Место действия трагедии – Британия, время действия – девятый век нашей эры. Сюжет построен на истории британского короля Лира, склонного разделить собственное королевство между тремя дочерьми. Для того чтобы определить, кому какая часть достанется, он просит их сказать, насколько сильна их любовь к отцу. Старшие дочери пользуются предоставленным шансом, а младшая отказывается идти на . В порыве гнева отец выгоняет из королевства дочь и графа Кента, который пытался за нее заступиться.
Однако со временем король понимает, что любовь старших дочерей была только расчетливой, а напряжение между ними усугубляет политическую ситуацию в королевстве.
Также вплетен дополнительный сюжет – граф Глостер и его сын Эдмунд. Последний оговорил законного сына графа, которому с трудом удалось избежать расправы.
Старшие дочери выгоняют Лира, он уходит в степь. К нему присоединяются Глостер, Кент и Эдгар. Дочери охотятся за королем. Младшая дочь, узнав обо всем, ведет французские войска. Надвигается битва. Итого их берут в плен. Эдмунд, подкупив офицеров, хочет, чтобы они пленных. Однако герцог Альбанский выводит на чистую воду Эдмунда, открывает его злодеяния, но Эдгар в поединке все же убивает брата. Перед смертью Эдмунд хочет сделать одно доброе дело – сорвать план по убийству пленных. Но не успевает. В итоге, Корделия задушена, обе ее сестры также умирают. Лир умирает от горя. Граф Кент тоже хотел погибнуть, однако герцог его укрепляет во всех правах и оставляет около трона.
История создания трагедии Шекспира «Король Лир»
Сказание о короле Лире и его трех дочерях считается легендарнейшим преданием Британии. Первая литературная обработка данного сказания была сделана латинским летописцем Монмутским. На языке ее заимствовал Лайамон в поэме «Брут».
В Палате книготорговцев в мае 1605 года была сделана запись о публикации под названием «Трагическая история короля Лира». Затем в 1606 году вышла история У. Шекспира. Полагают, что эта была одна и та же пьеса. Впервые в театре Роза она шла в 1594 году. Однако имя автора дошекспировской трагедии до сих пор неизвестно. Текст пьес сохранился, что дает возможность их сравнить. Текст шекспировской пьесы имеется так же в двух вариантах, оба дотированы 1608 годом. Однако одно из издания исследователи приняли за незаконное, якобы издатель ее напечатал аж в 1619 году, но поставил на нем более раннюю дату.
В книге дворцовых увеселений записано, что 26 декабря 1606 года "слуги его величества", то есть труппа Шекспира, "играла перед его королевским величеством в Уайтхолле в ночь на святого Стефана" трагедию "Король Лир". Э. К. Чемберс датирует пьесу 1605-1606 годами.
Прижизненное издание трагедии вышло в 1608 году, посмертно напечатана в 1619 году и в фолио 1623 года.
Шекспир, несомненно, знал анонимную пьесу на этот сюжет, которую еще в 1594 году играли в театре "Роза" у антрепренера Ф. Хенсло. Тогда же пьеса была зарегистрирована для издания, но вышла в свет лишь в 1605 году. Переделывая пьесу своего предшественника, имя которого осталось неизвестным, Шекспир не только переписал весь текст, но существенно изменил сюжет. Благополучную концовку старой пьесы Шекспир заменил трагическим финалом, ввел образ шута, которого не было в старой пьесе, и усложнил фабулу введением параллельной линии действия - историей Глостера и его сыновей. Эту последнюю Шекспир заимствовал из романа Ф. Сидни "Аркадия" (1590).
"Король Лир" признан, наряду с "Гамлетом", вершиной трагического у Шекспира. Мера страданий героя превосходит здесь все, что выпадало на долю тех, чьи трагедии были изображены Шекспиром как до, так и после этого произведения. Но не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Она превосходит другие творения Шекспира своей широтой и подлинно космической масштабностью.
Пожалуй, нигде творческая смелость Шекспира не проявилась с такой мощью, как в этом творении его гения. Мы ощущаем это в языке трагедии, в речах Лира, в поэтических образах, превосходящих смелостью все, что мы до сих пор встречали у Шекспира.
В то время как люди переживают душевные бури, страшные грозы происходят и в природе. Вся жизнь вздыблена, весь мир сотрясается, все потеряло устойчивость, нет ничего прочного, незыблемого. По этой земле, сотрясаемой страшными толчками, под небом, обрушивающим потоки хляби, живут и действуют персонажи трагедии. Они подхвачены вихрем стихий, бушующих в них самих и вовне.
Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие - это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны, и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.
Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря-вихря человеческих страстей - захватывают всех действующих лиц, и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война не на жизнь, а на смерть, и в ней не щадят ни отца, ни брата, ни сестры, ни мужа, ни старческих седин, ни цветущей молодости.
Если нами трагедия короля древней Британии воспринимается как величественная драма социально-философского характера, трактующая вопросы, не привязанные к одной эпохе и имеющие общечеловеческое значение, то для современников эта пьеса была исторической драмой. Во всяком случае, они верили в подлинное существование Лира, и в этом их убеждал главный исторический авторитет эпохи Р. Холиншед, "Хроники" которого включали в своей ранней части изложение "истории" Лира (Холиншед, как и другие историки его времени, охотно пользовался легендами, если они имели поэтический характер и морально-поучительное значение). Не случайно, что первое издание трагедии называлось: "Правдивая история-хроника о жизни и смерти короля Лира..." Только в фолио пьеса получила название "Трагедия короля Лира".
Близость трагедии к хроникам состоит в тождественности мотивов борьбы внутри династии, и "Король Лир" включает ряд эпизодов имеющих, несомненно, политическое значение. Были попытки толковать трагедию с точки зрения политики. Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. В доказательство проводили параллель между "Королем Лиром" и первой английской ренессансной трагедией "Горбодук", политическая мораль которой действительно состояла в утверждении идеи государственного единства * .
В трагедии Шекспира этот мотив есть, но он отодвинут в сторону. Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу.
Это и не семейная драма, какой была анонимная доШекспировская пьеса о короле Лире и его дочерях. Тема неблагодарности детей играет большую роль и у Шекспира. Но она служит лишь толчком в развитии сюжета.
"Король Лир" - трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место в жизни и цена в обществе - вот о чем эта трагедия.
В нашем словоупотреблении "природа", как правило, обозначает нечто противостоящее обществу, и этим наша речь как бы закрепляет то отдаление человека от природы, которое произошло в ходе развития классового общества. Люди эпохи Шекспира (в частности, сам Шекспир) были неизмеримо ближе к природе, и этим словом они охватывали всю жизнь, включая и общественные отношения. Поэтому, когда персонажи Шекспира говорят "природа", они отнюдь не всегда подразумевают под этим поля, леса, реки, моря, горы; природа для них - весь мир и, в первую очередь, самое интересное для них существо этого мира - человек во всех многообразных проявлениях и отношениях, составляющих его жизнь.
Принадлежность к царству природы означала для человека неразрывную связь со всем строем жизни, включая природу в собственном смысле слова и "природное" общество. Общественные взаимоотношения также входили в эту систему всеобщих связей. Существовали связи семейные, сословные, государственные. Подчинение детей родителям, подданных - государю, забота родителя о детях и государя о подданных были формами естественной связи между людьми. В этом видели всеобщий закон природы, обеспечивающий гармонические взаимоотношения во всех человеческих коллективах от семьи до государства.
Такое понимание природы составляет один из центральных мотивов, проходящих через всю трагедию Шекспира * . Такова та идеологическая форма, в которой облечено ее социально-философское содержание ** .
* (В "Короле Лире" слово "природа"" и производные от него встречаются свыше сорока раз. )
В "Короле Лире" мы с самого начала видим, что законы природы нарушены. Ключ к тому, что происходит в трагедии, дан в следующих словах Глостера: "...Эти недавние затмения солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые, природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми. Либо это случай, как со мною, когда сын восстает на отца. Либо как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы" (I, 2. Перевод Б. Пастернака).
"Природа" тяжко страдает, и мы видим подтверждение этого в картине полного распада всех естественных и общественных связей между людьми. Король Лир изгоняет дочь, Глостер - сына; Гонерилья и Регана восстают против отца, Эдмонд обрекает своего отца на страшную казнь; сестры Гонерилья и Регана готовы каждая изменить своему мужу и в порыве ревнивого соперничества в борьбе за любовь Эдмонда, Гонерилья отравляет Регану; подданные воюют против короля, Корделия идет войной против своей родины.
В "Отелло" мы видели трагедию хаоса в душе одного человека, в "Короле Лире" - трагедия хаоса, охватившего целое общество.
Человеческая природа взбунтовалась против самой себя, и мудрено ли, что взбунтовалась природа, окружающая человека? Трагедия поэтому не может быть сведена к теме неблагодарности детей, хотя это и занимает значительное место в сюжете.
Существует мнение, будто в "Короле Лире" представлено общество, живущее по патриархальным законам, которые только начинают рушиться. На самом деле уже в начале перед нами мир, в котором сохранились только внешние признаки патриархальности. Никто из действующих лиц уже не живет по законам патриархального строя. Никого из них не интересует общее, ни у кого нет заботы о государстве, каждый думает только о себе. Это ясно видно на примере старших дочерей Лира Гонерилье и Регане, готовых на любой обман, лишь бы получить свою долю королевских земель и власти. Эгоизм, сочетающийся с жестоким коварством, сразу же обнаруживает и незаконный сын Глостера - Эдмонд. Но не только эти люди, одержимые хищническими стремлениями, лишены патриархальных добродетелей покорности и повиновения. Благородный граф Кент при всей его вполне феодальной преданности своему сюзерену обнаруживает не меньшую независимость, когда смело упрекает короля за неразумный гнев против Корделии. И сама Корделия своенравна и упряма, что проявляется в ее нежелании унизить свое личное достоинство не только лестью, но и вообще публичным признанием в чувствах, которые она считает глубоко интимными. Она не хочет участвовать в ритуале лести, затеянном королем Лиром, даже если ей это будет стоить не только наследства, но и любви Лира.
Хотя все персонажи "Короля Лира" обладают феодальными титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. За феодальным обличием скрывается индивидуализм. Пои этом, как и в других произведениях Шекспира, новое самосознание личности у действующих лиц трагедии выражается по-разному. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с хищническим эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуол и Эдмонд. Из них Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.
Эдмонд - незаконный сын, и, следовательно, ему не приходится рассчитывать на то, что жизненные блага и почетное положение в обществе достанутся ему по наследству, как его брату Эдгару, законному сыну Глостера. Его возмущает эта несправедливость. Он восстает против обычаев потому, что они не обеспечивают ему того места в жизни, какого он хотел бы достигнуть. Свою речь, выражающую его взгляд на жизнь, он начинает знаменательными словами:
Природа, ты моя богиня. В жизни Я лишь тебе послушен. Я отверг Проклятье предрассудков и правами Не поступлюсь, пусть младше я, чем брат.
Упорядоченная природа, стройный миропорядок, покоящийся на естественных связях, то есть все то, что так дорого Глостеру, отвергается Эдмондом. Для него это (перевожу дословно) "чума обычая". Природа, которой он поклоняется, другая: она - источник силы, энергии, страстей, не поддающихся повиновению той, иной "природе". Он смеется над теми, кто, подобно его отцу, верит в средневековое учение о влиянии небесных светил на характер и судьбы людей. "Когда мы сами портим и коверкаем себе жизнь, обожравшись благополучием, - говорит Эдмонд, - мы приписываем наши несчастья солнцу, луне и звездам. Можно, правда, подумать, будто мы дураки по произволению небес, мошенники, пьяницы, лгуны и развратники под непреодолимым давлением планет. В оправдание всего плохого у нас имеются сверхъестественные объяснения. Великолепная увертка человеческой распущенности - всякую вину свою сваливать на звезды... Какой вздор! Я то, что я есть, и был бы тем же самым, если бы самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью" (I, 2).
Слова о нарушении законов природы, приведенные выше, характеризуют Глостера как выразителя традиционного мировоззрения. В противоположность ему, в понимании Эдмонда природа означает право человека на восстание против существующего порядка вещей. Глостеру кажется, что на его стороне вечный закон и что всякие нарушения его есть следствия индивидуального произвола, но он заблуждается. Здесь, как в капле воды, отражен всемирно-исторический процесс смены двух общественных формаций, о котором писал К. Маркс, объясняя социальную сущность трагического: "Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность" * . Глостер верит в правомерность старого порядка, и нарушение его представляется ему попранием законов природы. Эдмонд уже не признает того, на чем держался этот порядок, - старых патриархальных связей. В своем отрицании их он заходит так далеко, что не только становится врагом прежнего короля, но борется против брата и предает отца, разрывая, таким образом, самую священную кровную связь родства.
* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 418. )
То, что происходит в семье Глостера, повторяется и в семье Лира.
Главной разрушительной силой является стремление к обладанию теми имущественными правами, которые дают человеку независимость, а в иных случаях и власть над другими.
Гонерилья, Регана и Эдмонд были лишены возможности обрести самостоятельность до тех пор, пока они зависели от Лира и Глостера. Для них важно было любой ценой получить в руки то, на чем зиждилась королевская и отцовская власть их родителей. Все трое прибегают для этого к обману. Интересно то, что все они играют на самом дорогом для Лира и Глостера - на преданности и чувстве долга, хотя сами не ставят их ни в грош. Когда же они получают в свои руки земли, титулы и даже короны, они стряхивают долг повиновения родителям, как обветшавшее платье.
Вторая группа действующих лиц трагедии - тоже люди с ясным сознанием своей личности, но чуждые эгоизма. Корделия, Эдгар, Кент, шут короля Лира обладают не низменно-эгоистическим, а благородным пониманием прав человека. Для них существуют понятия верности, преданности, и в своем поведении они самоотверженны. Они тоже следуют "природе", но у них благородные понятия о природе и достоинстве человека. Не инстинкт подчинения, а свободный выбор объекта служения определяет их поведение. Они служат Лиру не как подданные, а как друзья, сохраняя духовную независимость, включая и шута, наиболее резкого из них и до беспощадности прямого в выражении своих мнений.
В ходе действия трагедии образуются два полярных мира. На одной стороне мир богатства и власти. Здесь идет вечная грызня, и каждый в этом мире готов перегрызть глотку другому. Таков мир, который построили для себя Гонерилья, Регана, Корнуол, Эдмонд. Мы уже не раз встречали у Шекспира картину этого мира в его драмах.
