Литературный анализ произведения Л.С. Петрушевской "Кредо"

Руководитель:

Прищепа В.П.

Абакан, 2011

Содержание:

Введение_____________________________________________________3-5

Глава1. Критика о творчестве писательницы.

1.1.Краткий обзор творчества________________________________________________________6-7

1.2.Особенности драматургии Л. Петрушевской

(Постмодернистские тенденции в тематике, художественные особенности пьес, язык)__________________________________________________8-11

1.3. Особенности прозы _________________________________________12-14

Глава 2. Изучение творчества Л. Петрушевской на школьных уроках литературы

2.1. Характеристика «Женской прозы» в рассказе Л.Петрушевской________________________________________________15-17

2.2. Методические приёмы при написании рецензии в старших классах после прочтения рассказа «Мост Ватерлоо»(1995)________________18-34

Заключение___________________________________________________35

Список литературы_____________________________________________36

Введение

Л. Петрушевская - один из ярких представителей современной русской литературы. По мнению Г.Л. Нафагиной Л. Петрушевская «принадлежит к писателям поколения 70-х годов», так называемого условно-метафорического направления для которых мир состоит на основе различных типов условностей (сказочной, мифологической, фантастической). Поэтому её произведения лишены глубокого психологизма, объёмности характеров. Некоторые критики относят её то к «другой прозе», то к постмодернизму, для которых важна бытовая среда, а «человек-это песчинка, брошенная в водоворот истории». Она создала особый, во многом уникальный художественный мир. Появление первых публикаций Л. Петрушевской вызвало резкое неприятие официальной критики. С первого появления на литературной арене писательница поставила перед критиками и теоретиками литературы ряд загадок, одной из которых стал оригинальный образ повествователя. Петрушевская обнаружила дар «стенографического воспроизведения» бытовых ситуаций, пугающе точно излагая их «ненавистным, сумасшедшим языком очереди». Язык ее произведений стал выразителем «психопатологии обыденной жизни». Но только этот необыкновенный стиль Петрушевской и смог вызвать «эффект самовыражающейся жизни», сделав ее одной из самых заметных фигур в современной прозе.

Признание и слава к писательнице пришли во второй половине 1980-х годов, после значительных изменений в политической и культурной жизни страны. Но её творчество остаётся недостаточно исследованным с художественной точки зрения. Полемика вокруг произведений Л.Петрушевской, сопровождающая писательницу с самых первых публикаций, продолжается до настоящего времени. Противоречивость частных суждений практически всех, кто когда-либо писал о Л.Петрушевской, сопровождалась единством мнений в оценке всего её творчества как явления неординарного.

Специальных работ, посвященных изучению творчества Л. Петрушевской на уроках литературы в школе нет. Между тем, это ключевая проблема, сквозь призму которой можно проследить динамику мировосприятия писательницы, увидеть становление и развитие художественного мира Л Петрушевской, особенности её неповторимого авторского стиля. Именно этим определяется актуальность нашего исследования. Проведённая работа является попыткой прояснить особенности художественной системы малой прозы Л. Петрушевской при ее изучении на уроках литературы в школе. Связь художественных способов воплощения замысла писательницы с жанром произведения очевидна, поскольку литературное произведение реально лишь в форме определённого жанра. Именно жанр определяет систему композиционно-речевых форм эпического прозаического произведения, способы его членения и сцепления частей, природу художественного времени и так далее. Жанровое разнообразие ее произведений достаточно велико. Вопрос об изучении современной литературы с точки зрения повествовательных тенденций приобретает в настоящее время особую актуальность, поскольку становится проблемой не только филологического, но и социокультурного характера, так как Л. Петрушевская в основном представительница так называемой «женской прозы».

В стилистических экспериментах, представляющих собой полемику с традиционными формами повествования (всеведением автора, прямым авторским самоопределением), у Л. Петрушевской и ее современников правомерно видеть отражение сознания современного человека со всеми укоренившимися в нем культурными идеологиями. Изучение новейшей литературы с точки зрения повествовательных тенденций становится одной из актуальнейших проблем современного литературоведения.

Основной корпус исследований составляет журнальная и газетная критика. Петрушевская - один из немногих современных авторов, чье творчество находится под пристальным вниманием критики: практически ни одно ее произведение не осталось незамеченным. Противоречивость частных суждений всех, кто когда-либо писал о Петрушевской, сопровождалась единством мнений в оценке всего ее творчества как явления неординарного.
Почти все критические исследования о прозе Петрушевскои, начиная с самых ранних и заканчивая новейшими, содержат порой взаимоисключающие концепции образа повествователя. Если Т. Морозова говорит, что повествование Петрушевской озвучено голосом «рассказчицы-сплетницы, умной и внимательной к человеческим грешкам», то
1 Анализируя журнальную прозу 1988 года, С. Чупринин отметал, что наряду с произведениями отчетливой социальной проблематики существует и «другая проза» - «(другая и по проблематике, и по нравственным акцентам, и по художественному языку». Более радикально настроенная критика говорила об этой прозе как о «чернухе» в литературе.
2. Об эффекте «шоковой терапии» у Л. Петрушевскои писала Л. Улицкая: «Вот писатель, поставивший «талантливый в глубокий социальный диагноз. Этот диагноз всегда казался мне очень жестоким. Но убедительным».
3. Определение прозы Л. Петрушевской как «поэтики вульгарного, восславляющего тлен и разложение и безжалостное равнодушие к людям» (Ованесян?. Творцы распада //Молодая гвардия,- 1992.- №34.- С.249-252) соседствует с мнением о том, что «изображение распада содержит в себе активный заряд гуманности и сострадания и побуждает пересмотреть образ жизни в гораздо большей степени, чем открытые призывы и высказанные автором осуждения» (Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа //Нов. мир.- 1988.-№4.-С.256-258).
М. Липовецкому «тон повествования» автора видится совершенно иным, достигающим «глубины взаимного понимания» между повествователем и героем.

На основе всего сказанного можно выделить следующую цель работы: Проанализировать особенности изучения творчества Л. Петрушевской в современной критике и на уроках литературы.

Задачи:

Провести анализ литературы по теме реферата;

Рассмотреть отзывы критиков о творчестве Л. Петрушевской;

Выявить особенности творчества писательницы;

Разработать урок по изучению творчества Л. Петрушевской в школе.

Глава 1. Творчество Л. С. Петрушевской

1. Критика о творчестве писательницы. Краткий обзор творчества.

Петрушевская Людмила Стефановна – прозаик, драматург.

Родилась 26 мая 1938 г. в Москве в семье служащего. Прожила тяжелое военное полуголодное детство, скиталась по родственникам, жила в детдоме под Уфой. После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 – редактором на Центральной студии телевидения.
Петрушевская рано начала сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров, всерьез не задумываясь о писательской деятельности. Первым опубликованным произведением был рассказ «Через поля», появившийся в 1972 в журнале «Аврора». С этого времени проза Петрушевской не печаталась более десятка лет.
Первые же пьесы были замечены самодеятельными театрами: пьеса «Уроки музыки» (1973) была поставлена Р. Виктюком в 1979 в театре-студии ДК «Москворечье» и почти сразу запрещена (напечатана лишь в 1983). Постановка «Чинзано» была осуществлена театром «Гаудеамус» во Львове. Профессиональные театры начали ставить пьесы Петрушевской в 1980-е: одноактная пьеса «Любовь» в Театре на Таганке, «Квартира Коломбины» в «Современнике», «Московский хор» во МХАТе. Долгое время писательнице приходилось работать «в стол» – редакции не могли публиковать рассказы и пьесы о «теневых сторонах жизни». Не прекращала работы, создавая пьесы-шутки («Анданте», «Квартира Коломбины»), пьесы-диалоги («Стакан воды», «Изолированный бокс»), пьесу-монолог («Песни XX века», давшую название сборнику ее драматургических произведений).

В последние годы Петрушевская обратилась к жанру современной сказки. Ее Сказки для всей семьи (1993) и другие произведения этого жанра написаны в абсурдистской манере, заставляющей вспомнить о традиции обэриутов и Алису в Стране Чудес Л.Кэррола.
Рассказы и пьесы Петрушевской переведены на многие языки мира, ее драматургические произведения ставятся в России и за рубежом.

Л. Петрушевская живёт и работает в Москве.

1. Особенности драматургии Л. Петрушевской

(Постмодернистские тенденции в тематике, художественные особенности пьес, язык)

С начала 1970-х годов начинается «театральный роман» прозаика: по предложению МХАТа Петрушевская пишет пьесу «В обед» (позднее будет автором уничтожена), а затем «Уроки музыки», которую О.Н. Ефремов не поставил, однако (ситуация в рифму) «связи с автором не терял». Л. Петрушевская вступает в студию А. Арбузова, пьеса «Уроки музыки», не пошедшая во МХАТе, была поставлена Романом Виктюком. В 1983 году Марк Захаров поставил в Ленкоме пьесу «Три девушки в голубом», сегодня уже вошедшую в школьные программы по литературе. Несколько лет подряд запрещаемая к постановке, пьеса стала событием современной драматургии

Действие пьес Петрушевской происходит в обыденных, легко узнаваемых обстоятельствах: в дачном домике (Три девушки в голубом , 1980), на лестничной площадке (Лестничная клетка , 1974) и т.п. Личности героинь выявляются в ходе изматывающей борьбы за существование, которую они ведут в жестоких жизненных ситуациях. Петрушевская делает зримой абсурдность обыденной жизни, и этим определяется неоднозначность характеров ее персонажей. В этом смысле особенно показательны тематически связанные пьесы Чинзано (1973) и День рождения Смирновой (1977), а также пьеса Уроки музыки . В финале Уроков музыки происходит полное преображение персонажей в своих антиподов: романтически влюбленный Николай оказывается циником, разбитная Надя – женщиной, способной на глубокое чувство, добродушные Козловы – примитивными и жестокими людьми.

Литературовед Р.Тименчик считает, что в пьесах Петрушевской присутствует прозаическое начало, которое превращает их в «роман, записанный разговорами».
Одна из самых известных пьес Петрушевской – Три девушки в голубом . Внутреннее богатство ее главных героинь, враждующих между собой родственниц, состоит в том, что они оказываются способны жить вопреки обстоятельствам, по велению сердца.
Анданте Квартира Коломбины

Диалоги в большинстве пьес Петрушевской построены таким образом, что каждая следующая реплика зачастую меняет смысл предыдущей. По мнению критика М.Туровской, «современная бытовая речь... сгущена у нее до уровня литературного феномена. Лексика дает возможность заглянуть в биографию персонажа, определить его социальную принадлежность, личность».
Петрушевская показывает в своих произведениях, как любая жизненная ситуация может перейти в собственную противоположность. Поэтому выглядят естественными сюрреалистические элементы, прорывающие реалистическую драматургическую ткань. Так происходит в одноактной пьесе Анданте (1975), рассказывающей о мучительном сосуществовании жены и любовницы дипломата. Имена героинь – Бульди и Ау – так же абсурдны, как их монологи. В пьесе Квартира Коломбины (1981) сюрреализм является сюжетообразующим принципом.

