Характерные особенности драмы как литературного рода. Виды и жанры драмы

Словарь драмы.

Драма (drama /греч./ – действие) – один из трех родов литературы, наряду с лирикой и эпосом, написанный в диалогической форме и предназначенный для сценического воплощения. Драма принадлежит и театру и литературе; являясь первоосновой спектакля, она одновременно воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театрального представления: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Драма предназначена для коллективного восприятия, поэтому тяготеет к наиболее острым общественным проблемам, ее основа – социально-исторические противоречия, извечные, общечеловеческие антиномии. В драме доминирует драматизм – свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленными или под угрозой. Драма как правило построена на едином внешнем (или внутреннем) действии с его перипетиями, связанным с прямым или внутренним противоборством героев.Универсальной основой композиции драмы является ее членение на сценические эпизоды, когда один момент плотно примыкает к соседнему, таким образом, изображаемое (реальное) время соответствует времени восприятия (художественному).В драме решающе значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие характеров. Повествование (введение в пьесу авторского голоса, сообщения вестников, рассказы персонажей о происшедшем ранее) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует. Произнесенные действующими лицами слова образуют в пьесе сплошную линию, подтвержденную действиями. Речь в драме двунаправлена: персонаж вступает в диалог с другими персонажами (диалогическая речь) или же апеллируют к зрителям (монологическая речь). Речь в драме предназначена для произнесения в широком пространстве театра, рассчитана на массовый эффект, исполнена театральности, т.е. определенного рода условности. А.С.Пушкин, например, считал, изо всех родов сочинений «самые неправдоподобные сочинения драматические».Хотя в образной системе драмы неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и на возможности сценической техники, поэтому одна из важнейших характеристик драмы – ее сценичность.

Действие (драматическое) – поступки персонажей в их взаимосвязи, составляющие важнейшую сторону драматургического сюжета. Единицы действия – это высказывания, движения, жесты, мимические акты персонажей, выражающие их эмоции, желания и намерения. Действие может быть внешним, основанным на перипетиях (например, у В.Шекспира или Ж.-Б.Мольера), и внутренним, при котором перемены совершаются в умонастроениях персонажей при внешней бессобытийности (например, у А.Чехова). Внешнее действие обнаруживает себя, как правило, к открытых конфликтах, противостояниях героев или их жизненных позиций, которые возникают, обостряются и разрешаются в рамках изображенных событий. Внутреннее же действие отражает конфликты имманентные, устойчивые, непреодолимые в рамках одного произведения. Поступки персонажей взаимообусловлены, что и составляет единство действия, которое (начиная с аристотелевой «Поэтики») до сих пор считается нормой драматического сюжетосложения.

Конфликт (conflictus /лат./ – столкновение) – противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Конфликт стал отличительной чертой драмы и театра. Как писал Гегель: «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.,1968. Т. 1. С.219). Драматургический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: перво­начальная бессобытийная ситуация – экспозиция, событие, способствующее зарождению конфликта – завязка, событие, знаменующее наивысшее обострение конфликта – кульми­нация, событие, разрешающее конфликт (не всегда обяза­тельное) – развязка. Чаще всего конфликт выступает в виде коллизии (слово синонимичное конфликту), т.е. в виде открытого противостояния между противоборствующими си­лами. Конфликт возникает, когда персонаж, добиваясь своей цели (любви, власти, идеала), противостоит другому персонажу, сталкивается с психологическим, нравственным или фатальным препятствием. Исход же конфликта неизбежно связан с пафосом произведения: он может быть комическим, т.е. при­мирительным или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона (и так далее в зависимости от эстетической специфики пафоса).Приблизительную теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций, определяющих характер театрального действия, можно было бы определить следующим образом:– соперничество двух персонажей по экономическим, лю­бовным, нравственным, политическим и др. причинам;– конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых мо­ралей;– нравственная борьба между субъективным и объектив­ным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком: эта дилемма может возникнуть в душе одного героя или между двумя «лагерями», которые пытаются привлечь на свою сторону героя;– конфликт интересов индивидуума и общества;– нравственная или метафизическая борьба человека про­тив какого-либо принципа или желания, превосходящего его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).Конфликт (коллизия) чаще всего реализуется в форме словесной дуэли, в словесной борьбе с аргументами и контраргументами, здесь же уместен и монолог для изложения рассуждений, выражающих противопоставление и столкновение идей. Наряду с конфликтом-коллизией, то есть внешним конфликтом, в ХХ в. усилилось такое явление, как внутренний конфликт, как глобальная вечная неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью. Если внешний конфликт так или иначе разрешим в рамках одного произведения, то конфликт внутренний, основанный на борьбе человека с самим собой или борьбе универсальных принципов, в рамках одного сюжета разрешиться не может и представляется в качестве субстанционального; здесь в большей степени учитывается диалектика построения самого художественного произведения, противоречие между формой и содержанием, композицией и темой, между «текстурой» и «структурой» (Л.Выготский), предметом и смыслом художественного высказывания (см.: театр абсурда).

Экспозиция (exposito, expouere /лат./ – выставить напоказ) сообщает необходимую информацию для оценки ситуации и понимания действия, которое будет представлено. Знание экспозиции особенно важно для действия с запутанной интригой. Для классической драматургии экспозиция стремится концентрироваться в начале пьесы и часто локализована в рассказе одного или многих персонажей. Когда драматическая структура расслабляется, где конфликт не разворачивается, а изначально предполагается (например, экзистенциальный конфликт, интеллектуальная драма и т.д.), после чего следует анализ причин его породивших, здесь весь последующий текст может стать обширной экспозицией, таким образом, понятие теряет свою специфическую значимость. Экспозиция значительна для пьесы тем, что она ставит вопросы, на которые дает ответ развитие конфликта:Кто протагонисты? Что их разъединяет, что сближает, каковы их цели?Каково впечатление, производимое пьесой? Какая атмосфера и какая реальность воспроизведены?Если логика вымышленного мира отличается от логики реального мира, то каковы ее правила (мера условности)? Как воспринимать психологические, социальные и любовные мотивировки персонажей?Какова идея спектакля, как установить параллель с реальным миром?Таким образом, в широком смысле экспозиция есть постижение неких идеологических, словесных, визуальных (если речь идет о воплощении пьесы на сцене) кодов для того, чтобы располагать данными о вымышленных событиях, представленных драматическим произведением.Завязка – это некое событие в драматическом произведении, знаменующее начало развития действия в одном и только этом направлении, в сторону возникновения и углубления драматургического конфликта.

Кульминация (culmen /лат./ – вершина) – событие, знаменующее наивысший момент развития (или углубления) конфликта: конфликт обострен до предела, как событийно, так и эмоционально, дальше – только развязка.

Развязка – это эпизод драматического произведения, который окончательно устраняет конфликты. В развязке конфликт может быть разрешен за счет устранения одной из сторон спора или выяснения ошибки, послужившей источником конфликта; может быть снят вследствие изменения первоначальной ситуации, когда противо­борствующие стороны разошлись в суждениях до такой степени, что их уже ничего не связывает; может быть представлен «открытым финалом» (или возвращением к первоначальной ситуации по кругу), поскольку не может быть разрешен в рамках представленного сюжета. В античной драме и драме классицизма использовалась развязка deus ex machina («Бог из машины»), когда только вторжение божественных (или иных внешних по отношению к сюжету) сил способно разрешить безвыходную ситуацию.

Интрига (intricare /лат./ – запутывать) – способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига ближе к фабульному ряду, чем к сюжетному, и связана с детальной последовательностью неожиданных поворотов фабулы, переплетением и серией конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления. Она описывает внешний, видимый аспект драматического развития, а не глубинное движение внутреннего действия.

Перипетия (peripeteia /греч./ – неожиданная перемена) – неожиданный поворот ситуации или действия, резкая перемена. По Аристотелю, перипетия происходит в момент, когда судьба героя делает поворот от счастья к несчастью или наоборот. В современном смысле перипетия чаще означает взлеты и падения действия, приключения, или менее значительный эпизод, следующий за сильным моментом действия.

Речь драматургическая (театральный и драматургический дискурс). В объеме театрального дискурса можно выделить речь мизансцены и речь персонажей, таким образом, можно говорить о сценической речи (дискурсе) как в смысле спектакля, так и в смысле текста пьесы, ожидающего акта высказывания на сцене. Театральный текст (драматургический текст, текст пьесы) – не есть устная речь, а условно письменная, представляющая устную речь. Таким образом, под речью подразумевается то, что отличает сценическое применение речевой деятельности от высказывания (словесное измерение) до несловесного (визуальное измерение): жесты, мимика, движения, костюмы, тело, реквизит, декорации и т.д.Театральный текст реализуется, как правило, в диалогической и монологической форме. Разговор между двумя и более персонажами – драматический диалог, хотя в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами, между человеком и Богом или призраком, между одушевленным человеком и неодушевленными предметами. Главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения. Диалог рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы. Монолог же выступает как декоративный элемент, мало соответствующий принципу правдоподобия. Однако, в классической драме диалог может являть собой скорее последовательность монологов, имеющих большую автономию, чем обмен репликами. И, наоборот, многие монологи, несмотря на слитность текста высказывания, есть не что иное, как диалоги персонажа с частью самого себя, с другим воображаемым персонажем или со всем миром, призванным в свидетели. Драматургический диалог характеризуется достаточно высоким темпом «подачи» реплик, только тогда он становится словесной дуэлью. Согласно неписаному родовому правилу, в театре диалог (так же как и любая речь персонажей) является действием через речь. Благодаря диалогу, зритель начинает чувствовать трансформацию всего мира спектакля, динамику действия. Диалог и речь – единственные элементы действия в пьесе, поскольку именно акт речи, произнесение фраз и является в драме единственным результативным действием – словом-действием.

