Tanec je jedním z nej nejstarší druh umění. Lidé Adyghe vytvářeli své vlastní originální choreografie již tisíce let. Tanec a hudba obecně hrály a hrají v životě Adygů důležitou roli. Čerkesské děti s nízký věk začali tančit... první krok - první tanec, děti udělaly první krůčky k hudbě.
Adygové věří, že tance vyjadřují duši lidí. Bez nich se neobejde ani svatba, ani dovolená.
Vznik a vývoj tanců Adyghe má zajímavou a hlubokou historii. Vycházejí z náboženských a kultovních tanců.
Adyghe tance jsou také součástí národů Kavkazu, zůstávají prakticky nedotčené a přežívají dodnes v nezměněné podobě...
"Islamey" - hladký tančí páry s lyrickým obsahem. Existuje verze původu islámu. Jednoho krásného dne si mladý pastýř jménem Islam všiml orla a orla kroužícího na azurovém nebi, kteří se v kruhu vznesli, jako by se z dálky obdivovali, a pak spolu letěli, chtějíce vyjádřit něco tajného. Jejich let připomněl mladému muži skryté city v jeho srdci a vzrušoval ho. Vzpomněl si na svou milovanou a chtěl ji také obdivovat, vyjádřit jí vše, co se během jeho odloučení nashromáždilo, ale brzy se mu to nepodařilo a pro Čerkesy nebylo tak snadné potkat svou vyvolenou. Na jedné ze svatebních oslav měl však štěstí: byl pozván k tanci se svou milovanou dívkou. Zde, napodobující styl orlů, použil nový taneční vzor – pohyb v kruhu. Dívka pochopila jeho plán a mladí lidé mohli navzájem vyjádřit všechny své pocity v tanci. Od té doby se zrodil tento tanec, který se nazýval „Islamey“ - „patřící k islámu“.
„Uj“ je starodávný adyghský slavnostní tanec, který obvykle hrají mladí lidé ve dvojicích. Plastičnost a pohyby tohoto tance jsou přirozené a technologicky jednoduché, což umožňuje umělcům vytvářet složité vzory. „Uj“ je všudypřítomné a má mnoho variací.
Existují dva typy uj:
1. Starověký rituál a kultovní kruhový kruhový tanec ujhurai (khurei). uplynulo tisíce let a přežilo dodnes.
2. Moderní hmota spárovaná uji s odrůdami: t1uryt1u uj, ujhasht a ujpyhu. Ujhurai - jeden z vrcholných momentů t'el'e1u - není jen pohyb, ale rytmicky organizovaný hmat spojující skupiny lidí opačného pohlaví, rozvíjející během tance společný pocit, jednotu vůle a jednání mezi všemi. účastníků. Čerkesové vstoupili do ujhuraiského tance přímá komunikace s Thiem. Ujhurai – výzva k Bohu. tanec doprovázely výkřiky tanečníků, které obsahovaly výzvu k Bohu. Ujhurai tančí pouze nezadaní lidé. Během tance se poznávají a domlouvají si rande. T1uryt1u uj - „páry“, někdy nazývané „goshcheudzh“, a to je způsobeno skutečností, že tento tanec najednou začal na příkaz paní domu (guasche) nebo na počest princezny (také guasche), která mohl vést taneční páry.
"Kafe" - tanec princů Čerkeska. Za starých časů jej tančili lidé šlechtického původu, což mu dalo takový titul. Hladký, neuspěchaný tanec s přísným a jasným designem. Starověký tanec "Kafe" je duší lidí Adyghe, jejich charakterem, tváří, jejich hrdostí. Ukazuje krásu, velikost a vnitřní důstojnost člověka, vytváří hymnus na odvahu a ušlechtilost.
"Hurome" (rituální tanec)
Khuromský rituál se skládal ze tří částí.
První je rituální procházka po dvorech obce s přáním pohody, zdraví a životních úspěchů členům rodiny. Chodci zpívali písničky a nosili s sebou košíky a tašky, do kterých dávali nasbírané potraviny a různé sladkosti.
Druhou částí rituálu je příprava jídla z nasbíraných produktů a společné jídlo jeho účastníků.
Po jejím skončení (závěrečná, třetí část) se mládež bavila, zpívala, tančila, hrála různé hry.
Po ztrátě rituálních funkcí se tento rituál přesunul do dětské sféry. Jako hra existovalo khurome v čerkeských vesnicích již ve 40. letech 20. století, ale poté zcela vymřelo.
„Zygyel'at“ je párový lyrický tanec hraný rychlým tempem, ale s lyrickým obsahem. Obvykle se hraje na melodii starých lidových písní.
"Adyge l'epech1as"
(L'epech1es - "tanec na špičkách"), keberdey Islamey (kabardský Islamey) - rychlé, vysoce technické tance, vyznačující se zvláštním způsobem provedení pomocí techniky pohybu po špičkách. Náhlé změny v těle, hluboké úklony do stran, rozhazování rukou s nataženými prsty a tak dále odporovaly adyghovské představě o hrdosti a přísnosti. Při mistrovských pohybech nohou je horní část těla obvykle držena rovně a přísně bez náhlých změn, paže s pokrčenými prsty jsou vždy v přesně definovaných polohách. Je docela možné, že tyto tradice vznikly již v těch dávných dobách, kdy sáňky tančily, na hlavě držely 1ene - kulatý stůl s jídlem, rozvíjely stabilní rovnováhu těla a jeho plynulý pohyb.
