Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне - 18 июня 1464, Брюссель) - нидерландский живописец, наряду с Яном ван Эйком считается одним из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранненидерландской живописи. Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей её глубине. Сохранив спиритуализм предшествующей традиции, ван дер Вейден наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности, дополнил их глубоким психологизмом и эмоциональной интенсивностью. В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».
Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).
Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 гг.) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука, рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.
Известно, что к 1435 г. художник вместе с семьей переехал в Брюссель, бывший тогда одним из крупнейших европейских городов и одной из важнейших резиденций могущественного Герцога Бургундского. Бургундия того времени представляла собой условную «третью силу» в Западной Европе по отношению к Франции, ведущей изнурительную Столетнюю войну, и Священной Римской империи. Формально будучи вассалами французского короля, бургундские герцоги к началу XIV века сосредоточили под своей властью обширные территории, в настоящее время относящиеся к Нидерландам, Бельгии, Люксембургу и северо-восточной Франции, и реально претендовали на создание обособленного самобытного государства. Именно на этот своеобразный в истории нижних земель, ныне политико-территориально разделенных между странами Бенилюкса, период приходится жизнь и расцвет творчества ван дер Вейдена.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
On 17 May 2016, on the eve of International Museum Day, an exhibition in the “Masterpieces Reborn” cycle will open in the Apollo Hall of the Winter Palace: Rogier van der Weyden. Saint Luke Drawing the Virgin. On the Occasion of the Completion of the Restoration.
St Luke Drawing the Virgin. Before the restoration
Rogier van der Weyden
Oil on canvas
St Luke Drawing the Virgin. The process of the restoration
Rogier van der Weyden
15th century, the Netherlands
Oil on canvas
St Luke Drawing the Virgin. After the restoration
Rogier van der Weyden
15th century, the Netherlands
Oil on canvas
Rogier van der Weyden (circa 1400–1464) was one of the outstanding artists of the 15th-century Golden Age of Netherlandish painting, a pupil of the celebrated master of the Northern Renaissance Robert Campin, and worked in Brussels. He introduced the theme of revealing human emotional experiences into painting in the Low Countries and had a considerable influence on his contemporaries and successors.
At the present time, four versions of the painting Saint Luke Drawing the Virgin are known around the world. One is in the State Hermitage, the other three are in the Museum of Fine Arts in Boston, USA, the Alte Pinakothek in Munich, Germany, and the Groeningemuseum in Bruges, Belgium. Our painting entered the Hermitage in an unusual manner. It had at some time been divided into two parts. The right half, depicting Saint Luke, was acquired in 1850 from the collection of King William II of the Netherlands, who had married a daughter of Tsar Paul I – Anna Pavlovna. The left half, with the depiction of the Virgin and Child, was bought in 1884 from the Parisian antiquarian Antoine Baer. It came from the collection of Queen Isabel II of Spain, who lived in exile in France.
During the time it has been in the Hermitage, the painting has undergone several restorations. In 1854 Feodor Tabuntsov cradled the part depicting Saint Luke (adding wooden reinforcements on the back of the panel to prevent deformation). Then, in 1867, that same half was transferred from panel to canvas by Alexander Sidorov. In 1884, after the acquisition of the other half of the painting, the same restorer transferred that from panel to canvas and joined it back together with the first part.
After the reuniting of the two halves of the painting, Saint Luke Drawing the Virgin almost regained its original appearance. Almost – because it lacked the upper part of the composition and had two restoration extensions – at the top of the half with Saint Luke and at the bottom of the half with the Virgin. It is possible to picture the lost upper part of the painting by comparing it with the three other known versions.
Rogier van der Weyden’s composition derives from a lost work by Robert Campin, also entitled Saint Luke Drawing the Virgin. At the same time there is an obvious echo of a painting by Rogier’s older contemporary Jan van Eyck – The Madonna of Chancellor Rolin (1435), now in the Louvre.