Другой мир - это мир всех отверженных. В нем оказываются сначала Кент и Корделия, затем Эдгар, король Лир, шут и, наконец, Глостер. Из них изгнанная отцом Корделия стала супругой французского короля и несет бремя одних лишь моральных страданий. Остальные же брошены на дно жизни в самом буквальном смысле слова. Он и обездолены, выброшены из прежнего привычного для них образа жизни, лишены крова, средств существования и оставлены на произвол судьбы.
Картина этих двух миров отражает состояние общества времен Шекспира. На одном полюсе те, кто выиграл в бессовестной погоне за богатством и властью, на другом - те, кто проиграл в этой игре, потому что были честны и эта честность делала их беззащитными против коварства хищных стяжателей. Но честные люди не остались покорными своей злосчастной судьбе. Прежде всего никто из них не признал превосходства мира баловней фортуны. Они полны ненависти и презрения к тем, кто так скуп в своем богатстве и так жесток в своем властном всесилии. Мы ощущаем это презрение в гордом поведении Кента и в язвительных сарказмах шута. Кент даже пускает в ход силу, но что может поделать он один со своим честным негодованием в этом мире бесчестия и несправедливости? Единственное, чего он добивается, - это то, что его сажают в колодки. Глостера за сочувствие Лиру подвергают страшной пытке и вырывают глаза. Корделия, заступившаяся за отца, теряет жизнь.
Мир сильных и богатых мстит тем, кто восстает против него, но поборников справедливости это не останавливает. Пусть зло сильнее их, они все равно будут бороться против него и даже не потому, что рассчитывают на победу, а просто потому, что жить, покоряясь злу, они не могут. Если в конце трагедии злодеи получают воздаяние, то не столько потому, что их одолевают честные люди, сколько потому, что их губит вражда между собой. Так же как они беспощадны по отношению к другим, беспощадны они и в соперничестве друг с другом.
Какое же место занимает в этой борьбе Лир, тот, кто положил начало ей и вокруг которого она все время ведется?
Вначале мы видим Лира-деспота. Но в своем самодержавии, доходящем до самодурства. Лир опирается не только на безличную силу своей королевской прерогативы, дающей ему право вершить судьбами всех подданных. Человек незаурядный, окруженный всеобщим преклонением, он возомнил, что его королевское достоинство покоится на личном превосходстве над другими. Как и все окружающие его, Лир обладает высокоразвитым сознанием своей личности, и это является в нем чертой новой психологии. Однако сознание личного достоинства приобретает у Лира односторонний, эгоистический характер. Оно заключается в непомерно высокой оценке своей личности, доходящей до крайней степени самообожания. Все восхваляют его величие, и он проникается убеждением, что велик он не только как король, но и как человек. Это отлично определил Н. А. Добролюбов, который писал, что Лир является "жертвой уродливого развития" общества, основанного на неравенстве и привилегиях. Роковая ошибка Лира, проявившаяся в отказе от власти и разделе королевства, - отнюдь не каприз феодала, и Добролюбов выразил самое существо дела, объяснив завязку трагедии следующим образом: Лир отказывается от власти, "полный гордого сознания, что он сам, сам по себе велик, а не по власти, которую держит в своих руках" * .
* (Н. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М. 1952, стр. 197. )
Характеризуя главного героя трагедии, Добролюбов писал: "В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство пред ним только развивает ее односторонним образом - не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве. Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан, он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и через то, из своего варварски-бессмысленного положения, перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию" * .
* (Н. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М. 1952, стр. 198. )
На протяжении всех последующих событий Лир продолжает цепляться за свой феодальный сан. В нем крепко укоренилось сознание того, что он король. Привычка повелевать другими не оставляет его даже тогда, когда он отвергнут и бездомный бродит по степи. Мы видим, как он появляется, причудливо убранный полевыми цветами, и в бреду кричит: "Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это мое право. Я ведь сам король".
Король, и до конца ногтей - король! Взглянуть мне стоит - все кругом трепещет.
Его безумие именно в том, что он продолжает считать себя королем, - человеком, стоящим выше всех остальных, а просветление проявится в том, что он поймет безумие этого и почувствует себя просто человеком, которому не нужны ни власть, ни почет, ни всеобщее преклонение.
Путь к этому просветлению ума сопряжен для Лира с глубочайшими страданиями. Сначала мы видим его гордое самомнение. Он действительно убежден в том, что достоин той крайней степени обожания, которую выражают Гонерилья и Регана. То, что говорят они, соответствует его самооценке. Молчание Корделии и ее нежелание присоединиться к этому хору похвал потому так раздражают Лира, что он убежден в своем царственно-человеческом величии. При этом он мерит своих дочерей не столько их отношением к нему, сколько своим отношением к ним. Любя Корделию больше других, он считает, что, даря ей свои чувства, тем самым обязывает ее к самому высокому восхвалению его персоны . Во всех других людях Лир ценит не их подлинные чувства, а отражение в их чувствах самого себя и своего отношения к ним. Такова та крайняя степень эгоцентризма и себялюбия, до которой он дошел. В этом обнаруживается уродливое развитие индивидуальности в мире, основанном на социальном неравенстве. Парадоксальность, противоестественный характер такого развития личности проявляется в том, что человек, действительно обладающий достоинствами, принижает их и становится мельче, как мелок здесь Лир потому, что, поставив свою личность в центр мира, он самого себя сделал единственным мерилом всех человеческих ценностей. Даже наказание, которому он подвергает строптивого Кента и непокорную Корделию, по-своему отражает самообожание Лира. Изгоняя их, он с поистине царственной наивностью думает, будто самой большой карой является отлучение от его персоны, как если бы он один только и давал свет и теплоту в жизни.
Лир убежден, что власть будет принадлежать ему и тогда, когда он откажется от ее внешних признаков. Он даже думает, что царственность его личности предстанет еще яснее и нагляднее тогда, когда он откажется от материальной основы своей власти, от владения землями. В этом обнаруживаются одновременно и наивная переоценка значения своей личности, и благородный идеализм Лира. На эту вторую сторону его заблуждения необходимо обратить особое внимание, ибо в ней раскрывается лучшая сторона Лира, а это и подведет нас к тому, что составляет центральную социально-философскую тему трагедии, - к вопросу о ценности человеческой личности.
Из всеобщего поклонения, каким его окружили, Лир сделал вывод, что главная ценность человека определяется не его общественным положением, а личными достоинствами. Это он и хочет доказать, когда отказывается от реальной власти, ибо убежден, что даже и без всех ее атрибутов он сохранит любовь и уважение окружающих. Это уже не самодурство феодала, а наивный, но благородный в своей основе идеализм, приписывающий личным достоинствам человека значение, какого они реально в классовом обществе иметь не могут. Мы можем назвать это гордостью в самом ее чистом виде, ибо Лир гордится не своим королевским званием, а человеческим величием, которое он, впрочем, переоценивает непомерно.
Отказавшись от власти, Лир оставляет себе многочисленную свиту. Сто человек должны прислуживать ему одному, ловить каждое его слово, исполнять любую прихоть, развлекать, своим шумом возвещать о его прибытии. Он отказался от власти, но по-прежнему хочет, чтобы все повиновались ему и чтобы внешние признаки величия и придворная пышность сопровождали каждый его шаг.
Поэтому он так болезненно реагирует на то, что дочери требуют сокращения его свиты. Ему она нужна для парада, как обрамление его величия, а они видят в его свите феодальную дружину, достаточно мощную, чтобы заставить выполнить любую волю Лира. Гонерилья и Регана желают лишить Лира той последней реальной силы, которую он еще себе оставил в виде этого небольшого войска.
Лир отчаянно цепляется за последний остаток своей власти. Его потрясла неблагодарность дочерей; он отдал им все, а они теперь хотят лишить его единственного, что он себе оставил. В отчаянии он мечется от одной дочери к другой. Его не меньше мучит и сознание собственного бессилия. Впервые в жизни Лир почувствовал, что его воля натолкнулась на сопротивление, которое он не только не может сломить (сломить он не мог уже сопротивления Кента и Корделии), но и не в состоянии покарать. Первое ощущение падения возникает у Лира именно как сознание своего бессилия.
Вопрос о свите перерастает для Лира в проблему философского значения: что нужно человеку для того, чтобы чувствовать себя человеком? На слова Реганы, что ему не нужно ни одного слуги, Лир возражает:
Не ссылайся На то, что нужно. Нищие и те В нужде имеют что-нибудь в избытке. Сведи к необходимостям всю жизнь, И человек сравняется с животным. Ты женщина. Зачем же ты в шелках? Ведь цель одежды - только чтоб не зябнуть, А эта ткань не греет, так тонка.
Самого Лира до сих пор пышность согревала. Человечность он мерил именно избытком над тем, "что нужно". И чем выше человек, тем больше у него всего того, что не является необходимым. В борьбе с дочерьми Лир отстаивает свое право на это не необходимое, потому что ему все еще кажется, что оно - первейший признак человеческой значимости и величия. Иначе говоря, Лир все еще находится во власти убеждения, что мера достоинства человека определяется тем, насколько велик переизбыток материальных благ у него.
Всю жизнь Лир созидал свое всемогущество. Ему казалось, что он достиг его вершины. На самом же деле он ринулся в пропасть. Сам того не предполагая, он одним жестом разрушил все, что строил. Он хотел быть тем человеком, который обладает самой большой властью - властью личного превосходства, а оказалось, что это самое дорогое для него - жалкая иллюзия. Дочери заставили его понять это. Из уст Лира вырываются страшные проклятия, и нет такого несчастья, которого он не призывал бы на головы предавших его детей. Он грозит им страшной местью, но его гнев бессилен. Мир больше не повинуется ему. Ему отказали в повиновении те, кто по всем законам жизни - по закону природы, семьи, общества, государства -- более всего обязан подчиняться: собственные дети, его плоть и кровь, его подданные, вассалы - те, кого он сам наделил властью. Все устои, на которых держалась жизнь Лира, рухнули, и рассудок старого короля не выдержал этого. Когда Лир увидел, каков мир на самом деле, он сошел с ума.
Обезумевший Лир уходит ночью в степь. Он уходит не только от дочерей. Он покидает мир, в котором хотел господствовать и быть выше всех. Он уходит от людей, от общества и идет в мир природы, как уходили туда герои комедий Шекспира, когда человеческая злоба и жестокость лишали их принадлежащего им по праву места в жизни. Но героев комедий природа встречала ласковой тенью лесов, журчанием чистых потоков, давала покой и утешение.
Лир уходит в голую степь. Ему негде здесь укрыться. Над его сединами нет крова. Природа встречает его не ласковой тишью, а грохотом стихий, небеса разверзлись, грохочет гром, сверкают молнии, но, как ни страшна эта буря в природе, она не столь ужасна, как буря, происходящая в душе Лира. Он не боится бури в природе, она не может причинить ему зла большего, чем то, которое причинили ему собственные дочери.
Бесчеловечная сущность эгоизма раскрывается Лиру сначала в неблагодарности дочерей, которые обязаны ему всем и тем не менее отвергли его. Против них обращен его гнев, и безумный Лир судит своих дочерей. Ему недостаточно осудить их. Он хочет знать причину человеческой жестокости: "Исследуйте, что у нее в области сердца, почему оно каменное?" (III, 6).
Есть глубокий символический смысл в том, что этих жестокосердных людей, господствующих в мире власти и богатства, Лир предает суду отверженных - изгнанника Кента, Тома из Бедлама и шута. Он сам теперь из мира всемогущества перешел в мир бессильных и бесправных.
Безумие Лира является подлинным, а не мнимым, как у Гамлета. Но все, что он говорит и делает в состоянии умопомрачения, отнюдь не бессмысленно. О нем с полным правом можно сказать то, что Полоний говорит о Гамлете: "Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность". То же самое Эдгар говорит о безумном бреде Лира: "Какая смесь! Бессмыслица и смысл - все вместе" (IV, 6). В своем безумии Лир переосмысливает весь предшествующий жизненный опыт. Правильней было бы назвать его безумие бурным и мучительным душевным потрясением, вследствие которого Лир совершенно по-новому оценивает жизнь. Прекрасно сказал об этом один из лучших в истории театра исполнителей роли короля Лира. Его безумие - "хаос старых воззрений на жизнь и вихрь становления каких-то новых представлений о жизни" * .
* (С. М. Михоэлс, Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира (Из опыта работы над ролью короля Лира), в кн.: "Шекспировский сборник 1958", стр. 470; см. также С. М. Михоэлс, Статьи, беседы и речи, М. 1960. стр. 97-138 и Ю. Юзовский, Образ и эпоха, М. 1947, стр. 27-29. )
Первая примета происшедшего в нем душевного переворота заключается в том, что он начинает думать о других. Буря нещадно хлещет его, но Лир - впервые в жизни! - думает не о тех страданиях, которые она причиняет ему, а о других отверженных.
Бездомные, нагие горемыки, Где вы сейчас? Чем отразите вы Удары этой лютой непогоды В лохмотьях, с непокрытой головой И тощим брюхом. Как я мало думал Об этом прежде!
"Как я мало думал об этом прежде!" Прежний Лир никогда бы так не сказал, ибо он думал только о себе. Преображенный Лир, которого мы видим теперь, начинает сознавать, что, кроме человеческого величия, существуют человеческие невзгоды и нищета. Никакое подлинное величие не имеет права не считаться со страданиями тех, кто не устроен и не обеспечен. Лир восклицает:
Вот тебе урок, Богач надменный! Стань на место бедных, Почувствуй то, что чувствуют они, И дай им часть от своего избытка В знак высшей справедливости небес.
Таков урок, который Лир преподает не кому-нибудь другому, а самому себе. Теперь, когда он познал несчастье и страданье, в нем родилось чувство, которого не было раньше. Он чувствует чужое страдание.
В степи, во время бури, Лир встречает Эдгара, скрывающегося под видом Тома из Бедлама. В этом несчастном, обездоленном существе он видит человека. Раньше, как мы знаем, меру человеческого величия он определял "избытком" и думал, что если ограничить человека лишь тем, что нужно, то он сравняется с животным. Но вот перед ним Том из Бедлама, у которого нет даже самого необходимого. Показывая на него, он восклицает: " Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами поддельные, а он - настоящий, неприкрашенный человек, и есть именно это бедное, голое, двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут" (III, 4). Лир срывает с себя одежду. Он, который раньше думал, что невозможно жить без свиты в сто человек, теперь понял, что является всего лишь бедным, голым, двуногим животным.
Это сбрасывание одежды имеет глубокий смысл. Лир срывает с себя все то чуждое и наносное, внешнее и излишнее, что мешало ему быть тем, что он есть на самом деле. Он не хочет оставаться "поддельным", каким был раньше.
