домом, она была перенесена внутрь дома или мастерские устраивались в глубине участков. Благодаря этому улицы и площади стали производить впечатление более отчетливо ограниченных пространств. Однако попытки уничтожить эркеры и выступы, в особенности в бюргерских домах, не имели успеха. Более того, в XVI-XVII вв. эти эркеры получили в Германии большое распространение, и в них в основном сосредоточилось убранство фасадов. Постепенно начали уделять больше внимания соблюдению линии уличных фасадов и стали придерживаться постановлений о допустимой высоте зданий. При постройке новых и перестройке старых домов стали принимать меры к выпрямлению зачастую весьма кривых улиц. В крупных городах назначались для осуществления надзора и руководства строительством, начиная с XV в., городские архитекторы, которые одновременно руководили строительством общественных зданий.

Все те факторы, которые удерживали немецкую архитектуру XVI в. в традициях поздней готики, определяли также и характер немецкого градостроительства. Сохранилась, как и при постройке отдельных зданий, любовь к живому многообразию деталей и к динамичности очертаний. Во многих городах надстраивали башни на зданиях ратуш и городских церквей.

Сохранились многочисленные изображения городов XVI в. Самым известным и самым крупным произведением этого рода является серия гравюр на меди, созданных во Франкфурте-на-Майне уроженцем города Базеля Маттеусом Мерианом (1593-1650 гг.) и его сыновьями.

Более значительных изменений старой планировки городов в XV и XVI вв. еще не производилось. Проведение такого рода мероприятий оказалось впервые под силу абсолютистскому государственному аппарату последующего времени. Когда в 1525 г. город Гёрлитц почти полностью был разрушен пожаром, он был восстановлен хотя и в архитектурном стиле Возрождения, но все еще следуя старому городскому плану, восходящему к XIII в. Даже после уничтожения пожаром Магдебурга в 1631 г. попытка связать площади и общественные здания города новой системой широких улиц не удалась.

Новые градостроительные идеи возникли в первую очередь в результате новых строительных задач, обусловленных изменением социальных условий. В 1446 г. по решению нюрнбергского городского совета было воздвигнуто семь рядов жилых домов для бедных ткачей, которые в целях развития ткацкого дела были призваны в город. Здесь впервые строительство было осуществлено городским советом по единому типовому плану и притом с применением принципа строчной застройки.

В 1519 г. в Аугсбурге по поручению крупнейшего тогда банкирского дома Фуггеров Томасом Кребсом была построена «Фуггерея » - отдельный поселок с 106 жилищами для обедневших семей ремесленников (рис. 1). Поселок состоит из двухэтажных домов на две семьи, построенных также по определенному типу, с крохотным садиком позади дома. Улицы поселка прямолинейны, свесы крыш домов обращены в сторону улицы. Отсутствует какое бы то ни было членение фасадной стены дома, обращенной к улице. Такие небольшие поселки с типовыми домами, предназначенные для отдельных групп населения, в последующее время воздвигались и в ряде других немецких городов.

Поселок Фуггеров дает представление о новых идеях, развивавшихся в Германии начиная с конца XV в. Они отражены также в теоретическом проекте нового города, опубликованном в 1527 г. Альбрехтом Дюрером (рис. 2). Для него характерны прямолинейная строчная застройка улиц, открытых на концах, с маленькими задними дворами домов, а также устройство колодцев на уличных перекрестках. При определении местоположения в городе жилищ представителей отдельных ремесел Дюрер целиком исходил из функциональных и гигиенических соображений.

Новым градостроительным приемом является расположение дворца владетельного князя (богатого патриция, бюргера) в центре квадратного города, тогда как до того замок феодального правителя всегда помещался на окраине. Дворец должен был окружаться стенами с воротами, открывающимися в сторону главных улиц. Рыночная площадь с ратушей и другими общественными зданиями располагалась перед входом во дворец. Церковь, которая в течение столетий стояла в центре города, отодвинута Дюрером на окраину.

Следующий теоретический труд по вопросам градостроительства появился лишь в 1583 г. - трактат городского архитектора Страсбурга Даниэля Шпеккле (1536-1589 гг.) о строительстве крепостей, с приложением проекта города-крепости. Шпеккле уже был знаком с итальянскими теориями и предложил для своего города радиальную систему улиц, с центральной площадью.

Однако надобность в новых крепостях отсутствовала. Немецкие князья закладывали новые городские районы и целые города для беженцев - жертв религиозного гонения, чтобы использовать их технические знания и производственный опыт для хозяйственного развития собственных владений. Так, в 1599 г. Генрихом Шикхардтом по заказу князя был разработан план постройки города Фрейденштадта в Шварцвальде. Почти в то же самое время на Майне, рядом с городом Ганау (рис. 3), был основан для изгнанных нидерландцев и валлонов новый город, план которого был создан также изгнанным бельгийским архитектором Никола Жилле . На рыночной площади, на которой скрещиваются главные улицы города, была сооружена ратуша. Ее местоположение в середине продольной стороны площади было для Германии необычным. Новым было также осевое взаиморасположение и зрительная взаимосвязь ратуши и церкви. Благодаря своему регулярному плану, точно прямолинейным улицам, осевому расположению общественных зданий на соответственно распланированных площадях Ганау стал первым ренессансным городом, построенным на немецкой земле.

За Ганау последовали Маннгейм , Мюльгейм и Фридрихсштадт-на-Эйдере , спроектированные нидерландцами, и всюду, как в Ганау, планировка города подчинена прямоугольной системе. В теоретических трудах XVII в. основное внимание уделялось итальянским идеальным городам и повторялись идеи де Марки, Скамоцци и Палладио. На многих проектах княжеский замок трактуется уже как узловая точка композиции, и оси всего города ориентируются на него.

Развитие немецкого городского жилого дома относится к XIII-XIV вв. В XV-XVI вв. планировка дома и его конструкция не подвергались сколько-нибудь существенным изменениям, и дело ограничивалось приспособлением дома к возросшим потребностям хозяев (рис. 4, 5). Местные особенности связаны с особенностями нижне- и верхнегерманского крестьянского жилища. Как правило, господствовала тенденция увеличивать первоначальное число помещений путем их разделения и увеличения числа этажей. В Северной Германии большие сени, ведущие свое происхождение от нижнегерманского продольно-открытого дома, были в течение столетий определяющим помещением также и городского дома. В случае нужды в помещениях комнаты и чуланы выгораживались в сенях, которые имелись в каждом этаже. В верхненемецком доме поэтажное устройство практиковалось уже с давних пор, в связи с чем переход к многоэтажному жилому дому был значительно проще. Обычно в первом этаже находились мастерская или торговые помещения, выше - жилые комнаты, а над ними - склады для товаров и домашние кладовые. Высокая крыша с несколькими этажами была поэтому видимым знаком бюргерского достатка. Господствующим типом был дом, обращенный фронтоном на улицу. Лишь постепенно в XV-XVI вв. дома стали поворачивать к улице продольным фасадом. Это изменение ограничивалось преимущественно Средней и Южной Германией. В нижненемецком доме это нововведение привилось лишь в XVII в. Даже и там, где был осуществлен поворот конька крыши и вид дома с улицы завершался линией водостока и венчающим карнизом, пытались сохранить старый облик бюргерского дома, насаживая сверху поперечные фронтоны. Последние стали одним из наиболее излюбленных декоративных мотивов XVI в. и нередко получали богатую пластическую разработку. Мы встречаем их также на зданиях ратуш и даже на дворцах князей.

В Средней и Южной Германии встречается большое количество красивых бюргерских домов XVI-XVII вв. с великолепными фасадами из тесаного камня. Как правило, они богато украшены орнаментами и фигурными изображениями. Здания, подобные Пеллерхаузу в Нюрнберге (рис. 6) и дому №30 на Нейсештрассе в Гёрлитце , могут быть причислены к значительнейшим художественным произведениям архитектуры немецкого бюргерства.

Фахверковое строительство достигло в эпоху Возрождения своего настоящего расцвета. Фахверковые сооружения, представляющие собой каркас из деревянных стоек и рам, заполняемый глиной, а позднее кирпичной кладкой, сильно отличались друг от друга в отдельных немецких областях.

В дальнейшем фахверк усложнялся в соответствии с общей тенденцией обогащения архитектуры зданий. На выступающих поперечных брусьях, на концах балок и опорных кронштейнах размещались укращения в виде раскреповок, профилей, орнаментальной и фигурной резьбы. В жилых домах издавна применяли яркую, пеструю покраску, что придавало бюргерскому фахверковому дому жизнерадостный вид.

В Аугсбурге и других городах Южной Германии, где преобладали оштукатуренные кирпичные строения, стали применять роспись фасадов с нарисованной фантастической архитектурой (колоннами, балюстрадами) и фигурами. Украшались и кирпичные дома северных городов. Здесь применялись карнизы, в которые нередко вставлялись медальоны со скульптурными портретами, а окна иногда обрамлялись терракотовыми плитами с богатым орнаментом и фигурами.

Порталы бюргерских домов повсеместно стали богаче; они украшались фамильным гербом или эмблемой профессии владельца дома. Тем самым бюргерство нарушило привилегию дворянства.

В северо-западной Германии главное жилое помещение бюргерского дома расширялось устройством «фонарей» с обращенными во все стороны окнами, из которых открывался удобный вид на улицу и которые стали предпочтительным местом пребывания всей бюргерской семьи. В Южной и Средней Германии тот же результат достигался при помощи выступающих эркеров. Фонари и эркеры располагались соответственно внутренней планировке жилого здания и подчинялись господствующему принципу асимметричной композиции XV и XVI. вв. В монументализированной форме они применялись и в ратушах, где эркер проходил через несколько этажей и заканчивался башенкой с остроконечной шлемовидной крышей.

В XV и XVI вв. изменился также интерьер бюргерского дома. Мебель и предметы быта были усовершенствованы. Стены и потолки торговых и жилых помещений обшивались деревянными папелями. На скамьи и стулья накладывались подушки, полы покрывались коврами.

Увеличение объема производства и торговли, изменения, происшедшие в соотношении политических сил, и продолжающаяся дифференциация городской жизни привели, начиная с XIV в., к возведению ряда общественных сооружений, предназначенных для самых разнообразных целей. В городах сооружались специализированные складские помещения, воздвигались крытые рынки и помещения для городских весов. В связи с расширением деятельности городских управлений к зданиям существующих ратуш стали пристраивать канцелярии, залы для заседаний, помещения для суда, караульные помещения для городской стражи и камеры для хранения оружия горожан, арсеналы. Отдельные цехи начали строить собственные здания в качестве центров своей организации и общественной жизни. Наконец, города устраивали собственные школы, а в отдельных случаях даже открывали университеты. Обнищание больших групп городского населения вынуждало устраивать городские богадельни и госпитали. Значительные средства расходовались также на строительство городских укреплений, для которых еще в XV в. воздвигались монументальные ворота.

Амбары и рынки представляли собой, как правило, очень простые здания значительных размеров. Величественное впечатление, которое производят эти постройки, создается исключительно их архитектурным объемом, расчлененным лишь немногочисленными окнами и перекрытым высокой двускатной кровлей с большим числом слуховых окон. К числу наиболее внушительных зданий подобного типа, сохранившихся до нашего времени, принадлежит таможня (Маутхалле) в Нюрнберге , 1498-1502 гг. (рис. 7). Столь же грандиозными были и фахверковые постройки этого рода. Амбар в Гейзлингене дает представление о высоком мастерстве строителей. Та же мощь обнаруживается и в отдельных городских укреплениях того времени, например в воротах Гольстентор, построенных в 1466-1478 гг. зодчим А. Гельмштеде .

Рис.11. Кельн. Портик ратуши, 1569-1573 гг. Вильгельм Фернуккен; Бремен. Ратуша, 1609-1614 гг. Людер фон Бентхейм; Лейпциг. Ратуша, 1556-1557 гг. Иеронимус Лоттер; Эмден. Ратуша, 1574-1576 гг. Лауренц фон Штеенвинкель

Значительным с художественной точки зрения является Аугсбургский арсенал , построенный Элиасом Холлем между 1602 и 1607 гг. (рис. 8). Главный архитектурный акцент, как и в бюргерских жилых домах, перенесен здесь на сторону, увенчанную фронтоном, где применены средства архитектурной выразительности, разработанные в раннем итальянском барокко.

Ратуши, особенно в небольших городах Средней Германии, оставались вплоть до XV в. сравнительно скромными зданиями, часто выполненными в живописном фахверке. Привлекательный образец такой постройки, относящийся к концу XV в., - ратуша в Михельштадте в Оденвальде (рис. 9).

Особую роль в композиции этих сооружений играли башни в центре перед фасадом или по углам зданий. Начиная с XV в. башни ратуши получают особое значение как символ величия бюргерского сословия. Высота многих из них была увеличена в XVI и XVII вв.

Обычно первоначально построенное здание ратуши перестраивалось и расширялось по мере увеличения потребности в площади, в результате чего ратуши нередко представляли собой обширные комплексы зданий, иногда с внутренними дворами.

Одним из самых ранних немецких ренессансных сооружений вообще является ратуша в Герлитце . Перестройка, которой определяется современный облик ратуши, была произведена после большого городского пожара 1525 г.

В здании ратуши в Ротенбурге (рис. 10) чувствуется все своеобразие немецкого Возрождения. Часть готического здания сгорела и была заменена в 1572 г. новой постройкой, контрастирующей с простой готической частью. Однако обе части образуют согласованный ансамбль. На рыночной стороне господствуют пристроенные к зданию аркады и широкая наружная лестница.

Ратуша в Лейпциге (рис. 11), построенная в 1556-1557 гг. бургомистром и архитектором Иеронимусом Лоттером, несмотря на раннюю дату ее сооружения, в большей степени преодолевает готическую традицию.