Монолог , в свою очередь, определяется как речь персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ. Поскольку монолог воспринимался как нечто антидраматическое, в реалистической и натурали­стической драме монолог допускался только в исключи­тельных ситуациях (во сне, в состоянии опьянения, как излияние чувств), а в драматургии Шекспира или в романтической драме монолог был весьма популярен. Монолог называют внутренним диалогом, формулируемым на особом «внутреннем языке», в котором участвует говорящее Я и слушающее Я. По драматургической функции можно различить монологи «технические» или повествовательные (монолог-рассказ, изложение одним из персонажей событий, уже имевших место), лирические (монолог, произносимый героем в момент сильного переживания, требующего раскрытия сферы чувств), монолог-размышление или монолог-принятие решения (герой в ситуации нравственного выбора излагает себе самому аргументы «за» и «против»). По своей литературной форме монологи могут быть: – монолог, передающий состояние героя; – монолог, связанный с диалектикой рассуждения, когда логическая аргументация представлена в виде последовательности смысловых и ритмических оппозиций; – внутренний монолог или «поток сознания», когда персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике, уместности и законченности высказывания; – монолог, выражающий прямое авторское слово, когда автор непосредственно обращается к публике при помощи какого-либо фабульного приема, иногда в музыкально-стихотворной форме с целью понравиться зрителю (утвердить в его сознании свою позицию) или спровоцировать его; – монолог-диалог в одиночестве, диалог с божеством или другим внесценическим персонажем, диалог парадоксальный, когда один говорит, а другой не отвечает. В драме ХХ в., особенно в брехтовской и постбрехтовской – основным моментом становится совокупность речей, произносимых по ходу пьесы, а не отдельные персонажи с их индивидуальным сознанием, таким образом, монолог захватывает лидирующие позиции в современной драматургии. Так что театральный и драматургический дискурс преобразуется в монолог главного говорящего (то есть инстанции, заменяющей автора) или же в прямой диалог со зрителем.

Реплика – текст, который произносит персонаж в ходе диалога в ответ на вопрос или какое-либо иное действие. Реплика имеет смысл только в сцеплении предшествующей и последующих реплик: реплика/контрреплика, слово/контрслово, действие/реакция. Обмен репликами создает интонацию, стиль игры, ритм мизансцены. Брехт отмечал, что постановка реплик осуществляется по принципу тенниса: «Интонация схватывается на лету и длится; отсюда проистекает вибрация и интонационные колебания, которые пронизывают целые сцены» (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Реплика всегда питает диалектику ответов и вопросов, продвигающих действие вперед.

Апарте (aparte /франц./) – речь персонажа, которая адресуется не собеседнику, а самому себе (и публике). Она отличается от монолога своей краткостью и включенностью в диалог. Апарте – это вырвавшаяся реплика персонажа, «случайно» подслушанная публикой, но однако нацеленная на то, чтобы быть воспринятой в контексте произносимого диалога. Как правило, апарте оформляется ремаркой – «в сторону» или определенным местонахождением персонажа на авансцене. В апарте персонаж никогда не лжет, поскольку самому себе не лгут, и выявляет истинные намерения действующих лиц. Моменты внутренней правды оказываются своеобразными «простоями» в развитии действия, во время которых зритель вырабатывает свое суждение. Соответственно, апарте может нести «эпическую» функцию. (Можно предположить, что зонги в «эпическом театре» Брехта ничто иное, как апарте). Апарте дополняет монолог, поскольку предполагает саморефлексию, «подмигивание» публике, осознание, принятие решения, обращения к публике и т.д.

Солилоквий (solus /лат./ – один и loqui /лат./ – говорить) – речь, обращенная к самому себе, синоним монолога, но больше чем монолог, поскольку создает положение, в котором персонаж размышляет о своей психологической и моральной ситуации, благодаря театральной условности актуализируя для зрителя внутренний монолог. Солилоквий открывает зрителю душу или бессознательное персонажа или его рефлексию: отсюда его эпическая значительность, лирический пафос и способность превратиться в избранный фрагмент, придать ему автономное значение, как, например, солилоквий Гамлета о существовании. Солилоквий оправдан в драме тем, что он может быть произнесен в момент нравственного выбора, в момент поиска себя, т.е. тогда, когда вслух должна быть сформулирована дилемма. Солилоквий приводит к разрушению и театральной иллюзии и представляет собой театральную условность ради установления прямого контакта с публикой.

Автор в драме (автор пьесы, драматург) – долгое время профессия автора пьесы не являлась самостоятельной. До XVI в. – лишь поставщик текстов, человек театра. Только в конце эпохи Реформации, в эпоху Классицизма драматург становится личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в работе над представлением. В ходе эволюции театра его роль может показаться непропорционально большой по сравнению с ролью постановщика и режиссера (функции которого определились не ранее конца ХIХ в.) и особенно по сравнению с актером, который, по выражению Гегеля, стал лишь «инструментом, на котором играет автор, губкой, впитывающей краски и передающей их без всякого изменения» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 288).Современная теория театра имеет тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъект автора можно уловить в сценических указаниях, ремарках, хоре или тексте резонера. Автор пьесы занимается структурированием фабулы, монтажом действий, трудно уловимой совокупностью перспектив и семантических контекстов диалогизирующих исполнителей. Наконец, когда речь идет о классическом тексте, однородном по форме, авторство непременно обнаруживается, несмотря на множество ролей.С другой стороны, автор пьесы является лишь первым (основным, в том смысле, что слово есть самая точная и стабильная система) звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, авторскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой.

Дидаскалии (didascalia /греч./ – наставление, обучение) – в древнегреческом театре протоколы постановок и драматических состязаний. Представляли собой надписи на мраморных плитах, содержали имена драматургов и протагонистов, названия поставленных пьес и результаты состязаний. Некоторые выписки из дидаскалий, осуществленные Аристотелем и учеными эллинистической эпохи, дошли в рукописях трагедий и комедий, во введениях к отдельным пьесам. В современном понимании – наставления, данные автором своим исполнителям относительно интерпретации текста пьесы, сходно с понятием сценические указания (ремарки).

Ремарка (remarque/фрац./ – примечание, отметка), сценические указания – авторское примечание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и поведения персонажей. Таким образом, это любой текст, не произносимый актерами и предназначенный для облегчения или указания манеры представления. Существование сценических указаний и их значение существенно менялось на протяжении истории театра, начиная от их отсутствия в античном театре, их крайней редкости в классической драме, до эпического изобилия в мелодраме и натуралистической драме и заполнения ими всей пьесы в театре абсурда. Текст пьесы не нуждается в сценических указаниях, когда в нем содержится вся необходимая информация о действующих лицах и обстановке, их окружающей. Но в конце ХIХ в. и в ХХ в. автор стремится как можно точнее и тоньше определить пространственно-временные координаты, внутренний мир персонажей и атмосферу сцены – здесь требуется голос повествователя, таким образом, театр сближается с романной формой. Подобные сценические указания могут превратиться в длинный внутренний монолог, описывающий вещи на сцене, или в пантомиму, подготавливающую диалог и т.д. Сценические указания, или ремарки представлены как часть целого: текст пьесы + указания = метатекст, определяющий и собственно диалоги и всю постановку в целом. Если соблюдается «верность» автору, указания соблюдаются в постановке, интерпретация пьесы им подчиняется. Так, сценические указания уподобляются указаниям постановщика, ремаркам к спектаклю.

Подтекст (sub-text /англ./) – в широком смысле слова обозначает подспудный неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом; подтекст зависит от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, «задней мысли» и даже иронии. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи» (Виноградов В. Вопросы языкознания. 1955. № 1. С.79). Более узкое понятие «подтекста» возникает применительно к «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. и всей последующей драме ХХ в. Подтекст, или «диалог второго разряда» (М.Метерлинк), или «подводное течение» (Вл.Немирович-Данченко) тесно примыкает к внутреннему действию и может выражать комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами, но раскрывающийся не столько в словах, сколько в паузах, во внутренних, непроизносимых вслух монологах. Таким образом, подтекст – это то, что эксплицитно не сказано в тексте пьесы, но проистекает из того, как текст интерпетируется актером. Подтекст становится своего рода комментарием, который дается игрой актера и всей постановкой, и сообщает зрителю необходимое внутреннее знание для правильного и наиболее полного восприятия спектакля. Это понятие теоретически высказано К.Станиславским, для которого подтекст – психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене, поэтому подтекстом можно назвать и тот психологический и психоаналитический отпечаток, который актер оставляет на облике своего персонажа в процессе игры.

Надтекст (по аналогии с подтекстом) возникает в драматических произведениях с предельно условным сюжетом, с функциональными персонажами, которые действуют не исходя из своей социальной детерминированности или тонких психологических переживаний, а как бы по воле автора, иллюстрируя ту или иную авторскую мысль. В подобных драматических произведениях фабула проста, даже примитивна и отступает на задний план, важным для автора оказывается его апелляция к уже известному (даже общеизвестному) в мировой культуре материалу, который с помощью приемов стилизации, реминисценции, аллюзии, цитации и т.д. он использует для осмысления какой-то современной нравственной, психологической или политической ситуации. Надтекст создает, таким образом, сюжет пьесы-притчи (как открытый, так и зашифрованный), структуру драматургической параболы.

Интертекст – исходя из теории Ролана Брата об интертекстуальности, сформировалось представление о том, что текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые трансформируясь воздействуют на него. Драматургический и театральный (зрелищный) текст может располагаться внутри драматических композиций и сценических приемов. Режиссер может включать в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой тематически, пародийно или способные разъяснить его под другим углом зрения. Интертекст трансформирует текст оригинала, «взрывает» линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма, типа письма, остраняя текст оригинала. Интертекстуальность существует и тогда, когда в одних и тех же декорациях, с участием одних и тех же актеров режиссер ставит два текста, неизбежно перекликающихся между собой.

Пространство и время драматургическое – художественное время и пространство (хронотоп) являются важнейшими характеристиками художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующее композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств, поэтому художественный образ, развертываясь во времени (последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Проблема хронотопа разработана в отечественной науке о литературе, в первую очередь, применительно к эпосу. В свою очередь, в силу синкретической природы драмы, имеет смысл говорить о пространственно-временной характеристике не только драматического, но и театрального текста.