Безумный Лир понимает жизнь лучше, чем тот Лир, который мнил себя великим мудрецом. Он сознает, что жил опутанный ложью, которой охотно верил, ибо она была ему приятна: "Они ласкали меня, как собачку, и врали, что я умен не по годам. Они на все мне отвечали: "да" и "нет". Все время "да" и "нет" - это тоже мало радости. А вот когда меня промочило до костей, когда у меня от холода не попадал зуб на зуб, когда гром не смолкал, сколько я его ни упрашивал, тогда я увидел их истинную сущность, тогда я их раскусил. Это отъявленные обманщицы. Послушать их, так я - все, что угодно. Но это ложь. Я не заговорен от лихорадки" (IV, 6).
Лир переживает второе рождение. Роды всегда связаны с муками, и Лир говорит об этом Глостеру:
В слезах явились мы на свет; И в первый миг, едва вдохнули воздух, Мы стали жаловаться и кричать.
Второе рождение Лира происходит в страшных муках. Он страдает и от того, что рухнули все ложные представления. которыми он прежде жил, но еще больше от того, что жизнь, которую он видит вокруг, бессмысленна и жестока.
Этот обновленный душою Лир не мирится с несправедливостью, царящей в мире. Он, который раньше сам был одним из виновников несправедливости, теперь осуждает ее. Он одержим манией судить - и не только своих дочерей, но всех, кто жесток по отношению к другим.
Одно из самых проникновенных мест трагедии - эпизод встречи безумного Лира и ослепленного Глостера. Лир теперь видит, что повсюду царит несправедливость, корень которой - в неравенстве. Власть, которою он раньше так кичился, была подкреплением несправедливости. "Видал ты, - спрашивает Лир Глостера, - как цепной пес лает на нищего?.. А бродяга от него удирает? Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Пес этот изображает должностное лицо на служебном посту" (IV, 6).
Власть, право распоряжаться жизнью людей всегда казались Лиру высшим благом. Ничто не давало ему такого ощущения собственного величия, как то, что он мог карать и миловать. Теперь он видит власть в ином свете. Она - зло, калечащее души тех, кто ею обладает, и источник бедствий для тех, кто от нее зависит. Еще одна иллюзия, крах которой переживает Лир, заключается в том, будто носители власти справедливы уже по одному тому, что обладают ею. Теперь он понимает, что те, кто держит в руках жизнь и смерть людей, ничуть не лучше тех, кого они карают как преступников; у них нет морального права судить других. "Видишь, - говорит Лир Глостеру, - как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус: я все перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья" (IV, 6). Беда в том, что тот самый "излишек", который придает людям обличие благопристойности, на самом деле прикрывает их порочную сущность; власть и богатство делают таких людей безнаказанными, тогда как бедняки беззащитны.
Сквозь рубища грешок ничтожный виден; Но бархат мантий прикрывает все. Позолоти порок - о позолоту Судья копье сломает, но одень Его в лохмотья - камышом проколешь.
Постигнув несправедливость, царящую в мире, Лир становится защитником обездоленных, тех, кто является жертвами власти и жестокого несправедливого закона. Всех, кого мир богатства и власти осуждает, Лир оправдывает: "Виновных нет, поверь, виновных нет" (IV, 6). Но есть люди, которые видят свое назначение в том, чтобы поддерживать и оправдывать несправедливый строй жизни. Против них обращена гневная ирония Лира, когда он говорит слепому Глостеру:
Купи себе стеклянные глаза И делай вид, как негодяй-политик, Что видишь то, чего не видишь ты.
Эти речи Лира принадлежат к числу наиболее ярких обличений, посредством которых Шекспир выразил глубочайший протест против социальной несправедливости.
В начале трагедии мы видели Лира, возвышающегося над всеми людьми и уверенного в том, что ему предназначено властвовать над остальными. Именно его, человека, вознесенного столь высоко, судьба бросила на самое дно жизни, и тогда несчастье этой исключительной личности слилось с бедами и страданиями тысяч и тысяч обездоленных. Судьба человеческая и судьба народная слились. Лир предстает теперь перед нами уже не как личность, полная гордыни, не как король, а как страждущий человек, и его муки - это муки всех, кто, подобно ему, лишен первейших условий нормального существования, страдает от жестокой несправедливости власти и неравенства состояний. Пусть Лир сам обрек себя такой судьбе. Но он понял, что другие обречены на нее по воле тех, кто, как он, обладал властью и, счастливый своим могуществом, не хотел замечать чужих страданий.
Теперь мы видим вместе с Лиром, в чем корень зла и бедствий жизни. Он в самих людях, в созданном ими строе жизни, где каждый стремится возвыситься над остальными и ради своего благополучия обрекает несчастью всех, даже самых близких по крови людей.
В мире богатства и власти нет человечности. Ее не осталось там после того, как из него изгнали Кента, Корделию, Эдгара, Глостера. Если сочувствие страданиям и сохранилось еще, то лишь в мире обездоленных.
Я - бедный человек, Ударами судьбы и личным горем Наученный сочувствовать другим.
Эти слова произносит Эдгар. Он тоже прошел нелегкий путь познания жизни. Сначала он, как все, кому богатство дает возможность безудержных наслаждений: "был гордецом и ветреником. Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал своей даме сердца. Повесничал с ней. Что ни слово, давал клятвы. Нарушал их средь бела дня. Засыпал с мыслью об удовольствиях и просыпался, чтобы их себе доставить. Пил и играл в кости. По части женского пола был хуже турецкого султана". Но кроме пороков сладострастия и чревоугодия, он осуждает себя за нечто более дурное: "Сердцем был лжив, легок на слова, жесток на руку, ленив, как свинья, хитер, как лисица, ненасытен, как волк, бешен, как пес, жаден, как лев" (III, 4). Было бы наивно думать, будто это и в самом деле соответствует характеру и прежнему поведению Эдгара. Он хочет сказать лишь то, что был богатым придворным, принадлежавшим к самой верхушке общества, и характеризует он не себя, а среду, к которой принадлежал.
Трагическая ирония Шекспира неисчерпаема. Именно тогда, когда Эдгар, как ему кажется, нашел утешение даже в своей горестной судьбе ("Отверженным быть лучше, чем блистать" (IV, 1) - уверен теперь Эдгар), жизнь готовит ему новое испытание: он встречает своего ослепленного отца.
Глостер тоже проходит крестный путь познания жизни через страдания.
Вначале мы видим его еще не утратившим памяти о наслаждениях молодости. Он с легкомысленной шутливостью рассказывает Кенту, что ему и его жене доставило "большое удовольствие" "изготовлять" Эдмонда (I, 1). Погрешил он и легковерием, когда послушался навета Эдмонда против Эдгара. Несчастье Лира было первым ударом, заставившим Глостера по-новому взглянуть на происходящее вокруг. Он предупредил приближенных Лира о том, что обезумевшего короля надо отправить в Дувр. За это он и поплатился. Собственный сын предал его - тот, кого он больше всего любил и ради которого изгнал другого сына. Корнуол и Регана, которым он верно служил после отречения Лира, вырвали ему глаза и вытолкнули слепым на большую дорогу.
Лир в своем безумии стал все понимать, а слепой Глостер - прозрел. Да, теперь и он прозрел. Но как разно реагируют на мир после своего прозрения Лир, Эдгар и Глостер! Лир судит тех, кто был несправедлив, хочет идти на них войной. Эдгар - на время, только на время!- превратился в озлобленного и меланхолического философа "счастливой" бедности. Он скрывался и бездействовал, пока несправедливость касалась лишь его, но, когда он увидел, как поступили с Лиром и его отцом, Эдгар проникся решимостью бороться. Глостер охвачен отчаянием и утратил веру в смысл жизни. Люди кажутся ему жалкими червями. Глостеру же принадлежит и самое эпиграмматически острое суждение о своем времени. Когда он, слепой, встречает Эдгара, который продолжает выдавать себя за сумасшедшего нищего, Глостер берет его себе поводырем. Он сам указывает на символический смысл этого:
Таков наш век: слепых ведут безумцы.
(IV, 1. Перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Глостер, так же как и Лир, изведав страдание, проникается сочувствием к беднякам. Он тоже говорит о том "избытке", которым богатые должны делиться с нуждающимися (IV, 1).
Глубоко знаменательно то, что страдания приводят Лира и Глостера к одинаковому выводу относительно необходимости милосердия по отношению к обездоленным.
В то время, как одни возвышаются, другие падают и все участники драмы живут полным накалом страстей и мук, один из свидетелей развертывающейся трагедии смеется. Так ему положено, ибо он шут, и все происходящее дает ему повод для острот, прибауток и песенок.
У шутов была давняя привилегия: они имели право говорить правду в лицо самым могущественным владыкам. Именно эту роль и выполняет шут в трагедии. Еще до того, как Лир осознал, что он совершил ошибку, шут говорит ему об этом (I, 4).
Его шутки злы не потому, что он зол, а потому, что злой является жизнь. Беспощадность ее законов он и выражает, говоря Лиру суровую правду в лицо. Шут обладает добрым сердцем - добрым по отношению к тем, кто страдает. Он любит Лира, инстинктивно чувствуя благородство духа, присущее королю. И в том, что шут следует за Лиром тогда, когда он лишился всего, проявляется благородство человека из народа, чье отношение к людям определяется не их общественным положением, а человеческими качествами.
Шут сам принадлежит к наиболее обездоленной и бесправной части общества. Его шутки выражают мысль народа, умудренного горьким опытом вековой социальной несправедливости. Лир захотел на старости лет жить по другим законам, но шут знает, что это невозможно.
Смысл сатирического "пророчества", которое он изрекает в степи, состоит в том, что отношения, основанные на человечности, невозможны в обществе, где господствует обман, стяжательство и угнетение ("Когда попов пахать заставят..." и т. д.- III, 2). Шут родился с таким пониманием жизни. Лиру нужно было второй раз родиться, чтобы понять то же самое.
Роль шута в трагедии заключается в том, что он своими горькими шутками, как бичом, подхлестывает сознание Лира. В Англии шутов издавна называли дураками, ибо предполагалось, что умный хозяин берет себе для развлечения шута, над глупостью которого он смеется. Шут короля Лира так и называется в пьесе "дураком" (Fool). Но в трагедии роли переменились, и шут, каламбуря, не раз говорит Лиру, разделившему царство между двумя дочерьми, что из него "вышел бы хороший шут", иначе говоря - дурак (I, 5). Шут ускоряет прозрение старого короля, а потом вдруг исчезает.
Таинственное исчезновение шута из числа действующих лиц принадлежит к числу тех неразрешимых загадок, которые имеются в произведениях Шекспира. Что с ним стало после того, как он помог перенести Лира на ферму около замка Глостера, где старый король заснул, мы не знаем. Бесполезно гадать и искать внешние сюжетные обоснования для исчезновения шута. Его судьба определяется не закономерностями обыденной действительности, а законами поэзии. Он пришел в трагедию (I, 4) тогда, когда нужен был для того, чтобы Лир, отдавший королевство, поскорее понял трагические последствия своего рокового поступка. Он уходит из нее (III, 6), когда Лир этого понимания достиг * . Все, что он мог сказать, теперь знает и Лир. При этом Лир понимает все еще глубже шута, потому что, хотя горестные заметы последнего есть результат многовековой привычки, у Лира восприятие пороков жизни обострено той страшной трагедией падения, через которую он прошел. Противоречия жизни являются для шута неизбежными и неотвратимыми. Его
* (Есть еще одно - профессионально-театральное - объяснение исчезновения шута из трагедии: один и тот же актер, возможно, играл две роли - шута и Корделии. Шут исчез потому, что актер нужен был для того, чтобы играть вернувшуюся к отцу Корделию. См. об этом "Вопросы литературы", 1962, № 4, стр. 117-118. )
сознание поэтому не поднимается выше горьких сарказмов. Для Лира эти же противоречия обнажаются как величайшая трагедия жизни. Его видение зла является более глубоким и более сильным. Если шут в судьбе Лира увидел лишь еще одно подтверждение своего скептического взгляда на жизнь, то в Лире пережитое несчастье ill вызвало возмущение трагическим несовершенством бытия.
Мы оставили Лира в состоянии необыкновенного безумия, которое, вопреки обычному течению вещей, проявилось не в помрачении, а в прояснении разума. Но Лир все же безумен. Его мозг затуманен скорбью, как небо тучами. Только изредка в этом мраке безумия сверкают молнии разума и жгучие мысли озаряют своими вспышками поле жизненных бедствий. В свете их мы видим страшный лик истины, и перед нами со всей нестерпимостью раскрывается несправедливость, царящая в мире. Гнев и страдания Лира выражают не только его боль, но и боль всего страждущего человечества. Он заблуждался, когда думал, что все благие силы жизни воплощены в величии его личности. Его истинное величие проявилось в том, что он смог подняться над собственным горем и испытать в своей душе горе всех несправедливо обиженных. Этот Лир поистине велик. Он обнаруживает качества, которых у него не было, когда он находился на вершине могущества. После трагедии, пережитой им, как пишет Добролюбов, "раскрываются все лучшие стороны его души; тут-то мы видим, что он доступен и великодушию, и нежности, и состраданию о несчастных, и самой гуманной справедливости. Сила его характера выражается не только в проклятиях дочерям, но и в сознании своей вины перед Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках, так мало любил истинную честность... Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир - к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру" * .
* (Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М. 1952, стр. 198. )
Лир, который вначале был крайним воплощением деспотизма, превратился затем в жертву деспотизма. Видя его нечеловеческие страдания, мы проникаемся ненавистью к строю жизни, обрекающему людей на такие бедствия.
Мы хотим, чтобы нашлась в мире сила, которая положила бы конец мукам Лира. Такая сила есть - это Корделия. Не помня обиды, движимая одним лишь желанием спасти отца и восстановить его в правах, спешит Корделия из Франции. Она является во главе войска. Перед нами уже не одинокая беззащитная девушка. Теперь мы видим Корделию - воительницу.
Корделия - один из самых прекрасных образов, созданных Шекспиром. В ней сочетаются женственность, красота, душевная сила и стойкость, непреклонная воля и способность бороться за то, во что она верит. Как и другие женщины - героини Шекспира, Корделия - свободная личность. В ней нет ни грана тупой и бессловесной покорности. Она - живое воплощение гуманистического идеала. Она не поступилась истиной даже тогда, когда ее собственное благополучие зависело от того, насколько она сумеет подольститься к отцу, дошедшему до крайнего неразумия в своем самообожании. Как светлый образ чистой человечности предстает она перед нами в начале трагедии, затем Корделия надолго исчезает из действия. Она первая жертва несправедливости, деспотизма, предстающая перед нами в трагедии. В несправедливости, которую совершил по отношению к ней Лир, символически воплощается сущность всей несправедливости вообще. Она - символ страдания за истину. И Лир знает, что его самая великая вина - вина перед Корделией.