В областях Германии, поддерживающих более тесные экономические отношения с западными соседями, архитектурные идеи Возрождения заимствовались шире. В Северной Германии сказывалось в первую очередь влияние Нидерландов. Ратуша в Эмдене (рис. 11) была построена в 1574-1576 гг. Лауренцом фон Штеенвинкелем по образцу антверпенской ратуши. Отголосками прошлого являются ворота, акцентированные щипцом и башенкой. К группе сооружений, возведенных под влиянием нидерландских тенденций, принадлежит также ратуша в Бремене (рис. 11) после ее перестройки в 1609-1614 гг. Людером фон Бентхеймом. Готическое ядро здания было построено в 1405-1410 гг. При перестройке ратуши главный архитектурный акцент был перенесен с узких торцов здания на его продольный фасад, обращенный к рыночной площади. Фасад симметрично расчленен средним ризалитом, увенчанным фронтоном и двумя боковыми щипцами меньших размеров. Обильны декоративные детали в формах Возрождения.

Примером сооружения, близкого к образцам архитектуры итальянского Возрождения, служит разрушенный в период второй мировой войны портик ратуши в Кельне , построенный в 1569-1573 гг. (рис. 11) Вильгельмом Фернуккеном . Сгоревшая во время второй мировой войны ратуша в Аугсбурге (1615-1620 гг., архитектор Элиас Холль) была примером мастерского сочетания итальянских веяний с немецкими традициями.

Примером крупного сооружения начала XV в. служит ратуша в Нюрнберге . В 1514-1522 гг. городским архитектором Гансом Бехеймом Старшим к первоначальному готическому зданию с большим залом совета было пристроено крыло с роскошными фасадами в характере поздней готики. В 1616-1622г. это здание было еще раз значительно расширено Якобом Вольфом Младшим , на этот раз в итальянизированных архитектурных формах. Композиционными контрастными акцентами служат три портала и башнеобразные надстройки на крыше.

Постройки, возведенные некоторыми цехами, по своим размерам и богатству часто не уступали зданиям ратуш. Они обычно включали залы для собраний и торговые залы с необходимыми подсобными помещениями. Сплошь и рядом здесь же хранились доспехи и оружие членов цеха. Внушительным памятником богатства и силы отдельных цехов было несохранившееся здание цеха мясников на рыночной площади в Хильдесхайме (рис. 12), построенное в 1529 г. Это одно из лучших достижений немецкого фахверка.

Аналогичный большой цеховой дом создали суконщики в Брауншвейге (рис. 13) путем повторного расширения небольшого основного здания. Особенное впечатление производит восточный фасад, построенный в 1591 г. Бальтазаром Кирхером . Горизонтальное членение фасада сильными карнизами уравновешивается средней осью. Скульптурные украшения несколько ослабляют ясность членений. Это прекрасное здание также служит примером самостоятельной творческой переработки заимствованных из Италии идей ренессанса на немецкой почве.

Поздняя готика дольше всего удерживалась в церковном строительстве. Реформация не оказала на церковную архитектуру сколько-нибудь глубокого влияния. Протестанты использовали для богослужения прежние католические церкви, а в строительстве новых придерживались так же, как и католики, архитектурных форм поздней готики еще в XVII в.

В конце XV в. преобладающей была привычная форма зальной церкви с тремя нефами равной высоты, которая лучше подходила для помещения, предназначенного для проповеди, чем тип базилики. Облик интерьера этих церквей определяется одинаковой высотой нефов, высокими колоннами, сложнейшим переплетением нервюр звездчатых и сетчатых сводов и освещением через большие окна с цветными стеклами.

Первым немецким церковным сооружением с применением форм, заимствованных из архитектуры итальянского ренессанса, является часовня Фуггеров в Аугсбурге (1509-1518 гг.), которую банкир Якоб Фуггер построил у западного фасада церкви св. Анны в качестве усыпальницы для своей семьи.

Вплоть до последней четверти XVI в. в Германии больше не было создано ни одной достойной упоминания церковной постройки. Лишь после того как произошла известная консолидация церковных разногласий, начали опять возводить более или менее значительные церковные здания. Сначала в качестве заказчика выступил орден иезуитов - носитель идей контрреформации. Иезуиты использовали архитектурные формы итальянского Возрождения для пропаганды идей и могущества католической церкви. Примером может служить церковь Михаила в Мюнхене (1583-1595 гг.) - в значительной мере подражание церкви Иль Джезу в Риме.

Однако в областях Западной Германии, в меньшей степени доступных южному влиянию, даже церкви иезуитов в XVII в. отражают традиции поздней готики. Такова, например, церковь иезуитов в Кельне (рис. 14), построенная Кристофом Вамзером в 1618-1627 гг.

В 1591 г. в Вюрцбурге было начато строительство Университетской церкви (рис. 15), которая по сравнению с другими немецкими церквами наиболее приближается к ренессансному идеалу. Однако эта подражающая античности архитектура не получила в Германии дальнейшего распространения.

Перед протестантской церковной архитектурой стояла особая задача: создать такое помещение, где прихожане могли бы слушать проповеди, составляющие важнейшую часть протестантского богослужения. Зодчие искали для этой архитектуры новые формы, но эти формы не смогли привиться. Даже в наиболее достойных упоминания новых протестантских церквах зодчие придерживались испытанного принципа зальной церкви. В городской церкви в Бюккебурге (1611-1615 гг.) (рис. 16) еще сохранен позднеготический щипцовый фасад, но здесь готические элементы уже смешиваются с формами, свойственными раннему барокко.

Бюргерский жилой дом и крупные городские общественные сооружения занимали ведущее место в развитии немецкой архитектуры до второй половины XVI в., пока эта роль не перешла к архитектурным сооружениям владетельных князей.

Изменения политической надстройки, обусловившие переход от средневекового феодального замка-крепости ко дворцу, произошли в Германии в последней четверти XV в. и в первой половине XVI в. Постепенно сходившее на нет военно-политическое значение старых замков-крепостей привело сперва к перестройкам и приспособлению их к многообразным потребностям обширного придворного штата, к развитию нового типа зданий. Так же, как и в других странах Европы, в Германии появился дворец. В своей планировке и в своем архитектурном облике дворец отражал новые политические интересы феодальной знати, ее стремление к представительности, а также ее новые бытовые требования. Княжеские дворцы, начиная со второй половины XVI в., принадлежат к числу крупных и значительных в художественном отношении построек немецкого Возрождения.

Среди замков, приспособленных к изменившимся требованиям, известнейшим является замок Альбрехтсбург в Мейсене (рис. 17). Здесь под руководством Арнольда фон Вестфалена было воздвигнуто начатое в 1471 г. роскошное сооружение. Корпус здания расчленен выступами и отступами, а также башнями. Обширные поверхности крыш разбиты высокими слуховыми окнами. Благодаря этому здание в целом получило динамичные очертания с преобладанием вертикалей. В дворовом фасаде доминирует сдвинутая в сторону великолепная лестничная башня. В больших, равномерно расставленных окнах главных помещений дворца обращают внимание жесткий масверк и висячие арки. В этих окнах, так же как в горизонтальных линиях карнизов, обнаруживаются происшедшие в конце XV в. глубокие внутренние изменения в архитектуре, подготовившие в Германии почву для заимствования архитектурных форм итальянского Возрождения.

Расположение помещений в замке Альбрехтсбург еще напоминает средневековый замок-крепость с его беспорядочно размещенными комнатами. Новым является устройство сквозных этажей равной высоты. Парадный облик насыщенных светом залов также означает шаг вперед по сравнению с мрачными помещениями замков предшествующих столетий. Своеобразный характер этих залов обусловлен исключительным богатством звездчатых, сетчатых и сотовых сводов, которые в таком многообразии, пожалуй, не встречаются ни в одном другом замке.

Рис.17. Мейсен. Замок Альбрехстбург, начат в 1471 г. Арнольд фон Вестфален. Западный фасад, интерьер, планы 1-го и 2-го этажей

Важным памятником эпохи раннего Возрождения в Германии является замок-дворец Гартенфельс близ Торгау (рис. 18), построенный на основе старого феодального замка с внутренним двором; этот замок подвергся радикальной перестройке, осуществлявшейся, начиная с 1532 г., архитектором Конрадом Кребсом .

Как следствие укрепления власти владетельных князей в итоге ожесточенной классовой борьбы первых десятилетий XVI в., после 1550 г. начинается усиленное строительство новых и перестройка старых феодальных резиденций в городской дворец. Дворец стал представительным жилым домом дворянства, к которому теперь предъявлялись новые требования. Такое превращение повлекло за собой изменения в плане. Если в средневековом замке отдельные помещения последовательно были связаны друг с другом, то теперь устраиваются проходы, из которых можно выходить в отдельные комнаты, не проходя через другие. У зданий с внутренним двором эту функцию выполняют заимствованные в Италии аркадные галереи. Более пышные формы дворового фасада по сравнению с наружным соответствуют старой традиции в замковой архитектуре. Новым является регулярное расположение помещений вокруг прямоугольного внутреннего двора - типичный композиционный прием ренессанса.

Во второй половине XVI в. был расширен и получил такой прямоугольный план замок Плассенбург около Кульмбаха (рис.19). На дворовых сторонах были устроены открытые галереи со сплошными аркадами, напоминающие легкую, воздушкую архитектуру итальянских палаццо. По углам двора возвышаются лестничные башни. Дворовые фасады богато украшены тонкими рельефами в манере итальянских гротесков и медальонами с портретами князей.

Крупные дворцовые сооружения возникали в таких княжеских резиденциях, как Мюнхен, Штутгарт, Дрезден, Виттенберг и Шверин. Как правило, они представляют собой сооружения, созданные в результате перестройки и расширения старых средневековых замков.

Рис.21. Дрезден. Дворец, перестроенный в середине XVI в. Общий вид из «Описания Дрездена», Вена, 1680 г. и план

Подобный архитектурный комплекс, который трудно охватить одним взглядом,- резиденция в Мюнхене (рис. 20). Самой старой частью является построенная по типу укрепленного замка «Новая крепость» в северо-восточной части дворцовой территории. К ней примыкают части дворца, сооружавшиеся с середины XVI века. Сначала была построена библиотека с глиптотекой - здание, которое уже в силу своего целевого назначения занимает важное место в истории культуры XVI в. Библиотека (рис. 20), длина которой достигает 69 м, является самым крупным светским интерьером немецкого Возрождения. Здание было перекрыто единым цилиндрическим сводом, ритмично расчлененным распалубками. За зданием библиотеки последовал так называемый Гротовый двор, построенный также живописцем-архитектором Сустрисом . Здания резиденции, которые расположены вокруг так называемого Королевского двора, построил курфюрст Максимилиан I (1597-1651 г.). Он соединил их с более старыми частями дворца в единый архитектурный комплекс. Стенная роспись, чрезвычайно распространенная в Южной Германии, восполняла отсутствие членения вытянутых в длину фасадов. Постройка дворца была закончена в 1618 г.

Аналогичным комплексом зданий является дворец в Дрездене (рис. 21). Здесь тоже укрепленный замок был превращен в дворец около середины XVI в. под руководством Каспара Фойгтфон Вирандта .

Наиболее интересной, с точки зрения истории архитектуры, частью дворца в Гейдельберге, также расширенного феодального замка, является так называемый корпус Отто-Генриха , построенный в 1556-1559 гг. (рис. 22). Формы, подражающие итальянским, нидерландским и немецким архитектурным мотивам, слиты в нем в единое целое. Преобладает горизонтальное членение фасада. Уменьшающиеся с высотой размеры трех этажей (7,4; 5,0; 4,4 м) свидетельствуют о знакомстве с теорией Серлио. В подражание ритмической травее главного фасада римской Канчеллерии Браманте каждая пара окон образует соединенную пилястрами группу, в середине которой устроена ниша для статуй. Само окно разделено стойкой с гермой. Облик здания в целом, несмотря на влияние итальянской архитектуры, служит примером безудержного стремления к богатству декора, отличающему большинство немецких дворцов.

Приблизительно в тот же период в Северной Германии был воздвигнут дворец Фюрстенхоф в Висмаре (рис. 22). Построенная в 1553-1554 гг. основная часть здания ео строгим горизонтальным членением и равномерными рядами окон напоминает дворцы итальянского Возрождения.

	Рис.22. Гейдельберг. Замок Отто-Генриха. Крыло, 1556-1559 гг. Мила в Тюрингии. Дворец, 1581 г. Висмар. Дворец Фюрстенхоф, 1553-1554 гг. Уличный фасад

Построенный в 1605-1610 гг. Георгом Видингером замок Ашаффенбург (рис. 23) - одна из самых значительных построек немецкого Возрождения. Углы здания акцентированы башнями. Главный фасад обращен уже не во двор, а наружу. Вытянутые в длину флигели расчленены массивными карнизами и правильными рядами окон.

Наряду с этими роскошными зданиями, воздвигавшимися правящими князьями, создаются, особенно в XVI в., многочисленные усадьбы дворянства. Многие их черты заимствованы от бюргерских жилых построек, от которых они часто отличались только своим высоким местоположением и более значительными размерами. В качестве примера можно назвать Тюрингенский фахверковый дворец в Миле (рис. 22), построенный в 1581 г.

Признаком значительных изменений, происшедших в придворной жизни правящих князей, были специальные постройки, воздвигавшиеся, начиная с XVI в., для рыцарских игр и других придворных празднеств. При замках устраиваются также обширные сады. Своеобразным произведением был сооруженный в дворцовом саду в Штутгарте «Новый увеселительный павильон » (Нейес Лустхауз) (рис. 24), который был построен в 1580-1593 гг., но снесен в 1846 г.