Время – один из важных элементов драматического текста или его сценического изображения. Исходя из двойственной природы времени, необходимо определить время, к которому отсылают зрителя (или сценическое время), и время, реконструируемое автором с помощью знаковой системы (или внесценическое время). Сценическое время – это время прожитое зрителем, свидетелем театрального события (т.е. событийное время, связанное с ходом спектакля). Сценическое время воплощается временными и пространственными знаками данного спектакля: видоизменением объектов, сцен действия, игрой освещения, выходами и уходами актеров со сцены, перемещениями и т.д. Каждая система таких знаков имеет ритм и свою структуру.Внесценическое время (или драматическое) – это время событий, о котором рассказывает спектакль, т.е. своеобразный сюжет спектакля, связанный не с непосредственно излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире возможного или в мире фантазий. Драматическое время определяет противоположность действия и интриги, фабулы и сюжета, истории и рассказа, а именно соотношение между временной последовательностью элементов в строго хронологическом порядке событий и иллюзии их временного порядка в театральном представлении. Эффект театрального времени для зрителя состоит в том, что он забывает, где находится: он живет в настоящем времени, но при этом теряет эту связь и проникает в другой мир, в мир воображаемый, который, в свою очередь, оказывается переживаемым настоящим – в этом состоит особенность театральной условности. Вспоминается высказывание французского философа Этьена Сурио: «Весь театр экзистенциален, его высший триумф, его героический акт состоит в том, что он заставляет существовать воображаемые характеры» (Цит. по: Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978. С.58).Драматическое время может быть очень продолжи­тельным (например, в исторических хрониках Шекспира), но оно воспроизводится в течение одного представления и длится два-три часа. Эстетика классицизма требовала, чтобы действие драматического времени совпадало со временем сценическим, это требование привело к натуралистической эстетике, когда сценическая реальность воспроизводит драматическую в «натуральную величину». Это же характерно для современного перфоманса, когда драматическое время не имитируется, сценическое время остается самим собой и не скрывается за художественным вымыслом и внешним проявлением времени на сцене. Очень редко, появляется возможность расширить рамки сценического времени, обозначающего весьма короткий промежуток времени действия (например, у М.Метерлинка, Дж.Пристли, в театре абсурда).При постановке классического текста к соотношению сценического и внесценического времени обычно прибавляется проблема исторического времени (историко-функциональный аспект произведения). В этом случае приходится иметь в виду время сценического высказывания (исторический момент, когда произведение было поставлено на сцене, к которому апеллирует постановщик); историческое время и его логика, представленная фабулой; время создания пьесы и уровень театра, стиль игры актеров того исторического времени.

Пространство (театральное) (space in the theatre /англ./) – понятие, применяемое к различным аспектам текста постановки. Можно попытаться выделить виды театрального пространства:а) пространство драматическое, т.е. то, о котором идет речь в тексте, – абстрактное пространство, создаваемое читателем и зрителем с помощью воображения;б) пространство сценическое – реальное пространство сцены, где происходит действие;в) пространство сценографическое (или театральное) – это соединение пространства сценического и «пространства для публики» определенной архитектурой, определенным видением мира, создаваемого, главным образом, самими актерами и постановщиками спектакля;г) пространство игровое (жестикуляционное) – это пространство, создаваемое актером, его присутствием и передвижениями, его местом по отношению к другим актерам, его расположением на сцене (связано с понятием мизансцена);д) пространство текстовое – это пространство в его графической, фонической и риторической материальности, пространство партитуры, где записаны реплики и дидаскалии, возникает тогда, когда текст предназначен не для драматического пространства, а представлен в виде материала для зрительного и слухового восприятия;е) пространство внутреннее – это сценическое пространство, где происходит попытка представить фантазмы, мечты, видения драматурга или одного из персонажей.На первый взгляд, театр – место внешнего порядка, где можно предаваться созерцанию сцены, сохраняя по отношению к ней дистанцию. По Гегелю, это место объективизации и конфронтации сцены и зала, т.е., пространство очевидное, видимое. Но театр – это также место, где происходит процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация). И тогда, путем взаимопроникновения, театр становится «внутренним пространством» самого зрителя, возможностью развития самого себя и всех своих возможностей. Таким образом, сценическое пространство формируется и окрашивается зрительским Я.Драматическое пространство передает образ драматической структуры пьесы, включающий в себя персонажей, их действия и отношения между персонажами. Драматическое пространство строится нами на базе сценических ремарок автора, являющихся своеобразной премизансценой с помощью пространственно-временных указаний, содержащихся в диалоге. Таким образом, у каждого зрителя создается свой собственный субъективный образ драматического пространства, и нет ничего удивительного в том, что режиссер-постановщик выбирает лишь одно из возможных конкретных сценических воплощений. Драматическое пространство – это пространство вымысла, который оказывает, в свою очередь, свое влияние на сценографию. Здесь возникает вечный вопрос о том, что первично: сценография или драматургия в постановке спектакля. Хотя, конечно, на первое место следует поставить драматургическую концепцию, т.е. идеологический конфликт между персонажами, двигателями действия.

Сюжет и фабула в драме . Фабула (fabula /лат./ – рассказ, басня) – событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Термин фабула коррелирует (соотносится) с термином сюжет (sujet /франц./ – предмет). «Формальная школа», может быть, впервые концептуализировала это словоупотребление. По истолкованию представителей ОПОЯЗа, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором. Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета; т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности. Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях, в том числе в душевных движения, «жестах» человека или вещи, произносимом или «мыслимом» слове.Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов «текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)»; «произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов» (Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42.). Таким образом, можно предположить, что равноправной единицей сюжета может быть и затекстовый элемент, и сверхтекст, и подтекст, и метатекст.Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду.Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве/времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора. И уж конечно, не может охватить текста постановки пьесы в театре. (Современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения. Поскольку сюжет драмы ХХ в. представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе. В процессе работы над спектаклем сюжет находится в состоянии постоянной разработки не только на уровне редакции и текста пьесы, но также и на уровне процесса постановки и игры: отбор сцен, работа над ролью и мотивацией поступков персонажей, координация различных сценических искусств и т.д. Создать из фабулы пьесы сюжет постановки – значит дать интерпретацию (текста для режиссера и представления для зрителя), значит избрать некую концепцию, связанную с расстановкой акцентов. Причем, постановка не предстает как окончательное выявление смысла, а только как драматургический, игровой, герменевтический выбор. Таким образом, можно сказать, что если драматический сюжет (так же, как и эпический) адекватен тексту пьесы, то сюжет театральный не может быть рассмотрен как инвариант текста, он в каждой новой постановке находится в состоянии строительства.

Персонаж, герой, характер, образ –

1. Персонаж (persona /лат./ – маска, лицо: personage /франц./; character /англ./; Figur /нем/; personaje /испан./) – в древнегреческом театре persona – маска, роль, исполняемая актером. Актер был отделен от своего персонажа, он только его исполнитель, а не воплощение. Последующая эволюция театра связана с выделением действенной функции персонажа, со сближением понятия персонаж с понятием характер, что помогает понятию «персонаж» воплощать определенную социальную, психологическую и моральную сущность героя. Актер и персонаж не тождественны, хотя в спектакле могут оказывать друг на друга взаимовлияние. В разные эпохи исторического развития персонаж представлялся неким целостным художественным образом, индивидуумом, типом, субъектом действия, участвовавшим в событиях драмы якобы независимо от драматурга в рамках своей социально-психологической детерминированности. Персонаж определял­ся своей сущностью (трагической, комической и т.д.), качеством (скупостью, мизатропией, смелостью и т.д.), совокупностью физических и моральных характеристик – амплуа. В драме ХХ в. персонаж приобретает ряд новых качеств, связывающих его образ с образом автора, с актерской индивидуальностью или интертекстуальным контекстом (в плане игры «театра в театре» и т.д.).

2. Герой (heros /греч./ – полубог или обожествленный человек) – художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира в искусстве слова. В драматургии, начиная с античной, герой – это тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью, его действия должны выглядеть как образцовые, его судьба - результат свободного выбора, он сам создает свое положение и противостоит в борьбе и моральном конфликте, отвечает за свою вину или ошибку. Героический персонаж существует лишь тогда, когда противоречия пьесы (социальные, психологические или моральные) целиком заключены в сознании героя и это сознание – микрокосм драматического универсума. В данном случае понятие «герой» формирует театральное амплуа – герой/героиня (сходно с понятием «протагонист»).С ХIХ в. героем называют как трагический, так и комический персонаж. Он утрачивает свою значимость образца и приобретает только один смысл: главный персонаж драматического произведения. Герой бывает отрицательным, коллективным (народ в некоторых исторических драмах), неуловимым (театр абсурда), даже внесценическим. Современный герой не может более влиять на события, у него нет позиции относительно реальности. С ХIХ в. и в современном театре герой может существовать и в облике своего иронического и гротескного двойника – антигероя. Поскольку ценности, которыми дорожил классический герой (протагонист) либо падают в цене, либо отброшены, антигерой предстает как единственная альтернатива для описания человеческих поступков. У Брехта, например, человек демонтирован, низведен до состояния индивидуума, внутренне противоречивого и интегрированного в историю, которая определяет его жизнь больше, чем он подозревает. Герой не может пережить переоценку ценностей и разложения собственного сознания, а чтобы выжить, он вынужден принять облик антигероя (антигерой сродни маргинальному герою).

3. Образ (художественный) – категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый вымышленный мир. В художественном образе достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т.д. создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Образ сценический близок к самому широкому пониманию эстетической категории как форма отражения и перевоплощения действительности средствами театрального искусства. В узком смысле под сценическим образом понимают конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданного драматургом, режиссером, актерами, художником картину жизни, характер, персонаж. В понятие сценический образ входит, прежде всего, образ всего спектакля, художественная целостность и взаимодействие всех его компонентов объединенных режиссерским замыслом и его воплощением, а в более узком смысле – это образ-характер, создаваемый актером. Образ играет все более значимую роль в современной театральной практике, ибо он противостоит обнаженному тексту, фабуле или действию. Обретая визуальную природу представления, театр создает свою образную картину. Постановка – всегда образное воплощение, но она более или менее воображаемая и «воображающая» субъект театрального дискурса, представляемый мир фигурирует в ней благодаря созданию образов, приближающихся к реальности. В настоящее время сцена близка к пейзажу или мысленному образу, она преодолела имитацию какой-либо вещи или ее обозначение. Перестав быть «машиной для игры», театр стремится стать «машиной для мечтаний», т.е. в какой-то степени возвращается к древнему синкретическому образу пратеатра, где подтекст смысла в воображении и сознании зрителя значительно больше, чем изображаемое явление.