"Zefak1u kafe" - párové, lyrické tance předváděné plynule ladným způsobem v mírném tempu. odrůdy Adyghe zefak1ue jsou: zygyegus - „přestupek“, „uražený“; kesh'olashch - „tanec chromých“, „hyak1uak1“ atd.
Existuje také mnoho druhů tanců Adyghe („Kul’kuzhyn kafe“
"Dzhylekhstaney zek1ue" (mužský tanec),
„Khurashe“, „Kafe k1ykh“, „Ubykh kafe“ atd.).
"Takové velkolepé dědictví lidu Adyghe hovoří o tom, jak bohatá a zajímavá je kultura Adygů (Čerkesů)."
Článek představuje etnografickou analýzu soutěží čerkeského (Adyghe) tance. Je třeba poznamenat, že vedle individuálních a párových tanců se vyznačovaly soutěžní tance, které autoři 19. století. zvané Lezginka nebo Islamey. Drsné podmínky existence se na tanci podepsaly a úzce se s ním prolínaly hudební kulturyČerkesové, jejich písně a tance vylučovaly otevřené citové projevy a byly přísné a zdrženlivé. Při provádění Lezginky se prokázala i přísnost a zdrženlivost. Taneční soutěže byly velmi oblíbené a plnily řadu funkcí: byly prostředkem tělesné výchovy, kultivovaly vytrvalost, byly prostředkem k sebevyjádření a učily mládež projevovat vůli a charakter. Dochází k závěru, že taneční a hudební kultura Čerkesů (Adygů), kteří byli jednou z nejpočetnějších a dominantních etnických skupin v regionu, měla významný vliv na podobné oblasti humanitární kultury sousedních národů, zejména kozáků. .
Čerkesové (Adygové)
taneční kultura
taneční soutěže
etnokulturní interakce
imitace
Lezginka
Nart epos
Kozácký tanec
1. Adygové, Balkarové a Karačajci ve zprávách evropských autorů 13.-19. století. / Kompilace, úprava překladů, úvod a úvodní články k textům V.K. Gardanová. – Nalčik: Elbrus, 1974. – 636 s.
2. Bucher K. Práce a rytmus: role hudby při synchronizaci úsilí účastníků pracovního procesu. - M.: Stereotyp, 2014. – 344 s.
3. Dubrovin N. Čerkesové (Adyghe). Materiály pro historii Čerkesové. sv. 1. – Nalčik: Elbrus, 1992. – 416 s.
4. Kesheva Z.M. Taneční a hudební kultura Kabardů ve druhé polovině dvacátého století. – Nalčik: Nakladatelství M. a V. Kotlyarových (Poligraphservis a T), 2005. – 168 s.
6. Narts: Adyghe hrdinský epos. – M.: Hlavní redakce vědecká literatura, 1974. – 368 s.
7. Tuganov M.S. Literární dědictví. – Ordzhonikidze: Ir, 1977. – 267 s.
8. Khavpačov Kh.Kh. Profesionální hudba Kabardino-Balkaria. – Nalčik: Elbrus, 1999. – 224 s.
9. Khan-Girey S. Čerkesské legendy. Vybraná díla. – Nalčik: Elbrus, 1989. – 288 s.
10. Shu Sh.S. Čerkesské lidové tance. – Nalčik: Elbrus, 1992. – 140 s.
Kultura Čerkesů (Adygů) se formovala, stejně jako ostatní národní kultury, v souladu s geografickými podmínkami daného lidu. Území Čerkesů (Čerkesů) bylo vždy strategicky významným objektem, takže jejich historie je vlastně nepřetržitá série válek proti vetřelcům. Život v podmínkách permanentní války vedl k vytvoření speciálních zásad výchovy. Drsné podmínky existence se podepsaly na taneční a hudební kultuře Čerkesů, jejich písně a tance vylučovaly otevřené citové projevy a byly přísné a zdrženlivé.
Soutěžní tance zaujímaly v taneční kultuře Čerkesů (Adygů) významné místo, proto se v tomto článku pokusíme zvážit jejich vliv na vývoj taneční kultura obecně i to, jak odrážely realitu etnokulturní existence čerkesské (adyghské) společnosti.
Německý ekonom K. Bucher poznamenal, že být v centru veřejný život tanec nemohl nezaznamenat určitým způsobem materiální a duchovní úspěchy konkrétní formace. V důsledku toho si každá doba přizpůsobovala choreografii podle svých potřeb, své úrovně duchovní vývoj. Tanec a hudební umění vybrané a konsolidované životní situace, vztahy mezi společností a vnějším světem. Ale choreografické a hudební umění nemohlo být ovlivněno zvenčí.