Для немецкой архитектуры XVI в. характерны изменения позднеготических форм под влиянием новых художественных воззрений. Типичная для готической архитектуры устремленность вверх несколько смягчилась. Здания часто представляли собой замкнутые архитектурные объемы с большими плоскостями стен, которые членились только отдельными пластическими акцентами. Декоративные формы усложнялись и обогащались разнообразными мотивами, и этому придавалось преимущественное значение, тогда как строительная техника и организация строительного дела оставались неизменными. Когда центр тяжести капиталистического развития на короткое время переместился из Италии в Южную Германию, декоративные детали, заимствованные в архитектуре итальянского Возрождения, были включены в обильный декор, перегружавший немецкие постройки. Чувство формы лишь медленно изменялось, сближаясь с итальянскими архитектурными концепциями.

Во второй и третьей четверти XVI в. возникло сочетание позднеготических приемов и итальянизирующих форм, подражающих античной архитектуре, в котором преобладали немецкие традиции.

Во второй половине XVI в., после подавления своих противников в Крестьянской войне, в качестве заказчиков в большей степени фигурируют князья. Княжеские столицы становятся наряду со старыми торговыми городами вроде Аугсбурга и Нюрнберга наиболее значительными центрами архитектурного творчества. Архитектурные формы итальянского Возрождения используются для демонстрации растущей политической власти. Заимствование итальянских архитектурных форм и композиционных идей получает благодаря этому новые и более сильные импульсы, но даже на этой фазе развития все еще играют роль позднеготические реминисценции и народные черты. Богато украшенные щипцы, эркеры и порталы, как в бюргерских домах и ратушах, встречаются также в качестве характерных форм многих княжеских построек. Только в XVII в. прочно утверждаются большие архитектурные композиции с симметричным построением и регулярным членением, причем последние отголоски поздней готики сливаются с надвигающимися архитектурными идеями барокко. Раздробление Германии на множество мелких княжеств создавало условия для различных местных тенденций, так что архитектура этого времени представляет собой большое многообразие, меняющееся от княжества к княжеству. Все же в немецкой архитектуре времени Возрождения рано наметились характерные черты, в частности разработанность деталей. Именно в это время немецкие строители создали целый ряд сооружений свободной композиции. Даже в тех постройках, которые наиболее приближаются к итальянским образцам, как, например, в зданиях ратуш в Нюрнберге и в Аугсбурге или в «Княжеском дворе» в Висмаре, дает себя знать немецкое пристрастие к свободной группировке архитектурных объемов и динамичному силуэту.

Глава «Архитектура Германии», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон.

Стиль Ренессанс зародился в Италии и оказал громадное воздействие на развитие европейской архитектуры с начала XV до начала XVII в.в. Это отразилось не только в возрождении античной ордерной ситемы и отказе от готических форм.

В этот период было создано много нового в области гражданского зодчества. Многоэтажные городские здания - ратуши, дома купеческих гильдий, университеты - стали более нарядными, с изысканным декором и благородными пропорциями. Появились высокие многоступенчатые фронтоны с завитками, украшенные скульптурами, гербами.

Памятники античной архитектуры были повсюду в Италии, они напоминали о великом прошлом, их формы вдохновляли архитекторов. Стиль Ренессанс, в известном смысле, продолжение линии развития классической архитектуры после тысячелетней паузы.

Но архитектура Ренессанса выразилась не просто во заимствовании архитектурных форм античности. Такое заимствование происходило, однако применялись эти формы по-новому, в иной трактовке и иных композициях. Одновременно создавались и новые детали, возникали объемно-планировочные приемы. Но это не было не возрождением античной архитектуры. Это был процесс создания нового стиля Ренессанс.

В Италии архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции. Самый значительный среди них - элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, которые определили вектор развития архитектуры Ренессанса.

Брунеллески понимал суть классики и ее принципиальное отличие от готики. Дело не только в том, что готические формы заменялись античными. Дело не только в конкретных формах нового стиля, но и в его духе. Готика выражала напряженность, преодоление, борьбу. Античная классика в трактовке Ренессанса - выражала ясность, четкость, определенность, успокоенность. В готике внутреннее пространство здания динамично, в Ренессансе оно четко ограничено, статично.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции

Рассмотрим еще один прекрасный образец архитектуры раннего Возврождения - церковь Санта-Мария-Новеллла во Флоренции. Здесь явно прослеживаются элементы готики - стрельчатые окна, аркада и др. Но фронтон здания - это Ренессанс с характерными завитками. Готические ажурные розетки выполнены не из камня, что характерно для готики, а нарисованы, в целом вся роспись фасада выполнена под сильным влиянием готики. Церковь строили в переходный между стилями период с 1246 г по 1360. Но какое восхитительное получилось сооружение!

Церковь Санта-Мария-Новеллла во Флоренции

Наиболее выдающимся архитектором стиля Ренессанс был Донато Браманте (1444-1514). Построенная им часовня Темпьетто - одно из лучших произведений архитектуры этого периода. Секрет притягательности этого небольшого сооружения в цельности его композиции, изысканности пропорций, высокой культуре прорисовки деталей и гармоничности всего строения.

Донато Браманте. Темпьетто

Маленький храм или Темпьетто - это небольшая часовня, возведённая Браманте по заказу испанских монархов Фердинанда и Изабеллы на римском холме Яникул в 1502 г. Это была первая работа миланского архитектора в Риме, и она произвела настоящую сенсацию.

Стиль Ренессанс повлиял на всю европейскую архитектуру того периода. Знаменитых итальянских архитекторов приглашали в разные страны и они создавали свои шедевры с учетом местного колорита и традиций. Одна из самых больших и красивых площадей Европы в стиле Ренессенс находится в небольшом чешском городке Тельч

В каждом государстве стиль Ренессанс имел свои особенности. В Германии архитектура северных областей находилась под влиянием нидерландского зодчества, на юге ощущалось могучее влияние, исходившее из Италии. Период расцвета стиля относится ко второй половине 16 века. Виднейшим памятником немецкого Ренессанса является Гейдельбергский замок .

В Германии стиль Ренессанс начал развиваться позже, чем в Европейских странах, а в начале 16-го века стал популярным не только в светской архитектуре. Прекрасным образцом религиозной архитектуры является иезуитская придворная церковь Святого Михаила в Мюнхене.

Церковь Св.Михаила в Мюнхене

Архитектура Аугсбурга развивалась под сильным влиянием итальянского зодчества. Здесь сохранилось много прекрасных образцов зданий в стиле Ренессанс. Старая Ратуша - одно из самых красивых светских строений эпохи Ренессанса. Архитектор Элиас Холь. Построена в 1615 – 1620 г.г. Ратуша знаменита своим Золотым залом с настенной росписью и высокохудожественным кассетными потолком. На фасаде - двуглавый черный орел - символ Вольного Имперского города , а на фронтоне - шишка пинии (итальянской сосны) - напоминающая о Древнем Риме и истории города Аугсбург, которому исполнилось 2000 лет. Шишка пинии - официальный геральдический символ стоявшего здесь римского легиона, а 15-м веке шишка изображается на гербе города.

Аугсбург ул.Максимилианштрассе, дома в стиле Ренессенс

В немецких городах часто перестраивали старые здания, создавая ренессансные фасады для комлекса строений, чаще всего это делали на центральной городской площади. Прекрасный образец - Старая Ратуша в Баварском городе Ротенбург-на-Таубере. Фасад здания богато декорирован скульптурами, гербами.

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине «История архитектуры и строительной техники»

Ф.И.О. студента: Щербинин Сергей Андреевич

№ зачетной книжки

Направление

Преподаватель: Даниелян Артур Суренович

Краснодар 2013 г.

1. Введение 3

2. Архитектура «Возрождения» 4

3Архитектура эпохи Возрождения в Германии 5-20

4. Литература 21

Введение.

Архитектура – это искусство строить здания и сооружения, а так же их комплексы, создающие материально организованную среду, необходимую людям для их жизни и деятельности в соответствии с назначением, современными техническими возможностями и этическим воззрением общества.

На каждом этапе развития человеческого опыта, архитектура развивалась в зависимости от материальных, социальных и климатических условий, а так же в прямой связи с национальными особенностями быта и художественными традициями, высоко ценимыми всем народом.

С древних времен к архитектуре применяются функциональные, технические и архитектурно – художественные требования, так еще более 2 тысяч лет тому назад древнеримский теоретик Ветрувий говорил, что архитектурные сооружения должны обладать 3 качествами:

1 – пользой;

2 – прочностью;

3 – красотой.

Однако в архитектуре определяющим требованием во всех случаях должно быть полноценное, т. е., в соответствии полезные здания с протекающим в них с функциональным процессом, при этом конструкции и весь технический строй здания требуется выбирать с учетом функциональных и архитектурно – художественных терминов.

Художественные достоинства сооружений состоят не только в его украшении, лепкой, орнаментом, скульптурой и тому подобному, но прежде всего в выразительности всей композиции, т. е., общей взаимосвязанной группировке наружных, внутренних объемов здания и окружающей среды.

В контрольной работе я хочу рассказать о эпохе Возрождения в Нидерландах. Показать и кратко рассказать об архитектурных постройках выбранного периода, назвать выдающихся архитекторов.

Архитектура «Возрождения»:

Архитектура Возрождения - период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века, в общем течении Возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима. Этот период является переломным моментом в Истории Архитектуры, в особенности по отношению к предшествующему архитектурному стилю, к Готике. Готика в отличие от архитектуры Возрождения искала вдохновение в собственной интерпретации Классического искусства.

Особенное значение в этом направлении придаётся формам античной архитектуры: симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы. Архитектура снова становится ордерной.

Развитие Архитектуры Возрождения привело к нововведениям в использовании строительных техник и материалов, к развитию архитектурной лексики. Важно отметить, что движение возрождения характеризуется отходом от анонимности ремесленников и появлением персонального стиля у архитекторов. Известно немного мастеров построивших произведения в романском стиле, также как и архитекторов, соорудивших великолепные готические соборы. В то время как произведения эпохи Возрождения, даже небольшие здания или просто проекты были аккуратно задокументированы с самого своего появления.

Первым представителем данного направления можно назвать Филиппо Брунеллески, работавшего во Флоренции, городе, наряду с Венецией, считающимся памятником Возрождения. Затем оно распространилось в другие итальянские города, во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны.

Архитектура эпохи Возрождения в Германии.

Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сооружений 15 в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.

Удельный вес памятников культового зодчества в Германии 15 в. был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиозных готических соборов, начатых в предшествующие столетия (например, собора в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутствии трансепта (что характерно именно для данного периода) способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштадте (1425 - 1536) и церковь в Аннаберге (1499-1520). Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам - хор церкви св. Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм, уже далеких от прежнего строгого спиритуализма, может считаться клуатр Собора в Эйхштетте (вторая половина 15 в.).

Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем.

В экономическом и политическом отношении Германия развивалась противоречиво и затрудненно; не меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.

На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобретало бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи – крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.

На рубеже XIV и XV вв. в немецких землях не только не наблюдалось тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве XV века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сооружений XV в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия.

Удельный вес памятников культового зодчества в Германии XV в. был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиозных готических соборов, начатых в предшествующие столетия (например, собора в Улъме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутствии трансепта (что характерно именно для данного периода) способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Важнее, однако, то, что все более значительное место в немецкой архитектуре XV в. начинают занимать памятники светского зодчества, в которых, с одной стороны, обнаруживается продолжение ценных традиций гражданской готической архитектуры предшествующих веков, а с другой стороны, находят благоприятную почву для своего развития новые, прогрессивные тенденции. Это, прежде всего, городские коммунальные постройки, в которых уже заметна меньшая, нежели прежде, зависимость от форм церковного зодчества.

В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который ознаменовало собой появление в городах Италии монументальных палаццо, принадлежащих богатейшим фамилиям, но в с.равнении со средневековьем заметны нововведения – более сложная и свободная планировка, применение на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей-эркеров, а во дворах – крытых галерей.

Немецкое изобразительное искусство в XV столетии было еще теснейшим образом связано с церковью. Ослабление его зависимости от церкви выразилось лишь в том, что произведения живописи и скульптуры до известной степени освободились от архитектонической соподчиненности церковному зданию. Изображения отделились от стен и сосредоточились в одном месте внутри собора, в монументальном алтарном сооружении. Тем самым живопись и скульптура получили возможность относительно самостоятельного существования.

Одним из достижений немецкого искусства XV в. был подъем живописи, слабо развитой в Германии в предшествующее время. Но станковых картин создавалось в этот период еще мало. Ведущее место занимал алтарный образ. История немецкой живописи XV в. является в первую очередь историей отдельных крупных алтарей, обычно включавших в себя ряд композиций, связанных общностью тематического замысла.

Художественная жизнь Германии отличалась большой дробностью. Разобщенность отдельных областей страны приводила к возникновению множества местных очагов искусства. Однако немецкое искусство в целом все же обладало известной общностью. Наиболее важным было то, что религиозное изображение потеряло свой отвлеченный спиритуалистический характер и со всей определенностью приблизилось к жизни. Главный акцент перенесен был на повествовательное начало и на выражение в религиозном сюжете живых человеческих чувств. Но все эти новшества не объединялись еще единством эстетических воззрений. Даже в пределах одного произведения часто не ощущалось целостности. Сами художники не имели определенного критерия в оценке и восприятии мира.

Весьма немногие дошедшие до нас достоверные произведения художников все же дают возможность составить представление о творческой индивидуальности каждого из них. Это свидетельствует, между прочим, о новом положении художника, о том, что средневековая система творчества, стиравшая художественные индивидуальности отдельных мастеров, теперь ушла в прошлое. Художник занял более почетное место в обществе, являясь отныне уже не рядовым цеховым ремесленником, а руководителем мастерской и уважаемым бюргером.