И вот Корделия является, чтобы спасти отца, пострадавшего от несправедливости. То, что она выше личных обид, делает ее облик еще более прекрасным. Врач Корделии берется излечить Лира. Он погружает его в глубокий сон. Пока Лир спит, играет музыка, которая своей гармонией восстанавливает расстроенную гармонию его духа. Когда Лир пробуждается, его безумие прошло. Но с ним произошла новая перемена. Он уже опять не голое двуногое существо, не бесприютный, который мечется без крова по степи. На нем богатые королевские одежды, его окружает множество людей, и опять, как некогда, все они ловят его взгляды, чтобы угадать его желания и тотчас же выполнить их. Он не может понять, то ли это сон, то ли он попал в рай, ибо не в состоянии больше поверить, что может быть жизнь без мук и страданий: "Не надо вынимать меня из гроба..." (IV, 7).
Из всего, что он видит вокруг себя, больше всего поражает его Корделия, которую он принимает за "райский дух". Ему кажется невозможным, чтобы она простила его и вернулась к нему. Но это так! И тогда гордый Лир, тот Лир, которому казалось, что весь мир должен распластаться у его ног, опускается на колени перед дочерью. Он сознает свою вину перед ней и не может понять, почему она плачет.
Корделия, простившая отца и пришедшая ему на помощь, выражает дорогой для гуманиста Шекспира принцип милосердия. Но это не христианское милосердие, как уверяют некоторые из новейших толкователей трагедии, ибо Корделия не из тех, кто отвечает на зло безропотной покорностью. Она явилась, чтобы с оружием в руках восстановить справедливость, попранную ее старшими сестрами. Не христианская покорность злу, а воинствующий гуманизм воплощен в Корделии.
Однако - и в этом один из самых трагических мотивов пьесы - Корделии не суждено победить. Ее войско оказывается разбитым. Но мужество не покидает ее. Когда Лира и ее берут в плен, она со стоическим мужеством говорит отцу:
Нет, мы не первые в людском роду, Кто жаждал блага и попал в беду. Из-за тебя, отец, я духом пала, Сама бы я снесла удар, пожалуй.
(V, 2. Перевод Б. Пастернака)
Она даже способна шутить и с явной иронией спрашивает Лира: "не повидать ли нам моих сестер?" При этом она имеет в виду, что можно было бы попросить у них снисхождения. Она это спрашивает не потому, что верит в их доброту, - их обращение с Лиром не оставляет у нее никаких сомнений относительно их способности к милосердию, - она проверяет Лира: осталась ли у него еще способность сопротивляться миру несправедливости и зла. Да, у Лира она осталась. Он отвечает четырехкратным "Нет, нет, нет, нет!".
Корделия еще не знает, каким теперь стал ее отец. Этот новый Лир, прошедший через горнило страданий, понял, что самое нужное для человека. Оно не в том "избытке", без которого он раньше не мыслил своей жизни. Самое главное для человека - не власть над другими людьми, не богатство, дающее возможность удовлетворять любые прихоти и капризы чувственности, главное - в душевном покое и не в мнимой, выражающейся громкими словами любви, а в чувстве неразрывной близости людей, стоящих выше всех мелочных тщеславных интересов. Лира не страшит темница, если в ней он будет с Корделией. Она, ее любовь, ее чистота, ее милосердие, ее безграничная человечность - вот что ему нужно, вот в чем высшее счастье жизни. И этим убеждением проникнуты слова, с которыми он обращается к Корделии:
Пускай нас отведут скорей в темницу: Там мы, как птицы в клетке, будем петь...
Когда-то Лир отрекся от власти, на самом деле не думая отрекаться от нее. Он долго возмущался и тяжело переживал то, что власть над другими ему более недоступна. Он не сразу смог привыкнуть к своему новому положению. Но теперь тот мир стал для него навсегда чужим. Он в него не вернется, его душа полна презрения к власть имущим, к их бесчеловечным распрям. Пусть они думают, что, взяв Лира и Корделию в плен, одержали над ними победу. Он счастлив с нею и без трона и без власти (VI, 2). Корделия плачет, слушая его речи, но то не слезы горя и бессилия, а слезы умиления при виде преображенного Лира. Впрочем, он, кажется, не понимает причины ее слез. Ему кажется, что это проявление ее слабости, и он утешает ее.
Ужасны были те испытания, через которые прошел Лир, дорогой ценой купил он стоическое спокойствие по отношению к бедам, обрушивающимся на него. Ему кажется, что не осталось ничего, что могло бы теперь разрушить ту новую гармонию духа, которую он обрел, когда к нему вернулась Корделия. Но Лира ждет еще одно самое страшное, самое трагическое испытание, потому что прежние испытания расшатывали его заблуждения, а то испытание, которое придет теперь, будет ударом по истине, обретенной им ценою стольких мук.
Здесь в судьбу Лира и Корделии вмешивается злой дух трагедии - Эдмонд. Он знает, что даже пленные они опасны, и решает уничтожить их. Он отдает распоряжение покончить с ними в тюрьме. Потом, когда брат побеждает в поединке и Эдмонд сознает, что его жизнь уходит, в последний миг, "своей природе вопреки", он хочет сделать добро и спасти Корделию и Лира, которых перед этим приказал умертвить. Но его раскаяние приходит слишком поздно: Корделию успели повесить. Ее вынимают из петли, и перед нами появляется Лир, который несет на руках мертвую Корделию. Мы помним, как гремел его гневный голос, когда он думал, что с потерей королевства потерял все. Потом он узнал, что в тот раз он не потерял ничего. Потерял он теперь, когда погибла Корделия. Снова горе и безумие охватывают его:
Вопите, войте, войте! Вы из камня! Мне ваши бы глаза и языки - Твердь рухнула б!.. Она ушла навеки...
Зачем нужна жизнь, если такое прекрасное существо, как Корделия, мертва:
Бедняжку удавили! Нет, не дышит! Коню, собаке, крысе можно жить, Но не тебе! Тебя навек не стало...
Чаша страданий Лира переполнилась. Прийти ценою стольких испытаний к познанию того, что человеку нужно, и затем потерять обретенное, - выше этого мучения не бывает. Это самая страшная из трагедий. До последнего дыхания Лиру все же кажется, что, может быть, Корделия не умерла, он еще надеется на то, что в ней сохранилась жизнь. Потрясенный, смотрит он на ее губы - не вырвется ли из них вздох. Но губы Корделии не шевелятся. Он так смотрит на них, потому что из этих уст он впервые в жизни услышал правду, которой не хотел верить в своем высокомерном заблуждении, и теперь он снова ждет, чтобы уста истины ответили ему. Но они немы. Жизнь ушла из них. И с этим уходит жизнь из многострадального Лира.
Эдгар думает, что Лир лишился чувств, и пытается привести его в себя, но Кент останавливает его:
Не мучь. Оставь В поке дух его. Пусть он отходит. Кем надо быть, чтоб издергивать опять Его на дыбу жизни для мучений?
Трагедия закончена. Кровавому хаосу пришел конец. В нем было много жертв. Погибли все, кто, презрев человечность в погоне за мнимыми жизненными благами, причиняли страдания и истребляли стоявших на их пути. Пали Корнуол, Гонерилья, Регана, Эдмонд, но погибли также Глостер, Корделия и Лир. Это та высшая мера справедливости, которая доступна трагедии. Погибают невиновные и виновные. Но уравновешивает ли гибель тысяч Гонерилий и Реган гибель одной Корделии? И зачем человеку страдать так много и так сильно, как страдал Лир, если в конце концов он все равно теряет все лучшее, ради чего стоило терпеть пытку жизни?
Таковы те трагические вопросы, которыми завершается драма. Ответа на них она не дает. Но Шекспир, познавший и раскрывший нам самые большие глубины страданий, не хочет расстаться с нами, оставив нас без проблеска надежды. Последние слова трагедии проникнуты глубокой скорбью, но в них звучит и мужество:
Какой тоской душа ни сражена, Быть стойким заставляют времена. Все вынес старый, тверд и несгибаем. Мы, юные, того не испытаем.
Опять не христианским долготерпением, а стоическим мужеством веет на нас. Мы приобщились к духу трагедии. Иным кажется, что во имя нравственного идеала Шекспиру необходимо еще приписать здесь убеждение, что жизнь не бессмысленна, как не бессмысленны и страдания. Поэтому ищут вины не только у Лира, но даже у Корделии. На Лире, безусловно, вина есть, но не перекрывается ли его вина мерой страданий, выпавших на его долю? Во всяком случае, Корделия умирает безвинной, и ничто в мире не оправдает ее гибели.
Трагедии создаются не для утешения. Они возникают из сознания глубочайших противоречий жизни. Не примирить с ними, а осознать их хочет художник. И нас он ставит перед ними со всей беспощадностью, обнажая правду о страшных сторонах жизни. Нужно обладать великим мужеством, чтобы посмотреть этой правде в лицо так, как смотрел Шекспир. Не примирить с трагизмом жизни хотел он, а вызвать возмущение злом и несправедливостью, обрекающими людей на страдания.
«Кроль Лир» - это многогранное полотно даже по шекспировским масштабам, которое отличается исключительной сложностью и масштабным накалом чувств и страстей.
В «Короле Лире» Шекспир предпринимает попытку решения проблем, которые были выдвинуты уже в «Тимоне Афинском». К таким проблемам относятся, в первую очередь проблема этического плана - неблагодарность по отношению к личности, потерявшей по тем или иным причинам власть над людьми, и проблема социального плана - корыстные устремления людей как тайные или явные движущие пружины поступков, конечной целью которых является материальное преуспевание и удовлетворение честолюбивых замыслов. Но решение этих проблем в пьесе предложено в форме, позволяющей говорить о том, что Шекспир-художник, создавая трагедию о легендарном британском властителе, вступил в последовательную и острую полемику с Шекспиром - автором «Тимона Афинского».
В поисках сюжета для повой трагедии Шекспир обратился к Холиншеду, в хронике которого содержалось краткое повествование о судьбе древнего британского властителя Лейра. Однако теперь самый подход Шекспира к источнику оказался иным по сравнению с тем, который был характерен для первого периода его творчества. В 90-е годы XVI века Шекспир выбирал в книге Холиншеда такие эпизоды из отечественной истории, которые, отличаясь внутренне присущим им драматизмом, позволяли создать полную сценического напряжения пьесу, лишь минимально отступая при этом от изложения достоверно известных фактов. Теперь же его интересовал сюжет из легендарной истории, который давал бы большую свободу в драматургической обработке этого эпизода.
Отрывок из Холиншеда не остался единственным источником при работе Шекспира над «Королем Лиром». Усилиями шекспироведов с достаточной степенью убедительности доказано, что текст «Лира» содержит в себе элементы, свидетельствующие о знакомстве драматурга с рядом других произведений, авторы которых обращались к истории древнего британского короля. Кроме того, отдельные сюжетные и лексические детали шекспировской пьесы позволяют утверждать, что в ходе работы над трагедией драматург использовал также произведения своих предшественников и современников, не связанные сюжетно с легендой о Лире. Исследование, проведенное профессором Мюиром, привело его к выводу, что «Король Лир» отражает знакомство Шекспира почти с полутора десятками произведений, главными из которых помимо Холиншеда была анонимная пьеса о короле Лейре, «Зерцало правителей», «Королева Фей» Спенсера, «Аркадия» Сиднея, и опубликованное в 1603 году сочинение Сэмюэля Харснетта «Декларация о вопиющих папистских жульничествах». В этих книгах Шекспир нашел как описание событий, положенных в основу обеих сюжетных линий трагедии, так и богатый материал, вошедший в образную систему пьесы. Все это отнюдь не умаляет оригинальности трагедии.
Пьеса можем быть названной и современной, ведь ее роднили с той действительностью тот фак, что в лондонском обществе очень широко обсуждалась проблема неблагодарных детей по отношению к их родителям.
Один из таких громких случаев представляло собой относящееся к 1588-1589 годам дело сэра Уильяма Аллена: оказалось, что этот именитый коммерсант, игравший важную роль в компании купцов-авантюристов, бывший лорд-мэр Лондона, был, по существу, ограблен своими детьми. Комментируя этот случай, Ч. Сиссон отмечает: «Мы можем с достаточным основанием предположить, что Шекспиру была известна история сэра Уильяма и его дочерей, так как он несомненно находился в Лондоне в то время, когда об этой истории говорил весь город». А, если история и была громкой, то могла просочится и за пределы Лондона и стать новостью для всей страны.
Аналогичное разбирательство происходило и в начале XVII века. Указывая на этот судебный процесс как на возможный толчок, побудивший Шекспира приступить к работе над трагедией о короле Лире, профессор Мюир пишет: «Может быть, замысел был подсказан ему подлинной историей сэра Брайана Аннесли, о котором в октябре 1603 года, за год до того, как Шекспир начал свою пьесу, было заявлено, что он не в состоянии самостоятельно распоряжаться своим имуществом. Две из его дочерей пытались объявить его помешанным с тем, чтобы завладеть его имуществом; однако младшая дочь, которую звали Корделл, подала жалобу Сесилю, и когда Аннесли умер, суд лорда-канцлера утвердил его завещание».
К. Мюир, анализируя совпадения между историей Анесли и содержанием Шекспировской трагедии, очень аккуратно комментирует данный факт: «Было бы все же опасно допускать, что эта злободневная история стала источником пьесы». Такая осторожность понятна и вполне оправдана. История частного лица, в отношения которого с дочерьми пришлось вмешаться канцлеру, содержала в себе явно недостаточно материала для того, чтобы на ее основе могло возникнуть произведение, являющееся одной из мировых вершин философской трагедии.
Но, в то же самое время, нельзя пренебрегать и таким проницательным наблюдением профессора Ч. Сиссона, который обратил внимание на следующую закономерность: «Есть нечто большее, чем совпадение, - пишет Сиссон, - в том, что история Лира впервые появилась на лондонской сцене вскоре после большого возбуждения, вызванного в Лондоне историей сэра Уильяма Аллена. Суд лорда-канцлера занимался его делом в течение долгого времени - в 1588-1589 годах, а премьера пьесы «Достоверная история короля Лейра», на которой в определенной степени основана великая трагедия Шекспира, состоялась, по-видимому, год спустя». К наблюдению Сиссона следует добавить, что в 1605 году, то есть вскоре после процесса Аннесли, эта пьеса была вновь внесена в регистр, издана и поставлена на сцене. А в следующем году лондонская публика познакомилась с трагедией Шекспира.