4. Характер (karahter /греч./ – запечатленный признак) – образ человека в литературном произведении, через который раскрываются, как социально и исторически обусловленный тип поведения, поступки, мысли, речь и т.д., так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Характеры персонажей пьесы представляют собой совокупность физических, психологических и моральных черт того или иного действующего лица. Характер проявляется наиболее ярко в драме эпохи Возрождения и Классицизма, получает свое полное развитие в ХIХ в., в период буржуазного индивидуализма, и достигает своей кульминации в искусстве модернизма и психологизма. Относясь с недоверием к индивиду, этому отрицательному субъекту буржуазности, искусство авангарда стремится преодолеть его, равно как и выйти за пределы психологизма и найти соотношения «невыстроенных и постиндивидуальных» типов и сознаний. Характер – это воссозданные углубленные свойства среды или эпохи. Парадоксально то, что литературный или критический анализ персонажа приводит к почти мифическому его созданию, столь же истинному и реальному, как и люди, которые встречаются в повседневной жизни. «Идеальный» характер сохраняет равновесие между индивидуальными (психологическими и моральными) признаками и социоисторической детерминированностью. Сценически действенный характер соединяет универсальность с индивидуальностью, таким образом, позволяя провести сопоставление с каждым из нас. Ибо секрет любого театрального персонажа состоит в том, что он то же, что и мы (мы отождествляем себя с ним в момент катарсиса), и он другой (мы держим его на почтительном от себя расстоянии).

Перед чтением теста вспомните, что вам уже известно о драме как роде литературы. Как называются герои драмы? Что такое реплика, ремарка? Какие драматические произведения вам известны?

Слово «драма» (δράμα) в переводе с греческого языка означает «действие». Драма является литературным произведением, но предназначена для постановки на сцене. Благодаря этой особенности драмы литература не только описывает действительность, но и представляет ее в диалогах героев и игре исполнителей. Русский критик XIX века В.Г.Белинский писал: «Драматургическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует, – надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует».

Драма появилась в древности как результат исполнения ритуальных песнопений, в которых песнь-рассказ о событии сочетался с выражением его оценки, то есть в соединении эпоса и лирики. Драма возникала в разных странах древнего мира – Азии, Америке, Европе – там, где исполнялись обрядовые и ритуальные действия. Начало европейской драме положила классическая драма-трагедия Древней Греции. Со времен древнегреческого трагика Эсхила, кроме трагедии, в литературе развиваются комедия и драма как жанр драматического литературного рода. Известным древнегреческим комедиографом был Аристофан, а драматургами, продолжившими развитие трагедии и заложившими основы драмы, были Софокл и Еврипид. Обратите внимание, что термин «драма» употребляется в двух значениях: драма как род и драма как жанр.

В сокровищницу мировой драмы вошли произведения европейских драматургов, развивавших каноны, заложенные в древнегреческой драме: во французской литературе – П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.-Б. Мольера, В. Гюго, в английской – В. Шекспира, в немецкой – И. Шиллера, И.-В. Гете. Европейская драма XVI-XIX веков, в свою очередь, легла в основу русской драмы. Первым истинно национальным драматургом стал автор классической русской комедии Д.И. Фонвизин в XVIII веке. Расцвета русская драма достигает в XIX веке, особо выделяются такие шедевры драмы, как комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума», трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов», драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад», комедия Н.В. Гоголя «Ревизор», драма-трагедия А.Н. Островского «Гроза», драма-комедия А.П. Чехова «Вишневый сад».

1. Как этимология слова «драма» помогает раскрыть главную особенность этого рода литературы?

2. Можно ли утверждать, что драма как род литературы появилась в результате соединения эпоса и лирики?

3. В каких двух значениях употребляется термин «драма»?

4. Соотнесите имена древнегреческих драматургов с теми жанрами, к которым относится их творчество (обозначьте соответствие стрелочками):

Денис Иванович Фонвизин

(1744/5 – 1792)

Перед чтением текста вспомните из курса истории, прочитайте в энциклопедии или Интернете и расскажите в классе об основных событиях Российской истории XVIII века. Почему этот век часто называют веком Разума или веком Просвещения?

Денис Иванович Фонвизин – русский писатель-комедиограф. Комедии Фонвизина «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1782) заложили традиции последующей русской драматургии – комедий А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского и А.П. Чехова. Творчество Фонвизина оказало большое влияние на последователей благодаря огромному литературному таланту писателя, меткому и богатому языку, верности в изображении характеров и нравов своих героев, а также честности и твердости гражданской позиции писателя.

Фонвизин родился в Москве в дворянской семье. Юность будущего драматурга была связана с Московским университетом: Фонвизин окончил гимназию при университете и затем год учился на философском факультете. Заниматься литературным трудом Фонвизин начал рано: первоначально он переводит произведения современных европейских писателей-просветителей. В течение 20 лет, с 1762 по 1782 год, Фонвизин состоит на государственной службе: в Коллегии иностранных дел и впоследствии личным секретарем ее руководителя графа Н.Панина.

Фонвизин разделял политические взгляды Панина, главными из которых были необходимость Конституции в России, предоставление прав и свободы всем гражданам страны, отмена крепостного права. Особенно важным для Фонвизина было воспитание в российском гражданине уважения к своему национальному достоинству и культуре. В комедии «Бригадир» Фонвизин остро и язвительно обличал раболепство русских дворян перед французской модой, противопоставляя их низкопоклонство высокому чувству любви к своей родине и почитанию ее самобытной жизни. Вот, например, как постыдно звучит реплика героини из «Бригадира»:

Ах, сколь счастлива дочь наша! Она идет за того, кто был в Париже.

Современник Фонвизина, известный писатель и журналист Н. Новиков писал о комедии «Бригадир», что «сочинена она точно в наших нравах». Тема воспитания молодого дворянина, формирование в молодом поколении чувства патриотизма и гордости за Россию получила развитие во второй комедии Фонвизина – «Недоросль». Произведения разделяет 13 лет, годы, за которые творчество писателя обогатилось глубоким социальным содержанием, злободневными и насущными темами. В центре критики Фонвизина оказались деспотизм власти и невежество помещиков.

Фонвизин умер в 1792 году. Острота и смелость литературных произведений писателя оказали сильное воздействие на сознание русского читателя, воспитывая в нем настоящего гражданина. В последние годы жизни Фонвизину было запрещено выступать в печати.

1. Найдите в тексте ответ на вопрос: каковы главные темы произведений Фонвизина.

2. Как вы полагаете, почему в последние годы жизни Фонвизину было запрещено выступать в печати?

Комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль»

Перед чтением текста объясните, что такое комедия. В случае необходимости обратитесь к словарю литературоведческих или Интернету.

§ 1. Комедия «Недоросль» – вершина творчества Д.И.Фонвизина, она также является одним из наиболее значительных произведений русской литературы. Это первая поистине национальная, самобытная комедия. В ней отразился главный вопрос эпохи – выбор пути, по которому должна развиваться Россия. Творчество Фонвизина пришлось на время царствования Екатерины II (1762 – 1796), время расцвета могущества и богатства русской знати – дворянства, после которого последовало постепенное и неуклонное ослабление его роли в обществе. От выбора дворянином своей жизненной и гражданской позиции зависели и будущее страны и его судьба.

Комедия «Недоросль» создавалась в 1779-1782 годах. Премьера комедии в театре состоялась 24 сентября 1782 года. Поначалу она была опубликована с купюрами в 1783 году, в полном виде она вышла почти через пятьдесят лет – в 1830 году. Благодаря злободневности своей проблематики, столкновению двух типов дворянства – просвещенного и добродетельного с невежественным и деспотичным – комедия мгновенно завоевала популярность и получила признание и высокую оценку в обществе. И теперь, спустя более двух веков «Недоросль» Фонвизина хорошо известен современному читателю, так как комедия стала неотъемлемой частью русской культуры.

Долголетие комедии прежде всего объясняется ее актуальностью: проблема воспитания молодого поколения, вступающего во взрослую жизнь достойными и образованными людьми оказалась насущной для всех времен. Во-вторых, Фонвизин создал блестящуюкомедию нравов , создав яркие образы своих героев: грубых и жестоких помещиков Простаковых и Скотининых, добродетельного и мудрого Стародума, честного и прямого Правдина, верного и отважного Милона, нежной и любящей Софьи, и главное – образ недоросля Митрофана, тупого, недоразвитого и жадного сынка самодурствующей помещицы Простаковой. Благодаря Фонвизину слово «недоросль», давно ушедшее из употребления как обозначающее возраст и социальный статус человека, употребляется нами для обозначения людей, подобных Митрофану.

Наконец, в комедии точно передается речевой портрет различных слоев и типов русского общества. Например, характер госпожи Простаковой раскрывается в ее бранной, вульгарной речи: Вот как читатель знакомится с этой героиней:

А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ли я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире.

Правдин выражается прямо и отчетливо:

Извините меня, сударыня. Я никогда не читаю писем, без позволения тех, к кому они писаны.

Речь каждого героя индивидуализирована. Сложными выражениями и высокой лексикой изъясняется Стародум, простым языком бывшего солдата учитель арифметики Цыфиркин, глупостью и бахвальством пронизаны реплики глупца Скотинина, бессмыслицей – наглая болтовня «учителя» Вральмана, но более всего запоминается голос недоросля Митрофана:

Не хочу учиться, хочу жениться.

Недоросль

Перед чтением текста посмотрите в толковом словаре, что означает слово «недоросль».

Комедия в пяти действиях

Действующие лица

Простаков.

Г-жа Простакова, жена его.

Митрофан, сын их, недоросль.

Еремеевна, мама Митрофанова.

Стародум.

Софья, племянница Стародума.

Скотинин, брат г-жи Простаковой.

Кутейкин, семинарист.

Цыфиркин, отставной сержант.

Вральман, учитель.

Тришка, портной.

Слуга Простакова.

Камердинер Стародума.

Г-жа Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен. Еремеевна, введи сюда мошенника Тришку. (Еремеевна отходит.) Он, вор, везде его обузил. Митрофанушка, друг мой! Я чаю, тебя жмет до смерти. Позови сюда отца.