Для первой половины XV в. центральной фигурой немецкой живописи и настоящим новатором был работавший в Констанце и Базеле Конрад Виц (1400/10–1445/47), у которого впервые реалистические искания принимают осознанный и до известной степени последовательный характер. Виц первым из немецких живописцев старается решить проблему взаимоотношения человеческих фигур с окружением – пейзажем или интерьером, начиная трактовать картину как глубинное, трехмерное построение. Для того времени эти пейзажи были большим новшеством. Новым было то, что природа выдвигается здесь на первое место, а фигуры включаются в пейзаж. Художник пытается дать намек на пространственную протяженность от первого плана вглубь. Одним из связующих элементов в картинах Вица становится цвет. Несмотря на обычное для XV в. господство локальных оттенков, художник часто вводит какой-либо доминирующий тон, например серый цвет стен в интерьерах, связывающий между собой все другие цвета. Знает он и применение полутонов, выступающих обычно в тенях. Все это не мешает, однако, Вицу по обычаю того времени в некоторых случаях вводить в фоны участки золота или окружать головы святых золотыми нимбами.

Ту же стилистическую линию продолжает во второй половине XV в. южно-тирольский мастер Михаэль Пахер из Брунека (ок. 1435–1498) – живописец и скульптор, резчик по дереву. Широко известны два алтаря его работы – алтарь св. Вольфганга (закончен в 1481 г., в церкви местечка Сент Вольфганг) и алтарь отцов церкви (закончен ок. 1483 г.. Мюнхен). Искания, обозначившиеся в произведениях Вица, в творчестве Пахера находят себе продолжение, поднимаясь на более высокую ступень и принимая более четкие формы.

Для развития реалистических тенденций немецкой живописи во второй половине XV в. определенное значение имеет обнаруживающаяся в это время связь отдельных мастеров с более целенаправленным в своих передовых завоеваниях нидерландским искусством. В творчестве этих художников появляется склонность к образной целостности, композиционной упорядоченности, подчиненности отдельных деталей целому.

Крупнейшим из мастеров этого рода был верхнерейнский живописец и график Мартин Шонгауэр (ок. 1435–1491), известный в истории искусства в первую очередь как выдающийся гравер. Лучшее произведение Шонгауэра-живописца – «Мадонна в розовой беседке» (1473). Эта картина – одно из наиболее значительных произведений раннего немецкого Возрождения. Художник изображает здесь излюбленный позднеготическими мастерами символический мотив (розовая беседка была символом рая), но в его интерпретации этот мотив не содержит ничего наивно-идиллического, как, например, у Лохнера. Образ лишен гармоничности итальянских мадонн; он кажется беспокойным и угловатым. Подобная противоречивость, заключенная в пределах одного произведения, типична для всего немецкого Возрождения, составляя одну из основных его особенностей.

Шонгауэр занимает важное место в истории немецкой гравюры эпохи Возрождения. Расцвет резцовой гравюры на меди начался уже с середины XV в. Еще раньше получила распространение гравюра на дереве. Гравюра была в Германии наиболее демократическим видом искусства, выполнявшим самые разнообразные функции как религиозного, так и чисто светского порядка. Она имела широчайшее распространение и пользовалась большой популярностью в народе. Гравюра на дереве в XV в. носила еще довольно ремесленный характер. Во второй половине столетия значительной художественной высоты достигла гравюра на меди. Наиболее ранним выдающимся мастером в этой области искусства был анонимный Мастер игральных карт (40-е гг. XV в.). В ряде рукописей сохранилось несколько копий с его карт; кроме того, известно еще несколько выполненных им гравюр на религиозные темы, не лишенных известного изящества и грации.

В качестве первого по-настоящему крупного мастера, сыгравшего решающую роль в дальнейшем развитии немецкой гравюры, выступает Шонгауэр. До нашего времени дошло более ста его гравюр на меди. Как и в описанной выше картине, в гравюрах па религиозные темы Шонгауэру удалось создать ряд значительных образов, заключающих в себе черты суровости и достоинства. В них сильно возрастают реалистические элементы, используется множество живых впечатлений. Мы видим у Шонгауэра новое, гораздо более разнообразное применение линейного штриха, с помощью которого он достигает глубины и прозрачности теней, используя тонкие, нежные серебристые оттенки. Им создан ряд превосходных гравюр на темы жизни Христа и Марии («Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Несение креста» и др.).

Во второй половине XV в. развивается художественная школа Нюрнберга. Учитель Дюрера Михаэль Вольгемут (1434–1519) стоял во главе мастерской, выпускавшей огромное число заказных алтарей. Как творческая индивидуальность он мало интересен. Лучшие произведения Вольгемута относятся к раннему периоду (Хоферовский алтарь, 1405).

Свое завершение и одновременно переход к новому этапу немецкая живопись XV в. находит в творчестве родоначальника художественной школы Аугсбурга – Ганса Гольбейна Старшего (ок. 1465–1524), художника, который с таким же правом может быть включен в историю немецкого искусства XVI столетия. Ранние работы Гольбейна Старшего по стилю целиком примыкают к немецкой живописи XV в. (алтарь Аугсбургского собора, 1493; алтарь св. Павла, 1508, Аугсбург). В качестве новых черт можно отметить элементы известной успокоенности и ясности, которые чрезвычайно усиливаются в поздних вещах художника, созданных уже явно в орбите новых веяний. В ранних вещах Гольбейна Старшего господствуют теплые и глубокие тона; позднее колорит становится более светлым и холодным. Наиболее известная его работа – алтарь св. Себастьяна (1510 г.; Мюнхен), созданный в период расцвета творчества Дюрера. Правильно построенные фигуры, спокойное, ясное выражение лиц, пространственная упорядоченность, мягкие пластичные формы, классические мотивы в архитектурном окружении и орнаментике переносят это произведение в новый мир искусства Высокого Возрождения.

Значительное место в немецком искусстве XV в. занимает скульптура. Ее общий характер, так же как и пройденный ею в XV в. путь развития, близки к немецкой живописи этого времени. Но в скульптуре еще сильнее ощущаются готические традиции; развитие реалистических элементов наталкивается здесь на еще более упорное сопротивление старых, средневековых представлений. Здесь по-прежнему господствует отвлеченная символика религиозных образов, сохраняется система условных жестов и атрибутов, условная, резко подчеркнутая экспрессия лиц. Эти готические черты продолжают существовать в течение всего XV в., нередко целиком подчиняя себе творчество отдельных художников, особенно в более отсталых областях Германии.

Однако, несмотря на живучесть готических традиций, и в немецкой скульптуре XV в. начинают сказываться те большие и глубокие перемены в человеческом сознании, какие принесла с собой эпоха Возрождения. Эти перемены прежде всего отражаются в двух важнейших ее особенностях. Первая из них заключается в том, что старые готические формы становятся нарочитыми и преувеличенными, словно рожденными желанием во что бы то ни стало сохранить прежнюю набожность и наивную экзальтированную веру. Однако в связи с тем, что средневековые воззрения к этому времени уже в большой мере подорваны, некогда органические формы средневековой готики приобретают теперь механический, искусственный оттенок, нередко превращаясь в чисто внешние, изощренные и бессодержательные декоративные приемы.

Вторая и наиболее важная особенность скульптуры Германии XV столетия заключается в том, что в ней проступают (главным образом к концу века) отдельные проявления непосредственного человеческого чувства, внимания художника к окружающей действительности и к живому образу человека. Художественное значение немецкой скульптуры XV в. заключено все же именно в этом начавшемся разрушении старой, средневековой художественной системы, во вторжении в омертвевшую рутину церковного искусства первых робких проблесков искреннего жизнеутверждения, первых признаков выражения человеческих чувств и желаний, сводящих искусство с неба на землю.

Первая треть XVI века была для Германии периодом расцвета ренессансной культуры, протекавшего в обстановке напряженной революционной борьбы. В ответ на возросшее во второй половине XV столетия давление князей и дворян на крестьянство сельское население Германии поднялось на защиту своих интересов. Крестьянские волнения, к которым присоединились городские низы, к концу первой четверти XVI в. переросли в мощное революционное движение, захватившее обширные пространства юго-западных германских земель. В ряде восстаний нашли исход оппозиционные настроения рыцарства и бюргерского населения городов. Наступили дни, когда немецкий народ объединился в порыве борьбы против общих врагов – княжеской власти н римского католицизма.

В этих условиях знаменитые тезисы Лютера против феодальной церкви, увидевшие свет в 1517 г., «оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха». Революционный подъем выдвинул ряд замечательных личностей. С именами героического вождя крестьянской революции Томаса Мюнцера, руководителей рыцарских восстаний Франца фон Зиккингена и Ульриха фон Гуттена, главы немецкой реформации Мартина Лютера связана одна из самых ярких страниц истории Германии.

Начало XVI столетия в Германии было отмечено расцветом гуманизма и светской науки, направленных против пережитков феодальной культуры. Возрастал интерес к античности, древним языкам. Все эти явления принимали в Германии своеобразные формы. Здесь не было той последовательности философских воззрений, которая у итальянских мыслителей приводила к безоговорочной вере в человеческий разум. Таким же выступает перед нами и немецкое искусство XVI в. И все-таки перелом ощущается в нем со всей силой. Отдельные крупные творческие индивидуальности смело ставят и разрешают новые художественные задачи. Искусство в своих лучших образцах становится независимой, самостоятельной областью культуры, одним из средств познания мира, проявлением свободной деятельности человеческого разума. Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала XVI в. ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом – таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале XVI в., велось большое строительство.

Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжении всего столетия, накладывая свой отпечаток на образный строй ренессансных сооружений Германии.

В основу немецкой ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности и живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступы стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные обрамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление. Особенное внимание уделяется оформлению интерьеров, которое по своему духу соответствует внешнему виду здания. Нарядные орнаментированные камины, богато разработанные стуковые потолки, облицованные деревом и нередко расписанные стены придают внутренним помещениям немецких домов ту живописность, которая уже в эту эпоху предвещает получивший широкое развитие на почве Германии в более позднее время барочный интерьер.

В критический период немецкой истории, в конце XV в., начинает свою деятельность величайший художник Германии Альбрехт Дюрер. Дюрер принадлежал к числу тех гениальных людей-творцов, которые приходят в годы великого брожения идей, знаменующего собой переход к новому историческому этапу, и своим творчеством преобразуют до того хаотически разбросанные и стихийно возникавшие отдельные прогрессивные явления в целостную систему взглядов и художественных форм, со всей полнотой выражающих содержание эпохи и открывающих новую ступень национальной культуры. Дюрер был одним из тех универсальных людей Возрождения. Не примыкая ни к одной политической группировке в революционной борьбе, Дюрер всей направленностью своего искусства стал во главе того мощного культурного движения, которое боролось за свободу человеческой личности. Все его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интеллекта. В этом смысле Дюрера можно рассматривать как одного из крупнейших гуманистов Возрождения. Однако созданный им образ человека глубоко отличен от итальянского идеала, идеала Леонардо да Винчи и Рафаэля. Дюрер был немецким художником, и творчество его глубоко национально. Он любил людей своей родины, и созданный им обобщенный идеал воспроизводил облик того человека, которого он видел около себя, – сурового, мятежного, исполненного внутренней силы и сомнений, волевой энергии и мрачного раздумья, чуждого спокойствию и ясной гармонии.

Главным учителем Дюрера в его исканиях была природа. Многое почерпнул он также, изучая классические образы античности и итальянского Возрождения. О любви и внимании художника к природе говорят его упорные зарисовки с натуры – человеческого лица и тела, животных, растений, пейзажей, а также его теоретические занятия по изучению человеческой фигуры, которым он посвятил целый ряд лет. Вряд ли чему-нибудь существенному, кроме техники живописи, мог он выучиться у своего учителя Вольгемута, лишенного всякой возвышенности и глубины.

Альбрехт Дюрер родился в 1471 г. в Нюрнберге в семье ремесленника – золотых дел мастера. Отец Дюрера был родом из Венгрии. Первоначальное художественное обучение Дюрер получил у своего отца; в 1486 г. он поступил в мастерскую Вольгемута. К 1490–1494 гг. относится его путешествие по южной Германии и Швейцарии, в 1494–1495 гг. он посетил Венецию. Первыми работами, дошедшими до нас, являются рисунки, гравюры и несколько живописных портретов. Самая ранняя из них – это выполненный серебряным карандашом рисунок «Автопортрет» (1484). Глубоким чувством природы пронизаны акварельные пейзажи Дюрера, очевидно, относящиеся к началу 1490-х гг., выполненные им во время прогулок вокруг Нюрнберга, во время поездки в южную Германию и Швейцарию и по дороге в Венецию. Чрезвычайно новы они и своей свободной манерой акварельного письма, основанной на продуманной целостности цвета, и разнообразием композиционных построений. Таковы «Вид Иннсбрука» (1494–1495; Вена), «Заход солнца» (ок. 1495 г.; Лондон), «Вид Триента» (Бремен), «Пейзаж во Франконии» (Берлин).

По возвращении из Венеции Дюрер выполнил ряд гравюр на меди и надереве (на меди – «Продажная любовь», 1495–1496, «Св. семейство с кузнечиком», ок. 1494–1496 гг., «Три крестьянина», ок. 1497 г. «Блудный сын», ок. 1498 г.; гравюры на дереве – «Геркулес», «Мужская баня»), в которых со всей ясностью определились искания молодого мастера. Гравюры эти, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности. Большое место уделено бытовым деталям.

Этими гравюрами открывается блестящая плеяда графических работ Дюрера, одного из величайших мастеров гравюры в мировом искусстве. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной красотой и разнообразием.

Первой крупной работой Дюрера была серия гравюр на дереве большого формата из пятнадцати листов на тему Апокалипсиса (напечатано в двух изданиях с немецким и латинским текстом в 1498 г.). Это произведение несет в себе сложное сплетение средневековых воззрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями тех дней. От средневековья в них сохраняются аллегоричность, символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика; от современности – общее чувство напряженности и борьбы, столкновения духовных и материальных сил. В аллегорические сцены введены образы представителей разных сословий немецкого общества, живые реальные люди, исполненные страстных и тревожных переживаний и активного действия. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением четырех апокалиптических всадников с луком, мечом, весами и вилами, которые повергли ниц бежавших от них людей – крестьянина, горожанина и императора. Несомненно, что четыре всадника символизируют в представлении художника разрушительные силы – войну, болезни, божественное правосудие и смерть, не щадящие ни простых людей, ни императора. Эти листы, покрытые причудливым извилистым орнаментом линий, пронизанные горячим темпераментом, захватывают яркой образностью и силой фантазии. Чрезвычайно значительны они и своим мастерством. Гравюра поднята здесь на уровень большого, монументального искусства.