Символическое раскачивание на качелях над сценой, представляющей квартиру Козловых, главных героинь Нины и Нади в финале «Уроков музыки» (1973) – чем не постмодернистский ход? Не говоря уже о ремарках, которые можно встретить, например, в пьесе «Вставай, Анчутка!» (1977): «А н ч у т к а. Всё, я рассыпаюсь прахом! (Рассыпается прахом .)» (пожалеем режиссера еще раз)…
О становлении своей концептуальной драматургии Л.С. Петрушевская вскользь говорит сама в «Девятом томе»: «Мне этот перевод с французского принес режиссер МХАТа Игорь Васильев, увлекавшийся Ионеско и Беккетом и воспитывавший меня на лучших образцах абсурдизма <…>, и там были такие фразы: “над сценой проплывают розовые и голубые глупости”» (Л.С. Петрушевская: «В оригинале было: “над сценой проплывают розовые и голубые члены”. Речь шла об Арто»). «Странная драматургия» стала для Петрушевской исходным пунктом ; более того, к поздним пьесам 1990-х годов (триптиху «Темная комната», например), которые разные литературоведы трактуют как окончательное воцарение постмодернистской эстетики в ее драматургии, подобные элементы даже ослабляются.

Чем же Л. Петрушевскую привлек театр, и в чем секрет ее неповторимой художественной интонации? Каковы ее средства?

Очевидный ответ на подобные вопросы один – язык : «…ни на какой магнитофон это не запишешь никогда, этот язык. Я его собираю, это жемчужина живой настоящей речи, ее непреднамеренный комизм – всю жизнь коплю эти фантастические сцепления слов типа “не играет никакого веса”». Театр дает возможность воспринимать события именно через язык – полилоги героев.

«Высокое косноязычие» (или не высокое) Петрушевской, конечно, также оправдано традицией (Л. Петрушевская: «Нет не косноязычных писателей. Косноязычие есть стиль»). От Гоголя, Достоевского, Лескова до Зощенко, Платонова, Вен. Ерофеева разговорный язык не переставал быть объектом самого пристального писательского изучения, и то, что слова в разговоре смешиваются, «образуя нелепицы, которые, однако, всем понятны», и эта речь имеет самостоятельную эстетическую ценность, доказывать не нужно.

Таких примеров в театре Петрушевской более чем достаточно. Это и элементы деревенского и городского фольклора (пословицы, поговорки, крылатые фразы, разнообразная идиоматика), и те самые экспонаты лингвистического музея, которые писатель собирает всю жизнь. К слову, если уж говорить о некой творческой эволюции Людмилы Петрушевской, то подразумевать под ней надо прежде всего развитие чувства меры в демонстрации упомянутых экспонатов. Логично, когда писатель говорит: «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его – язык толпы – энергичным. Поэтическим, свежим, остроумным и верным». Однако каким бы он ни был настоящим и остроумным, в литературе эксплуатировать его нужно крайне деликатно. Когда в одной из первых пьес («Лестничная клетка»), в контекст стилистически ровного, нейтрального (насколько это возможно у Петрушевской) разговора персонажей вдруг врывается реплика: «Ю р а. Тогда надо признаться, что вам это тоже нужно не хуже меня. Мы ведь не притворяемся тут в жмурки?», – в это как-то не верится. В позднейших пьесах подобные нюансы и переходы прописаны значительно тоньше.

Объектом лингвистического анализа у Петрушевской стало и арго, условные социальные диалекты стремящихся к некому психологическому обособлению групп: подростков, наркоманов, какой бы то ни было «элиты» (см., например, «Анданте»).
Есть в театре Петрушевской и еще один связанный с языком сюжет – наверное, в самом деле постмодернистский, где есть место и иронии, и пародии. Речь идет о пьесе «Вставай, Анчутка!», где конструируется (с частичным заимствованием у А. Блока) псевдосакральная модель заговоров, которые можно услышать из уст иных деревенских «бабушек-целительниц», бормочущих над больным этот условный национально маркированный текст, представляющий собою смесь христианских молитв, причетов и языческих обрядовых песен. Позднее, в «Песнях восточных славян» опыт якобы фиксации фольклора будет продолжен уже на содержательном уровне, а в данном случае Людмила Петрушевская выступает именно как сочинитель речи старицы-целительницы: «А н ч у т к а. Фуфырь-чуфырь бобырь мозырь. <…> Громы, громницы, девы, девицы, вихри могучие, ветры враждебные, все скрыто, заглажено, чуфырь, бобырь». В этом тексте явно видна авторская ирония, направленная сразу на две цели: на целительное кликушество, в котором слышится этакая сказочная ритмика, и от которого веет былинной мудрой стариной, – и в то же время на субъект кликушества, бабку Анчутку, в сознание которой естественно влетели наравне со словами «волшебными» слова явно другого лексикона – ненавистного Петрушевской соцреализма.

В этой связи можно вспомнить подобные опыты (первый из которых – более ранний) Венедикта Ерофеева с его названиями коктейлей в «Москве – Петушках» (1970) и названиями цветов в «Вальпургиевой ночи» (1985): «Мымра краснознаменная», «Пленум придурковатый», «Дважды орденоносная игуменья незамысловатая», «Гром победы, раздавайся» и т. д.

По своей лубочно-диалектной стилистике этот текст Петрушевской предвосхищает подобный опыт Татьяны Толстой: роман «Кысь» целиком написан таким же замкнутым, сконструированным, специфичным языком. Кстати, примерно в то же время, когда Т. Толстая создавала свой роман, Л. Петрушевская писала «Карамзина (Деревенский дневник)», в котором есть, между прочим, такие слова: «я по телевизору смотрел // люди голые живут/ дома из прутьев// на пеньках// они туда шныряют// едят червей». В данном случае интересно даже не то, что у двух писателей был один источник (в самом общем смысле; еще раньше мотив поедания червей одичавшими интеллигентами встречается, скажем, в антиутопии А. Адамовича), а то, что, в основном творчестве методологически не схожие, они на каком-то этапе решали определенную творческую задачу по одному и тому же алгоритму.

1. Особенности прозы Л. Петрушевской.

Проза Петрушевской продолжает ее драматургию в тематическом плане и в использовании художественных приемов. Ее произведения представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости: «Приключения Веры», «История Клариссы», «Дочь Ксени», «Страна», «Кто ответит?», «Мистика», «Гигиена» и многие другие. В 1990 был написан цикл «Песни восточных славян», в 1992 – повесть «Время ночь». Пишет сказки как для взрослых, так и для детей: «Жил-был будильник», «Ну, мама, ну!» – «Сказки, рассказанные детям» (1993); «Маленькая волшебница», «Кукольный роман» (1996).

Проза Петрушевской так же фантасмагорична и одновременно реалистична, как и ее драматургия. Язык автора лишен метафор, иногда сух и сбивчив. Рассказам Петрушевской присуща «новеллистическая неожиданность» (И.Борисова). Так, в рассказе Бессмертная любовь (1988) писательница подробно описывает историю нелегкой жизни героини, создавая у читателя впечатление, будто считает своей главной задачей именно описание бытовых ситуаций. Но неожиданный и благородный поступок Альберта, мужа главной героини, придает финалу этой «простой житейской истории» притчевый характер.

Персонажи Петрушевской ведут себя в соответствии с жестокими жизненными обстоятельствами, в которых вынуждены жить. Например, главная героиня рассказа Свой круг (1988) отказывается от единственного сына: она знает о своей неизлечимой болезни и пытается бессердечным поступком заставить бывшего мужа взять на себя заботу о ребенке. Однако ни один из героев Петрушевской не подвергается полному авторскому осуждению. В основе такого отношения к персонажам лежит присущий писательнице «демократизм... как этика, и эстетика, и способ мышления, и тип красоты» (Борисова).
Стремясь создать многообразную картину современной жизни, цельный образ России, Петрушевская обращается не только к драматургическому и прозаическому, но и к поэтическому творчеству. Жанр написанного верлибром произведения Карамзин (1994), в котором своеобразно преломляются классические сюжеты (например, в отличие от бедной Лизы, героиня по имени бедная Руфа тонет в бочке с водой, пытаясь достать оттуда припрятанную бутылку водки), писательница определяет как «деревенский дневник». Стиль Карамзина полифоничен, размышления автора сливаются с «песнопениями луга» и разговорами героев.

В «Девятом томе» Петрушевская пишет, что когда в 1968 году принесла первые рассказы («Такая девочка», «Слова», «Рассказчица», «История Клариссы») в «Новый мир», результатом стала резолюция А.Т.Твардовского: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. – А.Т.» и «От публикации воздержаться, но связи с автором не терять».

Понятно, что «социальная проза» Петрушевской неслучайна и имеет «наглядный референт» – все то, о чем довольно подробно написано в том же «Девятом томе», книге вообще много объясняющей: военное детство, уличное воспитание, без матери, без денег, «еда», собранная по помойкам, детдом, затем долгие поиски путей выживания уже на профессиональном поприще, потом личная трагедия, потеря мужа после его долгого неподвижного угасания, безденежье, болезни детей, запреты на издания… Понятно, стало быть, и стремление писателя говорить об «обыкновенном человеке», о том, что «так бывает» (одно из самых любимых присловий Людмилы Петрушевской), – и говорить так, как этого не делали в литературе социалистического реализма (да и потом).

Однако тогда, в 60-х годах, «Девятого тома» не было, не было и прецедента, на который можно было бы равняться в оценке, и Твардовский так и не допустил ни одного рассказа к публикации. Впервые произведение Л. Петрушевской (повесть «Свой круг») было опубликовано в «Новом мире» лишь 20 лет спустя.

(Конечно, нельзя не назвать здесь и «Лингвистические сказочки», давно используемые практикующими преподавателями-лингвистами в качестве наглядного пособия по грамматике и словообразованию русского языка. Опыт настолько удачный (даже эмоционально), что, например, слово «некузявый, -ая, -ое, -о» очень скоро вошло в молодежный жаргон.)