The Hermitage painting is a typical work of Netherlandish painting. Depicted in the foreground are the Virgin and Child together with Luke drawing her countenance, while in the depths we see a landscape full of life.
The subject of Luke the Evangelist drawing the Mother of God has its origins in 8th-century Byzantine art. Around the 12th century, it found its way into Western European painting. According to legend, Luke tried for a long time to produce a picture of the Virgin, but constantly failed to recall her features. Then Mary came to him in a vision and the Evangelist was able to capture her appearance. In Europe, Luke was considered the patron saint of artists and depictions of him adorned the premises of the painters’ guild in various cities. In Netherlandish art, those who turned their hand to painting Saint Luke depicting the Virgin included such outstanding artists as Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes and many others. The painters often identified themselves with Saint Luke and that is why many detect in Rogier van der Weyden’s depiction of the Gospel-writer a possible portrait resemblance to the painter himself.
Saint Luke is shown in a moment of creativity. In contrast to Italian Renaissance artists, who devoted particular attention to the human being and usually placed him or her at the centre of the composition, Netherlandish artists were interested both in the person and the setting. Having placed the Virgin and Child on the left and Luke on the right, Rogier van der Weyden filled the whole of the centre of the painting with a landscape, revealing to the viewer’s gaze a prospect of a river running away into the distance with urban structures on its banks.
Saint Luke is holding a silver-tipped metal stylus, a typical drawing implement for an artist at that time. He is holding it almost at right-angles to the sheet of paper, keeping his hand well away so as not to rub off what he has already drawn. This is a splendid demonstration of a drawing technique which, we must assume, Rogier van der Weyden had mastered to perfection.
Luke is depicted in a pinky red cape with fur cuffs and collar. An inkpot hangs from his belt. It has been suggested that this is the attire worn by physicians in the 14th century. It would, however, be more correct to see it as a mantle and cap connected with Catholic tradition, the dress of an abbot perhaps, or even a cardinal.
An open book lies behind the saint. This is the Gospel that Luke was writing only a short time before. Now, after the removal of overpainting, an open inkwell has become visible alongside the book.
Lower down there is a depiction of the head of a bull – a traditional symbol of Saint Luke. Shown on the arm of the Virgin’s throne is a scene of the serpent tempting Adam and Eve by offering them the apple. Mary’s throne is adorned by an expensive fabric that should go up to form a canopy hanging over her in the lost top part of the painting.
Mary, dressed in richly embellished clothing, has sat down on the step of her throne, opposite Saint Luke, and is feeding the Christ-Child. Rogier van der Weyden has managed to give the Virgin’s face an appearance that is very natural and at the same time ideal. She gazes with maternal love on her child as she carefully supports him. After the restoration, a drop of milk can be seen emerging from her breast. Previously it was hidden by dark decomposed varnish. This nuance permits another interpretation of the subject of the painting – as the Virgin Galaktotrophousa, the Milk-Giver. A century later, in the mid-1500s, such depictions were banned and they gradually disappeared from the Western European tradition.
If we add the missing top part of the painting, then exactly in the centre, at the point where the two diagonals cross, in the middle ground of the composition there are two figures standing by a stone parapet. They are considered to be Saints Joachim and Anne, the parents of the Virgin Mary. The restoration has enabled us to see once more Joachim’s left hand, which was believed lost beneath overpainting. He is using it to point to something taking place in the distance. A woman carrying buckets of water is climbing the steps onto a square. A townsman is standing by the entrance to a shop. It has been suggested that this shop is selling artistic objects. Above it, by the second-storey windows, washing is drying in the breeze. In the distance on the right bank horsemen are galloping along. The lightness with which these little figures are depicted and the absence of any mechanicalness in their movements shows the hand of a great artist.
In early 2013, after the painting had been examined under infrared and ultraviolet light and X rayed, and the composition of the materials in the paintwork, both original and added later, work began on the restoration of the picture. These researches entailed the use of scanning electron microscopy with energy dispersive X-ray spectroscopy(SEM/EDX), gas chromatography–mass spectrometry (GC-MS) and polarized light microscopy (PLM).