В 1490-е гг. Дюрер выполнил ряд значительных живописных работ, из которых особенный интерес представляют портреты: два портрета отца (1490; Уффици и 1497; Лондон); «Автопортреты» (1493; Лувр и 1498; Прадо), «Портрет Освадьта Крелля» (1499; Мюнхен). В этих портретах утверждается совершенно новое, до тех пор незнакомое немецкому искусству отношение к человеку. Человек интересует художника сам по себе, вне всяких побочных идей религиозного порядка, причем в первую очередь – как конкретная личность. Портреты Дюрера неизменно остро индивидуальны. Дюрер фиксирует в них то неповторимое, частное, характерное, что заключено в каждой человеческой личности. Моменты обобщающей оценки сквозят только в их особой напряженности, нервности, известном внутреннем беспокойстве – то есть качествах, отражающих состояние мыслящего человека в Германии в то сложное, полное трагизма и неустоявшихся исканий время.

Около 1496 г. создано первое значительное живописное произведение Дюрера на религиозный сюжет – так называемый Дрезденский алтарь, среднюю часть которого занимает сцена поклонения Марии младенцу Христу, а на боковых створках расположены фигуры святых Антония и Себастьяна. Здесь можно отметить все те же черты: некоторые пережитки стиля XV в., выражающиеся в неправильностях перспективы, в резких, заостренных контурах, нарочитой уродливости младенца, и одновременно – повышенное внимание к образу живого мыслящего человека с характерным индивидуальным лицом.

Эти первые картины Дюрера отличаются известной жесткостью живописной манеры. В них господствуют графический, дробный рисунок, ясные, холодные локальные тона, четко отделенные один от другого, несколько сухая манера тщательного, сглаженного письма.

1500 г. оказывается переломным в творчестве Дюрера. Страстно ищущий правды с первых творческих шагов в искусстве, он приходит теперь к сознанию необходимости отыскания тех законов, по которым впечатления от натуры должны претворяться в художественные образы. Внешним поводом для начатых им исследований послужила состоявшаяся около этого времени и произведшая на него неотразимое впечатление встреча с итальянским художником Якопо де Барбари, который показал ему научно построенное изображение человеческого тела. Дюрер жадно ухватывается за сообщенные ему сведения. Тайна классического идеала человеческой фигуры с этой минуты не дает ему покоя. Работе над овладением ею он посвятил многие годы, впоследствии подведя итоги в известных трех «Книгах о пропорциях», над составлением которых он трудился начиная с 1515 г. более десяти лет.

Первым образным воплощением этих исканий служит прославленный автопортрет 1500 г. (Мюнхен, Пинакотека), одно из самых значительных произведений художника, знаменующее его полную творческую зрелость Из этого портрета исчезают все элементы наивной повествовательности; он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа человека. Величайшая творческая честность Дюрера и никогда не изменяющая ему искренность заставляют его внести и в этот образ оттенок беспокойства и тревоги. Легкая складка между бровей, сосредоточенность и подчеркнутая серьезность выражения придают лицу налет едва уловимой грусти. Беспокойны полные динамики дробно вьющиеся пряди волос, обрамляющие лицо; тонкие выразительные пальцы рук как будто нервно движутся, перебирая мех воротника.

Искания Дюрера выливаются в форму экспериментальных занятий. В период между 1500 и 1504 гг. он выполнил ряд рисунков обнаженной человеческой фигуры, прообразом для которых служили античные памятники. Цель этих рисунков – нахождение идеальных пропорций мужского и женского тела. Художественным воплощением результатов изысканий Дюрера является гравюра на меди 1504 г. «Адам и Ева», в которую прямо перенесены фигуры из штудийных рисунков. Они лишь помещены в сказочный лес и окружены животными. К этому времени Дюрер приобретает широкую известность. Он сближается с кругом немецких ученых-гуманистов – В. Пиркгеймером и другими. В полную силу разворачиваются его научные занятия. Подобно Леонардо да Винчи, Дюрер интересовался самыми разнообразными научными вопросами. С юных лет и в течение всей своей жизни он обращался к изучению растений и животных (сохранился целый ряд его чудесных рисунков с изображениями различных трав, цветов и зверей), занимался он также изучением строительного дела и фортификации.

Около 1500г. Дюрер выполнил несколько монументальных заказных работ. Паумгартнеровский алтарь, «Оплакивание Христа» (оба в Мюнхенской Пинакотеке), «Поклонение волхвов» (1504 г.; Флоренция, Уффици) являются первыми в немецком искусстве религиозными композициями чисто ренессансного характера. Как и во всех произведениях Дюрера, в этих картинах со всей силой сказывается интерес художника к живому человеку, к его душевному состоянию. Полны жизни и пейзажные фоны. В эти же годы Дюрер начинает работу над тремя большими сериями гравюр на дереве (так называемые «Малые» и «Большие» страсти Христа и серия сцен из жизни Марии), которые были закончены им значительно позже. Все три серии в 1511 г. вышли в свет в виде книг с печатным текстом..

К 1506–1507 гг. относится вторая поездка Дюрера в Венецию. Прошедший значительный путь творческих исканий, зрелый художник теперь мог более сознательно воспринять впечатления от искусства итальянского Ренессанса. Произведения, созданные Дюрером непосредственно после этой поездки,– единственные работы мастера, близкие по своим изобразительным приемам к классическим итальянским образцам. Таковы исполненные покоя и гармонии две картины на религиозную тематику–«Праздник четок» (1506; Прага) и «Мадонна с чижиком» (1506; Берлин), «Портрет венецианки» (1506; Берлин) и «Адам и Ева» (1507; Прадо). Из более поздних вещей те же черты сохраняет «Мадонна с младенцем» (1512; Вена). Всем этим картинам присущи, по существу чуждые Дюреру, образная успокоенность, равновесие композиционных построений, плавность округлых контуров, сглаженность пластической обработки форм. Особенно характерны в этом смысле мадридские «Адам и Ева». Из этих образов исчезла всякая угловатость и нервность обычных дюреровских фигур. Нет в них и ничего индивидуального, неповторимого. Это идеальные изображения прекрасных человеческих созданий, построенные по принципам классического канона, говорящие о высшей человеческой красоте, основанной на гармонии телесного и духовного начала. Жесты их отличаются сдержанностью и изяществом, выражение лиц – мечтательностью.

Этот стиль не становится господствующим в последующем творчестве Дюрера. Художник скоро возвращается к обостренным, ярко индивидуализированным образам, пронизанным драматизмом и внутренней напряженностью. Однако теперь свойства получают новое качество. После всех проведенных Дюрером теоретических изысканий, после глубоко пережитых и переработанных в собственном творчестве впечатлений от памятников итальянского Возрождения его реализм поднимается на новую, более высокую ступень. Зрелые и поздние картины и гравюры Дюрера приобретают черты большой обобщенности и монументальности. В них значительно ослабевает связь с позднеготическим искусством и усиливается подлинно гуманистическое начало, получившее глубоко философскую интерпретацию.

В 1513–1514 гг. Дюрер создал ряд произведений, знаменующих вершину его творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди, знаменитые «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514) и «Меланхолия» (1514). Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах как большое монументальное произведение искусства. Сюжетно эти три гравюры не связаны между собой, но они составляют единую образную цепь, так как тема их одна; все они воплощают образ человеческого разума, каждая – несколько в ином плане.

Первый лист – «Всадник, смерть и дьявол» – подчеркивает волевое начало в человеке. Одетый в кольчугу и шлем, вооруженный мечом и копьем, сильный и спокойный всадник едет на мощном коне, не обращая внимания на уродливого дьявола, который силится удержать его коня, на страшную смерть, показывающую ему символ времени – песочные часы, на то, что под ногами лошади на земле лежит человеческий череп. Поступь коня неудержима и уверенна, лицо человека исполнено воли и внутренней сосредоточенности.

«Св. Иероним» воплощает образ ясной человеческой мысли. В комнате, тщательно воспроизводящей обстановку немецкого дома XVI в., за рабочим столом сидит старец с окруженной светлым ореолом головой. Из окна льются солнечные лучи, наполняющие комнату серебристым светом. Царит невозмутимая тишина. На полу дремлют укрощенный лев и собака.

Наиболее впечатляющий образ создан в третьей гравюре – прославленной «Меланхолии».

В этом листе сильнее всего выступает символическое начало, давшее повод для самых разнообразных толкований со стороны ученых многих поколений. В настоящее время трудно сказать точно, какой смысл вкладывал Дюрер во все представленные здесь предметы, атрибуты средневековой науки и алхимии, что обозначают многогранник и сфера, весы и колокол, рубанок и зазубренный меч, песочные часы, спящая собака, цифры на доске, пишущий грифелем амур; как толковал художник традиционное для аллегории Меланхолии изображение планеты Сатурн. Но образ мощной женщины – крылатого гения, погруженной в глубокое сосредоточенное раздумье, настолько значителен, настолько пронизан ощущением безграничной силы человеческого духа, что все эти детали отодвигаются на второй план, а на первое место выступает гуманистическое начало. Характерно, что внешнее спокойствие этого образа не скрывает за собой внутреннего покоя. Сосредоточенный взгляд Меланхолии, выражающий состояние тяжелого раздумья, беспокойный ритм складок ее одежды, мир фантастических атрибутов, который обступает ее со всех сторон, – все это чрезвычайно типично для эстетики немецкого Возрождения.

Эти обобщающие философские образы явились итогом многолетних размышлений художника, свидетельствуя о его глубочайшем знании человека и жизни. Деятельность Дюрера в эти зрелые годы продолжает быть весьма разнообразной. Он выполняет множество портретов в живописи, гравюре и рисунке, постоянно зарисовывает народные типы. От него осталась целая серия изображений крестьян, большая часть из которых относится именно к этим годам (гравюры на меди – «Танцующие крестьяне», 1514; «Волынщик», 1514; «На рынке», 1519). В это же время он занимается декоративным искусством и книжной графикой, изображая в гравюре по заказу императора Максимилиана грандиозную триумфальную арку (1515) и украшая рисунками на полях его молитвенник (1513).

В 1520–1521 гг. Дюрер совершил путешествие по Нидерландам. Судя по сохранившемуся от этой поездки содержательному дневнику художника, он встречался с нидерландскими живописцами и с большим интересом присматривался к нидерландскому искусству. Однако творчество Дюрера последующих лет не отражает воздействия нидерландского искусства. В это время его собственный стиль достиг вершины своего развития, и как художник он продолжал идти своим самобытным путем.

В ряде замечательных портретов, выполненных на протяжении 1510–1520 гг., Дюрер как бы подводит итоги многолетнему изучению человеческой личности. После всех поисков классической красоты и попыток создания идеальных норм его продолжает привлекать человек таким, каким он был в то время в Германии, в первую очередь представитель немецкой интеллигенции – мятущийся, тревожный, внутренне противоречивый, исполненный волевой энергии и духовной силы. Он пишет своего учителя Вольгемута – слабого старика с крючковатым носом и обтянутым пергаментной кожей лицом (1516; Нюрнберг), властного и гордого императора Максимилиана (1519; Вена), молодого интеллигента того времени Бернгарда фон Рестена (1521; Дрезден); мастерски обрисовывает характер Гольцгауэра (1526; Берлин).

Ясно обозначенное индивидуальное сходство во всех этих портретах неизменно сочетается с высоким представлением о человеке, выраженным в особой моральной значительности и печати глубокой мысли, лежащей на каждом лице. В них нет ни малейшего оттенка благочестивости, свойственной портретным изображениям XV в. Это чисто светские ренессансные портреты, в которых первое место занимает неповторимая индивидуальность человека, а в качестве объединяющего общечеловеческого начала выступает разум. Во всех техниках, в которых выполнены названные портреты, Дюрер работает теперь с равным совершенством. В живописи он достигает большой мягкости и гармоничности красочных сочетаний, в гравюре – удивительной тонкости и нежности фактуры, в рисунке – лаконизма и неукоснительной точности линии.

Все многолетние искания Дюрера находят себе завершение в замечательных «Четырех апостолах» (1526; Мюнхен, Пинакотека). Художником найден здесь синтез между обобщающим философским началом в оценке человечества и частными свойствами индивидуальной личности. Создавая «Апостолов», Дюрер вдохновлялся образами лучших людей своей эпохи, которые представляли тип человека-борца в те революционные годы. Достаточно взглянуть на усталое сосредоточенное лицо старика со лбом Сократа – апостола Петра или на горящий мятежным внутренним огнем взор апостола Павла, для того чтобы ощутить в этих величавых мудрецах яркие индивидуальности живых людей. И в то же время все четыре образа проникнуты одним высоким этическим началом, важнейшим для Дюрера,– силой человеческого разума.

Творчество Дюрера не имело непосредственных продолжателей, но его влияние на искусство Германии было огромным, решающим. У Дюрера не было большой мастерской с множеством учеников. Достоверные его ученики неизвестны. Предположительно связывают с ним прежде всего трех нюрнбергских художников – братьев Ганса Зебальда (1500–1550) и Бартеля (1502–1540) Вехам и Георга Ленца (ок. 1500–1550), известных главным образом в качестве мастеров гравюры малого формата (так называемые клейнмейстеры; они работали также и как живописцы). Их высокие по мастерству гравюры на меди носят совершенно светский характер и свидетельствуют о сильном влиянии итальянской гравюры.