Это не значит, что Л.С. Петрушевской недостает фантазии; писатель она именно «хороший». Это не значит, что за лицами героев стоит она сама: в различных статьях и интервью Людмила Петрушевская несколько раз настоятельно подчеркивает биографическую непричастность к историям своих персонажей (хотя многие страницы этой книги, написанной конкретным человеком, от «я», рассказчиком в которой выступает не кто иной как сам исторически достоверный автор , – многие страницы этой книги говорят именно языком Стефановны, даже с употреблением «особенно важных фраз в конце»: «ты (вы) что!», «такие дела», «что делать!», «так бывает»…). Однако именно средствами сказа из сконструированного Петрушевской «эпоса обыденности» (Мирза Бабаев) вычерчивается некое собирательное лицо повествователя, наделенного знанием и зрением, явно превосходящими возможности согретого писательским участием «обыкновенного человека». Складывается некий универсальный субъектно-объектный образ рассказчика – этакого полусироты среднеарифметического возраста, обладающего какими-то нераскрытыми способностями и затаившего в себе неизвестные призрачные мечты. Словами Петрушевской («Верба-хлёст»): «Король был, как все короли, обычным человеком: явно не дурак, но и не академик. Не урод, но и красивым его нельзя было назвать даже на параде при мундире, что делать!». Пол, однако, у этого рассказчика явно женский, хотя это и не слишком принципиально.Этим Петрушевская сделала себе имя. Заняв однажды свою нишу в литературе – бездонную, неприглядную, далекую от коммерции – и ни разу не изменив этому выбору, Людмила Петрушевская смогла сделать так, чтобы из этой ниши не ушел не только свой читатель, но читатели самых различных эстетических предпочтений. Как заметил в одной из статей Марк Липовецкий, Петрушевская дидактична в том, что, несмотря на собственные сомнения («Зритель скажет: зачем мне на это смотреть в театре, да еще за деньги – я вон на улице их вижу толпами таких. И дома у себя, спасибо»; та же мысль почти дословно звучит и в рассказе «Жизнь это театр»), несмотря на сомнения, продолжает вбивать в ладони читателя ржавые гвозди катарсического – почти физического – страдания и ужаса, поднимая чернуху на высоту трагедии. «Новелла <…> должна вызвать шок», – говорит она – и читатель его испытывает. Однако необходимо сказать, что задача Петрушевской именно шокировать – и оставить с этим жить, – а не убить: в этом весь смысл, и в этом ее мера. В главе «Брат Алеша» «Девятого тома» Л.С. Петрушевская рассказывает эпизод, произошедший с ее товарищем по драмстудии Александром Розановым, «который принес как раз контаминацию на тему рассказов Чехова, но каких! “Палата номер шесть”, “Скрипка Ротшильда”, “Черный монах”. Такая миленькая пьеса в двух жутких действиях. <…> Тянутся сумасшедшие, врачи, смерти, гробы, болезни, о господи! <…> Все в панике. И вдруг при словах “Снова вносят гроб” народ начинает давиться от хохота. <…> Говорили о том, что, как ни странно, перебор смешного рождает пустую голову, а перебор страшного – хохот».Произведения Петрушевской хохота не вызывают – даже читаемые подряд (чего делать, однако, не стоит). Мимо читателя, зрителя тоже проплывают «гробы»: пусть даже только портреты («Слова», «Цикл», «Странный человек»…), только пунктирные сюжетные зарисовки («История Клариссы», «Отец и мать», «Платье»…), только краткие, без полноценного развивающегося действия и персонажного мира, рассказы и пьесы, – но этого оказывается достаточно. Ужас читателя таких рассказов, как «Страна», «Дитя», «Бедное сердце Пани», повести «Время ночь» и многих других, – ужас его может быть даже невыносимым, но хохотом он не спасется. С этим теперь жить.

«Литература не занимается счастьем». Так считает Людмила Стефановна.

Глава 2. Изучение творчества Л. Петрушевской на школьных уроках литературы

2.1. Характеристика «Женской прозы» в рассказе Л.Петрушевской.

Рассказы и драматические произведения Л.Петрушевской переведены на многие языки мира, её пьесы ставятся в России и за рубежом. Современная критика называет ей рассказы «прозой новой волны», т.к. в них есть композиционная и стилистическая необычность. Вечным темам писательница даёт оригинальную трактовку.

Петрушевская пишет небольшие, но объёмные по содержанию рассказы. Не развёртывая, а сворачивая события, Петрушевская выделяет в нём как бы несущественный эпизод и детали, которые создают ощущение полноты жизни.

По жанру рассказы писательницы являются миниатюрами, зарисовками. А свернутость сюжета, его краткость, говорит об огромном напряжении духовных сил автора. Да и нельзя оставаться спокойным, когда речь идёт об одиночестве среди людей, о бесприютности, неустроенности человеческих судеб. Один из центральных образов её прозы становится запутавшийся в самом себе и в мире человек - один из драматических символов нашей эпохи.

Образы, созданные Л.Петрушевской, неоднократно резко критиковались. Действительно, писательница склонна изображать преимущественно тёмные стороны жизни. Человек у неё полностью равен своей судьбе.

В соответствии с семантикой рассказов для Петрушевской важна в первую очередь судьба женская (обычно несчастная). В центре её текстов стоит Она (Женщина) и лишь потом появляется Он (Мужчина). Эта архетипичная пара (Он и Она) действует под влиянием обстоятельств, которые диктуются Судьбой. Петрушевская относит своих героинь к определённому архетипу: несчастная Женщина, бездетная жена, нелюбимая жена, одинокая мать и т.д. Это принципиально новый архетип – женщина, погружённая в бытовые (иногда неразрешимые) проблемы, вынослива, глубоко одинокая. Сломанные женские судьбы – предмет художественного исследования Л.Петрушевской.

В мире рассказов Л.Петрушевской утрачена женственность. Место героини занимает некое замученное бытом существо. Автор нарочито концентрирует в своих героях зло социальное (зависящее от внешних обстоятельств) и зло необъяснимое, спонтанное. Петрушевская сгущает краски в изображении ужасов повседневной жизни. Л.Петрушевская исследует «прозу» жизни, быта, лишённого духовного начала, радости. Ведь автор ставит одну из главных философских проблем современного мира – проблему нравственности в сознании современного человека. Особое внимание уделяется феномену отчуждения, бездушия и жестокости в человеческих взаимоотношениях. Любовь, сочувствие, забота, внимание к человеку исчезают из нашей жизни.

Все рассказы Петрушевской несут в себе женский взгляд на мир: такой, какой он существует сейчас, нужно изменить, это больной мир. «Женский взгляд» выражается в способности увидеть истину там, где в повседневности «мира мужчин» её попросту не замечают.

«Женский стиль» и в речевом поведении героев произведений. Сложные способы оформления речи, обусловлены стремлением к более точной передаче нюансов внутреннего мира героини, запутанности и сложности мысли. Это своеобразный перевод с «языка мысли» на «язык слов». На языковом уровне проявляются поведенческие стереотипы женщин.

Л.Петрушевская показывает, что в современном мире происходит нарушение гендерных стереотипов. Женщина перестаёт быть хранительницей очага, заботливой и мудрой продолжательницей рода. В жизни героинь Л.Петрушевской много горького, беспощадного, они страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, что отражает кризис общества. Доведя поведение своих героинь до абсурда, рисуя его на грани психопатологии, Л.Петрушевская показывает трагизм положения современной женщины. Второй источник конфликта – это изменившийся облик героя-мужчины, который утратил ореол супермена, защитника. Такой герой выглядит слабым и себялюбивым. Именно таким предстаёт мужчина перед современной женщиной. Нарушения гендерных стереотипов приводят к утрате всего хорошего, светлого и сознательного в современном мире. В этом мире у ребёнка нет счастливого детства. И из этого серого будничного детства вырастает слабый, неуверенный в себе взрослый человек. Из детства идут истоки несостоявшейся жизни взрослых.

Чаще всего рассказы Петрушевской ведутся в форме повествования о каком-либо событии от лица женщины. В центре повествования семейно-бытовые события, окружающие героиню.

Темы женской прозы Петрушевской практически не менялись на протяжении всего ее творчества. Каждая тема, за которую она бралась, будь то смерть, болезни, аборты, нищета или прочие изъяны общества, раскрывалась настолько полно и зачастую с такими физиологическими подробностями, что от этого становится по-настоящему страшно. Петрушевская намеренно не приукрашивает действительность, рисуя быт таким, какой он есть. Ей интересна обратная сторона жизни, лишенная радости и морали. В первую очередь ее интересуют человеческие взаимоотношения, их изнанка, корявость, бездушность и отчужденность.

Критики всегда относились к женской прозе Петрушевской двояко. С одной стороны они обвиняли ее в бездуховности и равнодушии, отсутствии хорошего вкуса и даже вульгарности. Другие видели в ней изумительного мастерства реалиста, умеющего тонко подметить и выразить то, что прочие стараются не замечать.

Женская проза Петрушевской - это собрание всевозможных болезней, немыслимых страданий, вопиющих несправедливостей и прочих горестей. Она не боится называть вещи своими именами. Но в тоже время Петрушевская не отождествляет себя с персонажами. Она держится на расстоянии, сохраняя дистанцию неизменно большой. Ее персонажи - духовные инвалиды, неспособные к нормальным человеческим чувствам. В женской прозе Петрушевской даже любовь нещадно убивается бытом и нищенскими условиями существования персонажей

2.2. Методические приёмы при написании рецензии в старших классах после прочтения рассказа «Мост Ватерлоо»(1995)

Цель уроков: учить анализировать прозаическое произведение (видеть проблематику, оценивать ее актуальность, отличать авторскую манеру письма, то есть уметь анализировать язык, стиль, пространственно-временную организацию текста); учить самостоятельно рецензировать прозаическое произведение малого жанра и таким образом готовить к письменному экзамену по литературе. Учить самостоятельному поиску, выработке самостоятельной позиции, умению отстаивать свое мнение перед аудиторией, находить партнера в совместной интеллектуальной деятельности, вырабатывать общие критерии в работе, выявляя проблему.

Информация для учителя. На выполнение опережающего домашнего задания надо отвести неделю или две. Предварительная подготовка включает в себя и урок русского языка, на котором ученики знакомятся с планом сочинения-рецензии 23, с рецензиями современных критиков (статьи из журналов «Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов», из «Независимой газеты»).

На примере статьи В. Липневича «Прощание с вечностью» старшеклассники отработали следующие моменты будущей рецензии: каков может быть характер вступления, насколько строго надо следовать плану, о чем необходимо написать, а что в случае затруднения можно и опустить. Отметили философский характер данного вступления, его связь с проблематикой «Чернобыльской молитвы». Обратили внимание на то, как рецензент последовательно определяет тему, идею книги, цель автора, дает прямую оценку прочитанному, говоря об актуальности и предполагаемом адресате; анализирует форму произведения; выявляет авторскую позицию в тексте и завершает рецензию высокой оценкой роли С. Алексиевич в современном литературном процессе.