Г-жа Простакова (Тришке). А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ль я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?

Тришка. Да ведь я, сударыня, учился самоучкой. Я тогда же вам докладывал: ну, да извольте отдавать портному.

Г-жа Простакова. Так разве необходимо надобно быть портным, чтобы уметь сшить кафтан хорошенько. Экое скотское рассуждение!

Тришка. Да вить портной-то учился, сударыня, а я нет.

Г-жа Простакова. Ища он же и спорит. Портной учился у другого, другой у третьего, да первоет портной у кого же учился? Говори, скот.

Тришка. Да первоет портной, может быть, шил хуже и моего.

Митрофан (вбегает). Звал батюшку. Изволил сказать: тотчас.

Г-жа Простакова. Так поди же вытащи его, коли добром не дозовешься.

Митрофан. Да вот и батюшка.

Явление III

Те же и Простаков.

Г-жа Простакова. Что, что ты от меня прятаться изволишь? Вот, сударь, до чего я дожила с твоим потворством. Какова сыну обновка к дядину сговору? Каков кафтанец Тришка сшить изволил?

Простаков (от робости запинаясь). Ме... мешковат немного.

Г-жа Простакова. Сам ты мешковат, умная голова.

Простаков. Да я думал, матушка, что тебе так кажется.

Г-жа Простакова. А ты сам разве ослеп?

Простаков. При твоих глазах мои ничего не видят.

Г-жа Простакова. Вот каким муженьком наградил меня господь: не смыслит сам разобрать, что широко, что узко.

Простаков. В этом я тебе, матушка, и верил и верю.

Г-жа Простакова. Так верь же и тому, что я холопям потакать не намерена. Поди, сударь, и теперь же накажи...

Явление IV

Те же и Скотинин.

Скотинин. Кого? За что? В день моего сговора! Я прощу тебя, сестрица, для такого праздника отложить наказание до завтрева; а завтра, коль изволишь, я и сам охотно помогу. Не будь я Тарас Скотинин, если у теня не всякая вина виновата. У меня в этом, сестрица, один обычай с тобою. Да за что ж ты так прогневалась?

Г-жа Простакова. Да вот, братец, на твои глаза пошлюсь. Митрофанушка, подойди сюда. Мешковат ли этот кафтан?

Скотинин. Нет.

Простаков. Да я и сам уже вижу, матушка, что он узок.

Скотинин. Я и этого не вижу. Кафтанец, брат, сшит изряднехонько.

Г-жа Простакова (Тришке). Выйди вон, скот. (Еремеевне.) Поди ж, Еремеевна, дай позавтракать робенку. Вить, я чаю, скоро и учители придут.

Еремеевна. Он уже и так, матушка, пять булочек скушать изволил.

Г-жа Простакова. Так тебе жаль шестой, бестия? Вот какое усердие! Изволь смотреть.

Еремеевна. Да во здравие, матушка. Я вить сказала это для Митрофана же Терентьевича. Протосковал до самого утра.

Г-жа Простакова. Ах, мати божия! Что с тобою сделалось, Митрофанушка?

Митрофан. Так, матушка. Вчера после ужина схватило.

Скотинин. Да видно, брат, поужинал ты плотно.

Митрофан. А я, дядюшка, почти и вовсе не ужинал.

Простаков. Помнится, друг мой, ты что-то скушать изволил.

Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых, не помню, пять, не помню, шесть.

Еремеевна. Ночью то и дело испить просил. Квасу целый кувшинец выкушать изволил.

Митрофан. И теперь как шальной хожу. Ночь всю така дрянь в глаза лезла.

Г-жа Простакова. Какая ж дрянь, Митрофанушка?

Митрофан. Да то ты, матушка, то батюшка.

Г-жа Простакова. Как же это?

Митрофан. Лишь стану засыпать, то и вижу, будто ты, матушка, изволишь бить батюшку.

Простаков (в сторону). Ну, беда моя! Сон в руку!

Митрофан (разнежасъ). Так мне и жаль стало.

Г-жа Простакова (с досадою). Кого, Митрофанушка?

Митрофан. Тебя, матушка: ты так устала, колотя батюшку.

Г-жа Простакова. Обойми меня, друг мой сердечный! Вот сынок, одно мое утешение.

Скотинин. Ну, Митрофанушка, ты, я вижу, матушкин сынок, а не батюшкин!

Простаков. По крайней мере я люблю его, как надлежит родителю, то-то умное дитя, то-то разумное, забавник, затейник; иногда я от него вне себя и от радости сам истинно не верю, что он мой сын.

Скотинин. Только теперь забавник наш стоит что-то нахмурясь.

Г-жа Простакова. Уж не послать ли за доктором в город?

Митрофан. Нет, нет, матушка. Я уж лучше сам выздоровлю. Побегу-тка теперь на голубятню, так авось-либо...

Г-жа Простакова. Так авось-либо господь милостив. Поди, порезвись, Митрофанушка.

Скотинин. Что ж я не вижу моей невесты? Где она? Ввечеру быть уже сговору, так не пора ли ей сказать, что выдают ее замуж?

Г-жа Простакова. Успеем, братец. Если ей это сказать прежде времени, то она может еще подумать, что мы ей докладываемся. Хотя по муже, однако я ей свойственница; а я люблю, чтоб и чужие меня слушали.

Простаков (Скотинину). Правду сказать, мы поступили с Софьюшкой, как с сущею сироткой. После отца осталась она младенцем. Тому с полгода, как ее матушке, а моей сватьюшке, сделался удар...

Г-жа Простакова (показывая, будто крестит сердце). С нами сила крестная.

Простаков. От которого она и на тот свет пошла. Дядюшка ее, господин Стародум, поехал в Сибирь; а как несколько уже лет не было о ном ни слуху, ни вести, то мы и считаем его покойником. Мы, видя, что она осталась одна, взяли ее в нашу деревеньку и надзираем над ее имением, как над своим.

Г-жа Простакова. Что, что ты сегодня так разоврался, мой батюшка? Ища братец может подумать, что мы для интересу ее к себе взяли.

Простаков. Ну как, матушка, ему это подумать? Ведь Софьюшкино недвижимое имение нам к себе придвинуть не можно.

Скотинин. А движимое хотя и выдвинуто, я не челобитчик. Хлопотать я не люблю, да и боюсь. Сколько меня соседи ни обижали, сколько убытку ни делали, я ни на кого не бил челом, а всякий убыток, чем за ним ходить, сдеру с своих же крестьян, так и концы в воду.

Простаков. То правда, братец: весь околоток говорит, что ты мастерски оброк собираешь.

Г-жа Простакова. Хотя бы ты нас поучил, братец батюшка; а мы никак не умеем. С тех пор как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!

Скотинин. Изволь, сестрица, поучу вас, поучу, лишь жените меня на Софьюшке.

Г-жа Простакова. Неужели тебе эта девчонка так понравилась?

Скотинин. Нет, мне правится не девчонка.

Простаков. Так по соседству ее деревеньки?

Скотинин. И не деревеньки, а то, что а деревеньках-то ее водится и до чего моя смертная охота.

Г-жа Простакова. До чего же, братец?

Скотинин. Люблю свиней, сестрица, а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, котора, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас целой головою.

Простаков. Странное дело, братец, как родия на родню походить может. Митрофанушка наш весь в дядю. И он до свиней сызмала такой же охотник, как и ты. Как был еще трех лет, так, бывало, увидя спинку, задрожит от радости.

Скотинин. Это подлинно диковинка! Ну пусть, братец, Митрофан любит свиней для того, что он мой племянник. Тут есть какое-нибудь сходство; да отчего же я к свиньям-то так сильно пристрастился?

Простаков. И тут есть же какое-нибудь сходство, я так рассуждаю.

Явление VI

Г-жа Простакова (Софье). Что так весела, матушка? Чему обрадовалась?

Софья. Я получила сейчас радостное известие. Дядюшка, о котором столь долго мы ничего не знали, которого я люблю и почитаю, как отца моего, на сих днях в Москву приехал. Вот письмо, которое я от него теперь получила.

Г-жа Простакова (испугавшись, с злобою). Как! Стародум, твой дядюшка, жив! И ты изволишь затевать, что он воскрес! Вот изрядный вымысел!

Софья. Да он никогда не умирал.

Г-жа Простакова. Не умирал! А разве ему и умереть нельзя? Нет, сударыня, это твои вымыслы, чтоб дядюшкою споим нас застращать, чтоб мы дали тебе волю. Дядюшка-до человек умный; он, увидя меня в чужих руках, найдет способ меня выручить. Вот чему ты рада, сударыня; однако, пожалуй, не очень веселись: дядюшка твой, конечно, не воскресал.

Скотинин. Сестра, ну да коли он не умирал?

Простаков. Избави боже, коли он не умирал!

Г-жа Простакова (к мужу). Как не умирал! Что ты бабушку путаешь? Разве ты не знаешь, что уж несколько лет от меня его и в памятцах за упокой поминали? Неужто таки и грешные-то мои молитвы не доходили! (К Софье.) Письмецо-то мне пожалуй. (Почти вырывает.) Я об заклад бьюсь, что оно какое-нибудь амурное. И догадываюсь от кого. Это от того офицера, который искал на тебе жениться и за которого ты сама идти хотела. Да которая бестия без моего спросу отдает тебе письма! Я доберусь. Вот до чего дожили. К деушкам письма пишут! деушки грамоте умеют!

Софья. Прочтите его сами, сударыня. Вы увидите, что ничего невиннее быть не может.

Г-жа Простакова. Прочтите его сами! Нет, сударыня, я, благодаря бога, не так воспитана. Я могу письма получать, а читать их всегда велю другому. (К мужу.) Читай.

Простаков (долго смотря). Мудрено.

Г-жа Простакова. И тебя, мой батюшка, видно, воспитывали, как красную девицу. Братец, прочти, потрудись.

Скотинин. Я? Я отроду ничего не читывал, сестрица! Бог меня избавил этой скуки.

Софья. Позвольте мне прочесть.

Г-жа Простакова. О матушка! Знаю, что ты мастерица, да лих не очень тебе верю. Вот, я чаю, учитель Митрофанушкин скоро придет. Ему велю...