Сложность эпохи, порождавшей контрасты и крайности в области культуры и искусства, быть может, сильнее всего сказывается в творчестве современника Дюрера – Маттиаса Грюневальда (ум. в 1528 г.), замечательного мастера, одного из крупнейших живописцев Германии. На первый взгляд может показаться, что искусство Грюневальда по своему идейному содержанию, равно как и по художественным качествам, лежит вне основного пути развития европейского Возрождения.

Однако в действительности это не так. Подобное впечатление вызвано тем, что творческий метод Грюневальда резко отличен от стиля современного ему итальянского искусства и от классических тенденций, ощущаемых в ряде работ Дюрера. Но в то же время произведения, созданные Грюневальдом, следует оценить как характернейшее и, быть может, наиболее национально самобытное явление немецкого Возрождения.

С не меньшей силой, чем Дюрер, Грюневальд стремится к решению главных проблем своего времени, и прежде всего – к возвеличиванию средствами искусства мощи человека и природы. Но он идет при этом иным путем. Определяющим свойством его искусства служит неразрывная, кровная связь с духовным прошлым немецкого народа и с психологией современного ему человека из низов. Именно поэтому Грюневальд ищет ответа на злободневные вопросы исключительно в сфере искони привычных и понятных народу религиозных образов, которые он трактует не в плане ортодоксальной церковности (старой католической или новой протестантской), а в духе мистических ересей, вышедших из недр народной оппозиции.

Картины Грюневальда на сюжеты евангельской легенды несут в себе идеи и чувства, глубоко созвучные тем, которыми жили в те бурные дни простые люди Германии. Ни один немецкий художник не сумел с такой потрясающей силой выразить противоречивое состояние беспокойства, напряженности, ужаса, ликования и радости, как это сделал в своих произведениях Грюневальд.

О Грюневальде искусствоведческой науке долго ничего не было известно. Самое имя его до сих пор остается условным. В последнее время учеными найден ряд документов, в которых упоминается некий Мастер Маттиас, по-видимому, носивший двойную фамилию Готхардт-Нейтхардт (возможно, что имя Готхардт было псевдонимом художника, а Нейтхардт – его настоящей фамилией). Если согласиться с тем, что все эти скупые архивные упоминания относятся к одному художнику, то придется признать в нем мастера, работавшего в Ашаффенбурге, Зелигенштадте (на Майне), Франкфурте-на-Майне и умершего в Галле, бывшего придворным художником архиепископа Майнцского Альбрехта. Наиболее интересное указание относится к тому, что Грюневальд имел какую-то связь с крестьянскими восстаниями и за свои симпатии к революционному движению в 1526 году был уволен со службы.

Гораздо определеннее обрисовывается круг произведений художника. Его творческая индивидуальность настолько неповторимо своеобразна и живописная манера так ярка, что работы, принадлежащие его кисти, определяются сравнительно легко. Главным произведением Грюневальда является знаменитый Изенгеймский алтарь (окончен ок. 1516 г.), в настоящее время находящийся в Кольмаре. Это огромное сооружение, состоящее из девяти живописных компози-ций и цветной деревянной скульптуры (выполненной в 1505 г. страсбургским скульптором Николаусом Хагенауэром).

Центральную часть Изенгеймского алтаря составляет сцена Голгофы. В это изображение художник вложил всю силу своего темперамента, стремясь с предельной активностью воздействовать на зрителя, потрясти его воображение. Лицо распятого Христа искажено предсмертной мукой. Пальцы рук и ног сведены судорогой, все тело покрыто, кровоточащими ранами. Фигуры Богоматери, апостола Иоанна и Марии Магдалины выражают исступленное душевное страдание, проявляющееся в их болезненно экзальтированных движениях. Главным средством воплощения тематического замысла для художника служит присущая ему мощная живописная сила. Позади сцены распятия открывается ночной мрачный, пустынный ландшафт. На его фоне выпукло вырисовываются фигуры, как бы выпирающие из картины. По телу Христа сверху вниз проходит поток крови, своеобразным отзвуком которого служат многочисленные оттенки красного цвета в одеждах стоящих фигур. От тела распятого по всему изображению распространяется нереальный таинственный свет.

Замысел Изенгеймского алтаря отличается исключительной глубиной. Самый образ челове-ческого страдания возведен на уровень обобщенных философских представлений. Он звучит как выражение скорби всего человечества, как символ всенародного страдания. Впечатляющая сила этого произведения Грюневальда увеличивается тем, что наряду с мощью человеческих чувств в нем воплощена стихийная сила природы, которая врывается в каждую из представленных художником сцен.

С не меньшей силой выражено в сценах Изенгеймского алтаря представление о победе света над тьмой, ощущение радостного ликования. Особенно ясно это видно в той композиции, где представлен апофеоз Богоматери. С неба на фигуру Марии с младенцем низвергается каскад золотых лучей. Радостной песней славословят их поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы. На причудливых узорных колоннах и резьбе изящного здания часовни, перед которой сидит Богоматерь, переливаются радужные краски. Справа открывается светлый сказочный ландшафт.

В живописном отношении поразительна сцена «Воскресение Христа». В ней также торже-ствует светлое начало. Здесь Грюневальд достигает особого живописного эффекта. Тело Христа словно дематериализуется, растворяясь в лучах света, исходящих из него самого; окружающий фигуру цветистый ореол, составленный из желтых, красных и зеленоватых тонов, пронзительно разрывает темную синеву ночи, как бы торжествуя над ней победу.

Наиболее спокойное и уравновешенное произведение Грюневальда, относящееся к позднему периоду его творчества, – «Встреча св. Эразма и Маврикия» (1521–1523; Мюнхен). Допуская некоторые традиционные условности, вроде золотых нимбов вокруг голов святых или атрибута мученичества в руках Эразма, Грюневальд в то же время изображает в этой картине жизненную сцену встречи двух роскошно одетых людей, обладающих индивидуальными, выразительными лицами. В образе величавого, облаченного в сверкающее золотом парчовое одеяние епископа он воплощает облик своего патрона – архиепископа Альбрехта; с натуры списано и лицо негра.

Из числа остальных произведений Грюневальда выделяются датированное 1503 г. «Бичевание Христа» (Мюнхен), «Распятие» (Базель), «Св. Кириак и св. Лаврентий» (Франкфурт-на-Майне), «Мадонна» (1517/19, церковь в Штуппахе). Сохранился целый ряд первоклассных по мастерству его рисунков, представляющих собой преимущественно подготовительный материал для картин, а также зарисовки отдельных голов и фигур.

Особое течение немецкого Возрождения, отличающееся ярко выраженным национальным своеобразием, образует творчество мастеров так называемой дунайской школы во главе с Альтдорфером. В искусстве этих художников также заметен отпечаток неустойчивости немецкой художественной культуры XVI в., во многом живущей пережитками прошлого, объединяющей в себе новые, реалистически разумные взгляды на мир с путаными иррациональными представле-ниями.

Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480–1538) работал в Регенсбурге. От самых ранних лет его художественной жизни произведений не сохранилось. В зрелый период он выступил как мастер, обладающий ярким и оригинальным творческим почерком. Наивная простота неприкрашенных человеческих чувств и отношений, носящих оттенок бюргерской трезвости, сосуществует в его произведениях с налетом своеобразной романтики и поэтичностью народной сказки. Лучшими изображениями Альтдорфера являются те, где наибольшее место отведено пейзажу.

В ряде картин художник разворачивает на фоне сказочной природы сцены мифологического или библейского содержания, уподобляющиеся маленьким новеллам, наполняя их сотнями бытовых или фантастических подробностей. Он строит сложные пространственные композиции,

в которых мастерски применяет эффекты освещения. Произведения Альтдорфера легко узнаются по присущему им особому живописному почерку. Мастер работает тонкой кистью, накладывая нервные острые мазочки; фактура его живописи, несколько сухая и пестрая, искрится зеленова-тыми, красными, желтыми и синими точками.

Основные черты творчества Альтдорфера полностью раскрываются уже в одном из его ран-них дошедших до нас произведений – «Отдых на пути в Египет» (1510; Берлин). Бесхитростный жанровый мотив вплетен в причудливую обстановку народной сказки. Ощущением романтической поэзии овеяпа ночная сцена картины Альтдорфера «Рождество Христово» (1512; Берлин). Мастерски передано ночное освещение. Развалины кирпичного здания, заросшие цвета-ми и травами, где нашли для себя приют Мария с младенцем и Иосиф, озарены желтоватыми отблесками лунного света. На темном небе вьются светлые сонмы ангелочков. В «Купанье Сусанны» (1526; Мюнхен) Альтдорфер воздвигает пестрое многоэтажное фантастическое здание-дворец, от которого ступени спускаются к окруженным балюстрадами террасам, усеянным десят-ками мелких фигурок. На первом плане под сенью великолепного дерева расположились герои библейской легенды. Еще одну вариацию темы рождества дает «Святая ночь» (Берлин) (илл. 343).

Своего рода уникальным произведением немецкого искусства XVI в. может считаться картина Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529; Мюнхен), по своему замыслу представляющая нечто вроде космического ландшафта. Весь первый план картины занят исполненными движения толпами сражающихся войск, всадниками со знаменами и копьями. За ними открывается безбрежный пейзаж, в котором художник словно стремится воплотить образ всей вселенной. Высокий горизонт позволяет видеть необозримые дали с морями и реками, горами, лесами и зданиями. Небо пронизано лучами света, которые освещают причудливые очертания облаков и бросают на землю яркие пятна, резко выделяющие отдельные детали пейзажа и фигуры людей.

В полной мере новаторский характер носят лесные пейзажи Альтдорфера. Эти маленькие картины, выполненные в почти миниатюрной технике, обладают особым очарованием. В картине «Св. Георгий в лесу» (1510; Мюнхен) художник изображает сказочный дремучий лес с исполин-скими деревьями, закрывающими все пространство неба. Маленькая фигурка св. Георгия на коне совершенно поглощена наступающим на нее вековым бором. В узкий просвет между стволами видна темно-синяя даль. Лесная чаща переливается зеленоватыми, синими и красными оттенками. Тщательно и мастерски обрисован каждый листок.

Альтдорфер много и продуктивно работал в области гравюры, выполняя гравюры на дереве и на меди. Интересны его многокрасочные гравюры на дереве, отпечатанные с нескольких досок (например, «Мадонна»). В поздние годы он успешно прибегал к технике офорта; выделяются его офортные пейзажи, отличающиеся легкостью и нежностью фактуры.

Некоторыми сторонами своего творчества, и в первую очередь обостренным интересом к природе, приближается к Альтдорферу крупнейший живописец Саксонии Лукас Кранах. Кранах (1472–1553) родился в местечке Кронах во Франконии. О ранних годах жизни художника мы знаем только то, что в 1500–1504 гг. он находился в Вене; в 1504 г. Кранах был приглашен в Виттенберг ко двору саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, а потом до конца жизни работал при дворе его преемников. В Виттенберге Кранах занимал положение видного богатого бюргера, неоднократно бывал бургомистром города, стоял во главе обширной мастерской, выпускавшей огромное число произведений, вследствие чего в настоящее время не всегда возможно выделить подлинные картины самого художника.

Кранах состоял в дружеских отношениях с Лютером, иллюстрировал несколько его сочинений. Юношеских работ художника не сохранилось. В наиболее ранних из дошедших до нас произведений, прежде всего в гравюрах, можно отметить признаки связи Кранаха с позднеготи-ческими традициями (гравюры на дереве 1502–1509 гг. – «Распятие»; «Св. Иероним», «Искушение св. Антония»), В них еще нет правильного перспективного построения, они перегружены деталями, в изображениях присутствуют элементы фантастики; сам рисунок кажется составлен-ным из запутанных вьющихся линий.

Однако уже в этих работах обрисовывается художественная индивидуальность Кранаха как одного из характерных представителей немецкого Возрождения эпохи Дюрера. Его творчество, несмотря на обилие религиозных и сказочных сюжетов, проникнуто чувством современности. На протяжении всего творческого пути художник выказывает обостренный интерес к человеку своей эпохи: его особенно привлекает портретный жанр, интересует уклад жизни различных сословий, специальное внимание он уделяет костюму и деталям быта. Мы находим у Кранаха темы и сюжеты, порожденные идеями современных ему гуманистов.

Внимание к природе свойственно мастеру, начиная с самых ранних дошедших до нас работ. Определяющую роль играет пейзаж в его известной берлинской картине «Отдых на пути в Египет», 1504 г. Здесь мы встречаемся с наиболее живым изображением родной природы у Кранаха. Правдиво изображен северный лес, тесно обступающий расположившихся на цветущей полянке Марию с младенцем и Иосифа. Как и Альтдорфер, Кранах любовно передает все детали пейзажа – деревья, цветы, травы. Он вносит в трактовку евангельской легенды элементы жанрового повествования, отодвигая на второй план религиозное содержание. От традиционных приемов художественной интерпретации церковного сюжета отступает он и в «Распятии» 1503 г. (Мюнхен).

Чрезвычайно занимательны созданные Кранахом гравюры на дереве, воспроизводящие сцены из жизни придворного общества Виттенберга (ряд листов 1506–1509 гг. с изображением рыцарских турниров, охоты на оленей, всадников и т.п.). Мотивы, наблюденные художником при дворе виттенбергских курфюрстов, постоянно вводились им также в живописные и графические композиции на религиозные и мифологические сюжеты.