Можно выполнить упражнение 341 из учебника «Русский язык. 10-11 класс» А. И. Власенкова и Л. М. Рыбченковой. В приводимой здесь рецензии использованы словесные клише, которые могут пригодиться ребятам, испытывающим затруднения при письме: «Книга привлекает уже названием...», «большим достоинством книги является то...», «подкупает доверительное обращение авторов к своему читателю», «в заключение отметим...» и т. д.

Конечной целью урока является написание рецензии на рассказ Л. Петрушевской «Мост Ватерлоо». Предлагается написать эту рецензию в качестве домашнего задания.

Ученики получают предварительные домашние задания - коллективные, групповые и индивидуальные.

Коллективные задания:

прочесть рассказ;

суметь обосновать впечатления от прочитанного произведения; определить свое отношение: вы рассерженный критик или восторженный;

проанализировать язык рассказа с точки зрения стиля (какие языковые пласты представлены); найти неологизм.

Групповые задания (рассчитаны на три группы):

пользуясь справочной литературой, найти определение постмодернизма. Какое отношение к постмодернизму имеют произведения Л. Петрушевской?

собрать как можно больше сведений об авторе; подготовить справку о произведении (время и место создания и публикации);

представить рисунок, на котором будет изображена система персонажей рассказа «Мост Ватерлоо» (вариантов может быть несколько, но предварительно отбираются лучшие);

подумать над тем, как представлена категория времени в рассказе. Можно составить таблицу, разбив ее на три графы: прошлое, настоящее, будущее. Можно представить ее в виде линии, направленной слева направо, из прошлого в будущее. Подписать слова из текста рассказа, которые фиксируют время в жизни героини: что напоминает о прошлом? Что есть у нее в настоящем? Что ожидает в будущем?

Две группы учащихся представляют положительные и отрицательные отклики в прессе на творчество Л. Петрушевской.

Индивидуальные задания:

подготовить справку об актере Р. Тейлоре, актрисе Вивьен Ли, о фильме «Мост Ватерлоо»;

найти портреты героини, выяснить, меняются ли средства их создания от начала повествования к концу;

выписать из текста словосочетания, в которых употреблено слово «жизнь», однокоренные слова и близкие к нему слова. Обратить внимание на частотность использования этих слов по мере развития сюжета, а также на их связь с образами персонажей;

подумать об актуальности тематики рассказа и творчества Петрушевской в целом. У нее есть своя аудитория, ее творчество востребовано. Чем вызван интерес? Почему именно сейчас она находит своих читателей? (См. творческую биографию.)

В ходе урока используется магнитофонная запись вальса из кинофильма «Мост Ватерлоо»

________________________________________

Ход уроков

Учитель. После прочтения рассказа у каждого из вас сложилось определенное мнение об авторе, о манере его письма. Поделитесь вашими первыми впечатлениями от прочитанного рассказа.

Отклики девушек:

- Грустно, жаль героиню...

- Героиня слишком ленива, чтобы искать счастье.

- Зачем искать, если она была счастлива до ухода мужа?

- Но их отношения сошли на бытовой уровень - какое тут счастье? Быт не одухотворен.

- Верю в реальность персонажей: напомнили многих близких знакомых.

- Обида на самого себя: что мы делаем с родителями!

- Грустно, что начало «новой жизни, жизни-мечты» положил нереальный человек.

Отклики юношей:

- Удивил язык рассказа: как будто не литературный, а разговорный. Рассказывают тебе житейскую историю на лавочке во дворе.

- Героиня вызывает не просто сочувствие, а сожаление, так как она совсем потеряла в этой жизни человеческое лицо.

- Ко мне это не имеет никакого отношения, поэтому не понравилось.

Учитель. Заявлена проблема: имеет ли ко мне отношение то, что происходит в рассказах Петрушевской? Если мы правильно поймем задачу автора, то разрешим, думаю, эту проблему. Обратимся к эпиграфу, написанному на доске:

Ее проза пронизана........................ к людям.

Это фраза из статьи, посвященной творчеству Петрушевской. В ней отсутствует ключевое слово. Предлагаю эту фразу в качестве эпиграфа к этим урокам, но для этого вы должны восполнить пропущенное. Выбор надо будет обосновать, выстроить систему доказательств своей позиции, проработав представленную на доске схему «Художественное произведение в единстве формы и содержания» 27, проработав все материалы этих уроков.

Это и станет содержанием уроков. Впоследствии вы напишете самостоятельную рецензию на рассказ Л. Петрушевской «Мост Ватерлоо».

Первая учебная ситуация Знакомство с писательницей и героиней

Что вы узнали о Л. С. Петрушевской?

Ответы учащихся.

- Очень немного, потому что она не любит давать интервью.

- Петрушевская Людмила Стефановна - одна из заметных фигур современного литературного процесса, в чьем творчестве воплотились многие характерные черты русской прозы двадцатого века.

- Прозаик. Драматург.

- Родилась в 1938 году в Москве. Окончила МГУ. Пишет прозу с середины 1960-х годов, пьесы - с середины 1970-х, печатается с 1972 года. В начале 1970-х годов работала редактором на Центральном телевидении. Спектакль по пьесе «Квартира Коломбины» в театре «Современник» в 1985 году принес всеобщее признание. Лауреат немецкой премии имени Пушкина (Гамбург, 1991) 28, премии журнала «Октябрь». Пишет она много, часто публикуется. Издано пятитомное собрание сочинений Л. Петрушевской.

- Ее творчество относят то к «другой прозе» (а внутри ее - к «натуральной прозе» 29), то к постмодернизму.

«Другая проза» объединяет авторов, чьи произведения появились в начале 80-х годов. Разоблачая миф о человеке - творце своего счастья, они показали, что современный человек целиком зависит от бытовой среды, он песчинка, брошенная в водоворот истории 30.

О постмодернизме в литературе заговорили как о явлении конца XX века. Писателей этого направления обвиняют в бытовизме с уклоном в распад, в драматизирование действительности, в разрушение представления о литературе как об источнике нравственной чистоты.

Порой и в адрес Л. С. Петрушевской летят колючие стрелы критиков. Однако все признают, что она популярна и что у нее многочисленная читательская аудитория.

Герои Петрушевской - обыкновенные люди, наши современники.

Чье лицо в людском потоке останавливает взгляд Петрушевской? Кто она, героиня рассказа?

Женщина 40-50 лет, живет без мужа, работает страховым агентом. Обыкновенная, некрасивая.

Учитель. Тема «маленького человека», открытая гуманистической литературой XIX века, нашла свое продолжение в современной прозе. Но она пропущена через систему ценностей писательницы Петрушевской, которую нам предстоит понять.

Вторая учебная ситуация Мир семьи и его значение в рассказе

Что, по-вашему, является главной ценностью в мире женщины? Ваши ассоциации при слове «дом»?

На доске выписываем слова-ассоциации:

семейный очаг, родовое гнездо, уют, душевный покой, тепло, мир, добро, забота, близкие люди... Убежище, где можно скрыться от бед...

Что вы скажете о семье бабы Оли? Как относится к своему дому героиня?

«Гнездятся», маленькая квартира, баба Оля живет в проходной комнате, спит на диване в гостиной... Все напоминает вокзал. Улепетывала из дому.

Учитель. Приписываем к словам, выписанным на доске, частицу НЕ:

НЕ очаг, НЕ уютно, НЕ тепло, НЕ забота...

А почему в этом доме неуютно?

Разобщенность. Нет любви, нет дружбы и уважения к прошлому.

Ученики демонстрируют рисунки, на которых графически представлена система персонажей рассказа, выходят к доске и дают пояснения к рисунку.

Вариант 1-й группы.

Пояснение к рисунку.

Центральная часть рисунка - это настоящее бабы Оли, с рассказа о нем начинается повествование: две обделенные судьбой женщины живут вместе - мать и ее взрослая дочь. В доме нет мужчины: у старшей уже «давным-давно», у младшей «то приходит, а то не является», «алиментщик», «без жилья». Мужчины стремятся прочь из дома, они не привязаны к семье. Когда-то опорой дома был профессор, муж бабы Оли. После его ухода мать и дочь «поникли», «было больно куда-то звонить, кого-то искать...», «все осталось бабе Оле неизвестно зачем». Беда не сплотила женщин: дочь отделилась от матери своим кругом, кругом таких же, судя по всему, не устроенных в жизни подруг, с которыми обсуждала жизнь «с привлечением примеров из личной практики» (авторская ирония адресована, вероятно, бесполезности, никчемности пустых женских разговоров «о жизни»). Разобщенность символически представлена в виде многоэтажного дома: люди вынуждены жить под одной крышей (у бабы Оли - диван в проходной комнате).

Слева - прошлое, юность героини. Молодость, музыка, любовь, рождение ребенка представлены символически в виде фигурки мужчины, сердечка, маленького ребенка и ноток. Маленький, уютный дом, но он заколочен, потому что в прошлое нет пути, да и разрушено оно не только временем, но и мужем-«ушельцем».

Справа - мир мечты, сновидений героини, иллюзорный мир, в котором рядом с ней любящий мужчина и звучит красивая музыка. Этот мир оживает перед ней, как только она открывает дверь кинозала, поэтому на рисунке - театральное здание, нотки, мужчина, сердечко.

Три реальности обозначены на рисунке: реальное прошлое, реальное настоящее и иллюзорное, то есть мир мечты.

В верхней части рисунка часы - символ неумолимого времени, которое не позволит превратить мечту в реальность.

Вариант 2-й группы.

Пояснение к рисунку.

Три пространства: дом, кинотеатр, где идет иностранная картина, и мир мечты, ирреальный мир. Две женщины в доме - это мать и дочь, отгородившаяся от родного человека кругом своих подруг. В их отношениях нет теплоты, сердечной связи, потому что дочь «ни в грош не ставила мать и полностью оправдывала ушедшего папу». Стрелки направлены из дома, они символизируют бегство мужчин. Один, муж бабы Оли, покинул дом уже давно; а другой, муж дочери (стрелка пунктиром), «вел побочное существование». Это дом без мужчин.

В мире кино все иначе: здесь два любящих человека, он и она, рядом. Перемещаясь в этот иллюзорный мир, баба Оля претерпевает некое превращение. Она в своем воображении сливается с героиней актрисы Вивьен Ли.

В мире мечты (территория фантазии) тоже следует расположить женщину (баба Оля, но преображенная: «увидела на экране... себя молоденькую») и мужчину (актер Роберт Тейлор).

И тогда легко графически представить еще одно пространство - место, где произошла странная встреча бабы Оли и «призрака». То ли где-то у Заставы Ильича, то ли на мосту Ватерлоо. У нас получился мостик, соединивший мир реальный и мир иллюзии. Здесь возможно все.

Вариант 3-й группы.