The restoration took until late 2015 to complete. The work was freed of multiple layers of heavily darkened varnish. Old restoration paintwork and putty overlapping the original artist’s painting were removed. Areas where the original painting has been lost were tinted. A new reconstruction in keeping with the original composition was carried out on the extensions added during19th-century restoration.
The restoration of the painting was carried out by Valery Yuryevich Brovkin, an artist-restorer in the Laboratory for the Scientific Restoration of Easel Paintings (headed by Victor Anatolyevich Korobov), part of the State Hermitage’s Department of Scientific Restoration and Conservation (headed by Tatyana Alexandrovna Baranova).
The curator of the exhibition in Nikolai Leonidovich Zykov, keeper of 15th- and 16th-century Netherlandish painting in the Department of Western European Fine Art (headed by Sergei Olegovich Androsov).
Перед нами работа ван дер Вейдена 1435-го года. Очень большое полотно. Примерно 7 футов в высоту и 8,5 в ширину. Христа снимают с креста. Картина так и названа… Верно. Христа сняли с креста… … и собираются положить на колени Марии, потерявшей сознание от горя. Это частый живописный сюжет. Да, да, Вы правы. Затем последуют оплакивание, положение во гроб, воскресение… Да, воскресение… Это полотно - типичный образец фламандского искусства 1-ой половины ХV века. Да, очевидный Северный Ренессанс. Тяжёлые, многочисленные, угловатые складки одежд Марии, и других фигур. Похожие на бумажные складки, удлинённые фигуры тесно сгруппированы в малом пространстве. Они выполнены почти в натуральную величину. Золотая вышивка одежд человека справа от Христа; игра света по металлу этой вышивки - всё это Северный Ренессанс. Точно... Передача текстуры, особенно освещённой. Например, его меховой воротник. Да, воротник, лица, волосы, ткани - всё тщательно прорисовано до мельчайших деталей текстуры, это так типично для северного художника. Даже эти растения тщательно выписаны. Бесспорно, и авторство картины - это ван дер Вейден; наряду с типичными характеристиками фламандского искусства того времени, мы видим уникальный почерк ван дер Вейдена. Да. Например, здесь нет глубины пространства Гентского алтаря ван Эйка. Точно. Композиции Вейдена, как правило, неглубокие; и персонажи как бы придвинуты к плоскости изображения. Это повышает драматизм. И накал эмоций. Да, это верно. Тому способствует и эмоциональность его персонажей. Да. На полотнах других фламандских художников эмоции людей редко отображались столь выразительно, как у ван дер Вейдена; Например, посмотрите на плачущую мироносицу: её нос красный, слёзы бегут по щеке. Как настоящие. Точно. Здесь виден интерес художника к световым эффектам; свет отражается от слёз и преломляется в них. Кто-то однажды указал мне на эту слезу в уголке рта. Она как будто сейчас скатится в рот мироносицы; когда смотришь на неё, почти ощущаешь вкус слезы. Хочется её смахнуть. Да, картина вызывает у зрителя сопереживание. Как будто мы стоим рядом с ними. Вы думаете, этого и хотел автор? Да, думаю, да. А я только сейчас заметила эту крошечную булавку. Мы видим даже заглаженные складки. Это такая характерная черта, потрясающе. Да, я согласен. Все эти черты помогают установить авторство. Отмечу несколько интересных аспектов этой картины. Христа снимают с креста. Его сейчас положат на колени Марии. Смотрите, как их позы вторят друг другу. Положение Христа очень похоже на положение Марии. Создаётся нисходящее влево движение композиции, символизирующее положение тела Христа по сюжету. В итоге погребённого. Да, в гробнице. Схожесть