Скотинин. А уж зачали молодца учить грамоте?

Г-жа Простакова. Ах, батюшка братец! Уж года четыре как учится. Нечего, грех сказать, чтоб мы не старались воспитывать Митрофанушку. Троим учителям денежки платим. Для грамоты ходит к нему дьячок от Покрова, Кутейкин. Арихметике учит его, батюшка, один отставной сержант, Цыфиркин. Оба они приходят сюда из города. Вить от нас и город в трех верстах, батюшка. По-французски и всем наукам обучает его немец Адам Адамыч Вральман. Этому по триста рубликов на год. Сажаем за стол с собою. Белье его наши бабы моют. Куда надобно - лошадь. За столом стакан вина. На ночь сальная свеча, и парик направляет наш же Фомка даром. Правду сказать, и мы им довольны, батюшка братец. Он ребенка не неволит. Вить, мой батюшка, пока Митрофанушка еще в недорослях, пота его и понежить; а там лет через десяток, как войдет, избави боже, в службу, всего натерпится. Как кому счастье на роду написано, братец. Из нашей же фамилии Простаковых, смотри-тка, на боку лежа, летят себе в чины. Чем же плоше их Митрофанушка? Ба! да вот пожаловал кстати дорогой наш постоялец.

Явление VII

Те же и Правдин.

Правдин. Радуюсь, сделав ваше знакомство.

Скотинин. Хорошо, государь мой! А как по фамилии, я не дослышал.

Правдин. Я называюсь Правдин, чтоб вы дослышали.

Скотинин. Какой уроженец, государь мой? Где деревеньки?

Правдин. Я родился в Москве, ежели вам то знать надобно, а деревни мои в здешнем наместничестве.

Скотинин. А смею ли спросить, государь мой, - имени и отчества не знаю, - в деревеньках ваших водятся ли свинки?

Г-жа Простакова. Полно, братец, о свиньях-то начинать. Поговорим-ка лучше о нашем горе. (К Правдину.) Вот, батюшка! Бог велел нам взять на свои руки девицу. Она изволит получать грамотки от дядюшек. К ней с того света дядюшки пишут. Сделай милость, мой батюшка, потрудись, прочти всем нам вслух.

Правдин. Извините меня, сударыня. Я никогда не читаю писем без позволения тех, к кому они писаны.

Софья. Я вас о том прошу. Вы меня тем очень одолжите.

Правдин. Если вы приказываете. (Читает.) «Любезная племянница! Дела мои принудили меня жить несколько лет в разлуке с моими ближними; а дальность лишила меня удовольствия иметь о вас известии. Я теперь в Москве, прожив несколько лет в Сибири. Я могу служить примером, что трудами и честностию состояние свое сделать можно. Сими средствами, с помощию счастия, нажил я десять тысяч рублей доходу...»

Скотинин и оба Простаковы. Десять тысяч!

Правдин (читает). «...которым тебя, моя любезная племянница, тебя делаю наследницею...»

Г-жа Простакова. Тебя наследницею!

Простаков. Софью наследницею! (Вместе.)

Скотинин. Ее наследницею!

Г-жа Простакова (бросаясь обнимать Софью). Поздравляю, Софьюшка! Поздравляю, душа моя! Я вне себя от радости! Теперь тебе надобен жених. Я, я лучшей невесты и Митрофанушке не желаю. То-то дядюшка! То-то отец родной! Я и сама все-таки думала, что бог его хранит, что он еще здравствует.

Скотинин (протянув руку). Ну, сестрица, скоряй же по рукам.

Г-жа Простакова (тихо Скотинину). Постой, братец. Сперва надобно спросить ее, хочет ли еще она за тебя вытти?

Скотинин. Как! Что за вопрос! Неужто ты ей докладываться станешь?

Скотинин. А на что? Да хоть пять лет читай, лучше десяти тысяч не дочитаешься.

Г-жа Простакова (к Софье). Софьюшка, душа моя! пойдем ко мне в спальню. Мне крайняя нужда с тобой поговорить. (Увела Софью.)

Скотинин. Ба! так я вижу, что сегодни сговору-то вряд и быть ли.

Явление VIII

Слуга (к Простакову, запыхавшись). Барин! барин! солдаты пришли, остановились в нашей деревне.

Простаков. Какая беда! Ну, разорят нас до конца!

Правдин. Чего вы испугались?

Простаков. Ах ты, отец родной! Мы уж видали виды. Я к ним и появиться не смею.

Правдин. Не бойтесь. Их, конечно, ведет офицер, который не допустит ни до какой наглости. Пойдем к нему со мною. Я уверен, что вы робеете напрасно.

Скотинин. Все меня одного оставили. Пойти было прогуляться на скотный двор.

Конец первого действия.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Явление I

Милон. Как я рад, мой любезный друг, что нечаянно увиделся с тобою! Скажи, каким случаем...

Правдин. Как друг, открою тебе причину моего здесь пребывания. Я определен членом в здешнем наместничестве. Имею повеление объехать здешний округ; а притом, из собственного подвига сердца моего, не оставляю замечать тех злонравных невежд, которые, имея над людьми своими полную власть, употребляют ее во зло бесчеловечно. Ты знаешь образ мыслей нашего наместника. С какою ревностию помогает он страждующему человечеству! С каким усердием исполняет он том самым человеколюбивые виды вышней власти! Мы в нашем краю сами испытали, что где наместник таков, каковым изображен наместник в Учреждении, там благосостояние обитателей верно и надежно. Я живу здесь уже три дни. Нашел помещика дурака бессчетного, а жену презлую фурию, которой адский прав делает несчастье целого их дома. Ты что задумался, мой друг, скажи мне, долго ль здесь останесся?

Милон. Через несколько часов иду отсюда.

Правдин. Что так скоро? Отдохни.

Милон. Не могу. Мне велено и солдат вести без замедления... да, сверх того, я сам горю нетерпением быть в Москве.

Правдин. Что причиною?

Милон. Открою тебе тайну сердца моего, любезный друг! Я влюблен и имею счастие быть любим. Больше полугода, как я в разлуке с тою, которая мне дороже всего на свете, и, что еще горестное, ничего не слыхал я о ней во все это время. Часто, приписывая молчание ее холодности, терзался я горестию; но вдруг получил известие, которое меня поразило. Пишут ко мне, что, по смерти ее матери, какая-то дальняя родня увезла ее в свои деревни. Я не знаю: ни кто, ни куда. Может быть, она теперь в руках каких-нибудь корыстолюбцев, которые, пользуясь сиротством ее, содержат ее в тиранстве. От одной этой мысли я вне себя.

Правдин. Подобное бесчеловечие вижу и в здешнем доме. Ласкаюсь, однако, положить скоро границы злобе жены и глупости мужа. Я уведомил уже о всех здешних варварствах нашего начальника и не сумневаюсь, что унять их возьмутся меры.

Милон. Счастлив ты, мой друг, будучи в состоянии облегчать судьбу несчастных. Не знаю, что мне делать в горестном моем положении.

Правдин. Позволь мне спросить об ее имени.

Милон (в восторге). А! вот она сама.

Явление II

Те же и Софья.

Софья (в восхищении). Милон! тебя ли я вижу?

Правдин. Какое счастие!

Милон. Вот та, которая владеет моим сердцем. Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя?

Софья. Сколько горестей терпела я со дня нашей разлуки! Бессовестные мои свойственники...

Правдин. Мой друг! не спрашивай о том, что столько ей прискорбно... Ты узнаешь от меня, какие грубости...

Милон. Недостойные люди!

Софья. Сегодня, однако же, в первый раз здешняя хозяйка переменила со мною свой поступок. Услыша, что дядюшка мой делает меня наследницею, вдруг из грубой и бранчивой сделалась ласковою до самой низкости, и я по всем ее обинякам вижу, что прочит меня в невесты своему сыну.

Милон (с нетерпением). И ты не изъявила ей тот же час совершенного презрения?..

Софья. Нет...

Милон. И не сказала ей, что ты имеешь сердечные обязательства, что...

Софья. Нет...

Милон. А! теперь я вижу мою погибель. Соперник мой счастлив! Я не отрицаю в нем всех достоинств. Он, может быть, разумен, просвещен, любезен; но чтоб мог со мною сравниться в моей к тебе любви, чтоб...

Софья (усмехаясь). Боже мой! Если б ты его увидел, ревность твоя довела б тебя до крайности!

Милон (с негодованием). Я воображаю все его достоинствы.

Софья. Всех и вообразить не можешь. Он хотя и шестнадцати лет, а достиг уже до последней степени своего совершенства и дале не пойдет.

Правдин. Как дале не пойдет, сударыня? Он доучивает часослов; а там, думать надобно, примутся и за псалтырь.

Милон. Как! Таков-то мой соперник! А, любезная Софья, на что ты и шуткою меня терзаешь? Ты знаешь, как легко страстный человек огорчается и малейшим подозрением.

Софья. Подумай же, как несчастно мое состояние! Я не могла и на это глупое предложение отвечать решительно. Чтоб избавиться от их грубости, чтоб иметь некоторую свободу, принуждена была я скрыть мое чувство.

Милон. Что ж ты ей отвечала?

Правдин. Как вы подкрались, господин Скотинин! Этого бы я от вас и не чаял.

Скотинин. Я проходил мимо вас. Услышал, что меня кличут, я и откликнулся. У меня такой обычай: кто вскрикнет - Скотинин! À я ему: я! Что вы, братцы, и заправду? Я сам служивал в гвардии и отставлен капралом. Бывало, на съезжей в перекличке как закричат: Тарас Скотинин! А я во все горло: я!

Правдин. Мы вас теперь не кликали, и вы можете идти, куда шли.

Скотинин. Я никуда не шел, а брожу, задумавшись. У меня такой обычай, как что забору в голову, то из нее гвоздем не выколотишь. У меня, слышь ты, что вошло в ум, тут и засело. О том вся и дума, то только и вижу во сне, как наяву, а наяву, как во сне.

Правдин. Что ж бы вас так теперь занимало?

Скотинин. Ох, братец, друг ты мой сердешный! Со мною чудеса творятся. Сестрица моя вывезла меня скоро-наскоро из моей деревни в свою, а коли так же проворно вывезет меня из своей деревни в мою, то могу пред целым светом по чистой совести сказать: ездил я ни по что, привез ничего.