Postupem času, pod vlivem různých vnějších a vnitřních faktorů, se obsah a formy mnoha magických písní a tanců zrodily během představení různá díla, změnily a ztratily svůj funkční význam a změnily se v tradiční lidové tance. Spolu s individuálními a párovými tanci začaly vynikat tance soutěžní. Tyto tance vytvořili autoři 19. století. volala Lezginka. Adyghe pedagog 19. století. Khan-Girey popsal Lezginku takto: „Vždycky se našel nějaký odvážlivec, který vyskočil do středu kruhu, za ním druhý, třetí – tak začínaly taneční soutěže. Po jakémsi vystoupení – rituálu zahájení taneční soutěže, začal tanec, ve kterém tanečník prokázal svou obratnost a ladnost. Takové tance přispěly k rozvoji tanečních technik. Co se týče druhého druhu tance, ten spočívá v tom, že jeden člověk vystupuje uprostřed publika, tančí, velmi rychle provádí různě náročné pohyby nohama. Přistoupí k jednomu z přítomných, dotkne se rukou jeho oděvu a pak ho vystřídá a tak dále. Dívky se také účastní tohoto tance, ale ony i muži nedělají neslušné pohyby, což se stává u jiných asijských národů. Takový tanec však není o respektu.“
Nutno podotknout, že v 19. stol. Všem národům severního Kavkazu se říkalo „Asiati“. Podle představ Čerkesů (Čerkesů) „neslušné pohyby“ zahrnovaly náhlé změny polohy horní části těla, hluboké úklony do stran, vyhazování paží s nataženými prsty, vyceňování zubů atd. Takové pohyby těla odporovaly přísnosti a zdrženlivosti charakteristické pro čerkesskou (Adyghe) choreografii. Při mistrovských pohybech nohou v lezgince je horní část těla obvykle držena rovně a přísně, bez náhlých pohybů, ruce s napůl pokrčenými prsty jsou vždy v přísně definované poloze. Slavný adyghský organolog a etnolog Sh Shu poznamenává: „Je možné, že tyto tradice byly vyvinuty v těch dávných dobách, kdy sartové tančili, drželi na hlavě ane - kulatý stůl s jídlem, rozvíjející stabilní rovnováhu těla. a jeho hladký pohyb."
V adyghském eposu „Narts“ lze najít mnoho příkladů tanečních dovedností hrdinů, a tato dovednost byla ceněna stejně jako jejich vojenská zdatnost, protože byla důkazem jejich vynikající fyzické kondice a odolnosti. Nejvýmluvněji je to řečeno v pasáži „Jak se Sosruko poprvé objevila na Hasse of the Narts“:
"Zapomněl na své starosti,
Začal vesele tančit,
Otočil se jako vichřice,
Nedotýkal jsem se nádobí ani misek!
Stůl je příliš široký
Tanečníkovi se zdálo -
Otočené kolem okrajů
Pikantní kořenící misky.
Tančí majestátně
Tanec bitvy a slávy
Bez váhání s kořením,
Bez rozlití ani kapky,
Ale z bujarého tance
Hasa chodí jako chodec!“ .
Pasáž „Tlepsh a Khudim“ také upozorňuje na zručné provedení tance kováře Khudima. To svědčí o jeho výborné fyzické kondici, schopnosti nejen mistrně tančit, ale také odolat všem útrapám vojenského tažení. Zde existuje přímý vztah mezi taneční dovedností a vojenským výcvikem interpreta, protože v obou případech hraje rozhodující roli jeho fyzická zdatnost, výdrž a neúnavnost.
Návrat do veselého kruhu,
Začal divoce tančit.
Hbitější než všichni, šikovnější než všichni
Tanec s kovárnou na rameni.
Obloha je pokryta prachem,
Země se pohybovala,
Lidé padali dolů
A Khudim tančí stále více
A setřásl kovárnu z ramene,
Pak to hodí za oblak,
Zvedne to za chodu.
A voli divoce tančili,
Nelze odolat šoku
Tlačí na rohy v kovárně,
Osm z nás se srazilo k smrti,
Zemřeli s chraplavým řevem.
Široký okruh tanečních míst,
Je to, jako by proud šlapal rovnoměrně:
Takže hubneme, nezdolně
Sedm nocí a dní s Nartovými
Bez odpočinku, sám
Bavte se v kruhu."
Lezginku zmínili N. Dubrovin, J. Bell, J.A. Longworth a kol. Dubrovin tento tanec nazval „kafenyr“ – druh lezginky, ve kterém sólový part hraje jeden muž. „Mladý šestnáctiletý chlapec obvykle vyšel doprostřed pódia, zazněly zvuky lezginky a mladý tanečník zahájil začátek lidového tance. Tanečník buď stál na ostrých špičkách bot, pak úplně otočil nohy, pak popsal rychlý kruh, naklonil se na jednu stranu a udělal rukou gesto, podobné tomu, jako když jezdec v plném cvalu zvedne nějakou věc z přízemní."
Taneční soutěže plnily řadu funkcí: byly prostředkem tělesné výchovy, kultivovaly vytrvalost, byly prostředkem k sebevyjádření, učily mladé lidi projevovat vůli a charakter atd. LI. Blaramberg, generálporučík ruské služby, v roce 1830 byl přidělen k generální štáb a byl jmenován důstojníkem velitelství Samostatného kavkazského sboru, což mu dalo příležitost důkladně se seznámit s národy Kavkazu. Několikrát navštívil Severní Kavkaz (1830, 1835, 1837, 1840) a poznamenal, že taneční soutěž byla mezi Adygy (Čerkesy) mimořádně oblíbená a na cestovatele, kteří ji pozorovali, udělala nesmazatelný dojem: „... tance se skládají malých skoků, ale nutno říci, že poloha nohou, téměř vždy vytočených dovnitř, je velmi ztěžuje... Dva tanečníci stojí proti sobě s rukama staženýma dozadu a provádějí skoky a různé pohyby nohama s úžasným obratnost a lehkost."