их поз устанавливает между… Их руки свисают… Да, между ними устанавливает связь.... Это мать и сын. Между ними отношения, каких нет ни с кем другим из персонажей. Их позы подчёркивают это. И вызывают наше сочувствие к Марии, к её переживаниям в тот момент. Она очень бледна, не только в силу своей чистоты, но и по причине обморока. И в этом тоже выражается их связь: Мария без сознания, но скоро она - как это бывает - придёт в себя. И в этом видится ассоциация с Христом. Сейчас но мёртв после казни, но, согласно Завету, через 3 дня он воскреснет из могилы. Я думаю, художник таким образом намекает на эту связь между её обмороком и его смертью. Нам как будто напоминают о воскресении. Да, это предвестие. А этот череп внизу полотна: с одной стороны, напоминание о смерти, но с другой - элемент христианского вероучения. Да, он служит не только напоминанием о смерти, но и выражением легенды о том, что Христос был распят на могиле Адама. Мы нередко видим череп и кости у подножия креста. Это кости Адама. Адам был человеком Ветхого Завета, Христос - это новый Адам, он символизирует рождение нового человека, Нового Завета. Да. Адам и Ева ввергли человечество во грех, Христос и Мария искупают этот первородный грех. Да. Это поистине великолепная картина. Поговорим немного о композиции ван дер Вейдена. Мы упомянули позы Марии и Христа. А сейчас посмотрите: слева 4 фигуры, а справа - 3. Казалось бы, это должно нарушить баланс композиции; но вот что сделал художник: он тщательнее прорисовал одежды фигур справа: парча, 4 разных цвета одежд Марии Магдалины; а одежды фигур слева однотонные, без орнаментов. Таким образом, это упрощает левую часть, тем самым, компенсируя дополнительные персонажи. Визуально это уравновешивает композицию. И смотрите, все фигуры склоняются в центр, направляя наше внимание на Христа, и создают своего рода обрамление для него. Верно.
Нидерландский живописец Рогир ван дер Вейден (1400 — 1464)
«Снятие с креста» — одна из вершин Северного Возрождения, между 1435 и 1438, Высота: 220 см. Ширина: 262 см. Музей Прадо
Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне — 18 июня 1464, Брюссель) — нидерландский живописец, наряду с Яном ван Эйком считается одним из основоположников и наиболее влиятельных мастеров ранней нидерландской живописи. Творчество ван дер Вейдена сфокусировано на постижении индивидуальности человеческой личности во всей её глубине.
Будущий классик Северного Возрождения родился в 1399 или в 1400 в Турне (герцогство Бургундия) в семье ножовщика (фр. maître-coutelier) по имени Анри. Достоверных сведений о детстве и юности будущего мастера практически не сохранилось.
Предполагаемый автопортрет в облике св. Луки, создающего икону. 137x110cm, 1440, Бостон,США
Известные нам обстоятельства получения Рогиром художественного образования запутаны. Известно, что к 1427 году относится упоминание о Рогире, как о «Мастере Роже де ля Пастюре» (фр. Maistre Rogier de le Pasture), что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. В пользу этой гипотезы говорит и глубокое знакомство художника с богословием, утонченная и искусная трактовка евангельских сюжетов, характерные для его работ. Одновременно с этим известно, что, несмотря на титул «Мастера», в период с 1427 по 1432 Рогир обучается в мастерской Робера Кампена, известного, как Флемальский мастер. Существует предположение, согласно которому данное противоречие объясняется тем, что Рогир получил ученое звание Мастера (соответственно, в области, отличной от живописи) перед тем, как стать художником. Как бы то ни было, в 1432 году Рогир становится членом городской гильдии живописцев Турне.