Правдин. Какая жалость, господин Скотинин! Сестрица ваша играет вами, как мячиком.

Скотинин (озлобясь). Как мячиком? Оборони бог! Да я и сам зашвырну ее так, что целой деревней в неделю не отыщут.

Софья. Ах, как вы рассердились!

Милон. Что с вами сделалось?

Скотинин. Сам ты, умный человек, порассуди. Привезла меня сестра сюда жениться. Теперь сама же подъехала с отводом: «Что-де тебе, братец, в жене; была бы-де у тебя, братец, хорошая свинья». Нет, сестра! Я и своих поросят занести хочу. Меня не проведешь.

Правдин. Мне самому кажется, господин Скотинин, что сестрица ваша помышляет о свадьбе, только не о вашей.

Скотинин. Эка притча! Я другому не помеха. Всякий женись на своей невесте. Я чужу не трону, и мою чужой не тронь же. (Софье.) Ты не бось, душенька. Тебя у меня никто не перебьет.

Софья. Это что значит? Вот еще повое!

Милон (вскричал). Какая дерзость!

Скотинин (к Софье). Чего ж ты испугалась?

Правдин (к Милону). Как ты можешь осердиться на Скотинина!

Софья (Скотинину). Неужели суждено мне быть вашею женою?

Милон. Я насилу могу удержаться!

Скотинин. Суженого конем не объедешь, душенька! Тебе на свое счастье грех пенять. Ты будешь жить со мною припеваючи. Десять тысяч твоего доходу! Эко счастье привалило; да я столько родясь и не видывал; да я на них всех свиней со бела света выкуплю; да я, слышь ты, то сделаю, что все затрубят: в здешнем-де околотке и житье одним свиньям.

Правдин. Когда же у вас могут быть счастливы одни только скоты, то жене вашей от них и от вас будет худой покой.

Скотинин. Худой покой! ба! ба! ба! да разве светлиц у меня мало? Для нее одной отдам угольную с лежанкой. Друг ты мой сердешный! коли у меня теперь, ничего не видя, для каждой свинки клевок особливый, то жене найду светелку.

Милон. Какое скотское сравнение!

Правдин (Скотинину). Ничему не бывать, господин Скотинин! Я скажу вам, что сестрица ваша прочит ее за сынка своего.

Скотинин. Как! Племяннику перебивать у дяди! Да я его на первой встрече, как черта, изломаю. Ну, будь я свиной сын, если я не буду ее мужем или Митрофан уродом.

Явление IV

Те же, Еремеевна и Митрофан.

Еремеевна. Да поучись хоть немножечко.

Митрофан. Ну, еще слово молви, стара хрычовка! Уж я те отделаю; я опять нажалуюсь матушке, так она тебе изволит дать таску по-вчерашнему.

Скотинин. Подойди сюда, дружочек.

Еремеевна. Изволь подойти к дядюшке.

Митрофан. Здорово, дядюшка! Что ты так ощетиниться изволил?

Скотинин. Митрофан! Гляди на меня прямое.

Еремеевна. Погляди, батюшка.

Митрофан (Еремеевне). Да дядюшка что за невидальщина? Что на нем увидишь?

Скотинин. Еще раз: гляди на меня прямее.

Еремеевна. Да не гневи дядюшку. Вон, изволь посмотреть, батюшка, как он глазки-то вытаращил, и ты свои изволь так же вытаращить.

Милон. Вот изрядное объяснение!

Правдин. Чем-то оно кончится?

Скотинин. Митрофан! Ты теперь от смерти на полоску. Скажи всю правду; если б я греха не побоялся, я бы те, не говоря еще ни слова, за ноги да об угол. Да не хочу губить души, не найдя виноватого.

Еремеевна (задрожала). Ах, уходит он его! Куда моей голове деваться?

Митрофан. Что ты, дядюшка, белены объелся? Да я знать не знаю, за что ты на меня вскинуться изволил.

Скотинин. Смотри ж, не отпирайся, чтоб я в сердцах с одного разу не вышиб из тебя духу. Тут уж руки не подставишь. Мой грех. Виноват богу и государю. Смотри, не клепли ж и на себя, чтоб напрасных побой не принять.

Еремеевна. Избави бог напраслины!

Скотинин. Хочешь ли ты жениться?

Митрофан (разнежасъ). Уж давно, дядюшка, бе-рот охота...

Скотинин (бросаясь на Митрофана). Ох ты чушка проклятая!..

Правдин (не допуская Скотинина). Господин Скотинин! Рукам воли не давай.

Митрофан. Мамушка, заслони меня!

Еремеевна (заслоня Митрофана, остервенясь и подняв кулаки). Издохну на месте, а дитя не выдам. Супься, сударь, только изволь сунуться. Я те бельмы-то выцарапаю.

Скотинин (задрожав и грозя, отходит). Я вас доеду!

Еремеевна (задрожав, вслед). У меня и свои зацепы востры!

Митрофан (вслед Скотинину). Убирайся, дядюшка, проваливай!

Явление V

Те же и оба Простаковы.

Г-жа Простакова (мужу, идучи). Тут перевирать нечего. Весь век, сударь, ходишь, развеся уши.

Простаков. Да он сам с Правдиным из глаз у меня сгиб да пропал. Я чем виноват?

Г-жа Простакова (к Милону). А, мой батюшка! Господин офицер! Я вас теперь искала по всей деревне; мужа с ног сбила, чтоб принести вам, батюшка, нижайшее благодарение за добрую команду.

Милон. За что, сударыня?

Г-жа Простакова. Как за что, мой батюшка! Солдаты такие добрые. До сих пор волоска никто не тронул. Не прогневайся, мой батюшка, что урод мой вас прозевал. Отроду никого угостить не смыслит. Уж так рохлею родился, мой батюшка.

Милон. Я нимало не пеняю, сударыня.

Г-жа Простакова. На него, мой батюшка, находит такой, по-здешнему сказать, столбняк. Иногда, выпуча глаза, стоит битый час как вкопанный. Уж чего-то я с ним не делала; чего только он у меня не вытерпел! Ничем не проймешь. Ежели столбняк и попройдет, то занесет, мой батюшка, такую дичь, что у бога просишь опять столбняка.

Правдин. По крайней мере, сударыня, вы не можете жаловаться на злой его нрав. Он смирен...

Г-жа Простакова. Как теленок, мой батюшка; оттого-то у нас в доме все и избаловано. Вить у него нет того смыслу, чтоб в доме была строгость, чтоб наказать путем виноватого. Все сама управляюсь, батюшка. Ñ утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь; тем и дом держится, мой батюшка!

Правдин (в сторону). Скоро будет он держаться иным образом.

Митрофан. И сегодня матушка все утро изволила провозиться с холопями.

Г-жа Простакова (к Софье). Убирала покои для твоего любезного дядюшки. Умираю, хочу видеть этого почтенного старичка. Я об нем много наслышалась. И злодеи его говорят только, что он немножечко угрюм, а такой-де преразумный, да коли-де кого уж и полюбит, так прямо полюбит.

Драматические произведения(др. гр. действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует.

Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки).

Все это составляет побочный текст драматического произведения.Основной же его текст — это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я воспринимаю,— замечал Т. Манн,— как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ».

При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического.

А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию.

Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя.

Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,— писал Ф. Шиллер,— переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними.

Назначение драмы, по словам Пушкина,— действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством».

Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,— заметила О. М. Фрейденберг.

То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства».

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,— писал Н. Буало. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений.

«Как в театре разыграл»,— комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность.

Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов, — писал он о трагедии «Король Лир»— видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений».

В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.

В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг.

Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького — отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись.

Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества.

Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина.

В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились».

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении.

Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени).

Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений.

Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства.

Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей», а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены.

Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения),создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении».

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении,— отметил А. Н. Островский,— драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки.

При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях.

Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII-XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии».

Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений.

Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени.

Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX-XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Это объективно-субьективный род литературы (Гегель) Это объективная картина мира и ее субьективное развертывание.

Родовой формой является диалог. С точки зрения родовой особенностей содержания драматургические произведения следует характеризовать в очередь с позиции

А)конфликта

Драма (греч. dráma, буквально - действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный ). Драма (в литературе) принадлежит одновременно театру и литературе : являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Драма (в литературе) сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие (или подчинённость) повествовательного начала (см. Повествование ). Предназначенная для коллективного восприятия, Драма (в литературе) всегда тяготела к наиболее острым проблемам и в самых ярких образцах становилась народной. По мысли А. С. Пушкина, назначение Драма (в литературе) в том, чтобы «... действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство» (Полное собрание соч., т. 7, 1958, с. 214).

Драма (в литературе) присуща глубокая конфликтность; её первооснова - напряжённое и действенное переживание людьми социально-исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий. Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в Драма (в литературе) По мысли В. Г. Белинского, драматизм - важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.

Исполненные драматизма конфликты находят воплощение в действии - в поведении героев, в их поступках и свершениях. Большинство Драма (в литературе) построено на едином внешнем действии (что соответствует принципу «единства действия» Аристотеля), основанном, как правило, на прямом противоборстве героев. При этом действие прослеживается от завязки до развязки , захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная Драма (в литературе) , например «Шакунтала» Калидасы), или же берётся лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке (античные трагедии, например «Эдип-царь» Софокла, и многие Драма (в литературе) нового времени, например «Бесприданница» А. Н. Островского). Классическая эстетика 19 в. склонна абсолютизировать эти принципы построения Драма (в литературе) Рассматривая вслед за Гегелем Драма (в литературе) как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых актов («акций» и «реакций»), Белинский писал: «Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов... В драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» (Полное собрание соч., т. 5, 1954, с. 53). При этом «... решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (там же, с. 20).