Очевидно, в основе этих хронологических совпадений лежит весьма сложное сцепление обстоятельств. История Лира и его неблагодарных дочерей была известна англичанам еще до Холиншеда. Не подлежит сомнению, что рассказ о легендарном короле Британии не столько основан на исторических событиях, сколько является перенесенным в жанр исторической легенды фольклорным сюжетом о благодарных и неблагодарных детях; счастливый финал, сохранившийся во всех дошекспировских обработках этой легенды, изображение торжествующей доброты, которая побеждает в борьбе со злом, особенно явственно выдает ее связь с фольклорной традицией.
Художественное совершенство «Короля Лира» нашло самую высокую оценку в работе профессора Мюира, который утверждает: «Я считаю, что нельзя указать более выразительного примера мастерства Шекспира как драматурга. Он соединил драматическую хронику, две поэмы и пасторальный роман таким способом, при котором не возникает никакого ощущения несовместимости; и это - великолепное мастерство даже для Шекспира. А пьеса, возникшая в результате, впитала в себя идеи и выражения из его собственных более ранних произведений, из Монтеня и из Сэмюэля Харснетта».
Но такую высокую оценку художественного гения и совершенства «Короля Лира» разделяют далеко не все ученые. В трудах многих шекспироведов выражено мнение, согласно которому «Король Лир» отмечен чертами композиционной рыхлости и полон внутренних противоречий и недоговоренностей. Исследователи, придерживающиеся подобной точки зрения, нередко пытаются отнести появление таких противоречий хотя бы частично за счет того, что в поисках материала для своей трагедии Шекспир обращался к произведениям, принадлежащим к самым различным литературным жанрам и нередко по-разному истолковывающим аналогичные события. Еще Брэдли, ставя под сомнение добротность драматургической фактуры «Короля Лира», писал: «Читая «Короля Лира», я испытываю двоякое впечатление… «Король Лир» представляется мне величайшим достижением Шекспира, но кажется мне не лучшей его пьесой» 8. В подтверждение своей мысли Брэдли приводит пространный список мест, являющихся, по его мнению, «невероятностями, несовместимостями, словами и поступками, порождающими вопросы, на которые можно ответить лишь путем догадок», и якобы доказывающих, что «в «Короле Лире» Шекспир менее чем обычно, заботился о драматических качествах трагедии».
В современном шекспироведении иногда предпринимаются еще более далеко идущие попытки объяснить композиционное своеобразие «Короля Лира» - попытки, которые, по существу, вообще выводят эту трагедию за рамки реалистической ренессансной драматургии и, более того, сближают ее с распространенными жанрами средневековой литературы. Так, например, поступает в своей работе М. Мак, утверждающий: «Пьеса становится понятной и значительной, если ее рассматривать, учитывая литературные виды, в действительности ей родственные, - такие, как рыцарский роман, моралите и видение, - а не психологическую или реалистическую драму, с которой она имеет очень мало общего».
Исследовали, которые критикуют несовершенство композиции «Короля Лира», по большому счету, оставляют за собой лишь небольшое право подвергать сомнению закономерность и последовательность только некоторых эпизодов трагедии. В число таких перипетий могут попасть обстоятельства гибели Лира и Корделии, что в свою очередь ставит под сомнение закономерность финала в целом. Весьма показательно, что тот же Брэдли в качестве одного из композиционных недостатков «Короля Лира» упоминает именно обстоятельства, при которых наступает смерть героев: «Но эта катастрофа, в отличие от катастроф во всех остальных зрелых трагедиях, вовсе не кажется неизбежной. Она даже убедительно не мотивирована. В действительности она подобна удару грома среди неба, прояснившегося после пронесшейся бури. И хотя с более широкой точки зрения можно полностью признать значение подобного эффекта и можно даже с ужасом отвергнуть желание «счастливого Конца», эта более широкая точка зрения, я готов утверждать, не является ни драматической, ни трагической в строгом смысле слова».
Нечего и доказывать, что позиция Брэдли объективно приводит к реабилитации широко известной вивисекции, проделанной над текстом «Короля Лира» поэтом-лауреатом XVII века Наумом Тейтом, который в угоду господствовавшим в его время вкусам сочинил собственный благополучный финал трагедии, где Корделия выходит замуж за Эдгара.
Композиция «Короля Лира» несомненно отличается рядом черт от построения других зрелых шекспировских трагедий. Однако текст «Короля Лира» не дает сколько-нибудь веских оснований для того, чтобы усматривать в композиции этой пьесы противоречивость или алогичность. «Король Лир», в отличие от «Тимона Афинского», - произведение, в завершенности которого усомниться невозможно. Оно написано после «Отелло» - пьесы, которую, по мнению многих исследователей, в том числе и Брэдли, отличает замечательное мастерство композиции; вслед за «Королем Лиром» был создан «Макбет» - трагедия, строго упорядоченная в композиционном плане и снискавшая себе поэтому отзыв Гёте как о «лучшей театральной пьесе Шекспира». И вряд ли мы имеем право предполагать, что на время создания «Короля Лира» Шекспир по непонятным причинам утратил свое замечательное, мастерское владение драматургической техникой.
Исследователи, которые видят в композиционных особенностях «Короля Лира» результат просчетов или небрежностей Шекспира-драматурга, попросту не в состоянии согласовать эти особенности с рационалистическими схемами, господствующими в их эстетическом мышлении. На самом деле, специфические характерные черты пьесы о короле Лире следует рассматривать как совокупность художественных приемов, сознательно использованных Шекспиром для максимально интенсивного воздействия на аудиторию.
Самым существенным композиционным элементом, отличающим «Короля Лира» от остальных шекспировских трагедий, является наличие в этой пьесе обстоятельно разработанной параллельной сюжетной линии, рисующей историю Глостера и его сыновей. Как совокупность проблем, возникающих при описании судьбы Глостера, так и сам драматургический материал параллельной сюжетной линии представляет собой весьма близкую аналогию главной сюжетной ветви, изображающей историю короля Британии. Еще со времен Шлегеля отмечено, что такое повторение выполняет важную идейную функцию, усугубляя ощущение всеобщности трагедии, выпавшей на долю короля Лира. Помимо этого, параллельная сюжетная линия позволила Шекспиру углубить разграничение противоборствующих лагерей и показать, что источником зла служат не только импульсивные побуждения отдельных действующих лиц, но и продуманная и последовательная философия эгоизма.
Другим композиционным элементом, который в «Короле Лире» играет намного большую роль, чем в остальных трагедиях Шекспира, является тесная родственная связь между основными действующими лицами. Пять из них прямо или косвенно связаны родственными узами с Лиром, два - с Глостером. Если к тому же учесть, что по мере приближения финала становится все более реальной перспектива соединения клана Глостера и клана Лира - иными словами, создается перспектива объединения родственными узами девяти главных персонажей, - ясно, какую огромную нагрузку несет на себе в этой пьесе изображение кровно родственных отношений. Они усиливали степень сочувствия герою и остроту возмущения, порождаемого зрелищем неблагодарности «близких».
Разумеется, этими замечаниями не исчерпывается вопрос о специфике композиции «Короля Лира». Поэтому в ходе дальнейшего анализа того места, которое занимает «Король Лир» среди других трагедий Шекспира, нам придется неоднократно в той или иной форме обращаться к вопросу о композиционных особенностях пьесы.
В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне справедливо отмечалось, что главенствующее место в «Короле Лире» занимает картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных друг другу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношений между отдельными персонажами, составляющими каждый из лагерей, бурную эволюцию некоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом, этим группам действующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можно дать только условное название. Если в основу классификации этих лагерей положить центральный сюжетный эпизод трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря Лира и лагеря Реганы - Гонерильи; если характеризовать эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим идеи, которыми руководствуются представители каждого из них, вернее всего было бы назвать их лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лиц пьесы на лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая «Короля Лира», мыслил не абстрактными моральными категориями, а представлял себе конфликт между добром и злом во всей его исторической конкретности.
Ключевая проблема всей трагедии состоит именно в эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только при правильном истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественное богатство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. Поэтому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно быть, в сущности, подчинено все исследование конфликта и развития отдельных образов.
В эволюции лагерей можно выделить три главных этапа. Отправной этап представляет собой первая сцена трагедии. На основании этой сцены еще очень трудно предположить, как будут консолидироваться и поляризоваться силы, которым суждено стать лагерями, противостоящими друг другу в непримиримом конфликте. По материалу первой сцены можно лишь установить, что Корделия и Кент руководствуются принципом правдивости и честности; с другой стороны, зритель вправе подозревать, что безудержное красноречие Гонерильи и Реганы таит в себе лицемерие и притворство. Но для того, чтобы предугадать, в каком из лагерей окажутся впоследствии остальные действующие лица - такие, например, как Корнуол и Олбени, а в первую очередь, и сам Лир, - сцена не дает точных указаний.
Второй этап охватывает самую продолжительную часть трагедии; он начинается со 2-й сцены I акта и длится вплоть до последней сцены IV акта, когда аудитория становится свидетелем окончательного объединения Лира и Корделии. К концу этого периода не остается, по существу, ни одного персонажа, не вовлеченного в какую-либо из противостоящих группировок; принципы, которыми руководствуется каждый из лагерей, становятся абсолютно ясными, а закономерности, присущие этим лагерям, начинают проявляться все более ощутимо.
Наконец, в пятом акте трагедии, когда и характеристике лагерей достигнута окончательная наглядность, происходит решительное столкновение противоборствующих группировок - столкновение, подготовленное всей предыдущей динамикой развития каждого из лагерей. Таким образом, исследование этой динамики является необходимой предпосылкой правильного истолкования финала трагедии о короле Лире.
Наиболее интенсивно консолидируется лагерь зла. Объединение всех его главных представителей происходит, по существу, уже в 1-й сцене II акта, когда Корнуол, одобряя «доблесть и послушание» Эдмунда, делает его своим первым вассалом. С этого момента лагерь зла надолго захватывает инициативу, тогда как лагерь добра в течение продолжительного времени еще находится в стадии формирования.
Каждый из персонажей, составляющих лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественным образом; такой способ характеристики придает изображению зла особую реалистическую убедительность. Но несмотря на это, в поведении отдельных действующих лиц можно выделить черты, показательные для всей группировки персонажей в целом.
В этом плане несомненный интерес представляет образ Освальда. Дворецкий Гонерильи на протяжении почти всей пьесы лишен возможности действовать по собственной инициативе и лишь охотно выполняет распоряжения своих господ. В это время его поведение отличают двуличие и наглость, лицемерие и лживость, являющиеся для этого расфранченного и напомаженного придворного средством сделать карьеру. Прямодушный Кент дает исчерпывающую характеристику этому персонажу, который выступает как его полный антипод: «…хотел бы быть сводником из угодливости, а на самом деле - смесь из жулика, труса, нищего и сводника, сын и наследник дворовой суки» Когда же перед самой гибелью у Освальда впервые появляется возможность действовать по своему почину, в его характеристике раскрывается неизвестное дотоле сочетание черт. Мы имеем в виду его поведение в сцене встречи со слепым Глостером, где Освальд, движимый стремлением получить богатую награду, обещанную за голову графа, хочет умертвить беззащитного старика. В итоге оказывается, что в образе Освальда - правда, в измельченной форме - сочетаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, то есть все черты, в той или иной степени Определяющие лицо каждого из персонажей, составляющих лагерь зла.
Противоположный прием использован Шекспиром при изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущую черту характера - необузданную жестокость герцога, который готов предать любого своего противника самой мучительной казни. Однако роль Корнуола, так же как и роль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая жестокость Корнуола представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, позволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости натуры которой говорит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объяснимы композиционные приемы, при помощи которых Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола и Освальда, оставляя на сцене к моменту решительного столкновения между лагерями только главных носителей зла - Гонерилью, Регану и Эдмунда.
Отправной момент в характеристике Реганы и Гонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенная выше характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона в начале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старых этических норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношению к родителям была чем-то самим собой разумеющимся, настолько участились, что взаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезную проблему, волновавшую самые различные круги тогдашней английской общественности.
В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются основные стороны морального облика Гонерильи и Реганы - их жестокость, лицемерие и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми поступками этих персонажей.
Способы, избранные Шекспиром для характеристики Реганы и Гонерильи, отличаются весьма примечательным своеобразием. После Таморы из «Тита Андроника» злые сестры Корделии - первые детально разработанные женские образы отрицательных персонажей. Но если царица готов была подлинным исчадием ада, в котором мстительность и жестокость доведены до сверхчеловеческих масштабов, то Гонерилья и Регана - женщины, характеризуемые Шекспиром в очень сдержанной реалистической манере. Оценивая впечатление, производимое образами Гонерильи и Реганы на зрителей, Д. Дэнби резонно заметил: «Однако они - не чудовища. В их изображении нет и тени мелодрамы. Наоборот, Шекспир прилагает усилия, чтобы сделать их именно нормальными людьми. Они нормальны в том смысле, что они поступают так, как мы, к сожалению, и ожидаем от людей. Они нормальны и в том смысле, что их поведение постепенно становилось стандартом поведения. Но в действительности Шекспир идет дальше этого. Гонерилья и Регана замечательны не только своей нормальностью. Они замечательны также своей респектабельностью».
Как правило, отрицательные персонажи зрелых шекспировских трагедий, всегда наделенные лицемерием и двуличием, становятся откровенными лишь в монологах, которые не могут быть услышаны другими действующими лицами; в остальное время такие персонажи демонстрируют великолепное умение скрывать свои истинные планы. Но Регана и Гонерилья ни разу не остаются один на один со зрительным залом; они вынуждены поэтому лишь намеками или краткими репликами «в сторону» говорить о своекорыстных замыслах, руководящих их поступками. Эти намеки, правда, становятся все более прозрачными по мере приближения финала; в начальной же части трагедии поведение Реганы и Гонерильи способно на какое-то время ввести в заблуждение аудиторию.