Ученики нарисовали ветки дерева, на одной из них гнездо (сослались на слово «гнездились»), в нем «взрослые птицы» - баба Оля и ее дочь, а также «птенцы» - внуки, на ветках ниже - выпавшие из гнезда - отец и зять.

С этим вариантом не согласилось большинство учеников, объяснив свою позицию тем, что в тексте рассказа в слове «гнездились» актуализировано значение «теснились», рисунок же вызывает ассоциацию «семейное гнездо», наполненную совсем другим смыслом: «семейный уют», «тепло», что противоречит авторскому замыслу. К тому же в рисунке не находит место другое пространство - мир кино со своей системой персонажей, где совершенно неуместно использовать образы птиц.

Учитель. Система персонажей, способ выражения идейного и художественного замысла автора, выявляет взгляд писателя на созданный им художественный мир, в конечном счете - на окружающую действительность.

Что помогает понять в образе главной героини система персонажей рассказа?

Движение сюжета связано с изменением пространства вокруг главной героини. Сначала ее окружает бытовой мир семьи, она начинает им тяготиться и постепенно «перемещается» в мир иллюзорный, виртуальный.

Разве смысл жизни не в служении людям? Почему дом, где «густой домашний запах, детские голосишки в кухне», перестал быть смыслом ее жизни? Кем она была в нем?

«Ее использовали»... жертва...

Третья учебная ситуация Превращение героини

Учитель. Согласитесь ли вы со мной в том, что смыслообразующую роль в рассказе играет категория времени (вопрос адресован прежде всего 3-й группе)?

Ученик 3-й группы представляет таблицу:

Прошлое Настоящее Будущее

Представлено «следами» мужчины в доме: носовой платок, егерское белье, клетчатые рубашки. Муж - профессор, «ушелец». В молодости жила с мужем и ребенком в заповеднике Тьмутаракань, оставив карьеру певицы ради семьи В зеркало лучше не смотреться... Колотилась у чужих дверей, просилась внутрь... Работает страховым агентом «...на буквально последнем шагу жизни, на отлете...» Значит, его уже почти что и нет. Последняя фраза замыкает круг времени, определенный для жизни бабы Оли. Это своеобразная сюжетная кольцовка, если связать ее с первой фразой текста: «Ее уже все называли кто „бабуля“, кто „мамаша“...»

Мы обратили внимание на первую и последнюю фразы - своеобразная кольцовка: время завершает круг. Время беспощадно к человеку, и эту жестокую правду Петрушевская не собирается прятать от читателя.

Как выглядит героиня сейчас?

«Облезлая», «в обдерганном пальто», «кроткий выпученный взгляд из-под очков, перья на головке, тучный стан, широкая нога»...

Почему - жалкая? Почему ее дочь «ни в грош не ставит»?

Потому что жертва, потому что унижена (брошенная профессорская жена).

Что принесено в жертву?

Неповторимая ее собственная личность: уникальный дар, возможная карьера...

Для чего такой портрет героини? Почему такое имя? Почему работает страховым агентом? От чего надо страховать жизнь?

Автор противопоставляет внутренний мир героини внешнему. Использован прием антитезы. Сравним с «портретом» ее души: добрая, преданная, вызывающая доверие и дружелюбие у посторонних, «честная и чистая, как горный хрусталь». Наивность героини иронически подчеркнута автором - несовременна! Как правило, с возрастом человек утрачивает иллюзии юности, поступается идеалами во имя жизненных удобств, комфорта. Процесс, увы, закономерный для большинства. С бабой Олей - вот что странно - этого не произошло...

История ее жизни раскручивается постепенно, вводя в изумление читателя: блестящая певица с консерваторским образованием, жена профессора и - баба Оля.

В художественном мире писателя нет незначащих деталей. Сочетание режет слух: грубоватое «баба» словно вступает в конфликт на фонетическом уровне с нежным именем «Оля». Это не случайная деталь (в тексте не бывает случайных деталей). «Баба» - это взгляд со стороны, такой видят ее другие. А она не отчаялась, не пришло к ней смирение перед возрастом, какое наступает в старости: «Сама она себя старухой не чувствовала, у нее еще многое было впереди». Начинает писать возвышенные стихи, ее настигает страсть, счастливо засыпает, потому что в снах является любимый. Из страхового агента она превращается в жреца. Страховать чьи-то жизни - это обслуживать их (жизни людей) материально, подстраховывать на случай несчастий. Ее миссия отныне заключается в другом: она несет в мир духовное знание.

О чем фильм, на который стремятся попасть женщины? О чем романсы, которые напевает баба Оля?

О любви. Потеря возлюбленного делает бессмысленной дальнейшую жизнь героини, сыгранной актрисой Вивьен Ли.

Чем обездолены женщины, толпящиеся у кассы кинотеатра?

По тексту: «...бабулька тоже прилетела в этот кинотеатр с утра пораньше и теперь, обездоленная, спрашивала, где висит киноафиша, явно чтобы пробраться в другую киношку...».

Откуда эта неуемная, девчоночья страсть к иностранному актеру?

Обделены любовью. И мужчины, мужа, и детей. Прежде всего любовью мужчины. В фильме - надежный и преданный, в жизни - «ушелец», бросивший семью. Увлечение фильмом родилось из желания прервать череду серых будней, привычных обязанностей, заполнить пустоту в сердце, отдать нерастраченную любовь. Экран дарит утешительную сказку, но, может, это и не сказка, а идеальная жизнь, к которой стремится всякая человеческая душа? Кинотеатр, в котором идет фильм, называется «Экран жизни». Автор иронией предостерегает нас от сентиментализма.

Четвертая учебная ситуация Преображение как восхождение

Какие композиционные части можно условно обозначить в рассказе? (Попробуйте связать свои наблюдения с авторским замыслом.)

В экспозиции рассказывается о прошлом героини: «...ее уже все называли... „бабуля“... жила без мужа давным-давно... бросил... так и поникли... с дочерью».

Экспозиция задает тему неумолимо настигающего героиню времени: «...ее уже все называли кто „бабуля“, кто „мамаша“...» Завершается «экскурсия в прошлое» безжалостным взглядом словно бы постороннего наблюдателя: «облезлая была баба Оля». Как итог неудавшейся жизни.

1-я часть - рассказ о настоящем, которое сосредоточено в хлопотах о чужих делах, суетливой работе страхового агента. Отчужденность дочери, собственная бесприютность - реалии существования героини.

2-я часть начинается с события: поход бабы Оли в кино, на «иностранную картину». Событие обозначено словом «вдруг». Вдруг, потому что она впервые сделала что-то для себя. Вдруг, потому что увидела на экране лицо актера Роберта Тейлора, «полное нежности и заботы», увидела жизнь, «которую... не прожила». Она вдруг поняла: то, что наполняло ее жизнь до сих пор, - «дребедень», «накипь», «пена».

«И наконец баба Оля окончательно определилась в жизни» - это начало 3-й части. В ее жизнь возвращается забытое чувство радости, ощущение счастья. Баба Оля ведет себя как шестнадцатилетняя девчонка, страсть к киногерою захватила ее. И объятия, и преданный мужчина рядом... но - в сновидениях. Произошла подмена: мир реальный оказался вытесненным миром иллюзорным, миром фантазии и мечты. Хотя однажды они, действительность и фантазия, встретятся: «небритый, запущенный» молодой человек, своим неожиданным появлением испугавший бабу Олю у Заставы Ильича, напомнит ей «усиками» того, кто бродил в поисках возлюбленной по мосту Ватерлоо.

Хотелось бы выделить концовку, потому что в последнем абзаце меняется «точка обзора», меняется тон повествования, текст наполняется другой лексикой. Кажется, здесь приоткрывает свое лицо автор. Судьба бабы Оли видится уже словно из вечности, печально звучат слова о том, что круг этой жизни почти завершен. Рассказ о несложившейся женской судьбе наполняется философским смыслом, звучит «проклятый последний вопрос „зачем?“». Что может служить оправданием болезней и смерти? Ответ подсказан, хотя и не звучит прямо: любовь. Она защита от бед, она как бы подстраховывает жизнь.

Если в начале последней фразы еще встречается просторечие «таскаться», то потом писательница выстраивает другой словесный ряд: «любимая», «целый мир», «призрак», «душа», «на отлете». От быта к бытию - вот логика, как нам видится, построения рассказа. Вертикаль означает возможность восхождения для героини.

Наши наблюдения должны быть обоснованы, надо попытаться проникнуть в глубину подтекста, свойственную жанру рассказа. Предпримем лексический анализ.

Читая рассказ, вы обратили внимание на то, что некоторые слова выделены курсивом: «та, его жена», «надеясь забыть то, главное», «муки его. И, попутно, муки ее», «ландо», «он».

Что объединяет эти слова?

«То, главное» - это мир счастья и любви, которого лишилась героиня, оставшись без мужа. «Та женщина» звучит не столько пренебрежительно, как может показаться, сколько горько, потому что «та» счастлива с бывшим мужем бабы Оли. В том доме даже мальчик родился, здесь же мир без мужчин (пол внуков не обозначен - «дети»).

Обратите внимание на то, что портрет героини на протяжении рассказа дополняется подробностями.

Какие новые краски вносит писательница в портрет бабы Оли, впавшей в грех искушения иллюзией?

Писательнице важно передать изменение, превращение, и поэтому она прибегает не к эпитетам, а к глаголам. Сравним описания жизни бабы Оли прежде и теперь, обратив особое внимание на слова этой части речи. Раньше она «вечно о ком-то хлопотала, таскалась с сумками», «шастала по больницам», «много топала и шлепала по лужам», «колотилась у чужих дверей, просилась внутрь». Преображение происходит в душе, поэтому заметить его можно в глазах: «Глаза ее... сияли». В портрете, нарисованном в начале рассказа, подчеркнута кротость («кроткий выпученный взгляд из-под очков»), обусловленная привычкой вечно жертвовать собой; теперь же сияние в глазах вызвано новой потребностью, новым отношением к жизни: «ей было необходимо теперь нести людям счастье», «и она испытывала к редким новобранцам (новобранкам) нежность матери... и строгость матери». Жизнь обрела смысл: оказались востребованы и ее материнские чувства. Экспрессивно «сниженные» оценочные слова (в них и грубоватость, и сочувствие, и понимание общих для многих проблем) уступили место словам высокого стиля - своеобразное движение от демократичности (такая, как все) к избранности (слово подсказано самой писательницей, однокоренное к «новобранкам»).

Стоит обратить внимание на реплику героини: «...это никого не касается, это, наконец, только мое дело». В ней пробуждается личность, новое отношение к жизни, наверное, это здоровый эгоизм, которого она напрочь была лишена в своей прежней жизни. Совсем не юная женщина выстраивает этот новый мир, мечтает, как шестнадцатилетняя девчонка, «счастливо засыпая».