„Tanec na prstech“ (neboli tanec na prstech) byl považován za vrchol divadelního umění. „Tanec prstů“ je známý mezi mnoha národy Kavkazu. Lezgins používá tuto technologickou techniku v „Khkerdaymakam“ (Lezginka), Čečenci a Inguši – v „Nukhchi“, „Kalchay“, Gruzínci – v „Tserumi“, Oseti – v „Rog-kafta“, „Zilga-kafta“. „Soutěže v tanci na nohou mezi chlapci a dívkami existovaly až do roku 1900. Tanec začal „Zilga-kafta“. Když to dokončila, dívka si mírně nadzvedla šaty a začala „tanec na špičkách“. Ten chlap udělal to samé, ale jako muž, energičtěji... Tento tanec, který vyžadoval od účinkujících zvláštní výdrž a schopnost vydržet ve střehu až do konce, trval asi 30 minut.“
Kabardští používali „prstový tanec“ nejčastěji v Islameya, obdobě Lezginky. Islamey se lišil od ostatních čerkesských tanců tempem a povahou provedení, vnitřní energií, pokročilá technologie. Existuje několik verzí o původu názvu tance. Podle Sh.S. Shu, jde zpět do jazyka Adyghe a skládá se ze slov „je“ – „Hůl“, „le“ (tle) – noha, v v tomto případě"toes" a "miy" nebo "mis" - "tady" nebo "tady", ale obecně přeloženo: "přilepte se sem" nebo "tancujte na špičkách." Tento název plně odpovídá způsobu provedení tance.
Islamismus vzkvétal polovině 19. století století, protože právě v tomto období vznikla slavná východní fantasy „Islamey“ – vrchol kreativity skladatele M.A. Balakireva. ruský skladatel, organizátor" Mocná parta» M.A. Balakirev (1836-1910), přišel na Kavkaz několikrát. Skladatel rád poslouchal horské hudebníky, opakovaně navštěvoval kabardské a čerkeské vesnice (Adyghe) a seznamoval se s písněmi a melodiemi horského lidu. Jedna z melodií doprovázejících jiskřivý tanec inspirovala skladatele k napsání východní fantasy „Islamey“ (1869) pro klavír. Po vydání v roce 1870 se dílo rychle rozšířilo do celého světa. Na svých koncertech ji často hrál slavný maďarský skladatel F. Liszt. Již mnoho desetiletí neexistuje na světě jediná velká klavírní soutěž, která by do svého povinného programu nezahrnula „Islamey“ od M.A. Balakireva.
Lezginka (Islamei), jako pan-kavkazský tanec, odrážela svobodu milujícího ducha kavkazské národy. Kozáci, a nejen kozáci Terek, převzali kostýmy a taneční pohyby od kavkazských národů, zejména Čerkesů. Slavný francouzský geolog, přírodovědec a archeolog Frederic Dubois v roce 1833 cestoval na Krym a podél pobřeží Černého moře na Kavkaze. Podrobně se seznámil se životem Čerkesů (Čerkesů) a Abcházců a poznamenal: „...tanečníci si navzájem přejímají nejrůznější kroky a entrechaty, stejně jako kozáci, kteří si, je možné, vypůjčili své oblíbené tance od Čerkesů.“
Mezi kozáky Terek se od starověku dochoval výraz „tanec Shamil“, což znamená tanec lezginky. Aktuálně v některých kozácké vesnice na svatbách a oslavách můžete slyšet: "Teď pojď Šamile!" Kozáci si vypůjčili rozeznatelné pohyby, tedy formu, ale ve srovnání s Čerkesy jsou v jejich Lezgince pohyby volnější, širší a tempo je pomalejší. To bylo diktováno jinou psychofyzikou lidí. Důležitým stylotvorným momentem byly boty. Čerkesové (Adygové) tančili v legínách – odtud aktivní práce kotníku. Všechny kroky byly prováděny buď na prstech rukou nebo na nohou, díky čemuž bylo technické provedení lehké a svižné. Mnoho pohybů bylo založeno speciálně na demonstraci umění prstového tance. Kozáci tančili v botách, proto ta jiná technika.
Choreograf Kabardino-Balkarian hudební divadlo Yu Kuzněcov poznamenává: „V čerkesském islámu je jasně pozorována interpretace militantních hnutí. Například, " záložka do knihy " - vyhýbání se úderu šavlí nebo šavlí, pohyby rukama, kopírování pohybů chladné zbraně. Napodobuje se voltiž, pohyby biče, biče a samozřejmě pohyby napodobující pohyby koně a let orla. Historicky se jedná převážně o mužský tanec. V kozácké Lezgince se díky dlouhé historické a kulturní interakci národů odrazila militantní hnutí převzatá z kavkazského islámu.