Поклонение волхвов. Старая пинакотека, Мюнхен
Выдающийся гуманист, ученый и философ Николай Кузанский отзывался о Рогире как о величайшем художнике своего времени. В последние годы жизни Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, был и такой значительный представитель следующего за ним поколения, как Ганс Мемлинг. Рогир оказал несомненное влияние на таких признанных мастеров, как Дирк Баутс и Гуго ван дер Гус. Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная, отличающаяся интенсивной эмоциональностью манера Рогира преобладала над наследием Кампена и ван Эйка. Благоговение перед мастером питал и Альбрехт Дюрер; с соответствующей характеристикой последний упоминает Рогира наряду с ван дер Гусом в дневнике путешествия в Нидерланды. Даже в XVI веке под влиянием Рогира оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса. Однако, с ходом времени творчество Рогира ван дер Вейдена постепенно погрузилось в забвение.
Голгофа и распятие (1457-1464), масло на дубовой панели, 323,5 х 192 см, Эскориал, Мадрид
Специальный интерес к ранней нидерландской живописи в Европе пробудился лишь к началу XIX века. К этому времени многие работы мастера приписывались другим художникам, в основном Яну ван Эйку или Дюреру. Так, рассказывают, будто в 1815 году Иоганн Вольфганг Гете увидел «Алтарь церкви Св. Колумба» (хранится в Старой Пинакотеке в Мюнхене), триптих, изображающий Благовещение, Поклонение волхвов и внесение младенца-Христа во храм, и заявил, что половина его литературного наследия не выдерживает никакого сравнения с гениальностью алтарной композиции. При этом Гете был уверен, что перед ним — работа Яна ван Эйка, которому алтарь приписывался искусствознанием того времени. Кроме того, один из первых историков «фламандских примитивов» Карел ван Мандер утверждал, что Рогир являлся учеником и подражателем ван Эйка.
Св. Иво (возр. 1450), масло на дубовой панели, 45 x 35 см Национальная Галерея, Лондон
Огромная часть работ Рогира, львиная доля которых — на светские сюжеты, к настоящему времени утеряна. Восстановление его творческого пути, а также атрибуция работ затруднена тем, что мастер не имел обыкновения подписывать свои работы. Так единственной из сохранившихся к настоящему времени работ Рогира, носящей авторскую подпись, является вашингтонский портрет женщины. Кроме того, не следует забывать, что Рогир в зените своей прижизненной славы стоял во главе огромной коммерческой мастерской, поставившей производство работ «под Мастера» на поток. Тем не менее, к настоящему времени творчество Рогира ван дер Вейдена по праву занимает одно из самых высоких мест в истории европейской живописи.
Рогир Ван Дер Вейден Автопортрет, 1450
Деталь картины св. Лука, создающего икону.
Портрет Антуана Бургундского, 1460. Королевский музей изящных искусств Бельгии
Портрет молодой женщины. Берлинская картинная галерея
Портрет дамы. Национальная галерея, Лондон.
Портрет мужчины, 1450, Королевский музей изящных искусств Антверпен
Портрет Изабеллы Португалии, Гетти, Лос-Анджелес
Девственница и ребенок, 1454, 31 см х 22,8 см Музей изобразительных искусств, Хьюстон
Магдалина Читает, Национальная Галерея, Лондон
Деталь
Крещение, Миропомазание, Покаяние,. Королевский музей изящных искусств Антверпен
Семь Таинств алтаря; деталь, правое крыло - Рукоположение, брак и Соборование, Королевский музей изящных искусств Антверпен
Алтарь Колумба, левая часть — Благовещение. Старая пинакотека, Мюнхен
Алтарь В Мидделбурге  1450 Берлинская Картинная Галерея, Берлин
Мадонна в Красном, 1438. Музея Прадо, Мадрид
Деталь картины Мадонна в Красном
Пьета, 1464. Национальная Галерея, Лондон
Диптих с Богородицей и Святой Екатерины 1440 Художественно-Исторический Музей Вена
Триптих «Распятие». 1440—1445. Музей истории искусств (Вена)
Деталь картины Триптих «Распятие».
Рогир Ван Дер Вейден | Снятие с креста,1435
Рогир ван дер Вейден «Алтарь Мирафлорес» (или «Алтарь Богоматери»), прим. 1441. Государственная галерея, Берлин. 74 × 45 см каждая створка
Еще один пост хочу посвятить Рогиру, рассказав о его «Алтаре Мирафлорес» (по названию монастыря в Испании). Частично рассказ дублируется в моей лекции , есть немного об этой работе и в моей книге .