Еще можно заметить, как изменился темп жизни героини (тоже «работают» глаголы): если раньше, до осознания себя по-другому, она после трудового дня «еле перебирая ногами... поползла домой», то теперь «мчалась... застала... завязала знакомства... дело продвигалось... опрометью кинулась...». Обновление проявилось и в бодром по-молодому ритме жизни.

Предмет изображения в рассказе, как мы уже сказали, - жизнь «маленького человека».

Следующие вопросы опираются на предварительно выполненное задание.

Как часто встречаются само слово «жизнь» и близкие ему по значению слова в рассказе? В каком контексте встречаются слово «жизнь» и его синонимы? Существенны ли такие наблюдения при анализе текста?

В условно обозначенной нами первой части слово «жизнь» встретилось всего два раза: обсуждение жизни, семейной жизни и дважды однокоренной глагол в прошедшем времени «жила». А вот во второй части - восемь раз, плюс синоним «судьба» и причастие с тем же значением корня - «обездоленная». В третьей части единственный раз употребляет это слово писательница - «иная жизнь». Этому наблюдению есть объяснение: сначала героиня и не задумывается о жизни, потому что ее забота - выжить (физически, найдя средства к существованию) после ухода мужа. С появлением фильма начинается процесс осмысления жизни и самоопределения, сначала с воспоминания, сравнения мира идеального и реального (девической мечты, киноромана и сегодняшнего существования), потом понимания того, что устройство быта - это еще не вся жизнь, по крайней мере, она этим не исчерпывается. А потом баба Оля определилась, всеми помыслами устремившись в фантазию. В заповедном месте ее души царит счастье, есть место даже стихам, потому что их рождает любовь, писательница находит слово сильное - страсть. Чтобы убедить читателя в уникальности частной жизни и в праве любого человека на нее, Петрушевская использует прием контраста: счастливые заплаканные лица и кальсоны, оставшиеся на память от мужа, - в одной фразе! Нет сомнения в преимуществе одного перед другим.

Различное осмысление слова связано не только с развитием сюжета, но и с образами персонажей. В кругу подруг дочери... шло широкое обсуждение жизни с привлечением примеров из личной практики. Об ироническом звучании этой фразы мы уже говорили. Обсуждать - судить, выносить приговор. Для чего? Возможно, в утешение себе, неудачнице.

Практика и жизнь - в соседстве этих слов мы сначала улавливаем иронию, но потом приходит и другое понимание: человеку дано за свой недолгий век попытаться постичь смысл жизни либо практически, то есть жить, не задумываясь, просто потому, что обречен жить, либо духовно, пытаясь постичь какие-то высшие законы, по которым организовано человеческое сообщество и которые наполняют жизнь смыслом.

Муж дочери... привычно вел побочное существование. Думается, что автор подчеркивает безответственность мужчины перед семьей. Он не дорожит домом: «алиментщик», «без жилья» (то есть бесприютный, бездомный). И муж бабы Оли уходил также: «...плюнул, бросил все», в том числе и «книги по кино». Возможно, с ними связана тема диссертации, ради которой карьерой певицы пожертвовала баба Оля? Изучать теорию кино или пытаться вывести закономерности жизненных неудач - занятие бесплодное, оно не наполнило высшим смыслом ни жизнь «ушельца», ни жизнь его дочери. Кстати, он - профессор, она - учительница. Интересная и опять же не случайная закономерность: пытаются учить других, вовсе не являя собой пример нравственного совершенства. Баба Оля жила без мужа, на экране увидела ту жизнь, которую почему-то не прожила.

И только экранная жизнь, то есть ненастоящая, придуманная, «была полна любви».

Какую фразу можно назвать ключевой для понимания идеи рассказа?

«Героиня умирала, как мы все умрем, в бедности и болезнях, но по дороге был вальс при свечах».

Учитель читает эту удивительную, поэтичную фразу под мелодию вальса, звучавшего в фильме «Мост Ватерлоо».

Учитель. Да, это ключевая фраза рассказа. В ней нет места иронии, она звучит серьезно, поэтично и трагично одновременно.

Не суетное существование, а вальс при свечах - красота и любовь, которые оправдают неизбежное страдание. Так на лексическом уровне мы замечаем то же вершинное построение (от «низкой» лексики к «высокой»), что и в композиции рассказа.

Какое же преображение героини произошло? Почему именно с ней это случилось?

- Она научилась любить себя, обрела чувство собственного достоинства...

- Мир мечты стал для нее главнее всех прочих дел, в нем она была защищена от невзгод любовью красивого и сильного мужчины...

- В мире фантазии она была Героиней - женщиной, личностью...

- Преображение произошло именно с ней, а не с дочерью, судьба которой близка ее собственной (прием параллелизма здесь не случаен - выходы разные), потому что баба Оля умеет понимать людей, она добра к ним.

- Героиня - человек из толпы и в то же время уникальна. Ее бескорыстие, наверное, и раньше казалось чудачеством окружающим, ведь автор подчеркнула, что к родственникам, по больницам и на могилки она ездила одна. Среди поклонниц Роберта Тейлора жрецом становится именно она. К тому же у нее консерваторское образование, она еще в юности была приобщена к искусству, поэтому в минуты душевного подъема поет романсы, пишет стихи.

Учитель. Обобщая наблюдения, касающиеся характера героини, мы пришли к выводу, что она человек, ощутивший ценность собственной личности; она стремится пересоздать действительность в своем воображении; смотрит на жизнь «сквозь призму сердца». Увлечение фильмом - это интерес к яркому, экзотическому (вот уж точно - «для данной местности не свойственный», как трактует значение слова толковый словарь 31) миру, где влюбленные разъезжают в ландо, где мужчина предан женщине. Недостижимый идеал!

Пятая учебная ситуация Особенности создания художественной реальности

Какому творческому методу свойственны особенности создания художественной реальности, перечисленные выше?

Свойственны романтическому типу творчества 32.

Учитель. Попробуем определить творчество Л. С. Петрушевской в рамках известных нам литературных направлений реализма и романтизма.

Какие аргументы в пользу того или другого художественного метода вы найдете еще?

Одиночество героя - романтическая черта.

Писательницу интересует скорее не социальная обусловленность, детерминированность характера, а, наоборот, способность души к полету вопреки всему.

Конец рассказа очень важен в понимании авторской концепции мира и человека в нем. Печальный молодой человек, встретившийся бабе Оле у Заставы Ильича, - странный персонаж в рассказе. Если предложить реалистическую мотивировку, то его появление на ночной улице и нелепый вопрос можно истолковать довольно просто (как это и пытается поначалу объяснить себе женщина): бродяга, возможно, душевнобольной. Но, может быть, в этой точке пространства пересеклись два мира - реальный и фантазийный? В чьем сознании соединились две точки пространства - Застава Ильича и мост Ватерлоо? Горько звучащие последние слова рассказа принадлежат, кажется, не сознанию героини. Это чистый голос автора, и тогда «тоскующий, небритый, но с усиками», действительно, призрак - явление не этого мира, а потустороннего, того, где уже ждут бабу Олю, ведь жизнь ее на отлете. На трагической ноте обрывает автор повествование. Мир, созданный бабой Олей, очень непрочный, с ее уходом он перестанет существовать - такова неумолимая правда человеческого бытия.

Можно предположить, что молодой человек - персонаж-цитата. Почему задает вопрос о размере ноги? Не сюжет ли «Золушки» хочет напомнить нам писательница? Все нелепо: и размер ноги 39, вовсе не маленький, и на ноге не туфелька, а ортопедический ботинок, и смешное - поглядеть со стороны - поведение немолодой женщины, распевающей ночью романс. И в то же время наивная вера в добро, ожидание счастья, бескорыстное трудолюбие, появление крестной, вестницы другого мира, - можно найти параллели в сюжете сказки и рассказа. Вот только встреча с принцем уже не случится: Золушка состарилась и кое-что, не самое лучшее, об этом мире знает. Поэтому-то испуганно ринулась прочь.

Для чего точное указание времени действия - 1954 год - в самом конце рассказа?

Трудно объяснить, можно только высказать предположения. Если бы не портретная деталь (баба Оля одета по «моде» послевоенных лет: меховая кубанка на резиночке, пальто из синего габардина с чернобуркой) и не указание на точную дату, читатель не догадался бы, что действие происходит полвека назад, настолько все типично и для нашего времени. Проблема бегства от действительности, вероятно, появилась одновременно с появлением искусства, а для XX века с изобретением кино - самого массового вида искусства - она особенно актуальна. Но читатель знает и другое: героиня живет в Советском Союзе. В 1954 году ей мог встретиться у Заставы Ильича один из тех неприкаянных, кто за долгие годы совсем не романтических странствий потерял все, лишился всяческих иллюзий.

И одиночество женщин было связано прежде всего не с недостатком мужских качеств в характере мужчин, а с недостатком самих мужчин, погибших на войне, в лагерях. Однако, рассказывая судьбу бабы Оли, писательница ни словом не обмолвилась о грозных событиях, которые переживала страна, которые не могли миновать и профессорскую жену. Так типична героиня или исключительна? Прожить в заповеднике, не услышав орудийных залпов, - возможно ли это? Жизнь души вне времени и пространства? Но при этом подробнейшее описание каких-то бытовых деталей. Как будто мы рассматриваем старую фотографию, зафиксировавшую миг жизни людей того поколения, вместе со свидетелем событий, который, не торопясь, рассказывает о происшедшем.

Учитель. Подтекст рассказа включает множество смыслов, о которых каждый из вас может поразмышлять в своей рецензии.

Обдумывая рецензию, нельзя не обратить внимание на язык рассказа. Не будем делать открытий, а послушаем, что по этому поводу говорят критики 33.

Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - 1998.- № 4.

Стереотип наивного восприятия - куски «сырой» речи, подслушанной где-то и записанной от руки или на пленку... возникает как бы речевая естественность. Если же говорить только о поэтике, то ничего шокирующе-нового в ней нет: то же сказовое, речевое, «примитивное» слово Зощенко, обэриутов, лианозовцев, тот же гоголевский синтаксис, уходящий за границы возможностей прозы...

Вирен Г. Такая любовь // Октябрь. - 1989. - № 2.

Эта проза лишь кажется магнитофонной записью уличного трепа, на самом деле такого впечатления автор добивается немалым мастерством. На скрещении современного упрощенного и даже опошленного языка и богатых литературных традиций выросла самобытная проза Петрушевской.

Кудимова М. Живое - это мертвое // «Книжное обозрение», «Ex libris НГ». - 1997. - 4 декабря.

Язык Зощенко, его интонацию воспроизводит... как пародист-имитатор.

Лебедушкина О. Хвост ящерицы. Две попытки прочтения Людмилы Петрушевской.