Technická náročnost tanečních soutěží tedy vyžadovala od interpreta značné schopnosti a dovednosti a tyto dovednosti byly získávány na základě ustálených tradic vyvíjených po staletí. Taneční soutěže existovaly mezi Čerkesy (Adygy) po dlouhou dobu a divadelní umění lidu dosahovalo vysokých výsledků. Čerkesové (Adygové) byli jednou z největších a převažujících etnických skupin v regionu, proto jejich taneční kultura a zejména taneční soutěže měly významný vliv na podobné oblasti humanitární kultury sousedních národů.
Recenzenti:
Dzamikhov K.F., doktor historických věd, profesor, herectví Ředitel Federálního státního rozpočtového vědeckého ústavu „Institut pro humanitární výzkum Kabardino-balkarské republiky vědecké centrum RAS", Nalčik;
Apazheva E.Kh., doktorka historických věd, profesorka katedry obecné dějiny FSBEI HPE "Kabardino-Balkarština Státní univerzita jim. HM. Berbeková", Nalčik.
Bibliografický odkaz
Kesheva Z.M., Varivoda N.V. SOUTĚŽE V CIRKASSKÉM (ADYGHE) TANCE: ETNOGRAFICKÁ PŘEHLED // Současné problémy věda a vzdělání. – 2015. – č. 2-2.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=22443 (datum přístupu: 02/01/2020). Dáváme do pozornosti časopisy vydávané nakladatelstvím "Akademie přírodních věd"
Maykop, 17. dubna – AiF-Adygea. Každý národ má tradiční tance, a to i přes ty nové moderní styly, každá významná slavnost kteréhokoli národa je doprovázena lidovým tancem. A možná to není jen pocta tradici. Koneckonců, nic neodráží charakter člověka lépe než jeho pohyby.
Starověké umění
U Čerkesů vzniklo choreografické umění ve starověku. Nejstarší tanec Čerkesů se nazývá „achekash“, což znamená „tančící koza“. Tanec se objevil v raném pohanském období a byl spojen s kultovním rituálem na počest boha plodnosti a zemědělství Thagaleje.
Jeden z vůbec prvních tanců Čerkesů, který se dochoval dodnes, je „uji“. Připomíná to kruhový tanec. Tanec „Uji“ drží se za ruce a pohybuje se v kruhu v určitém rytmu. Tímto tancem se obvykle končila každá slavnost a snad se jeho prostřednictvím zdůrazňovala jednota shromážděných hostů. Jeden z výzkumníků Sh.S. Shu ve své knize „Lidové tance Čerkesů“ poznamenal, že Čerkesové se považovali za děti slunce a dali magický význam kruh. Choreografické návrhy mnoha tanců proto odrážejí ozvěny kultu slunce, například v tom, že směr tanečního pohybu jde po kruhu ke slunci. Mimochodem, „uji“ byl jediný tanec, ve kterém se mladý muž mohl dotknout dívky tím, že ji vzal za ruku.
V dávných dobách existoval rituál „chapshch“. Provádělo se při ošetřování raněných a spočívalo v tom, že se mladí lidé shromažďovali u lůžka pacienta. Hráli hry, zpívali písničky a tančili, aby odvrátili pozornost zraněného od bolesti. Věřilo se, že takový rituál přispěl k uzdravení člověka.
Druhy tanců
Existuje několik tradičních tanců Čerkesů s určitým plastickým vzorem a individuální pravidla– tlepechas, uji, zafak, zygetlat, islamey, Kabardian Islamey a Kabardian cafe.
Výrazným tancem můžete projevit své pocity a postoj k člověku (etiketa Adyghe - „Adyghe khabze“). Nejzřetelněji to lze pozorovat u párových tanců Čerkesů. Pohyby vyjadřovaly jak charakter muže Adyghe a ženy Adyghe, tak i povahu jejich vztahu. Hlavními mužskými vlastnostmi tedy byly ušlechtilost a zdrženlivost a ženskými sofistikovanost a půvab. Prostřednictvím tance probíhalo seznamování a komunikace, dalo by se tedy říci, že každý tanec měl svůj specifický úkol. Například tancem „zafak“ došlo k seznámení. V něm se chlap a dívka k sobě buď přiblíží, nebo se vzdálí. Samotné jméno „zafak“ se překládá jako „setkat se na půli cesty“.
Tanec Islamei je jedním z nejkrásnějších a nejromantičtějších tanců. Pár v něm projevuje větší vzájemnou důvěru a harmonicky se pohybuje v kruhu. Každý, kdo viděl tento tanec, bude souhlasit, že je tak beztížný, že se zdá, jako by neexistovala žádná gravitace. Pocit je podobný pocitu lásky, který tanec odráží.
"Taneční bitva"
Moderní profesionální plastické umění Čerkesů je založeno na těchto základních tancích. Dnes v republice starodávnou tradici tance Adyghe uchovává Státní akademický soubor lidových tanců z Adygeje „Nalmes“. Chrání a podporuje lidové tance a také vytváří nové kompozice, obrazy a performance. „Nalmes“ procestoval téměř všechny kontinenty světa. Navštívil USA, Francii, Japonsko, Itálii, Českou republiku, Turecko, Sýrii, Izrael, Indii, SAE a Libyi. A v každé zemi veřejnost vřele vítala umění Adyghe.