Неоднократно упоминала уже, что Рогир ван дер Вейден при всей сдержанности и элегантности своей живописи, был смелым изобретателем в области иконографии и компоновки.
Считается, что алтарь был заказан специально для монастыря Мирафлорес, что возле кастильского Бургоса, и заказал его не кто-нибудь, а сам король Кастилии Хуан II (отец Изабеллы Католички; напомню, она вышла замуж за короля Арагона Фердинанда, и таким образом было основано новое государство Испания, до этого его на карте Европы не существовало, были отдельные Кастилия и Арагон). Монастырь был совсем новый, строился в столичном Бургосе, открыт в 1441 году. Интересно, что изначально Хуан хотел заказать алтарь Яну ван Эйку, но тот в 1441 году умер, так что заказ достался Рогиру ван дер Вейдену.
Не исключено, что подобная судьба была и и у "Страшного суда" (1445) для госпиталя "Отель Дье" - заказчик Николя Ролен прежде пользовался услугами Яна ван Эйка, но после его смерти обратился к Рогиру ван дер Вейдену.
Монастырь Мирафлорес, Бургос, Испания
С творчеством ван Эйка король Кастилии явно познакомился во время дипломатического вояжа последнего на Пиринейский полуостров в 1427 году, когда художник в составе делегации послов сватал португальскую инфанту своему патрону Филиппу Доброму. Тогда, как вы помните, он целых 10 месяцев провел в Португалии, скорее всего посетил и соседнюю Кастилию. В Испании сейчас храниться очень интересная работа - «Источник Благодати или Торжество христиан над иудеями».
«Источник Благодати или Торжество христиан над иудеями», копия картины Яна ван Эйка (кликабельно)
Как раз в то время богословские споры между католиками и иудеями особенно обострились в Кастилии, поэтому тема картины была весьма злободневна.
Совершенно отчетливо бросается в глаза сходство элементов этой алтарной панели с «Гентским алтарем» и «Мадонной у фонтана» ван Эйка, при этом автором вряд ли является ван Эйк - отличие техники очевидно даже не специалисту; причем существует две практически идентичные работы. Вероятнее всего, это копии учеников или ранних последователей Яна ван Эйка, сделанные с не сохранившегося оригинала - скорее всего, их заказывала уже Изабелла.
Так что кастильцы видели работы мастера, и король Хуан восторгался ими, скорее всего, он и заказывал "Источник...". Наверное, он еще в 1427 задумал заказать Яну еще одну какую-нибудь масштабную работу, но не сложилось. Мне кажется, Рогир ван дер Вейден тоже неплохо справился.
Скульптурный декор "арок" Алтаря Мирафлорес, правая панель
На первый взгляд, Алтарь Мирафлорес вполне ординарный - из изображенных на нем сцен непривычно только редкое «Явление воскресшего Христа Богоматери», но это только на первый взгляд. Традиционные сюжеты и иконография каждого из трех эпизодов преобразованы ван дер Вейденом по собственному усмотрению, он явно не руководствовался никакими рекомендациями, включая «первоисточники»; писал так, как подсказывал ему его собственный вкус. Интересно, что на каждом из трех элементов изображены и Иисус, и Мария, но посвящается алтарь именно Богоматери.
Рогир ван дер Вейден повторил мотив оформления в более позднем "Алтаре Иоанна Крестителя" (1457-60).
Берлин. 1455. 77х48 см
, декор левой арки (история Захарии и Елизаветы и Благовещение):
Я уже писала, что в то время был очень распространен культ Девы Марии, он был силен, как никогда. Мария воспринималась, как Сострадательница и Соискупительница, считалось, что она, как и Христос, сознательно пошла на материнскую жертву, чтобы искупить грехи человечества. В «Золотой легенде» было сказано: «Прародительница Ева закрыла для человечества двери в рай, а Дева Мария распахнула их»; таким образом, Христа называли Новым Адамом, искупившим грехи Адама старого, так и Мария была Новой Евой, тоже искупившей грех Евы ветхозаветной.