Важнейшие формальные свойства Драма (в литературе) : сплошная цепь высказываний, которые выступают в качестве актов поведения персонажей (т. е. их действий), и как следствие этого - сосредоточенность изображаемого на замкнутых участках пространства и времени. Универсальная основа композиции Драма (в литературе) : сценические эпизоды (сцены), в пределах которых изображаемое, так называемое реальное, время адекватно времени восприятия, так называемому художественному. В народной, средневековой и восточной Драма (в литературе) , а также у Шекспира, в пушкинском «Борисе Годунове», в пьесах Брехта место и время действия меняются весьма часто. Европейская Драма (в литературе) 17-19 вв. основывается, как правило, на немногочисленных и весьма пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами театральных спектаклей. Крайнее выражение компактности освоения пространства и времени - известные по «Поэтическому искусству» Н. Буало «единства», сохранившиеся вплоть до 19 в. («Горе от ума» А. С. Грибоедова).

Драматургические произведения в абсолютном большинстве случаев предназначены для постановки на сцене,есть очень узкий круг драматургический произведений которые называются,драма для чтения,.

У драматургических жанров своя история,особенности которой во многом определяются тем,что исторически от античности до классициза включительно это было двужанровое явление:либо маска плакал(трагедия) либо маска смеялась(комедия).

Но в 18 веке появляется синтез комедии и трагедии-драма.

Драма вытеснила трагедию.

1)трагедия

2) комедия

4)фарс пьеса с ярковыраженной сатирической направленностью небольшого объема

5)водевиль-жанровое содержание близко к жанровому содержанию комедии, в большинстве случаев юмористическое.жанровая форма-одноактовая пьеса с жанрами и куплетами. .

6) трагикомедия лобовое соединение изображаемых страданий и радости с соответствующей реакцией смеха-слез(Эдуардо де Филиппо)

7)драматическая хроника. Близкий по жанру драмы жанр не имеющий как правило одного героя,а события даются потоком. Билл Бероделковский,Шторм,

Наибольшее количество жанровых вариантов исторически было у комедии:итальянская ученая комедия; комедия масок в Испании; ,Плаща и шпаги, Была комедия характера,положения, комедия нравов(бытовая) буффонада и др.

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17-18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем - хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Языческий этап фольклорной русской драматургии утрачен: изучение фольклорного искусства в России началось только в 19 в., первые научные публикации больших народных драм появились лишь в 1890-1900 в журнале "Этнографическое обозрение" (с комментариями ученых того времени В.Каллаш и А.Грузинского). Столь позднее начало изучения фольклорной драматургии привело к распространенному мнению, что возникновение народной драмы в России относится лишь к 16-17 вв. Существует и альтернативная точка зрения, где генезис Лодки выводится из погребальных обычаев языческих славян. Но в любом случае, фабульные и смысловые изменения текстов фольклорных драм, происходившие на протяжении как минимум десяти веков, рассматриваются в культурологии, искусствоведении и этнографии на уровне гипотез. Каждый исторический период накладывал свой отпечаток на содержание фольклорных драм, чему способствовали емкость и богатство ассоциативных связей их содержания.

Ранняя русская литературная драматургия. Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей. Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения - Действо об Алексие, божьем человеке , Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир ), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего ), Георгия Конисского (Воскресение мертвых ) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий

.

Русская драматургия 18 в. После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт, и возрожден лишь при Петре I. Однако пауза в развитии русской драматургии продолжалась несколько дольше: в театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами, хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного , Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными. Бурный подъем русская драматургия начала переживать с середины 18 в., одновременно со становлением профессионального театра, нуждавшегося в национальном репертуаре.

На середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин - в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков, ставший в 1756 директором первого профессионального русского театра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара театра 1750-1760-х Сумарокову же принадлежат и первые российские литературно-теоретические работы. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение "трех единств" . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). В этом же русле работали и другие крупные представители российского классицизма - Н.Николев (Сорена и Замир ), Я.Княжнин (Росслав , Вадим Новгородский и др.).

Российская классицистская драматургия имела и еще одно отличие от французской: авторы трагедий одновременно писали и комедии. Это размывало строгие рамки классицизма и способствовало разнообразию эстетических направлений. Классицистская, просветительская и сентименталистская драматургия в России не сменяют друг друга, а развиваются практически одновременно. Первые попытки создания сатирической комедии предпринял уже Сумароков (Чудовища, Пустая ссора, Лихоимец, Приданое обманом, Нарцисс и др.). Более того, в этих комедиях он использовал стилистические приемы фольклорных междоречий и фарсов - несмотря на то, что в теоретических работах критически относился к народным "игрищам". В 1760-х-1780 гг. широкое распространение получает жанр комической оперы. Ей отдают дань как классицисты - Княжнин (Несчастье от кареты , Сбитенщик , Хвастун и др.), Николев (Розана и Любим ), так и комедиографы-сатирики: И.Крылов (Кофейница ) и др. Появляются направления слезной комедии и мещанской драмы - В.Лукин (Мот, любовью исправленный ), М.Веревкин (Так и должно , Точь в точь ), П.Плавильщиков (Бобыль , Сиделец ) и др. Эти жанры способствовали не только демократизации и повышению популярности театра, но и формировали основы любимого в России психологического театра с его традициями подробной разработки многогранных характеров. Вершиной русской драматургии 18 в. можно назвать уже почти реалистические комедии В.Капниста (Ябеда ), Д.Фонвизина (Недоросль , Бригадир ), И.Крылова (Модная лавка , Урок дочкам и др.). Интересной представляется "шуто-трагедия" Крылова Трумф, или Подщипа , в которой сатира на правление Павла I сочеталась с язвительной пародией на классицистские приемы. Пьеса была написана в 1800 - всего 53 года потребовалось для того, чтобы новаторская для России классицистская эстетика начала восприниматься архаичной. Крылов уделял внимание и теории драмы (Примечание на комедию "Смех и горе ", Рецензия на комедию А.Клушина "Алхимист " и др.).

Российская драматургия 19 в. К началу 19 в. исторический разрыв российской драматургии с европейской сошел на нет. С этого времени русский театр развивается в общем контексте европейской культуры. Разнообразие эстетических направлений в русской драматургии сохраняется - сентиментализм (Н.Карамзин , Н.Ильин, В.Федоров и др.) уживается с романтической трагедией несколько классицистского толка (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Полевой и др.), лиричная и эмоциональная драма (И.Тургенев) - с язвительно-памфлетной сатирой (А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин). Популярностью пользуются легкие, веселые и остроумные водевили (А.Шаховской, Н.Хмельницкий, М.Загоскин, А.Писарев, Д.Ленский, Ф.Кони , В.Каратыгин и др.). Но именно 19 в., время великой русской литературы, становится "золотым веком" и российской драматургии, дав авторов, чьи произведения и сегодня входят в золотой фонд мировой театральной классики.

Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова Горе от ума . Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня).

о истинным открытием русской драматургии того времени, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова . Иванов , Чайка , Дядя Ваня , Три сестры , Вишневый сад не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги - во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка - перипетия - развязка; нет и единого "сквозного" конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов.

Российская драматургия после 1917. После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну - Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных "агитках", терявших свою актуальность в течение короткого периода.

Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина (Виринея ), А.Серафимович (Марьяна , авторская инсценировка романа Железный поток ), Л.Леонов (Барсуки ), К.Тренев (Любовь Яровая ), Б.Лавренев (Разлом ), В.Иванов (Бронепоезд 14-69 ), В.Билль-Белоцерковский (Шторм ), Д.Фурманов (Мятеж ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом. В 1930-е, В.Вишневский написал пьесу, название которой точно определяло главный жанр новой патриотической драматургии: Оптимистическая трагедия (это название сменило первоначальные, более пафосные варианты - Гимн матросам и Триумфальная трагедия ).

Конец 1950 - начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова . За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: Прощание в июне , Старший сын , Утиная охота , Провинциальные анекдоты (Двадцать минут с ангелом и Случай с метранпажем ), Прошлым летом в Чулимске и неоконченный водевиль Несравненный Наконечников . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий. Главные драматургические удачи 1970-1980-х в России связаны с жанром трагикомедии . Это были пьесы Э.Радзинского , Л.Петрушевской , А.Соколовой, Л.Разумовской, М.Рощина , А.Галина, Гр.Горина , А.Червинского, А.Смирнова , В.Славкина, А.Казанцева, С.Злотникова, Н.Коляды, В.Мережко, О.Кучкиной и др. Эстетика Вампилова оказала опосредованное, но ощутимое влияние и на мэтров российской драматургии. Трагикомические мотивы ощутимы в пьесах того времени, написанных В.Розовым (Кабанчик ), А.Володиным (Две стрелы , Ящерица , сценарий кинофильма Осенний марафон ), и особенно А.Арбузовым (Мое загляденье , Счастливые дни несчастливого человека , Сказки старого Арбата , В этом милом старом доме , Победительница , Жестокие игры ). В начале 1990-х драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение - "Домик драматурга". В 2002 ассоциацией "Золотая маска", Театром.doc и МХТ им.Чехова был организован ежегодный фестиваль "Новая драма". В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц и др.

Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала 21 в. связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше "на бумаге" и в виртуальном пространстве Интернета.

Драма (по Аристотелю) - все изображаемые лица действующие и деятельные. Все действие в словах и действиях действующих лиц (Николай Алексеевич извинился за тавтологию). Только ремарки напоминают об авторе. Объективное раскрытие + внутренняя жизнь индивида (сочетание лирики и эпоса) Две стороны действительности объединяются. Душа, чувства, субъективная реакция на мир человека, воспроизводимая в его речах соединяется с объективностью происходящего.

Для Гегеля драма - главный род литературы. (Для нас далеко не главный, мы воспринимаем ее как разновидность эпической части). Он рассматривал драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия)

Драматические произведения (др.-гр. drama-действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен "закону развивающегося действия". Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда - некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении "сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени.

Драма ориентирована на требования сцены. А театр - это искусство публичное, массовое. Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы "нарушается возможность художественного впечатления". "С первых же слов,-писал он о трагедии "Король Лир",-видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений"5. В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива.

В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая "мещанская драма" XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел "жизнеподобия". Всмотримся в заключительную сцену "Трех сестер". Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад (305) узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала "Трех сестер" мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Условность речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики "в сторону", которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью  речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений.

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы это сцена. "Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский, драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью".

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новыесмысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в "дореалистические" эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.