Dnes se ani jedna slavnostní událost neobejde bez tradičních tanců. Mládež republiky velmi ráda pořádá „jaga“. Jedná se o hru, která má svého vůdce a chování hostů je regulováno určitými pravidly, „jegu“ se provádí téměř na všech speciálních akcích. Každý může jít ven tančit nebo pozvat k tanci dívku, která se mu líbí. Jedná se o druh komunikace mezi mladými lidmi v tradičních formách. Tento tanec lze také považovat za „taneční bitvu“, ve které se určují nejlepší interpreti.
O zvláštním vlivu tanečníků na publikum hovořil již Aristoteles. V Poetice poznamenal, že prostřednictvím rytmických pohybů tanečníci zobrazují postavy, stavy mysli a činy.
Čerkesové mají dva druhy islámského tance, které lze podmíněně definovat jako západní a východní. Mají stejný název, ale patří do různých žánrových skupin, jsou distribuovány na různých územích a jsou spojeny s různými legendami. Západní islám se tančí v Republice Adygejsko, Karačajsko-Čerkesko a v černomořské Shapsugii. Jedná se o párový tanec, který by se dal zařadit do žánru zafak, nebýt dvou specifických vlastností: zafak lze hrát na mnoho melodií a islamey - pouze na jednu jedinou melodii, která nese stejný název jako tanec; Taneční vzor v Islameya se liší od zafaku - muž a dívka napodobují orla a orla v okamžiku milostného námluvy.
Adyghe islamy - Adyghe islamey - originální a oblíbený plynulý párový tanec s lyrickým obsahem, předváděný ve středně rychlém tempu.
Tanec se v rituálním prostoru svateb provozuje jen zřídka, ale hojně se hraje na scénách amatérských představení, ve školních a studentských folklorních souborech a na studentských večírcích. Ukazuje se, že je důležité, aby umělci tančili Islameyho národní kroje, protože tanec přímo souvisí s jejich vlastnostmi. Například je velmi obtížné tančit na špičkách v evropských botách, stejně jako zobrazovat křídla pouze rukama (ve srovnání s okřídlenými rukama národního kroje).
O původu tance existuje prastará legenda. Jednoho krásného dne si mladý pastýř jménem Islam všiml orla a orla, kteří se v kruhu vznášeli na azurovém nebi, jako by se z dálky obdivovali, a pak spolu letěli, jako by chtěli vyjádřit něco tajného. Jejich let vzrušoval mladého muže a rozdmýchával skryté pocity v jeho srdci. Vzpomněl si na svou milovanou a chtěl ji také obdivovat, vyjádřit jí vše, co se mu během odloučení nahromadilo v duši. To se ale islámu brzy nepodařilo a pro Čerkesy nebylo tak snadné setkat se a promluvit si se svou vyvolenou. Na jedné ze svatebních oslav měl však štěstí: byl pozván k tanci se svou milovanou dívkou. Zde, napodobující styl orlů, použil nový taneční vzor – pohyb v kruhu. Dívka pochopila jeho plán a mladí lidé si v tanci dokázali navzájem sdělit všechny své pocity. Tak se zrodil tanec „Islamey“...
S největší pravděpodobností Islamey vznikl mezi Adyghey po zafaku, protože v obou tancích jsou použity některé stejné taneční prvky. Vzhledem k tomu, že Islameya používá složitější choreografické techniky, měla by být považována za pozdější.
Tanec je doprovázen speciální melodií, která se po celé 20. století hrála na harmoniku Adyghe - pszczyne. Nejstarší nahrávka melodie „Islamey“ patří legendárnímu hráči na harmoniku Adyghe M. Khagaujovi. Byl vyroben v roce 1911 v Armaviru anglickými inženýry, zástupci firmy Gramophon. M. Khagauj zahrál melodii „Islameya“ prakticky bez ozdob, „upravil“ akord (triádu) na dlouhý zvuk (longa) a velmi zřídka použil bas na levém hmatníku. Celá melodie v podání Khagaudž se skládala z jednoho kolena, které bylo opakováno 12krát.
Následně další interpreti zaznamenali nárůst počtu kolen a texturních změn. Například „Islamey“ od Pago Belmekhova, nahraná na fonograf a přepsaná Grigorijem Koncevičem v roce 1931, se již skládá ze tří kolen a pouze to prostřední je „Khagaujovo dědictví“. K němu se přidává začátek (první koleno) a funkční kadence (třetí koleno) - začátek a konec nápěvu. Začátek se skládá ze dvou zvukových komplexů: dlouhotrvajícího zvuku (nejvyšší zvuk vybrnkávání) a sestupné sekvence, ve které jsou sekvenční, návratové a sestupné progresivní konstrukce v objemu šestin. Harmonika P. Belmechova byla vedoucí v malém souboru za účasti chřestítek a hlasové podpory, takže vystoupení bylo plnohodnotné a bohaté. Namísto dlouhého vytrvalého zvuku použil stejný Pago Belmekhov své opakování ve zkoušce, což se odráží v hudební verzi nahrávky navržené G. M. Kontsevičem. Zároveň je možné, že účinkující použil kožešinové práce, simulující opakování zkoušky (audio 02).