На первом этапе раскрытия этих образов эгоизм Реганы и Гонерильи довольно четко окрашен корыстными чертами. Корыстолюбие сестер достаточно ярко проявляется уже в первой сцене, когда Регана и Гонерилья стараются перещеголять друг друга в лести, с тем чтобы не прогадать при разделе королевства. В дальнейшем зритель из слов Кента узнает, что конфликт между сестрами, ослабляющий Британию, зашел уж очень далеко, а реплика Курана свидетельствует о том, что Гонерилья и Регана готовятся к войне друг с другом. Вполне естественно предположить при этом, что каждая из сестер ставит целью распространить свою власть на всю страну.
Однако как только в поле зрения Реганы и Гонерильи попадает Эдмунд, молодой человек оказывается основным объектом их вожделений. С этого момента главным побудительным мотивом в действиях сестер становится страсть к Эдмунду, ради удовлетворения которой они готовы на любые преступления.
Учитывая это обстоятельство, некоторые исследователи весьма решительно делят носителей зла, объединившихся в одном лагере, на различные типы. «Силы зла, - пишет Д. Стампфер, - приобретают в «Короле Лире» очень большой масштаб, причем там действуют два особых варианта зла: зло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло как теоретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. Смешивать эти разновидности никак не следует».
Разумеется, принять безоговорочно столь категорически сформулированную точку зрения невозможно. Стремясь заполучить в мужья Эдмунда, каждая из сестер думает не только об утолении своей страсти; в определенной степени они руководствуются и политическими соображениями, ибо в энергичном и решительном Эдмунде они видят достойного кандидата на британский престол. Но, с другой стороны, если бы Регана и Гонерилья остались в трагедии единственными представителями злого начала, по их поведению вряд ли можно было бы с уверенностью утверждать, что они - носители своекорыстных, эгоистических принципов, характерных для «новых людей». Эту неясность устраняет союз сестер с Эдмундом. Таким образом, Шекспир решает задачу образа эгоизма и зла.
Говоря о символике, которую автор использует в своей пьесе, то следует в первую очередь обратиться к образу бури. Символический характер картины разбушевавшихся стихий, сотрясающих природу в момент, когда мутится разум Лира, не подлежит сомнению. Этот символ очень емкий и многозначный. С одной стороны, он может быть понят как выражение всеобщего характера катастрофических сдвигов, происходящих в мире. С другой стороны, картина негодующей стихии вырастает в символ природы, возмущенной нечеловеческой несправедливостью тех людей, которые именно в это время кажутся непобедимыми.
Гроза начинается тогда, когда и просьбы и угрозы Лира разбиваются о спокойную наглость эгоистов, уверенных в своей безнаказанности; даже в первом фолио начало грозы отмечено ремаркой в конце 4-й сцены II акта, еще до того, как Лир уходит в степь. Поэтому некоторые исследователи рассматривают грозу как своеобразный символ порядка, противостоящего извращенным отношениям между людьми. Такое предположение прямо высказывает Д. Дэнби: «Гром, судя по реакции на него Лира, может быть порядком, а не хаосом: порядком, по сравнению с которым наши маленькие порядки - всего лишь разбитые осколки».
Действительно, неистовство стихий и людская злоба в «Короле Лире» соотносятся примерно так же, как в «Отелло» соотносятся между собой страшный шторм на море и холодная ненависть Яго: буря и предательские подводные камни щадят Дездемону и Отелло, а эгоист Яго жалости не знает.
Необходимо, все же, отметить главное отличие шекспировского «Короля Лира» от всех предшествующих обработок этого сюжета и от последующих искажений трагедии Шекспира в угоду господствующим эстетическим вкусам состоит не в смерти самого короля. Именно гибель Корделии сообщает трагедии ту суровость, которая в XVIII веке отпугивала от подлинного Шекспира посетителей Друри-Лейнского королевского театра и которая впоследствии заставляла и заставляет критиков гегельянского толка искать «трагическую вину» в самой Корделии, порицая героиню за отсутствие уступчивости, гордыню и т.д. Поэтому ответ на вопрос о том, какими соображениями руководствовался Шекспир, избирая в качестве одного из компонентов финала трагедии смерть Корделии, имеет самое непосредственное значение не только для понимания образа героини, но и для осмысления всей трагедии как идейного и художественного единства.
Смерть Корделии самым тесным образом связана с трактовкой утопической темы в трагедии Шекспира. Именно Шекспиру принадлежит неоспоримая заслуга как автору, впервые включившему эту тему и в социальном и в этическом аспектах в сюжет старинной легенды о короле Лире. И если бы при этом Шекспир последовал за своими предшественниками в фабульном плане и изобразил триумф Корделии, его трагедия неизбежно превратилась бы из реалистического художественного полотна, в котором с предельной остротой отразились противоречия его времени, в утопическую картину, рисующую торжество добродетели и справедливости. Вполне возможно, что Шекспир поступил бы именно так, если бы обратился к сказанию о короле Лире в ранний период своего творчества, когда победа добра над злом представлялась ему свершившимся фактом. Не исключено также, что Шекспир избрал бы для своего произведения благополучный финал, если бы он работал над «Королем Лиром» одновременно с созданием «Бури». Но в период, когда реализм Шекспира достиг своего высшего подъема, такое решение было для драматурга неприемлемым.
Гибель Корделии наиболее выразительно доказывает мысль Шекспира, что на пути к торжеству добра и справедливости человечеству еще предстоит выдержать тяжелую, жестокую и кровопролитную борьбу с силами зла, ненависти и своекорыстия - борьбу, в которой лучшим из лучших придется жертвовать покоем, счастьем и даже жизнью. Поэтому смерть Корделии органически подводит нас к сложному вопросу о перспективе, которая вырисовывается в финале пьесы, а, следовательно, и о мироощущении, владевшим поэтом в годы создания «Короля Лира».
Вопрос о конечном итоге, к которому приходит развитие конфликта в «Короле Лире», до сих пор остается дискуссионным. Более того, в последние годы можно заметить оживление споров относительно характера мироощущения, пронизывающего трагедию о легендарном британском короле.
Исходным моментом споров, которые ведутся по этому вопросу шекспироведами XX века, в значительной мере служит концепция, изложенная в начале столетия Э. Брэдли. Позиция, занятая Брэдли, весьма сложна. Она содержит в себе разноречивые элементы; их развитие может породить диаметрально противоположные взгляды на сущность выводов, которые делает Шекспир в «Короле Лире».
Важное место в концепции Брэдли занимает мысль о контрастном противопоставлении лагерей добра и зла. Анализируя судьбу представителей последнего лагеря, Брэдли делает совершенно точное наблюдение: «Это зло только разрушает: оно ничего не создает и, видимо, может существовать только за счет того, что создано противоположной силой. К тому же оно разрушает и самое себя; оно поселяет вражду между теми, кто его представляет; они едва ли могут объединиться перед лицом непосредственной, угрожающей им всем опасности; а если бы эта опасность была предотвращена, они немедленно вцепились бы в глотку друг другу; сестры даже не ждут, пока минет опасность. В конце концов, эти существа - все впятером - уже стали мертвецами за несколько недель до того, как мы впервые их увидели; по крайней мере трое из них умирают молодыми; вспышка присущего им зла оказалась для них роковой».
Столь здравый взгляд на эволюцию лагеря зла и на внутренние закономерности, присущие этому лагерю, позволили Брэдли резко выступить против утверждений его современников о пессимизме «Короля Лира», в том числе против мнения Суинберна, который считал, что в пьесе «нет ни спора сил, вступивших в конфликт, ни приговора, вынесенного хотя бы при помощи жребия», и который соответственно называл тональность трагедии не светом, а «тьмой божественного откровения».
Но, с другой стороны, сугубо идеалистический взгляд Брэдли на мир и на литературу привел исследователя к заключениям, которые объективно противоречат его же отрицанию пессимистического характера «Короля Лира». «Окончательный и полный итог, полагает Брэдли, - в том, как сострадание и ужас, доведенные, возможно, до крайней степени искусства, так смешаны с чувством закона и красоты, что в конце мы ощущаем не уныние и еще меньше отчаяние, а сознание величия в мучениях и торжественность таланта, глубину которого мы не в силах измерить».
Внутреннее противоречие, содержащееся в приведенных выше словах, не только становится еще более очевидным там, где ученый анализирует значение гибели Корделии, но и порождает суждения, которые невозможно примирить с полемикой Брэдли против пессимистического истолкования шекспировской трагедии. Комментируя обстоятельства смерти Корделии, Брэдли пишет: «Сила впечатления зависит от самой интенсивности контрастов между внешним и внутренним, между смертью Корделии и душой Корделии. Чем более немотивированной, незаслуженной, бессмысленной, чудовищной предстает ее судьба, тем более мы ощущаем, что она не касается Корделии. Крайняя степень несоразмерности между благоприятными обстоятельствами и добротой вначале потрясает нас, а затем озаряет нас признанием того, что все наше отношение к происходящему, требующее или ожидающее добра, неверно; если бы только мы могли воспринимать вещи такими, как они есть на самом деле, мы увидели бы, что внешнее - ничто, а внутреннее - все». Развивая ту же мысль, Брэдли приходит к вполне определенному выводу: «Отречемся от мира, возненавидим его и радостно покинем его. Единственная реальность - это душа с ее смелостью, терпением, преданностью. И ничто внешнее не может ее затронуть. Таков, если мы хотим использовать этот термин, «пессимизм» Шекспира в «Короле Лире».
В современном зарубежном шекспироведении значительное распространение имеют теории, смысл которых состоит в том, чтобы объяснить трагедию о короле Лире как произведение, проникнутое духом безысходного пессимизма. Одна из таких попыток была предпринята в широкоизвестной работе Д. Найта «Король Лир» и комедия гротеска», вошедшей в его книгу «Колесование огнем». Общее впечатление, производимое на зрителя шекспировской трагедией, Найт определяет следующим образом: «Трагедия воздействует на нас в первую очередь тем непонятным и бесцельным, что она в себе содержит. Это - самый бесстрашный художественный взгляд на крайнюю жестокость ко всей нашей литературе.
Несколькими строками ниже, отстаивая право анализировать шекспировскую трагедию в терминах «комического» и «юмора», Найт утверждает: «Я не преувеличиваю. Пафос этим не уменьшается: он возрастает. Употребление слов «комическое» и «юмор» не подразумевает также неуважения к цели, которую ставил перед собой поэт; я скорее употреблял эти слова - разумеется, огрубление, - чтобы извлечь для анализа самое сердце пьесы - тот факт, которому человек едва ли может смотреть в лицо: демоническую усмешку нелености и абсурда в самых печальных схватках человека с железной судьбой. Это она выкручивает, раскалывает, глубоко ранит человеческий ум до тех пор, пока он начинает выражать смятение химеры сумасшествия. И хотя любовь и музыка - сестры спасения - могут временно излечить сокрушенное сознание Лира, эта непознаваемая насмешка судьбы настолько глубоко внедрилась в обстоятельства нашей жизни, что происходит наивысшая трагедия нелепости и не остается никаких надежд, кроме надежды на разбитое сердце и хромой остов смерти. Это - самая мучительная из всех трагедий, которые приходится выносить; и если нам суждено ощутить более чем частицу этого страдания, мы должны иметь чувство самого мрачного юмора».
По сравнению с предшествующими зрелыми трагедиями Шекспира «Король Лир» характеризуется укреплением оптимистического взгляда на мир. Это впечатление достигается в первую очередь изображением лагеря зла, который в силу присущих ему закономерностей остается внутренне разобщенным и неспособным к консолидации даже на короткий срок. Сами же индивидуальные представители этого лагеря, руководствующиеся исключительно эгоистическими своекорыстными интересами, неизбежно приходят к глубокому внутреннему кризису и моральной деградации, а их гибель оказывается в первую очередь результатом действия разрушительных сил, заключенных в самих эгоистах. Но Шекспир отдавал себе отчет в том, что окружавшая его действительность порождала наглых и умных хищников, стремящихся любыми средствами добиваться своекорыстных целей и готовых безжалостно уничтожать тех, кто стоит на их пути. Именно это обстоятельство служит важнейшей предпосылкой суровости шекспировской трагедии.
Однако одновременно с этим «Король Лир» доказывает веру поэта в то, что та же самая действительность способна породить людей, противостоящих носителям зла и руководствующихся высокими гуманистическими принципами. Эти люди не могут уйти от общества, в котором бесчинствуют эгоисты, а вынуждены сознательно вступить в борьбу за свои идеалы. Шекспир не предлагает зрителю утопической картины, которая рисовала бы торжество гармонических отношений между людьми, основанных на принципах гуманизма. Определенная неясность перспективы, раскрывающейся в финале пьесы, была исторически обусловленным явлением, закономерным и неизбежным в творчестве художника-реалиста. Но, показывая аудитории, что борьба со злом, требующая страшных мучительных жертв, возможна и необходима, Шекспир тем самым отрицал право зла на вечное господство в отношениях между людьми.
В этом и состоит жизнеутверждающий пафос мрачной пьесы о короле Британии, выраженный отчетливее, чем в «Отелло», «Тимоне Афинском» и других шекспировских трагедиях второго периода, созданных до «Короля Лира».
В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии- король средневекового типа, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, раздаривая её кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, знающая один лишь закон- закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.
Сам король Лир - тот еще сумасброд: и потому как легко и бездумно отказывается от власти и царства, и потому как лишил наследства и любви младшую дочь только за то, что она не нашла лестных слов для выражения своей любви к отцу, и потому как изгнал благородного графа Кента. Но, безусловно, читательские и зрительские симпатии всегда оставались на стороне этого седовласого чудака, наивного, как дитя. Именно в его уста Шекспир вкладывает самые возвышенные свои стихи
Однако Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.
Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии история глостера и его 2х сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье лира- общий и типичный.
не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие - это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.
Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря - вихря человеческих страстей - охватывают всех действующих лиц и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война.
Критики Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. Но Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу
«Король Лир» - трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место в жизни и цена в обществе - вот о чем эта трагедия.
Насильственная смерть настигает и всех трех дочерей короля Лира: одна отравлена, другая зарезана, а третья - младшая Корделия, явившаяся из Франции с войском, чтобы спасти отца, - удавлена соотечественниками.
Хотя все персонажи «Короля Лира» обладают феодальным титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуэл и Эдмонд. Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.
Две старшие дочери короля, поделившего между ними свое царство, лишают восьмидесятилетнего старика приюта и крова и, в конце концов, доводят его до сумасшествия и смерти. Трагедия достигает кульминации, когда король Лир окончательно сходит с ума. Но и в сумасшедшем бреду он продолжает изрекать высокие истины, посрамляя беспомощность или беспринципность окружающих его людей.