Дирк Боутс «Триптих Девы Марии», после 1445, Прадо, Мадрид - явно позаимствован декор
В первую очередь бросается в глаза оформление, Рогир ван дер Вейден повторил свой прием, примененный еще в знаменитом «Снятии с креста»: картины обрамлены «ложным» готическим декором, возможно, продолжающим реальную резьбу деревянных рам. Позднее такой прием, позаимствованный у ван дер Вейдена, будет еще не раз появляться в нидерландской живописи.
Ранняя работа Рогира ван ер Вейдена (?) "Мадонна в нише", 1430-е
Каждая сцена словно происходит в нише, обрамленной стрельчатой готической аркой, украшенной скульптурным декором. Скульптурные группы иллюстрируют библейские события, более-менее связанные с соответствующим изображением на панели. Арки мы тоже не впервые видим у Рогира, у него есть ранняя работа «Мадонна в нише», где он применил подобный прием.
Над каждой сценой ангелы с коронами, причем два из них полностью (включая лица) синие, один - красный.
Интересно, что это произведение - «обманка». Первоначально это не был алтарь-складень со открывающимися створками на шарнирах, художник написал картину на едином массиве деревянной доски. Позднее панель все-таки распилили на три части и створки навесили на петли.
Слева мы видим уже знакомое нам «Рождество», посередине - «Оплакивание», справа - «Явление воскресшего Христа Богоматери».
Сам сюжет Рождества мы уже видели у других художников, но посмотрите, как его изображает Рогир.
Присутствует только Мария и Иосиф, без слуг и повитух, причем они находятся явно в часовне, а не в пещере или овине - никаких яслей и домашнего скота. Очевидно, это даже не жилой дом - именно храм или часовня. Мария облачена в белое, это не канонический ее цвет, живописец вообще на каждой из панелей изобразил ее в одеждах разного цвета - так ему захотелось. Цвета одеяний символичны: белый - невинность, красный - кровь Христа и страдание его матери, синий - смирение.
Мне кажется, это «Мистическое Рождество» (по версии Бригитты Шведской») - когда Мария разрешилась от бремени, не рожая - малыш появился сам собой, не нарушив девства матери; поэтому белый цвет подчеркивает невинность.
Учитель Рогира Робер Кампен одним из первых изобразил Мистическое Рождество в нидерландской живописи. Правда, у него присутствует толпа свидетелей (1420-25)
Такая композиция часто встречается во многочисленных «Рождествах» нидерландских примитивов, первым композицию разработал еще Робер Кампен. Правда, Эрвин Панофский считал, что это просто портрет Святого семейства, что тоже по-своему инновационно для нидерландцев.
Эпизод Явления Сына Господня Деве Марии (правая створка) вообще не каноничный. Упоминание о таком событии встречаются всё с того же VI века, когда культ Марии стал входить в силу, ранние христиане не особенно делали на ней акцент. Потом, по-видимому, богословы спохватились и решили, что странным выглядит первое явление воскресшего Христа Марии Магдалине, но при этом он не явился сходящей с ума от горя матери. Положение исправили, такая сцена появилась в богословских текстах, а Рогир ван дер Вейден ее проиллюстрировал. Его явление матери упоминали Святой Амвросий (IV в), Ефрем Сирин (IV в.), Севир Антиохийский (VI в.), Псевдо-Бонавентура (1300 г.) и другие авторы.