Писатели, тяготеющие к очеловеченному языку - к речи, к сказовым формам, рано или поздно начинают вызывать подозрение даже у наиболее искушенного читателя, умеющего безошибочно включаться в предложенную художественную игру. Чем большей речевой естественности достигает писатель, тем сильнее ощущение подвоха: как будто автор намеренно морочит публику, не прилагая никаких положенных усилий к обработке материала, без которой, как известно, нет «искусства», а просто подсовывает куски «сырой» речи, подслушанной где-то и записанной от руки или на пленку, то есть «записные книжки мастера».

Учитель. Творчество Л. Петрушевской многообразно, многолико, она «морочит голову» не только читателям, но и критикам, заставляя их спорить друг с другом в попытках «приписать» ее к тому или иному направлению или течению. Далеко не все из них согласны отнести творчество Л. Петрушевской к постмодернизму. Послушаем мнения литературных критиков, чтобы согласиться или не согласиться с ними.

Две группы представят домашнее задание: положительные отклики в прессе на творчество писательницы и отрицательные (монтаж). В рецензии спор с воображаемым оппонентом может стать хорошим началом или заключением.

Лебедушкина О.Книга царств и возможностей//Дружба народов.-1998.-№ 4.

Петрушевская - художник всего, «что сквозит и тайно светит», а потому смирение и скудость внешних форм ее не обманывают, некрасивость, неэстетичность человеческой жизни не пугает. Жизнь корява, как повседневная речь.

Торопов В. В чужом пиру похмелье // Звезда. - 1993. - № 4.

Самое жизнь она живописует с поистине непревзойденными безжалостностью и обнаженностью... Бытует мнение, что Петрушевская не только предельно драматизирует быт, но и драматизирует его чрезмерно.

Кудимова М. Живое - это мертвое // «Книжное обозрение», «Ех libris НГ». - 1997. - 4 декабря.

Петрушевская на сегодняшний день остается самым безыдейным русским писателем... Ее творчество глубоко коматозно. Кома исключает жизнедеятельность... Проза Петрушевской - абсолютно черное тело.

Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. - 1995. - № 8.

Не соглашаюсь с царящим у нее упоением распадом, в котором человек утомлен. Бессильный это путь, бесперспективный. И бессилием своим напоминающий лишний раз о том, что в основе бытия лежит все же не быт, а дух.

Пруссакова Ин. Погружение во тьму // Нева. - 1995. - № 8.

У Петрушевской хватит и духу, и сил, чтобы стучать в двери всех счастливых (= благополучных) людей по завету Чехова. Ее герой - омертвение сердец.

Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - 1998. - № 4.

Окончательно уйти в постмодернизм Петрушевской мешает, как ни странно, духовное строительство, от которого абсолютно свободен постмодернизм.

Учитель. Посмотрите на эпиграф, записанный на доске:

Ее проза пронизана.................. к людям.

Какое слово вставили бы критики, отрицательно оценившие ее творчество, чем восполнили бы пробел оценившие положительно?

- ...жестокостью, нелюбовью к людям.

- ...состраданием к людям.

В чем убедил вас рассказ? Имеет ли к вам отношение затронутая проблема?

Во втором мнении. Убогая, беспросветная, какая-то жалкая жизнь героини вызывает не насмешку и не осуждение (что она может поделать?), а сочувствие. Но и протест: человек не должен так проживать свою единственную и неповторимую жизнь! Проблема одиночества и поиски «лекарства» от него (а тем более одиночества на склоне лет) может коснуться любого.

Учитель. Вы состоялись как читатели современной прозы, теперь вам предстоит попробовать себя в качестве рецензентов. Возможно, выбор этого рассказа можно оспорить: он нетипичный даже в череде рассказов цикла «Мост Ватерлоо», «слишком светлый». Но, я думаю, мы шли в верном направлении в понимании писательского кредо нашей современницы писательницы Л. С. Петрушевской; не случайно же на обложку сборника она вынесла этот заголовок.

Домашнее задание: напишите рецензию на рассказ Л. С. Петрушевской «Мост Ватерлоо» (на выполнение задания отводится неделя).

Рецензия

1. Представление произведения: автор, название, место и время создания и публикации.

2. Общая характеристика, краткий пересказ сюжета с выделением его элементов: завязки - развития действия - кульминации - развязки.

3. Анализ содержания и формы.

Содержание:

а) тема, проблема и основная идея;

б) система образов, в том числе образа автора, рассказчика; мастерство в изображении характера;

в) роль названия и эпиграфа;

г) особенности жанра.

Форма:

а) роль пейзажей, портретов, вставных эпизодов;

б) особенности языка и стиля.

4. Определение места произведения в творчестве автора и в литературном процессе в целом.

5. Общая оценка произведения, личные впечатления от прочитанного. Привлечение внимания читателя к рецензируемому произведению.

6. Актуальность тематики во время создания произведения и в наши дни (пожелания автору, если он продолжает работать).

Заключение

Таким образом, обобщая всё вышесказанное можно сказать, что творчество Л. Петрушевской несмотря на кажущуюся простоту очень многогранно. Малочисленные исследования, представленные в виде журнальных и газетных статей, рецензий, которые до этого рассматривали её творчество, не дают полной оценки творчеству Л. Петрушевской. Кто-то относит её к «другой прозе», некоторые к постмодернистской литературе. Возникнув в конце 60-х начале 70-х годов, творчество Л. Петрушевской не сразу нашло своего читателя, во многом благодаря резолюции А. Твардовского.

Книги в основном составляют так называемую «женскую прозу», «социальную прозу», но от массовой её отличает прежде всего необычность повествования, когда на коротком пространстве изображаются судьбы людей, их характеры пусть не в глубоком раскрытии, но подмечается одна какая-то деталь. Для раскрытия авторского замысла писательница использует различные приёмы. Выявить это помогает образ рассказчицы, язык произведения. Неслучайно именно её книги используют сейчас многие лингвисты и обычные школьные учителя в плане изучения лексики.(«Пуськи Бятые»). Но практически во всех произведениях прослеживается тема «маленького человека», так активно используемая в творчестве писателей-классиков. Пусть эта тема претерпевает изменения в ходе переоценки системы ценностей самой Л. Петрушевской. Но она ведь есть, что и ставит писательницу в одну ногу с маститыми писателями. Творчество Л. Петрушевской сложно для восприятия, поэтому её произведения надо изучать на более позднем этапе становления личности ученика. В частности для подготовки к ЕГЭ, написание части «С», которая содержит вопросы по поиску примеров из жизни или из прочитанных художественных произведений. Рассказы Петрушевской яркий этому пример, как бытоописательные произведения, рассказывающие о жизни простых людей, попадающих в различные ситуации, нередкие в нашей судьбе.

Эта литература претерпела и падение СССР, и зарождение нового демократического строя в истории нашей страны, но творчество Л. Петрушевской актуально и сейчас. Её произведения ставятся на сцене, печатаются в новых литературных журналах, в сборниках для детей. Я считаю, что изучать её произведения необходимо, но изучать обзорно, в контексте эпохи, затрагивая отдельные произведения, как и предлагает автор учебника для 11 класса В.Г. Маранцман.

Список литературы

Бавин С. Обыкновенные истории: Л. Петрушевская. Библиографический очерк. – М., 1995. – 37 с.

Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы ХХ века – начало XXI века). СПб., 2004.

Желобцова С.Ф. Проза Людмилы Петрушевской / Якут. гос. унт им. М.К. Аммосова. – Якутск, 1996. – 24 с.

Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература. В 3-х книгах. Кн.3: В конце века /1986–1990-е годы/. М., 2001.

Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ века: Учебное пособие. М.: Флинта: наука, 2003.

Интернет –ресурсы: сайт Librari . ru . adyta . ru

Художественное своеобразие постмодернистического творчества Л.Петрушевской

Введение

Часто приходится повторять: человек смотрит в книгу как в зеркало. Видит там себя. И интересно: один видит в тексте добро и плачет, а другой видит тьму и злится... На основе одних и тех же слов! И когда говорят, что такой-то писатель черный (как я часто читаю про себя) - да, говорю я, но это не ко мне. А какова роль автора? Роль автора - это не стремиться пробуждать чувства, а не иметь возможности самому уйти от этих чувств. Быть их пленником, пытаться вырваться, наконец, что-то написать и освободиться. И, возможно, тогда мысли и ощущения осядут в тексте. И возникнут заново, стоит только другим глазам (понимающим) впиться в строчки.

Из «Лекции о жанрах»

Людмила Петрушевская - русский драматург, прозаик, киносценарист. Писать начала в 70-е гг., но ее рассказы долго не печатались, а пьесы ставились только в студенческих и любительских студиях. В 1975 году была поставлена пьеса «Любовь», в 1977 - пьесы «Чинзано», «День рождения Смирновой», в 1978 году - «Чемодан чепухи», в 1979 - «Уроки музыки», в 1985 году - «Три девушки в голубом», а в 1989 - «Московский хор». Л. Петрушевская -- признанный лидер новой драматургической волны.

Л. Петрушевская пишет в жанре социально-бытовой, лирической драмы. Ее основные герои -- женщины, интеллигенция. Жизнь их неустроена, драматична. Их заедает быт. Драматург показывает деформацию личности, понижение уровня нравственности, утрату культуры человеческих отношений в семье, обществе под влиянием окружающей среды. Быт здесь -- органическая часть бытия героев. Их влечет поток жизни, они живут не так, как хотят, но автор стремится приподнять их над обыденностью. В пьесах ставятся острые социальные и нравственные проблемы времени, характеры в них выписаны психологически тонко и точно, трагическое и комическое в жизни героев тесно переплетено между собой.

Рассказы Л.Петрушевской долго не печатали, так как считали их слишком мрачными. В одном рассказе - самоубийство ("Грипп"), в другом - помешательство ("Бессмертная любовь"), в третьем - проституция ("Дочь Ксении"), в четвертом - прозябание несчастной семьи запрещенного и забытого писателя ("Козел Ваня").

В своих произведениях Петрушевская описывает современную жизнь, далекую от благополучных квартир и официальных приемных. Ее герои - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах и неприглядных дворах. Автор приглашает нас в ничем не примечательные служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования.

Невозможно не сказать о своеобразном языке Петрушевской. Писательница на каждом шагу пренебрегает литературной нормой, и если у Зощенко, например, автор выступает от имени внелитературного рассказчика, а Платонов создал собственный язык на основе общенародного, то тут мы имеем дело с вариантом той же задачи. Петрушевская при отсутствии рассказчика пользуется языковыми нарушениями, встречающимися в разговорной речи. Они не принадлежат ни рассказчику, ни персонажу. У них своя роль. Они воссоздают ту ситуацию, при которой возникают в разговоре. На таком необычном построении и звучании и держится ее проза.