V performativní verzi Kim Tletseruk v „Islamey“ je již kanonizováno 7 kmenů (audio 05). Verzi, notovanou K. Tletserukem, začali uvádět profesionální hudebníci jako koncertní skladbu. Žádný z lidových muzikantů nehraje všech 7 kolen v jedné skladbě. V závislosti na dovednostech hudebníka se v melodii používá 4–5 kroků, ale žádný z hráčů na lidovou harmoniku nikdy nehraje 2–3 kroky, protože v tomto případě se jim melodie zdá neúplná, nedokončená, bez krásy. a dokonalost.
Khagauj se vyznačuje terminálními a kulminujícími longy v podobě dlouhých trvání. V závěrečných longech lze k referenčnímu zvuku přidat triádu a kulminující longy jsou jakési zavěšení vysokých zvuků, označující „nejtemperamentnější“ fragment melodie. Po 100 letech se poslední a kulminující longy provádějí pouze s texturovaným „zbarvením“ – „třpytivým“ třetím nebo pátým „swingem“. Poslední technika velmi přesně napodobuje zvuky dvoustrunného shychepshchyn - znějící struny laděné do kvinty. V tradiční hře na Shychepshchyn je střídavý zvuk otevřených strun spolu s harmonicky přijatou kvintou typickou počáteční nebo koncovou konstantou. Proto je podobné použití pivotní kvinty při hře na harmoniku vnímáno sluchem jako imitace zvuku tradičních houslí. „Mihotavá“ tercie je také částečně spojena s imitací shychepshchynu, ale pulzující třetí tón, který určuje modální základ melodie, je nejvíce spojen s rytmickým základem melodie a novou barvou témbru přidávanou do rytmu. phachich (Adyghe chrastí) doprovázející melodii (audio 03, 04) .
Vývoj instrumentálního nápěvu „Islamey“ je nerozlučně spjat s formováním hudby na harmoniku Adyghe jako celku. Rozšířené používání harmoniky v prostředí Adyghe se shodovalo s příchodem rádia, které změnilo sluchový hudební prostor etnická kultura. Jestliže se dříve „ucho veřejnosti“ spokojilo s hrou místních muzikantů, tedy harmonikářů dané obce či blízkých osad, pak se s příchodem rozhlasu herní prostor hudebníků rozšířil až na hranice dosahu rádia. Je pravděpodobné, že selekcí v ústní tradici byly zaznamenány, snadno zapamatovatelné a asimilované nejvýraznější prvky další generace harmonikáři. Téměř všechny Sovětský čas Vysílání Adygea zahrnovalo povinné 15minutové dopoledne hudební programy a pořady na přání rozhlasových posluchačů. Jsou případy, kdy se začínající hráči na foukací harmoniku pokoušeli hrát shodně se svým oblíbeným interpretem na rozhlasové nahrávce. Někteří se naučili text z desek, čímž dosáhli synchronního zvuku. Rozhlas tak urychlil sluchově-motorické procesy osvojování hry na foukací harmoniku a poskytl široké pole různých interpretačních možností a intonačních komplexů charakteristických jak pro sublokální tradici, tak pro celý region západního Adyghe. Jednak variací a výběrem „nejlepších“ intonačních komplexů se zvyšoval počet kolen v nápěvech, jednak se měnil obsah samotných kolen směrem k větší úplnosti a výraznosti zvuku. Harmonika zavedla do hudby nový modově-harmonický základ, který zásadně změnil hudební myšlení. Latentní boj mezi starým a novým lze vyčíst z neustále se měnících návrhů harmonické a její stabilizace až ve druhé polovině dvacátého století.
Sólo-bourdonská (polyfonní) tradiční píseň Adyghe, prakticky neslyšitelná v rádiu a zřídka slýchaná v každodenní kultuře, stále zůstala znakem etnická identita a kulturní sebeurčení Čerkesů. Harmonické myšlení se pro oblast Západního Adyghe nestalo rozhodujícím. Hotová basa byla vnímána jako cizí prvek, odpor vůči ní byl mohutný a účinný. V klasické diatonické harmonice, kterou vytvořil Madin Huade, zůstaly basy stále fonické, jejich harmonický charakter byl překonán jak samotným designem, který nebyl harmonicky konzistentní s hlavní strukturou harmoniky, tak interpretačními formami.
Pokládat či nepovažovat harmonikovou hudbu a šířeji harmonikovou kulturu za tradiční nebo souhlasit s názorem jednotlivých vědců, kteří definují celou hudební kulturu ústní tradice dvacátého století jako postfolklór, tedy folklór existující v jiném kulturní prostor související s masmédii, amatérským a akademickým uměním, interagujícím odlišně s jinými etnickými kulturami? Nelze než souhlasit s výrokem I. Zemtsovského o přítomnosti pěti „civilizací“ v každé moderní etnické kultuře. Je to o o aktuální folklórní (rolnické), náboženské, ústně-odborné, psano-odborné (profesní skladatelská tvořivost evropské tradice) a masových „civilizacích“ kultury, existujících paralelně a nerovnoměrně, mající různé zdroje, vzájemně se protínající a krmící. Označená integrita je vědcem nazývána „systémová stratigrafie etnické kultury“. Při analýze intonačních komplexů adyghských tradičních melodií houslí a harmoniky jsme přesvědčeni, že systémová stratigrafie etnické kultury má horizontální („civilizační“) a vertikální (historické) souvislosti. Ty jsou určovány ekologickými zákony kultury, zaměřenými na zachování a uchování etnicko-znakových intonačních komplexů.