Одна из важных особенностей Кранаха заключается в том, что он принадлежит к числу тех немецких художников XVI в., которые проявляли интерес к достижениям современного им классического искусства Италии. В целом ряде своих произведений Кранах обращается к классическим приемам передачи пространства и трактовки человеческой фигуры. Он создает изображения мадонны, уподобляющиеся по типу итальянским образцам («Мария с младенцем», Вроцлав), вводит в фигурные композиции элементы ренессансной архитектуры («Алтарь

св. Анны», Франкфурт), пытается.воплотить идеальные пропорции обнаженного тела («Венера», 1509; Ленинград). Однако отношение Кранаха к используемым им примерам классического искусства является не столь творческим, как у Дюрера. В картинах подобного рода он обычно не идет дальше несколько наивного повторения готовых рецептов. Но лучшим работам Кранаха присущи черты своеобразной утонченности. Спокойный ритм мягких округлых контуров подчас ласкает глаз своим плавным движением; ювелирная проработка деталей приковывает внимание зрителя. Художник обнаруживает тонкое колористическое чутье. Избегая резких цветовых контрастов, Кранах умеет создать изысканные сочетания тонов. Примером может служить московская «Мадонна с младенцем», где темная тяжелая зелень кустов составляет прекрасный красочный аккорд со светло-зеленой полосой пейзажа второго плана и с,голубой далью.-

Большой интерес представляют портреты Кранаха, выполненные мастером в ранний и средний период творчества. В них ярче всего обнаруживаются реалистические свойства его искусства. К лучшим из них принадлежит «Портрет отца Лютера» (1530; Вартбург). Здесь дано яркое изображение человека с характерным выразительным лицом. Высшим достижением портретного искусства Кранаха является профильное изображение Лютера (1520–1521, гравюра на меди). Оно сделано в период наибольшей близости Кранаха с главой реформации. Художник создает в нем такое простое, серьезное изображение человека, какое больше не встречается в его искусстве.

Но уже со второго десятилетия XVI в. в творчестве мастера нарастают другие тенденции.

В ряде его картин на религиозные темы 1515–1530 гг., равно как и в портретах, можно отметить стремление следовать известному трафарету человеческой фигуры – изящной, жеманной и условной. В годы нарастающей реакции, которые совпадают с последним двадцатилетием жизни Кранаха, эта линия берет верх в его творчестве. На первый план выдвигаются декоративные приемы изображения, живопись становится мелочной и сухой.

С Аугсбургом связан в начальный период своей творческой деятельности один из великих мастеров немецкого Возрождения – Ганс Гольбейн Младший (1497-1543).

Гольбейн – художник совершенно другого типа и темперамента, нежели Дюрер. Будучи человеком следующего поколения, сыном и учеником живописца, в значительной мере перешед-шего на путь Высокого Возрождения, Гольбейн в гораздо меньшей степени, нежели Дюрер, связан со средневековыми традициями. С юных лет он проникся новыми, светскими идеями; ироничес-кое отношение к старой церкви, интерес к античности, любовь к знанию, к книге характеризуют уже самые первые его творческие шаги. Семнадцати-восемнадцатилетним юношей Гольбейн вместе со своим братом Амброзиусом, рано умершим художником, покинул родной город и переехал в Базель. Здесь он сразу оказался в ближайшем окружении находившегося тогда в Базеле Эразма Роттердамского. Базель был в то время университетским городом и значительным культурным центром. Направление искусства Гольбейна определилось здесь очень быстро. Он сразу проявил себя как крупный портретист, как выдающийся мастер книги и прекрасный декоратор. К религиозной тематике он обращался значительно реже других художников, при этом превосходя их в чисто светском истолковании сюжетов.

Творческий путь Гольбейна отличается ясностью и определенностью. Уже в ранних юношес-ких работах, например в портретах базельского бургомистра Мейера и его жены 1516 г. (Базель), полностью выражается характерное для него отношение к человеку. Черты внутренней и внешней гармонии, уравновешенности и спокойствия, которых так мучительно искал Дюрер, легко и естественно становятся основой образов Голъбейна.

Лучшие свойства искусства Гольбейна со всей силой сказываются уже в ранний, базельский период его творчества. Прекрасным образцом в этом смысле является известный портрет молодого гуманиста Бонифация Амербаха (1519; Базель) – одно из лучших портретных изображений Гольбейна, показывающее всю привлекательность его уравновешенного крепкого реализма. В этом произведении создан образ представителя новой европейской интеллигенции, вышедшего из-под власти церкви, всесторонне развитого, красивого физически и цельного духовно, окруженного ореолом особого благородства. Портрет очень хорошо скомпонован: ствол дерева и дубовая ветка за плечом Амербаха на фоне неба придают ему особую воздушность.

Гольбейн был одним их крупнейших графиков своей эпохи. Рисунки его полны неувядающей свежести. Особенно хороши многочисленные портретные зарисовки, над которыми он работает в течение всей жизни. К ранним годам относятся блестящие рисунки «Портрет Парацельса» (1526) и «Портрет неизвестного» (ок. 1523), выполненные черным карандашом и цветными мелками. По глубокой жизненности и в то же время по изяществу, точности и свободе их можно назвать подлинно новаторскими.

Передовой характер искусства Гольбейна с большой силой В 1516–1529 гг. Гольбейн усиленно работал также над книжной орнаментацией, выполняя множество титулов, виньеток, обрамлений, инициалов для гуманистической, а позже реформатор-ской литературы. В них он выступает как первоклассный декоратор, прекрасно знающий классический орнамент, и в тоже время как рисовальщик, свободно владеющий искусством изображения обнаженного тела. Искусство Гольбейна как декоратора привлекало внимание его современников. Наиболее ранней заказной работой художника (1515) такого рода была роспись крышки стола (хранится в разрушенном состоянии в музее Цюриха), на поверхности которой представлен ряд забавных бытовых сцен и аллегорических изображений. Между 1521 и 1530 гг. Гольбейн выполнил несколько монументальных стенных росписей по заказу городских властей Базеля и отдельных жителей Базеля и Люцерна.

Гольбейн оставил также много первоклассных рисунков пером и акварелью для оконной живописи, сделанных пластично, свободно и легко, отличающихся полной освобожденностью от скованности и угловатости средневековья.

На эти же базельские годы приходится ряд живописных работ Голъбейна религиозного содержания. «Мадонна бургомистра Мейера» является едва ли не самой итальянизирующей из всех религиозных композиций в искусстве немецкого Ренессанса. Об этом свидетельствуют ее ясная, несколько бесстрастная гармония, симметричное построение с выделенной главной фигурой посредине и равным количеством фигур по сторонам, идеальные типы Богоматери и младенца, спокойно падающие прямые складки одежд, продуманная согласованность красочных сочетаний.

В 1526 г. Гольбейн совершил свою первую поездку в Англию. Как и все немецкие художники того времени, он много путешествовал. В Италии он был, по-видимому, дважды – в 1518–1519 и, возможно, в 1530–1531 гг.; он посетил Францию и Нидерланды. В Англии он пробыл в этот раз два года. Сблизившись с Томасом Мором, он тем самым был введен в круг высшей английской интеллигенции. Между 1526 и 1528 гг. им выполнено в Лондоне несколько работ. От 1527 г. сохранился подготовительный к неосуществленной картине рисунок пером, изображающий многочисленную семью Томаса Мора (Базель). В том же году Гольбейн пишет самого Томаса Мора (Нью-Йорк, музей Фрик), в 1528 г. выполняет портрет немецкого астронома Кратцера (Париж).

В 1528 г. Гольбейн возвратился в Базель. Однако ему не суждено было остаться здесь надолго. В 1528–1529 гг. в городе развернулись события, сильно изменившие уклад жизни и условия работы для художника. Религиозные распри привели к низвержению католицизма; Базель стал протестантским городом. Прокатилась волна иконоборчества, из церквей были удалены и уничтожены произведения живописи и скульптуры. Гольбейн оставался в Базеле до 1532 г. За это время он окончил роспись большого зала базельской ратуши, написал портрет своей жены с детьми (1528–1529; Базель) и выполнил большую серию иллюстраций к Библии (91 гравюра на дереве, изданы в 1538 г.).

В 1532 г. Гольбейн окончательно переезжает в Англию. Последние одиннадцать лет своей жизни он почти всецело посвятил портретному искусству. Оказавшись сначала в кругу немцев, проживавших в Лондоне, он пишет ряд портретов немецких купцов. В 1536 г. Гольбейн стал придворным художником английского короля Генриха VIII. С этого времени в его искусстве начинают в какой-то мере проявляться черты упадка. Окруженный ореолом европейской славы, он слишком увлекается своим высоким положением, слишком поддается в своем творчестве запросам, а подчас и капризам английской знати. Широко известные портреты Гольбейна последних пяти лет его жизни: Генриха VIII (1539–1540; Рим), королевы Джен Сеймур (1536; Вена), Христины Датской (1538; Лондон), Эдуарда принца уэльского (1538–1539; Нью-Йорк) хотя и выполнены с большим вниманием и виртуозностью, в то же время отличаются некоторой сухостью, однообразием характеристик и мелочностью в отделке деталей. Наиболее ценное из того, что было создано в последние годы жизни Гольбейна,– это его портретные рисунки, еще более совершенные, нежели те, что он выполнял в свои ранние годы. Богатейшая коллекция этих рисунков, хранящаяся в Виндзорском дворце, показывает Гольбейна как одного из лучших рисовальщиков в мировом искусстве.

Значение творчества Гольбейна уже при жизни художника выходит далеко за пределы его родины. Особенно важную роль сыграло его искусство для формирования английской портретной живописи.

Немецкая скульптура в XVI в. не достигла такого высокого уровня развития, как живопись и графика. Среди скульпторов этого столетия не было художников, равноценных Дюреру или Гольбейну. Правда, в скульптуре развитие ренессансных элементов наталкивается на несравненно большее сопротивление церковных готических традиций, чем в живописи (тем более что скульптура в это время связана главным образом с церковными заказами). Религиозная борьба XVI столетия сильно осложнила развитие пластики; одним из косвенных следствий реформации были попытки усиления традиционной католической церковной скульптуры. Это привело, в частности, к крайней утрировке готических форм, нередко доходящих в произведениях церковных скульпторов XVI в. до чудовищной уродливости.

Наиболее интересные произведения, немецкой скульптуры XVI в. связаны с теми, кто так или иначе пытался разрабатывать в своих произведениях принципы ренессансного реализма. Центрами ренессансных течений в немецкой скульптуре XVI в. были те же самые передовые южногерманские города, в которых развивалось творчество величайших.живописцев немецкого Возрождения – Дюрера и Гольбейна. Именно в Нюрнберге и Аугсбурге работали крупнейшие немецкие скульпторы. Наибольший интерес среди всех этих мастеров представляет Петер Фишер Старший (ок. 1460–1529), родившийся в Нюрнберге и проживший там всю свою жизнь. В унаследованной от отца бронзолитейной мастерской Петер Фишер по старинному цеховому обычаю работал совместно со своими сыновьями; таким скромным ремесленником он и выглядит на своем скульптурном автопортрете, который помещен в нижней части его главного творения – раки святого Зебальда в церкви этого святого в Нюрнберге (1507–1519).

Сыновья Петера Фишера Старшего продолжали и разрабатывали ясные и простые реалистические принципы искусства своего отца, хотя ни один из них не мог сравниться с ним по масштабу дарования. Склонности их все же различны; наиболее привержены к реалистическим исканиям Возрождения были упоминавшийся выше Петер Фишер Младший, который много работал над изображением обнаженного человеческого тела (например, в бронзовой плакетке с изображением Орфея и Эвридики; ок. 1515 г.), а также третий сын Фишера – Ганс (ок. 1488–1550), автор незаурядной для немецкого Возрождения бронзовой статуэтки юноши (ок. 1530 г.; Вена), явно восходящей к итальянским образцам. Пятому сыну Фишера – Паулю (ум. в 1531 г.) принад-лежит одна из самых известных статуй немецкого Ренессанса – так называемая Нюрнбергская мадонна (дерево, ок. 1525–1530), изящная и лирическая, сохраняющая некоторые традиционные готические черты.

Наиболее ярким после Фишера Старшего немецким скульптором XV в. был Адольф Даухер (ок. 1460/65 – 1523/24), родившийся в Ульме и с 1491 г. поселившийся в Аугсбурге. Им выпол-нены ярко реалистические бюсты на скамьях для хора Фуггеровской капеллы в церкви св. Анны в Аугсбурге (1512–1518; затем в Берлинском музее); особенно интересна своей жизненной полнотой и пластической силой его «Юдифь с головой Олоферна». Реалистические ренессансные принципы, выраженные без особенной индивидуальной яркости, но достаточно последовательно и отчетливо, свойственны также его большой группе «Оплакивание Христа» в алтаре той же капеллы.

Нюрнбергскому мастеру Адаму Крафту (1455/60–1509) принадлежит серия рельефов, изображающих «Крестный путь» (1505–1508), в которых чрезвычайно сильны жанровые реалистические элементы. Типы и костюмы взяты из окружающей художника жизни, связь между фигурами строится на реальном драматическом действии, выраженном естественно и просто, без готической утрировки и условности. Чисто светский бытовой мотив использует Крафт в рельефе, украшающем здание городских весов в Нюрнберге (1497).

Ко второй половине века реалистические тенденции в нюрнбергской скульптуре угасают. Античные и ренессансные образы становятся достоянием ученых знатоков или щеголяющих своей образованностью придворных. К середине XVI в. в связи с теми глубокими социальными и экономическими потрясениями, которые довелось испытать в это время Германии, вся немецкая культура в целом и немецкое искусство в частности приходят в состояние глубокого упадка. Во второй половине XVI в., после ухода со сцены последних мастеров немецкого Возрождения, искусство Германии на долгие годы замерло в своем поступательном развитии.

Архитектура эпохи Возрождения

Возрождение (Ренессанс) – целая эпоха в европейском культурном и художественном процессе; в Италии – на родине Возрождения, это период с конца ХШ по конец ХУ1 вв. В Западной Европе («за Альпами») – ХУ1 в. возрождение - переходная по характеру эпоха от Средневековья к Новому времени (современности).

Возрождение (Ренессанс – франц.) – означает возобновление интереса к античному наследию в искусстве и художественной культуры Европы, возрождение античной (древнегреческой и древнеримской) классики

Родиной Возрождения является Италия.