Безумие короля - следствие моральной деградации окружавших его людей. Смерть короля - закономерный итог разыгравшейся вокруг него кровавой вакханалии. Трагедия в целом - нравственный урок прошлому, настоящему и будущему. Древние учили: чем трагичнее действие на сцене или в тексте литературного произведения, тем сильнее просветляет и возвышает оно человеческую душу. Аристотель назвал такой феномен - катарсис (очищение)
42Конфликт благородства с человеческой низостью в трагедии В. Шекспира «Отелло»
В «Отелло» также дано противопоставление гуманистической личности
окружающему хищническому обществу, но в более замаскированной форме. Весь I
акт трагедии посвящен характеристике любви Отелло и Дездемоны, изображенной
как чувство исключительное по своей цельности и глубине. Их соединил не
расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и
Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая
высокая форма человеческой любви. Эта любовь гибнет от столкновения с миром
честолюбия и корысти, олицетворенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят
поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно
честный, но слабый Кассьо, ничтожный Родриго, жена Яго - Эмилия, которая
угодливо крадет для мужа платок своей госпожи. Катастрофа, которая
происходит в этих условиях, вызвана в равной мере как действиями Яго, так и
характером Отелло, доверчивого, прямодушного и неспособного мириться с
низостью.
Характер «ревности» Отелло согласуется с характером его любви: это не
уязвленное дворянское чувство чести, но также и не буржуазное чувство
мужа-собственника, на права которого посягнули. Это чувство величайшего
оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию,
соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он
считает «лживостью» Дездемоны, ибо эту «лживость» он рассматривает не только
как обиду лично себе, но и как объективное зло; поэтому он убивает Дездемону
как судья, как мститель за человеческую правду.
43 Комедия В. Шекспира «Сон в летную ночь».
Первым делом после кошмарного сна нужно проснуться и вспомнить, что все дурное только привиделось. А потом или забыть наваждение, или взглянуть на сновидение ясным умом и понять что-то новое о себе по тем вещам, что смогли испугать по ту сторону подушки.
Шекспировская комедия «Сон в летнюю ночь» сталкивает в хитросплетениях случайных обстоятельств и любовных связей три совершенно различных мира: эльфов и фей, влюбленных друг в друга афинян и мастеровых-ремесленников, решивших заработать, взявшись за непривычный труд - постановку пьесы. Эльфы наполняют лес, в котором происходит все действие пьесы. Они создают вокруг себя сказочную атмосферу и порой позволяют себе вмешиваться в дела смертных, если уверены, что их волшебство пойдет всем на пользу. Взаимодействие между людьми и духами осуществляет Пэк - дух леса, заимствованный Шекспиром из английской мифологии. Пэк обладает магическими способностями наравне с бессмертными хозяевами волшебного леса, но иногда просто по-человечески ошибается, что создает курьезные и комические ситуации.
Веся комедия основана на контрастах. Влюбленный в мужчину Пэк в финале женится на королеве амазонок Ипполите, простой и неторопливый ткач Основа сперва почти теряет человеческий облик от волшебных чар и любви королевы, а потом иронично и самозабвенно представляет нежного героя любовника.
44. Источники романа М. Сервантеса «Дон Кихот Ламанческий»
Много раз указывалось, что книга Сервантеса возникла как пародия на рыцарский роман и образ Дон-Кихота – как пародия на описываемых в нем рыцарей. Сам Сервантес об этом свидетельствует и в прологе и в заключении.
Осмеяние рыцарских романов должно быть тем полнее, что Дон-Кихот, умирающий «такою христианской смертью, какой не умирал ни один странствующий рыцарь», пред самой смертью раскаялся в своих увлечениях рыцарской литературой и признал сумасшествием свои поступки и как простой гидальго, Алонзо Квизадо, в своем завещании объявил, что если его племянница и «выйдет замуж, вопреки моему желанию, за человека, читающего эти зловредные книги, то считать ее лишенной наследства».
В самом деле, «Дон-Кихот» был пародией не только на рыцарский роман, но и на всю схоластическую ученость и даже на некоторые, уже ставшие к тому времени штампом, приемы литературы Ренессанса.
Эта новая, чрезвычайно важная особенность сервантесовской, пародии, предметом которой таким образом являются и гуманисты, обычно не замечалась исследователями, так как она заслонялась основной пародией на рыцарский роман. Пародия на рыцарский роман в «Дон-Кихот» до крайности обнажена. Она в основных фигурах: рыцаря, его оруженосца, его коня и его дамы. Обнажение пародии уже в самих сонетах, которыми Сервантес открывает «Дон-Кихот» и которые являются пародированием обычая авторов рыцарских романов открывать книгу сонетами, посвящениями. Эти сонеты – обращения центральных фигур рыцарских романов к центральным фигурам «Дон-Кихота».
Сервантес, однако, дает пародию не на один этот роман, а на рыцарский роман вообще. Больше того, пародирование рыцарского романа по существу лишь один из элементов книги Сервантеса, притом второстепенный элемент, имеющий в значительной степени только композиционное значение. По существу «Дон-Кихот» – роман реалистический, бытовой.
Рыцарский роман был посвящен главным образом необыкновенным переживаниям и фантастическим героическим деяниям рыцаря. Реальных картин жизни средневекового общества в нем было немногим больше, чем в средневековых мистериях. То были рыцарские легенды о жизни, а не художественная хроника жизни, хотя само собой понятно, что и из этих легенд, как из всякого рода фантастических произведений, можно было вычитать очень много о той реальной жизни, которая породила эту фантастику. Основное отличие романа Сервантеса от рыцарского романа, прежде всего, в том, что это – реально-бытовой роман о современной Сервантесу Испании.
45. Мотив театра и проблема границ художественного и интерпретации реальности в романе М. Сервантеса «Дон Кихот Ламанческий».
«Дон Кихот» Сервантеса – книга колоссального внутреннего объема. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла, – осмеяния, пародирования рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и емкость книги, которая живет в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нем все новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объемность, причем во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности и ее относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несет на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом как бы создает призму (по большому счету, несколько призм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра – жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности.
К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход – и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры»1. Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось все более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.
Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти миры проецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной плоскости и в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.
В «Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений – притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, – игра, к тому же дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. На всем протяжении повествования в романный дискурс и вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же – всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов – в своем сознании он живет в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он переживает роман, как жизнь, и он живет, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесенное в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестает быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряженная с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.
Но не только Дон Кихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другие персонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр. Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио – все эти герои берут на себя роль «режиссеров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актер, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссеры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом – главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо – театр буквально поглощает все действие, замещает саму реальность, словно заслоняет ее собой, принимая невиданный размах и вовлекая все новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссеры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем как за странными диковинными существами.
Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссеры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.
Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведется по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподоб- ность происходящего, и искусные актеры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства». Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актерами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остается для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же легкостью, с какой их надели.
Весь роман ориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральная ситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нем присутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают его всерьез (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись в пространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперь находятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчета. Тем самым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаются перейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашему герою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль, «закрученный» вокруг фигуры Дон Кихота.
В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссеров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, все равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не- игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живет, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоевывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам.
Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остается игрой, театром, в глазах Дон Кихота – подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности – а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, скрывающегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделен на планы сознания и бытия, поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота перехода от одного к другому просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся все более и более расплывчатыми.
Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюбленные молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т. д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный «сценарий».
Таким образом, «Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идет тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определенность, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объемность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается – и читатель начинает верить в Дон Кихота.
М. М. Морозов. Трагедия Шекспира "Король Лир"
Морозов М. М. Театр Шекспира (Сост. Е. М. Буромская-Морозова; Общ. ред. и вступ. ст. С. И. Бэлзы). - М.: Всерос. театр. о-во, 1984.
В трагедии "Король Лир" (1605) нашли отражение тяжелые страдания народных масс в современную Шекспиру эпоху, отмеченную глубокими изменениями в жизни английского общества. В знаменитой сцене в степи (III, 4) старый Лир, сам оказавшийся бездомным бродягой, произносит под вой ветра и шум непогоды следующий монолог:
Бездомные, нагие горемыки, Где вы сейчас? Чем отразите вы Удары этой лютой непогоды, В лохмотьях, с непокрытой головой И тощим брюхом? Как я мало думал Об этом прежде!..
Таков был тот сумрачный фон эпохи, о котором следует помнить, изучая одно из величайших произведений Шекспира - его трагедию "Король Лир".
Сохранился любопытный рассказ, относящийся к эпохе Шекспира и принадлежащий перу неизвестного автора. К королю Генриху XII явился будто бы скромно одетый феодал старинного склада, окруженный толпой своих вассалов. Король был очень недоволен многочисленностью этой свиты и отказался принять старика на службу. Прошло некоторое время, и старик снова явился к королю, но уже без свиты. На вопрос короля, куда же девались его вассалы, старик молча указал на дорогое золотое шитье, которым на этот раз была украшена его одежда. Аллегорический смысл этого рассказа понятен: старик променял свои феодальные права на золото, главную силу нового века, и стал служить королю вместе с "выскочками", как говорили тогда, из нового дворянства.
Многие писатели той эпохи предостерегали против опасности феодальной реакции. Так, например, в 1552 году два ученых юриста Сэквилл и Нортон написали трагедию "Горбодук" (это была первая трагедия на английском языке), где рассказывали о легендарном короле древней Британии Горбодуке. Этот король отказался от власти и разделил страну между двумя своими сыновьями. В конце концов власть захватили воевавшие друг с другом лорды, и страна погрузилась в хаос кровавой распри. "Горе той стране, где короли посажены в тюрьму и где властвуют лорды", - читаем в пьесе "Эдуард Второй" крупнейшего из предшественников Шекспира - Кристофера Марло (1564-1593). Победу королевской власти над мятежными феодальными ордами Шекспир описал в наиболее значительной из своих исторических хроник - "Генрих IV".
В "Короле Лире" отказ короля от власти ведет к торжеству злых сил (Регана, Гонерилья). Не успел Лир сойти с престола, как мы уже слышим о готовящейся междоусобной войне между герцогом Корнуэльским и герцогом Альбанским (II, 1). Притворяющийся безумным, Эдгар, напевая песенку, иносказательно уговаривает Лира вновь собрать "рассеянное стадо":
Не спи, пастух, гони мечту, Твои стада во ржи. Рожок свой приложи ко рту И путь им покажи.
Борьба между новым и старым облекалась в Англии XVI столетия, менаду прочим, и в церковные одежды. Если к протестантству тяготели передовые силы, то те, кто стоял за старое, объединялись под знаменем католицизма, являвшегося оплотом общеевропейской реакции. Внутри страны не было достаточно могущественных сил, на которые можно было опереться в борьбе за старое (недаром многочисленные заговоры, в том числе и заговоры, созревавшие в окружении католички Марии Стюарт, проваливались один за другим), и реакционерам только и оставалось, что надеяться на помощь извне, на интервенцию. Было время, когда их надежды, казалось, были близки к осуществлению. В 1588 году, с благословения папы, "его католическое величество" испанский король Филипп II двинул против Англии огромный по тому времени флот, который испанцы окрестили "Непобедимой Армадой" (впрочем, весь тоннаж этого в то время невиданного по величине флота не превышал тоннажа двух современных линкоров). Только буря, частью потопившая, частью разметавшая корабли "Непобедимой Армады", предотвратила испанское вторжение.
Драматурги той эпохи охотно брали в качестве сюжетного материала легенды и сказания. Но в старые мехи они наливали новое вино. Шекспир в "Короле Лире", как увидим, положил в основу сюжета древнюю британскую легенду, но лица, действующие в "Короле Лире", их мысли, чувства, их отношение к жизни, друг к другу - все это принадлежит эпохе Шекспира. Прямо говорить о действительности было опасно: за неосторожное слово в застенках королевской тюрьмы вырезали язык, а то и казнили. На это обстоятельство в осторожной, завуалированной форме указывает Бэкон в своей "Истории царствования Генриха VII".
Трагедия "Король Лир" была написана в пору творческой зрелости великого драматурга, в непосредственной близости к "Гамлету", "Отелло", "Макбету". "Король Лир" - несомненно одно из наиболее глубоких и грандиозных произведений Шекспира.
Легенда о короле Лире (или Леире) и его дочерях уходит корнями в глубокую старину: она возникла, вероятно, еще в древней Британии, до начала нашествия англосаксов (V-VI века), а возможно, и до завоевания Британии римлянами (I век до н. э.). Таким образом, в первоначальном своем виде она была сагой британских кельтов. Впервые эта легенда была записана в XII веке уроженцем Уэльса (где сохранилось кельтское население) - ученым-клириком Джеффри Монмутским, писавшим на латинском языке. С тех пор ее не раз пересказывали, уже на английском языке, и в прозе и в стихах. Большинство этих пересказов приходится на XVI век, когда в английской литературе возник значительный интерес к древним британским историческим легендам (напомним, что, например, и действие упомянутой нами первой в английской драматургии трагедии "Горбодук", написанной в 50-е годы XVI века, происходит в древней Британии).
В начале 90-х годов XVI века кто-то из английских драматургов, имя которого осталось неизвестным, написал и поставил пьесу о короле Лире. Это бледное произведение, проникнутое духом христианского нравоучительства, наряду с несколькими пересказами легенды, послужило великому драматургу тем материалом, из которого он заимствовал общие контуры сюжета. Однако между этими источниками и трагедией Шекспира имеется глубокое различие. Еще раз напомним, что Шекспир написал "Короля Лира" в 1605 году - в ту пору, когда трагическое начало в его творчестве проявилось во всей своей полноте.
Гамлету противостоит тот хищный мир Полониев, Озриков, Гильденстернов и Розенкранцев, над которым властвует крупный Клавдий. Отелло попадает в сети, хитро расставленные одним из тех хищных авантюристов, которые в огромном изобилии расплодились в эпоху первоначального накопления. На Лира, едва успевшего отказаться от власти, обрушивается вся окружающая его среда. Это не простой случай дочерней неблагодарности, не просто "грех" Гонерильи и Реганы, как в дошекспировской пьесе. В страданиях Лира обнаруживается подлинная сущность окружающей среды, где каждый готов уничтожить другого. Недаром образы хищных зверей, как показывает текстологический анализ, встречаются в тексте "Короля Лира" чаще, чем в любой другой пьесе Шекспира. И прежде всего, для того чтобы придать событиям универсальность, чтобы показать, что дело идет не о частном случае, Шекспир как бы удвоил сюжет, рассказав, параллельно с трагедией Лира, о трагедии Гамлета (сюжетные контуры этого параллельного действия Шекспир заимствовал из романа английского поэта и писателя XVI века Филиппа Сидни "Аркадия"). Аналогичные события происходят под крышей разных замков. Регана, Гонерилья со своим дворецким Освальдом, предатель Эдмунд - это не единичные "злодеи". Автор дошекспировского "Короля Леира" написал нравоучительную семейную драму - Шекспир создал трагедию, в которую вложил большое общественное содержание и в которой, пользуясь сюжетной канвой старинной легенды, обнажил лицо своей современности.