Takže během dvacátého století ušli adyghští hudebníci-hráči na harmoniku dlouhou cestu ve zvládnutí pshchyne - adyghské harmoniky. Naučili se produkovat zvuky oběma rukama současně, hrát v různých polohách, měnit tempo vystoupení a zrychlovat jej na maximální možnosti. Zapůjčenou harmoniku Čerkesové opakovaně předělávali tak, aby se co nejvíce blížila tradičnímu zvukovému ideálu. Hotové harmonikové basy se nepoužívají vůbec nebo se používají pouze jako fonický nátěr. Ale hlavní věc je, že hráči na harmoniku se naučili reprodukovat ty uložené historická paměť houslové „blokové komplexy“, přizpůsobující je neobvyklému měřítku pravého hmatníku akordeonu. Výsledkem bylo, že na konci 20. století začala diatonická harmonika znít „starověkým způsobem“ a začala přenášet intonace a melodické obraty, které jsou vlastní tradiční houslové hudbě.
Formování lidové taneční kultury Čerkesů v průběhu staletí nebylo snadné a bylo neustále hledáno. Historické a společenské zdroje vzniku vlastní lidové choreografie v Adygeji byly lidové tradice, psychologie a kreativní myšlení lidé.
Sebevyjádření v tanci získalo postupem času zvláštní formy, techniky a charakter a stalo se součástí bohatého kulturního dědictví republiky. Předpokládá se, že rychlost tanečníků a rychlost lidových tanců byly zcela zděděny od válečníků Adyghe, kteří se účastnili četných kavkazských válek.
Synkopický rytmus je důsledkem běhu koně převedeného do tanečních pohybů a jeho vnímání jezdci - válečníky. Tyto tance také obsahují nejlepší vlastnostiČerkesové - hrdost, skromnost, hrdinství a statečnost. Tanec pro Adyghe je jako projev životních principů, jakýsi model jeho života.
Tanec byl v Adygeji odjakživa oblíbenou zábavou: o svátcích, svatbách, jakýchkoliv slavnostních i radostných příležitostech vždy zněla hudba, zpěv, tleskání rukou a samozřejmě samotný tanec s skákáním a neobvyklými prudkými pohyby.
Od starověku si Čerkesové uchovávali původní taneční melodie a divadelní pantomimy s taneční čísla(jeguaco, agegafové).
Improvizace a herecké objevy jsou výrazná stránka takové nápady. Adyghe tance jsou vždy emotivní díky znatelné připravenosti tanečníka k akci, jeho otevřenosti, ale zároveň vnitřnímu klidu a pozornosti.
Mnoho tanců Adyghe je založeno na mytologických konceptech: „Dyg’e“ neboli slunce je jakýmsi kódem pro národní tanec. Tvar slunce tak přispěl ke vzniku kruhových tanců. Největším zdrojem obsahu tanců Adyghe je však epos Nart: „Jednoho dne se stateční Nartové shromáždili na černé hoře a začali tančit a soutěžili v tanci s Narty. Shabotnuko vyskočila na třínohý kulatý stůl a začala tančit, aniž by rozlila byť jen kapku koření a aniž by narušila pořádek...“
Nejcharakterističtější rysy národních tanců Adyghe
První rys: hlava, ramena, trup, ruce a nohy tanečníka jsou synchronizovány v pohybech a zaujímají pozice, které odpovídají konkrétním prvkům konkrétního tance. Tak dochází k hlubokému odhalení obsahu tance.
Za druhé: hlava tanečnice obvykle směřuje k partnerovi. Při tanci dívky nakloní hlavu k jednomu z ramen a v případě potřeby ji otočí jedním nebo druhým směrem a mírně sklopí oči. Mladí muži vždy drží hlavu hrdě zvednutou;
Mimika. Obvykle se jedná o zdrženlivé úsměvy a klidnou tvář obecně pro dívky a výraznější pro chlapce.
Ramena tanečníků. Otáčejí se synchronně s tělem, zdůrazňují přísnost, zdrženlivost a hrdost. Během zatáček se příslušné rameno jako první začne pomalu pohybovat požadovaným směrem. Dívky trochu sníží ramena a chlapci je nechávají rovná a mírně vytočená.
Polohy a pohyby paží a nohou tanečníků jsou rozmanité a složité. Řada charakteristických poloh rukou je v nich běžnější, a zejména v taneční pohyby dívky. Ale je nesmírně těžké popsat takové pohyby slovy. Konkrétní téma proto přenecháme profesionálním choreografům a návštěvníkům studií lidového tance Adyghe.
V Adygei je mnoho tanců, které vyžadují zručnost a dokonalost. Takové jako Lezginka, Hesht, Lo-Quazhe, Kafa, Uj jsou zároveň komplexní, majestátní a krásné. Ale pro každého Adyghe je tanec ukázkou odvahy, kdy se nemožné stává možným. A tohle je umění. Jakýsi druh vděčnosti za milosti, kterých se dostalo od antických bohů, to je odraz života v celé jeho mnohostranné kráse, to je cesta k pochopení obrovského a smysluplného světa lidských citů. Tanec, zbavený svého emocionálního obsahu, přestává být uměním.
Fotografie v horní části článku z webu http://nazaccent.ru