Хронология:

а/В Италии:

· Проторенессанс (Треченто) – 1260-е – 1320-е

· Раннее Возрождение (Кватроченто) – ХУ век (с 1420-х по 1500 гг.)

· Высокое (папский Рим) – 1500-1520/1527

· Позднее(Чинквеченто) или маньеризм – с 1520/1527 – конец ХУ1 в.

б/ на «Севере»:

· ars nova (Новое искусство Севера) – ХУ в.

· собственно Возрождение (интернациональный характер художественной культуры в Европе, обусловленный взаимным влиянием мастеров из Италии и заальпийской Европы (Франции, Германии, Нидерландов) – ХУ1 в.

Возрождение – это европейский историко-художественный феномен, зародившийся в свободных городах-коммунах:

Два самостоятельных центра развития искусства (Италия и «Север» - Нидерланды, герцогство Бургундское);

В Италии: возрождение античных художественных традиций (ордер, статуя);

На Севере: новая религиозность.

Развитие наряду с религиозной также и светской культуры;

Духовная основа культуры в Италии – гуманизм (образованность, благородство духа, светская культура), идея божественной природы человека-творца; в заальпийской Европе – новое благочестие (особый религиозный дух обновления)

Грандиозный размах творений (особенно в папском Риме);

Архитектура Возрождения в Италии – типы зданий:

1. Соборные комплексы: базилика, башня (кампанилле), крещальня (баптистерий) (Орвьето, Пиза, Сьена, Флоренция, Венеция, Рим)

2. Появление светского (общественного и частного) здания: коммунальный дворец (Флоренция, Сьена), библиотека (Св. Марка в Венеции), коллегии, приют для подкидышей (воспитательный дом во Флоренции), городской дворец (палаццо), загородная вилла;

3. Формирование ансамблевых градостроительных структур (площадь, улица)

4. Проекты идеального храма (собор Св. Петра), идеального города

5. Фортификационные сооружения (крепости)

6. Сады (итальянский террасный парк)

Скульптура:

1. Освобождение от власти архитектуры (отделение от стены собора), наличие собственного пространства (статуя в нише, в интерьере, во дворике);

2. Появление свободностоящей круглой статуи и скульптурной группы;

3. Монумент общественного значения (памятник).

Живопись (монументальная и станковая):

1. Монументальные фресковые циклы росписей церквей (Мазаччо, Пьеро делла Франческо, Микельанджело, Корреджо)

2. Появление станковой картины в раме (религиозные и светские сюжеты);

3. Усовершенствование техники масляной живописи и ее распространение (Ян Ван Эйк на Севере);

4. Появление первых жанров в светской живописи (портрет, мифологический жанр, пейзаж);

5. Открытие прямой (линейной перспективы) перспективы;

6. Формирование местных школ живописи (Флоренция, Умбрия, Венеция, Мантуя, Феррара и др.)

Появление нового типа художника (индивидуума, артиста, интеллектуала);

Власть средневекового изобразительного канона сменяется стилевой парадигмой развития искусства (стиль Возрождения);

Универсализм художественного творчества (синтез науки и искусства для открытия законов природы и познания мира – «открытие мира и человека»);

Начало нового образовательного процесса (художественные Академии);

Начало эпохи репродукционного искусства: гравюр (печатная графика).

Ареал: Италия – Север (заальпийские земли), территория великого герцогства Бургундского, франция, Германия, Нидерланды, а также Чехия, Польша и др.

Центры – королевские и княжеские дворы (Неаполь, Париж, Милан, Мантуя, Дижон, Брюссель), морские республики (Венеция, Пиза), торговые города (в Италии – свободные города-коммуны): Флоренция, Сьена, Лукка, Орвьето, Сполето, Брюгге, Гент и др.

Хронология (различается для Италии и Севера):

1. Проторенессанс – сер. ХШ (с 1260)– конец Х1У вв.

· Дученто (ducento - “200)- 1260-1300

· Треченто (trecento - “300) – 1348 - 1400

2. Раннее возрождение (quattrocento) – 1400/1426 – 1500

3. Высокое Возрождение:

· папский Рим (Ватикан)- 1500-1520/1527

· Венеция – 1520-1540-е гг.

4. Позднее Возрождение (маньеризм) – 1520/1527 – 1600 (в Венеции – с 1540-х гг.)

· Ранний маньеризм – 1520-е – 1540-е гг.

· Высокий маньеризм - 1540-е – 1560-е гг.

· Поздний маньеризм – 1560-е – 1580-е гг.

Северное Возрождение:

1. ХУ век – ars nova («новое искусство Севера») –термин из истории нидерландской музыки ввел Э. Панофски применительно к начальной поре северного Возрождения

2. ХУ1 век – интернациональное движение Возрождения в Европе, обусловленное деятельностью и влиянием итальянских художников за пределами Италии.

Идейно-мировоззренческая основа Возрождения в Италии и на Севере различна:

В Италии – обращение к собственному классическому наследию (античному, языческому в своей основе) древнего Рима;

На Севере – отражение религиозно-нравственных исканий и движения за духовное обновление - «devozio moderno» (новое благочестие).

Т.о. итальянское возрождение «питается» собственными классическими корнями и античной культурой, северное – наследием средневековой культуры (готики), религиозной в своей основе.

Девиз итальянского Ренессанса – возрождение античности, общая программа – «открытие мира и человека»

Основа идейная – гуманизм и гуманистически образованная личность, воспитанная на идеях религиозного обновления, античных литературных источниках, идеях антропоцентризма и философии неоплатонизма.

В центре ренессансной «картины мира» - новый (идеальный человек, герой, просвещенный правитель, гуманист) человек, наделенный едва ли не божественной силой, волей и жаждой преобразовательной деятельности.

Новое представление о художника как артисте, демиурге, интеллектуале, творящем из ничего и тем самым почти богоподобному.

Огромное значение и власть знаний о мире, природе, красоте (исследовательский дух, дерзкий пытливый ум, изучение законов природы и стремление применить их к устройству общества и человеческой жизни). Представление о единых законах устроения мира. Основа представлений о мире – гармонический миропорядок, божественный в своей красоте, идеальный.

Синкретизм и универсализм знаний – слитность науки, искусства, веры, образно-символическое восприятие мира, толкований законов природы.

Формирование идеальной картины мира на основе идей антропоцентризма, религиозного обновления и исследования законов природы.

Герои – как христианские святые (Св. Себастьян), персонажи библейской (Давид, Юдифь) и евангельской истории, так и герои античных мифов.

Формирование на основе гуманизма индивидуалистического сознания (буржуазного, аристократического).

Рождение светского образования:

· теоретические интеллектуальные штудии,

· изучение античных источников,

· коллекционирование (книжных собраний, античных памятников искусства, нумизматики),

· наполнение жизни произведениями искусства, поэзией, философией и окружением в лице гуманистически образованных людей.

Огромный толчок в развитии пластических искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) и художественной культуры. Данные в эту эпоху мощные импульсы будут развиваться в искусстве на протяжении нескольких веков (ХУП-Х1Х вв.), которые и составят классический период в художественной культуре Европы Нового времени.

Главные художественные завоевания:

· Формирование единой, оптически и пластически убедительной и целостной художественной модели мира через учение о перспективе (линейной, свето-воздушной) и объемно-пластическую моделировку пространсвенных тел;

· Создание наглядной зрительной модели идеального мира (утопической по сути), как бы увиденного непосредственно живым человеческим глазом – «картина как вид из окна», иллюзионистической «картины мира»;

· Появление светской (буржуазной, придворной) культуры и гуманистического мировоззрения;

· Идеальные представления о человеке (богоравный, святой, мученик, герой);

· Универсализм творчества (исследовательский дух, научное и художественно-образное мышлений) – титаны Возрождения (Леонардо, Микельанджело, Рафаэль) – архитекторы, живописцы, скульпторы, поэты, исследователи, археологи;

· Разнообразие локальных «оттенков» Возрождения – появление местных художественных школ (Венеции, Умбрии, Флоренции, Сьены, Феррары, Неаполя и др.);

· Появление архитектурных ансамблей оформления городской площади;

· Появление проектов «идеальных городов»;

· Автономизация (отделение) скульптуры от архитектуры, появление круглой статуи;

· Появление монументальной скульптуры в городском пространстве (конный памятник);

· Возрождение традиций загородного жилища – виллы и садово-паркового ансамбля;

· Возрождение и расцвет портрета, живописного и скульптурного;

· Появление новой формы в живописи – станковой картины в раме;

· Рождение светских жанров в живописи (портрет, пейзаж, мифологическая композиция – флорентийская и венецианская школы),

АРХИТЕКТУРА

Изучения античного теоретического наследия (М. Витрувий «Десять книг об архитектуре») и сохранившихся античных памятников (фиксация, обмеры, археология в Риме).

Появление теоретических изысканий (трактатов, книг) наряду с архитектурной практикой и в связи с разработкой учения о перспективе (Ф. Брунеллески, Л.-Б. Альберти).

Утопичность архитектурного мышления (поиски «идеального» храма, идеального города и т.д.).

Городская и загородная архитектура.

Появление светских гражданских (общественных) и частных сооружений наряду с религиозными постройками.

Ансамблевость мышления (возрождение традиции оформления площади).

Проторенессанс:

1. Соборные комплексы (собор, баптистерий, колокольня) в Пизе, Венеции, Флоренции, Сьене, Орвьето, Сполето.

Тип римской базилики с трансептом в восточной части и куполом на средокрестье, цветная (узорная) мраморная облицовка (тосканский «инкрустационный» стиль), использование геометрически четких членений, гармоничных пропорций, полуциркульных арок, аркад на колоннах, элементов ордерных, наложенных на фасады в качестве декорации.

8-гранный или круглый баптистерий, прямоугольной (квадратной в сечении) формы колокольни.

2. Гражданские ансамбли (Палаццо дела Синьория (Веккьо) во Флоренции, Палаццо Пубблико в Сьене и др.) с площадями.

Тип крепостной архитектуры с колокольней и укреплениями. Система двух городских центров – соборного (религиозного) и гражданского (с дворцом заседаний республиканского правительства).

Во Флоренции две площади (Соборная и Синьории) образуют два центра города: религиозный и гражданский. В Венеции религиозный и гражданский городские центры (Собор св. Марка и Дворец Дожей) образуют единый центр на площади Сан Марко.

3. Строительство и убранство крупных церковных ансамблей в паломнических центрах (двухярусная базилика Сан Франческо в Ассизи) – в традициях поздней готики и местных классицизирующих форм архитектуры.

Раннее возрождение – новые задачи архитектуры на основе синтеза классической традиции и наследия готики:

· Возрождения купольной архитектуры (собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, чей купол возвел архитектор Филиппо Брунеллески в ХУ веке);

· Возрождение классической ордерной системы (колонны коринфского ордера и антаблемент впервые возродил Ф. Брунеллески при постройке Воспитательного дома (приюта для подкидышей) во Флоренции в 1426 году);

· Использование формы триумфальной арки для оформления церковного фасада (по проекту Л.-Б. Альберти церковь Сант Андреа в Мантуе).

· Своеобразие архитектуры раннего Возрождения состоит в соединении традиций готики и античной классики

1. Гражданские сооружения – фасад Воспитательного дома (по проекту Ф. Брунеллески) и ансамбль площади Св. Аннунциаты оформлены протяженными колонными портиками симметрично расположенными на фасадах зданий;

2. Сооружение купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре как возрождение античной традиции купольных форм

3. Палаццо (Строцци, Руччеллаи, Медичи-Риккарди) – строительство городских дворцов как частных резиденций именитых людей города (буржуазии) – Брунеллески, Микелоццо; палаццо – здание 3-4 этажное; имеет форму замкнутого каре с внутренним двором, обнесенным колоннадой.

4. Оформление домовых церквей, сакристий и молелен (Сан Лоренцо – капелла Пацци Брунеллески, Санто Спирито).

Использование накладных ордерных форм, влияние как античности, так и готики в трактовке пропорций колонн (более тонкие, чем ширина интерколумниев), в использовании крестовых сводов.

Синтез архитектуры со скульптурой (накладные рельефные полихромные терракотовые медальоны с изображением Мадонны, евангелистов, пути, орнаментальных композиций работы мастерской Луки дела Роббиа).

Высокое и позднее Возрождение:

1. Гробница Медичи во Флоренции работы Микельанджело-архитектора в ХУ1 веке является воплощением синтеза архитектуры и скульптуры; он выполнил архитектурный проект, внутреннюю настенную ордерную декорацию и статуи для оформления пространства.

2. Постройка собора Св. Петра в Ватикане с конца ХУ по середину ХУП вв. как воплощение исканий центрической купольной архитектуры (влияние традиций крестово-купольного зодчества Византии); автор модели купола собора – Микельанджело. В разработке проекта и строительстве участвовали архитекторы Донато Браманте, Рафаэль санти, Антонио да Сангалло Младший, Микельанджело Буонаротти, Карло Мадерна

3. Частные загородные виллы с садами (вилла Медичи в Поджо-а-Кайяно под Флоренцией, вилла банкира Киджи (Фарнезина) в Риме, палаццо Фарнезе, вилла Ротонда ХУ1 века работы Андреа Палладио, архитектора из Виченцы);

4. Проекты «идеальных» городов (Пальма Нуова, Ливорно-порт и др.);

5. Постройка крупных бюрократически-административных зданий (Палаццо Канчеллерия в Риме (папская канцелярия), Уффицци во Флоренции).

6. Дворцовое строительство в резиденциях правителей (Палаццо Питти во Флоренции, Палаццо дель Те в Мантуе).

Выражение идей маньеризма в архитектуре:

Игра пропорциями, разрушение классической гармонии в архитектуре, громадные размеры зданий, идея величия и грандиозности, выраженная архитектурными средствами. Преувеличенные масштабы, крупные и массивные детали, тяжелая пластика, преувеличенная мощь стен, компромиссные формы («муфтированные» колонны), примыкают крупные садово-парковые комплексы (террасные сады).