На центральной панели изображена душераздирающая сцена Оплакивания («Пьета»). Поза Марии не типична - она обнимает тело мертвого сына сзади. Какая скорбь и нежность! Если отвлечься от божественного, какую же чудовищную трагедию пережила эта женщина… И Рогир с особым уважением и деликатностью показал ее горе. По эмоциональности эту его работу можно сравнить с щемящим «Оплакиванием» Джотто, хоть оно и выполнено в ином ключе. Здесь ван дер Вейден допускает еще одну вольность - он меняет местами цвета плащей святого Иоанна и Марии; обычно ее пишут в синем, а его в красном одеянии - как уже было сказано, обыгрывается цвет крови, придающий сцене особый драматизм.
Кстати, у «Алтаря Мирафлорес» тоже есть повторения (чуть меньшего размера) - еще одна из версий находится в Королевской часовне в Гранаде, вторая - в Музее Метрополитен. Гранадскую долго считали оригиналом (Испания же), но при использовании самых последних методов исследования (дендрологический анализ досок, инфракрасные лучи), оказалось, что она написана намного позднее - примерно в 1500. Некоторые исследователи считают, что ее написал ученик Мемлинга Михель Зиттов, нидерландский живописец, уроженец Ревеля (Таллина). Так вот на Гранадской версии Мария на средней панели облачена в традиционный темно-синий плащ.
Копия Михеля Зиттова (?). 1500, Гранада.
Более позднее "Оплакивание", вышедшее из мастерской Рогира ван дер Вейдена, в котором появляется похожая композиция
Вообще, мне кажется, что тема страданий Марии - наиболее часто встречающийся сюжет у Рогира ван дер Вейдена. Создается впечатление, что после прославившего его "Снятия с креста" (Алтарь лучников), заказчики так впечатлились экспрессией и эмоциональностью его изображения скорби, что только такие сюжеты ему и заказывали. И при этом мастер демонстрировал удивительную находчивость, каждый раз изобретая все новые и новые композиции!
"Снятие с креста" (Алтарь лучников), 1434-35. Прадо, Мадрид
Можно посмотреть еще несколько работ мастера, чтобы удостовериться, что живописец использует для живописания скорбей Марии широчайшую палитру эмоций.
Мне очень нравятся две его "красно-белые" работы, и вообще, создается впечатление, что Рогир обожал красный цвет:
«Распятие», 1457-1464 Эль Эскориал. Мадрид
Здесь белый цвет ассоциируется не столько с невинностью, сколько с погребальными пеленами, в которые скоро завернут тело Христа. Алый цвет задника контрастирует с белизной одеяний Марии и Иоанна и подчеркивает драматизм сцены.
Мария здесь сдержана и тихо-печальна.
Диптих «Распятие». 1460-е. Филадельфия
Края набедренной повязки Христа вздымаются вверх, как крылья - намек на скорое Воскресенье.
Цветовая гамма похожа на предыдущую работу, а вот накал страстей совсем другой, он сходен со "Снятием с креста" - Мария практически теряет сознание:
Тема обморока Марии обыгрывается еще в одной работе - Алтаре Семи таинств:
Алтарь «Семь таинств» 1445-50. Музей Мальборо, Лондон
А вот совсем новая иконография:
Алтарь «Распятие», прим. 1440. Вена
Страдания Марии невыносимы - она обхватила крест у ног своего погибшего сына. Очень выразительно и даже страшно! Эрвин Панофский сказал, что не было ничего из ряда вон выходящего в том, чтобы изобразить Богоматерь таким образом, но именно Рогир ван дер Вейден первым решился на это.
«Триптих Абегг», 1445. Эль Эскориал. Мадрид
А вот к этой работе у исследователей много вопросов: их смущает чрезмерная, театральная экзальтация Марии, Рогир ван дер Вейден обычно изображал ее более деликатно и даже поэтично, если хотите. Предполагают, что алтарь написан кем-то из учеников.
Дядька на левой створке - донатор, кто-то из итальянского семейства Вилла (определили по гербу на витраже). Это было богатое семейство, державшее в Нидерландов несколько отделений своего банка.
Ну вот, основное, вроде, о Рогире я рассказала. Может, еще до его портретов доберусь, если не лень будет.