Эпоха Шекспира, как мы видели, была отмечена чудовищным обнищанием народных масс. И, как мы уже говорили, одним из художественных отображений народного страдания является сцена бури в "Короле Лире", когда в голой степи, в непогоду, двое бездомных путников подходят к шалашу, в котором ютится нищий бродяга. Это центральный момент трагедии: Лир в этот миг постигает всю глубину, весь ужас народното страдания. "Как я мало думал об этом прежде", - говорит он.
Лир прежде никогда не думал о народе. Мы видим его в начале трагедии в пышном замке, гордым и своевольным деспотом, который сравнивает сам себя в минуту гнева с разъяренным драконом. Он решил отказаться от власти. Почему он так поступил? Этот вопрос неоднократно обсуждался на страницах шекспировской критики. Современные буржуазные шекспироведы видят здесь лишь "формальную завязку интриги", якобы не требующую психологического обоснования. Если бы дело обстояло так, Шекспир был бы плохим драматургом.
Поступок Лира, конечно, вполне объясним. С юных лет он, "венчанный богом" король, привык к своеволию. Каждая его прихоть - для него закон. И вот ему захотелось потешить себя на старости лет: он "благодетельствует" дочерей, и они - думает Лир - так и будут покорно стоять перед ним и вечно произносить благодарные речи. Лир слепой человек, который не видит и не хочет видеть жизни и который даже не удосужился присмотреться к собственным своим дочерям. Поступок Лира является капризом, самодурством. В начале трагедии каждый шаг Лира вызывает в нас чувство негодования. Но вот Лир бродит по мрачной степи, вспоминает впервые в жизни о "бездомных, нагих горемыках". Это другой Лир, это Лир, начинающий прозревать. И наше отношение к нему меняется.
Эта "динамика" образа Лира, которая отражает мучительное познание Лиром окружающей его жестокой действительности, отсутствует во всех предыдущих пересказах легенды, включая и дошекспировскую пьесу. Сцены в бурной степи целиком созданы Шекспиром.
Глубокая перемена, происходящая в Лире, отражена и в самом стиле его речей. В начале трагедии он отдает приказания, гордо говоря о себе "мы":
Подайте карту мне. Узнайте все: Мы разделили край наш на три части... Мгновенно вспыхивает его гнев. Ступай! Прочь с глаз моих! - обращается он, задыхаясь от гнева, к Корделии. Клянусь покоем будущим в могиле, Я разрываю связь с ней навсегда.
И когда Кент пробует заступиться за Корделию, Лир грозит ему: "Ты шутишь жизнью, Кент". Даже после отречения Лир сначала остается все тем же деспотом. "Не заставляйте меня ждать ни минуты. Подавайте обедать", - с этими словами Лир входит на сцену (I, 4). "Эй ты, малый!.. Кликни этого негодяя обратно!" Таков тон, в котором разговаривает Лнр. С шутом он обращается, как с животным: "Берегись, каналья! Видишь плетку?"
Совсем по-иному заговорил Лир в сцене бури. Перед нами мыслящий Лир, увидавший всю неправду окружающей его действительности. Он впервые в жизни думает о "бездомных, нагих горемыках". И теперь он видит и в шуте человека: "Иди вперед, дружок. Ты нищ, без крова". Наступают сцены безумия Лира. Заметим, что безумие Лира не является, конечно, патологическим сумасшествием: это напор бурных чувств изнутри, потрясающих, как взрывы вулкана, все существо старого Лира. Нужно было очень горячо любить своих дочерей, чтобы так страстно вознегодовать на них.
Итак, в течение действия Лир внутренне изменяется перед нами под влиянием совершающихся событий. И мы, говоря словами Добролюбова, "все более примиряемся с ним как с человеком".
Шекспировский прозревший Лир не мог, конечно, вернуться к былому благополучию. В отличие от своих предшественников, которые приводили события к счастливой развязке (войска Корделии побеждали войска злых сестер), Шекспир увенчал свою пьесу трагическим финалом. Характерно, что Наум Тейт, переделавший, в угоду аристократическому зрителю, шекспировского "Короля Лира" и лишивший трагедию ее общественного и гуманистического содержания, восстановил "благополучную" развязку. В течение всего XVIII века "Король Лир" ставился на английской сцене только в этой переделке.
В народном творчестве серьезное часто перемежается с юмором, трагическое - с комическим. Так и в шекспировской пьесе рядом с Лиром стоит шут. Этот образ целиком создан Шекспиром.
Образ шута занимает большое место в творчестве Шекспира, буффонный, комический шут был и раньше частым гостем на английской сцене. Как известно, в ту эпоху среди челяди королевского двора и знатных вельмож непременно находился шут. Обязанность его заключалась в том, чтобы постоянно развлекать своих господ всяческими шутками и прибаутками. Положение он занижал самое жалкое: его не считали за человека, и хозяин, как и любой знатный гость в доме, мог издеваться над ним, оскорблять его сколько душе угодно. Да и сам он считал себя "отпетым": из шутов не выходили в люди. С другой стороны, шутам разрешалось, в отличие от остальной челяди, говорить более вольно и смело. "Знатные господа иногда любят потешить себя правдой", - читаем у одного современника Шекспира. Впрочем, за излишнюю откровенность шуту грозило наказание.
Замечательно, что Шекспир сумел увидать под пестрой, буффонной одеждой шута большой ум и большое сердце. Шут Оселок в комедии Шекспира "Как вам это понравится" следует за Розалиндой и Селией в добровольное изгнание, как их верный друг. Оселок - очень умный человек (на английском языке его имя - Тачстоун - в буквальном переводе значит "пробный камень": в разговорах с шутом обнаруживается проба ума его собеседников). Зорким глазом наблюдает Оселок все, что происходит вокруг него. Недаром читаем о нем в комедии, что "из-за прикрытия шутовства он пускает стрелы своего ума". Интересен и образ шута Феста в комедии "Двенадцатая ночь". Фест всячески помогает сэру Тоби Бельчу и Марии в их веселой борьбе против мрачного пуританина Мальволио. По дарованию своему этот шут - поэт и артист: Фест чудесно поет изящные меланхолические песенки. В "Гамлете" упоминается королевский шут Йорик; принц Датский находит его череп на кладбище. "Увы, бедный Йорик!" - восклицает Гамлет. Он вспоминает свое детство, когда этот шут возил его на спине "тысячу раз". Маленький Гамлет любил Йорика и целовал его - "уж не помню, как часто". "Это был человек, обладавший неиссякаемым остроумием, великолепнейшей фантазией", - говорит Гамлет. В "Короле Лире" шут является одним из главных действующих лиц. Образ его в этой трагедии приобретает своеобразные черты. Показательно, что шут появляется только в тот момент, когда Лир впервые начинает видеть, что все вокруг него не совсем так, как он предполагал. Когда же прозрение Лира достигает своего завершения, шут исчезает. Он как бы самовольно входит в пьесу и самовольно выходит из нее, резко выделяясь в галерее образов трагедии. Он порой смотрит на события со стороны, комментируя их и беря на себя функцию, отчасти близкую функции хора в античной трагедии. Этот спутник Лира воплощает народную мудрость. Ему давно известна горькая истина, которую Лир постигает лишь путем тяжелого страдания.
Шут не только созерцатель, но и сатирик. В одной из своих песенок шут рассказывает о том времени, когда из жизни исчезнет всякая мерзость и когда "сделается общей модой ходить ногами" ("Вся жизнь кругом неестественно вывернута", - хочет сказать шут).
По сравнению с дошекспировской пьесой о короле Леире шекспировский "Король Лир" сразу же поражает величественной монументальностью. Сами действующие лица трагедии полны переизбытка мощи. Старый Лир несет мертвую Корделию, как перышко. Глостер, когда у него вырывают глаза, не лишается чувств. Эдгар, несмотря на все пережитые невзгоды, сохраняет физическую силу: он убивает Освальда, побеждает на поединке брата. Какие-то богатыри. Это, конечно, не внешняя, эффектная "театральность" мелодрам, герои которых с необычайной легкостью уничтожают противников своими бутафорскими шпагами, - это монументальность народного эпоса. Именно в "Короле Лире" Шекспир особенно близко соприкоснулся с эпосом. Он, таким образом, вернул сюжету его родную почву и был, конечно, неизмеримо ближе к неизвестным нам народным истокам легенды о Лире, чем автор дошекспировской пьесы с ее заурядными, бледными действующими лицами и вялыми чувствами.
Трагедия "Король Лир" напоминает легенду, рассказанную в драматической форме. Шекспира в этой трагедии можно назвать не только драматургом и поэтом, но и сказителем, близким народному творчеству. Гиперболичность, преувеличенность образов "Короля Лира" отнюдь не исключают их реализма, ибо эти образы являются не произвольными вымыслами, но обобщениями живых наблюдений.
Одной из основных тем "Короля Лира" является прославление верности. До конца непоколебимо верными остаются Корделия, Эдгар, шут и Кент. Это излюбленная Шекспиром тема. Он воспевает верность как лучшее украшение человека и в своих сонетах, и в "Ремео и Джульетте", и в комедии "Два веронца", и в комедии "Двенадцатая ночь" (где верная своему чувству Виола побеждает в конце концов все преграды), и во многих других своих произведениях.
В отношении психологических характеристик в "Короле Лире" особенно рельефно выступает излюбленное Шекспиром противопоставление внешности и сущности человека. Вспомним строптивую Катарину из "Укрощения строптивой", оказавшуюся в конце пьесы послушной и даже покорной, и ее сестру - покорную Бьянку, которая, едва успев выйти замуж, при всех называет мужа дураком и обнаруживает свою скрытую строптивость; толстогубого Отелло, который, судя по сохранившейся балладе, вряд ли был на сцене театра "Глобус" красавцем, и по первому впечатлению располагающего к себе "честного" Яго. В "Короле Лире" это противопоставление еще заметнее. Корделия сначала кажется суховатой и черствой, что совсем не соответствует ее натуре, охарактеризованной в самом ее имени (от латинского cor, cordis - сердце). Злые сестры очень красивы. Имя Гонерильи происходит от имени Венеры, богини красоты; имя Регана явно перекликается с латинским словом regina - королева; есть, по-видимому, что-то "царственное" в ее внешности. Старый Глостер, в начале трагедии веселый балагур, беспечно болтающий с Кентом об обстоятельствах рождения своего незаконного сына, - образ, резко контрастирующий с последующей судьбой Глостера. Под традиционной одеждой шута из пестрых лоскутьев (на поясе и локтях - колокольчики, на голове - колпак, похожий на петушиный гребень) скрываются, как мы видели, большой ум и большое сердце.
Шекспировская критика мало осветила образ Эдгара, а между тем он очень содержателен. Вначале Эдгар - легкомысленный и праздный повеса. Он сам потом рассказывает о своем прошлом. "Кем ты был раньше?" - спрашивает Лир, и Эдгар отвечает: "Гордецом и ветреником. Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал своей даме сердца. Повесничал с ней". Но Эдгару уготовлена необычайная судьба: ему придется ходить в лохмотьях, ютиться в шалаше, притворяться сумасшедшим, дойти до предела нищеты. И в трудных испытаниях он становится другим, более мудрым и благородным человеком. Он становится поводырем слепого отца, и в конце трагедии в поединке против предателя-брата мстит за поруганную справедливость.
Для понимания Эдмунда чрезвычайно важно его обращение к природе ("Природа, ты моя богиня!.."). Это хаотическая, мрачная природа - "лес, населенный хищными зверями", как говорится в шекспировском "Тимоне Афинском". Образ этой дикой природы, часто встречающийся у современников Шекспира, - отражение общества, в котором разрушались феодальные связи и открывался простор хищной деятельности рыцарей первоначального накопления. Этой природе, как своей богине, поклоняется незаконный сын Эдмунд.
Среди действующих лиц "Короля Лира" нет безликих персонажей - у каждого свое лицо, своя индивидуальность. Кент, например, отнюдь не "резонер", не абстрактное воплощение добродетели, у него тоже есть свой собственный, самобытный характер. С какой горячей торопливостью бросается он исполнить поручение Лира ("Я глаз не сомкну, милорд, пока не передам вашего письма"), так что шут даже острит по его адресу ("Если бы мозги у человека были в пятках, не грозили бы его уму мозоли?")! С каким неистовством бранит он в лицо ненавистного Освальда!
Интересны и эпизодические персонажи. Укажем хотя бы на слугу, обнажившего во имя справедливости, в сцене ослепления Глостера, меч против герцога Корнуэльского. На страницах реакционной шекспировской критики неоднократно утверждали, что в произведениях Шекспира люди из народа всегда показаны только в смешном, комическом свете. Чтобы убедиться в неправде подобных утверждений, достаточно вспомнить этого скромного слугу. Впрочем, и мудрейший из шекспировских шутов - шут в "Короле Лире" тоже, конечно, человек из народа.
А разве не выразителен, например, торопливый придворный сплетник Куран, который сообщает Эдмунду, что между герцогами Корнуэльским и Альбанским готова вспыхнуть междоусобная война (II, 1)! Он так торопится сообщать новости, что бегает, а не ходит. Офицер Эдмунда, который берется исполнить подлое приказание своего господина, произносит всего две реплики (V, 3): "Да, я берусь", - лаконично отвечает он на слова Эдмунда, и затем:
Я не вожу телег, не ем овса. Что в силах человека - обещаю.
И в одной шутке: "Я не вожу телег, не ем овса" - сразу же раскрывается грубая природа этого головореза.
Каждый образ в "Короле Лире" - результат живых наблюдений. При создании каждого из этих образов Шекспир, говоря уже цитированными нами словами Гамлета, "держал зеркало перед природой".
В "Короле Лире", одной из самых горьких своих трагедий, Шекспир нарисовал картину чудовищных противоречий, жестокости, несправедливости окружающего его общества. Выхода он не указал и, как человек своего времени, человек XVI века, не мог указать. Но в том, что он мощной своей кистью написал эту правдивую картину, негодуя вместе с Лиром и зорко наблюдая жизнь вместе с верным спутником Лира - носителем народной мудрости, заключается его бессмертная заслуга.