Петрушевская пишет короткие рассказы. Среди них есть такие, что занимают две-три странички. Но это не миниатюры, не этюды или зарисовки, это рассказы, которые и короткими-то не назовешь, если учесть объем входящего в них жизненного материала.

Автор всеми силами скрывает, подавляет и сдерживает свои чувства. Огромную роль в своеобразии ее рассказов играют повторы, создающие впечатление упорной сосредоточенности, которая владеет автором до забвения формы, до пренебрежения "правилами хорошего стиля".

Страстное разбирательство - вот что такое жизнь в рассказах Петрушевской. Она - лирик, и, как во многих лирических стихах, в ее прозе нет лирического героя и не важен сюжет. Ее речь, как речь поэта, сразу о многом. Конечно, не всегда сюжет ее рассказа непредсказуем и незначителен, но главное в ее прозе - всепоглощающее чувство, создаваемое потоком авторской речи.

В 1988 году вышел первый сборник рассказов Л. Петрушевской «Бессмертная любовь». Получили известность такие ее рассказы, как «Свой круг», «Такая девочка», «Цикл», «Дочь Ксении», «Отец и мать», «Милая дама», «Бессмертная любовь», «Темная судьба», «Страна» и др. Все это -- явление так называемой «другой», или «новой» прозы в нашей современной литературе, прозы остросоциальной, психологичной, ироничной, прозы, для которой характерен необычный выбор сюжетов, моральных оценок, слов и выражений, употребляемых героями. Это люди толпы, обычные люди, живущие в жестоких обстоятельствах. Автор сострадает своим героям, мучается так же, как и они, от нехватки добра и счастья, теплоты и заботы в их жизни. Ведь персонажи рассказов Л.Петрушевской чаще всего жертвы в своей нескончаемой, повседневной борьбе за человеческое счастье, в попытках «основать свою жизнь».

В литературе шестидесятых-восьмидесятых годов Л. Петрушевская не осталась не замеченной благодаря ее способности соединять поэзию и прозу, которая придает ей особую, необычайную манеру повествования.

Основная часть

Вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием.

Марк Липовецкий

«Настоящие сказки»

В конце XX - начале XXI столетия жанр сказки привлек внимание представителей разных литературных направлений: реализма, постреализма, постмодернизма.

Современная сказка, как и литература в целом, подвергается влиянию постмодернизма, что выражается в трансформации и пародировании известных сюжетов, использовании разных аллюзий и ассоциаций, переосмыслении традиционных образов и мотивов фольклорной сказки. Актуальность жанра сказки в эпоху постмодернизма объясняется активностью игрового начала, свойственного и сказке, и постмодернистскому дискурсу в целом. Интертекстуальность, многослойность, полилог разнообразных культурных языков, характерные для постмодернизма, издавна были свойственны литературной сказке, а в эпоху постмодернизма становятся для авторов осмысленными литературными приемами.

Для «Настоящих сказок» Л. Петрушевской характерна общность «постмодернистского» трагического восприятия мира и экзистенциальной проблематики.

В «Настоящих сказках» проявляется непосредственная связь с фольклорной основой в способах организации времени и пространства; в них представлены традиционные для фольклорной сказки хронотопы: лес, сад, дом, путь-дорога.

Образ дороги принадлежит к «вечным» и композиционно-организующим фольклорным и литературным образам. В сказках Л. Петрушевской пути-дороги представлены как условно-реальные и как волшебно-фантастические. Дорога может указывать путь к волшебному средству («Девушка Нос»), но может быть также дорогой изгнанников («Принц с золотыми волосами») и переходом в загробный мир («Черное пальто»). Дорогой, соответственно фольклорным традициям, герои встречаются с дарителями («Сказка о часах», «Отец»), натыкаются на опасность («Маленькая волшебница»), попадают в темный лес. Топос леса также появляется у Петрушевской в традиционных функциях - как место испытаний и встречи героев с чудесным помощником («Маленькая волшебница», «Отец»).

В фольклорной традиции лес, как мир мертвых, противопоставляется саду, как миру живых. Хронотоп сада указывает на тридевятое царство, представленное в таких элементах, как дворец, город, остров, горы, луга - все они связаны с солнцем, как источником жизни, и с цветом золота, как его символом. В сказках «Остров летчиков», «Анна и Мария», «Секрет Марилены», «Дедушкина картина» топос сада сохраняет древнюю символику. Связь с ней проявляется и в сказках «Золотая тряпка», «Принц с золотыми волосами». В «Острове летчиков» суть испытаний героя заключается в том, чтоб не позволить уничтожить чудесный сад. В сказках «Дедушкина картина», «Секрет Марилены» образ сада связан со спасением от опасности; он сохраняет семантику желанного места, где возможно счастье. В фольклоре топос дома - объект сакральный и мифологизированный. Это синоним семьи, приюта от невзгод, святилища. В сборнике Петрушевской большинство сказок заканчивается возвращением домой, созданием семьи.

Развитие сюжета в «Настоящих сказках» определяется спецификой сказочного времени. Герои близки к природе, их жизнь неотделима от природных циклов. В «Матушке капусте» чудесное появление ребенка связано с ростом и формированием растения. В «Малине и Крапиве» красный цветок вырастает вместе с любовью и влияет на судьбу героя. В «Сказке о часах» судьба мирового времени зависит от оберегающей материнской любви, тесно связанной с природными жизненными циклами.

Традиционный сказочный хронотоп трансформируется в «Настоящих сказках» Петрушевской.

Действие в «Настоящих сказках» происходит главным образом в советском и постсоветском пространстве. Даже в сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принц с золотыми волосами») есть признаки современной действительности. Игра со сказочным хронотопом чувствуется и в способах перемещения героев (поезд, самолет, автомобиль), и в том, как трансформируются традиционные временные характеристики («За стеной»). Стена разделяет мир зла, которое хаотично и фатально возвращается, и мир архаического циклического времени, где непосредственно за смертью отца наступает рождение сына, где норма - «отдать все» для спасения любимого.

Топос дома во всех трансформациях (В сказке «Остров летчиков» это одновременно и халупа, и дворец) сохраняет свою ценностную семантику, в финалах многих сказок становится знаком спасения героев («Королева Лир», «Две сестры», «Маленькая волшебница»). В то же время топос дома включает в себя много смыслов, реактуализация древнейших из них позволяет особенно ярко осветить современный кризис семьи («Две сестры», «маленькая волшебница»).

Трансформируется и топос солнечного сада. Оставаясь сакральным местом, он приобретает черты беззащитности, почти обреченности. Альтернативой вечному Саду, который гибнет, становится у Петрушевской рукотворный сад, созданный героями («Остров летчиков»).

Вражеский топос расширяет в сказках писательницы свои границы. Вследствие этого антитеза «Дом - Темный лес» заменяется другой - «Дом - современный город» («Принц с золотыми волосами»), «Дом - ужасная страна» («Верба-хлест»).

Трансформация хронотопа изменяет функцию сказочного чуда. Теперь это не универсальный инструмент для исполнения желаний, поэтому достижение счастья полностью зависит от моральных характеристик героя.

Способность сказочных персонажей Петрушевской решать моральные коллизии обусловлена их связью с древнейшими архетипами: «Мать и дитя», «Старушка» («Старик»). Архетипы «Он и Она», «Юродивый (Иван-дурак)», как порождение более поздних этапов развития культуры, в тесной взаимосвязи с древними демонстрируют модель реального современного общества.

Комплекс «Мать и дитя» как выражение смены поколений символизирует идею достижения бессмертия. И в сказках, и в рассказах Петрушевской этот архетип порождает своеобразный сплав реальных и мифических мотивов. Важнейшие из них - тайна рождения, которая в рассказе «Дитя» развивается в одной плоскости (личная и банальная тайна), а в сказках - в другой (чудесная тайна) («Принц с золотыми волосами», «Матушка капуста»). В сказках Петрушевской, поскольку хронотоп наполнен реалиями современности, возможности чуда ограничены. Соответственно и статус ребенка в них существенно трансформируется. Сохраняя связь с архетипом божественного ребенка, семантику наивысшей ценности, он не защищен от опасности. Объединяет прозу Петрушевской тема бессмертной материнской любви, которая связывает живых и мертвых. Характерно, что в несказочной прозе Петрушевской этот мотив перерастает в новую мифологему («Я люблю тебя», «Еврейка Верочка», «Мистика»). В персонажах с традиционной для современной реальности психологией также воплощен древнейший, свойственный всем национальным культурам архетип «Мать и дитя», который утверждает победу жизни над смертью.

Преодоление границы между жизнью и смертью в новеллах и сказках писательницы часто зависит от стариков. Старик является носителем «сенексной» силы, что олицетворяет мудрость, а также сложную связь добра и зла. В архетипе «Старушка» в сказках и новеллах воплощается мотив судьбы. В «Сказке о часах», «Истории живописца» и др. старушка выступает в традиционной роли дарительницы, но в то же время является зримым воплощением идеи Жизни-Смерти-Жизни.

Древнейшие архетипы амбивалентны, «сенексная сила» допускает омоложение и трансформацию героя. В сказке «Две сестры» происходит чудо превращения бабушек в девочек-подростков, которым нужно выжить в хаосе современного мира. Архетип трансформируется - в нем исчезают такие черты, как причастность стариков к тайнам бытия, способность видеть будущее и волшебным образом влиять на него. Архетип старика соединяется у Петрушевской с архетипом ребенка, этим подчеркивается хрупкость и уязвимость собственно основ бытия.

В сказках Петрушевской присутствует архетип идеальной пары - «Он и Она». В сказке «За стеной» женщина, которая отдала все для спасения любимого, далее становится объектом любви не менее возвышенной. Любовь у Петрушевской часто оказывается растоптанной, но присутствие в жизни нерушимой идеальной пары возвращает ее в круг онтологических основ бытия. В «Настоящих сказках» (в отличие от традиционной сказочной модели) герои в финале не достигают богатства или могущества, остаются на своих скромных жизненных местах, но по традиции находят счастье в любви, в понимании близких. В то же время семейный мотив модернизируется. Неполные семьи: дедушка и внуки («Маленькая волшебница»), мать и ребенок («Матушка капуста»), сестры и приемная бабушка («Две сестры») - находят сказочное счастье. Архетип «ОН и Она» тесно связан у Петрушевской с архетипами «Мать и Дитя», «Старик (Старушка)», что способствует актуализации моральных ценностей.

Сказочный мир Петрушевской не добрее мира ее новелл, повестей и пьес. Счастье тут возможно благодаря мудрости действующих лиц, что превращает всех протагонистов, независимо от пола и возраста, в юродивого/Ивана-дурака.

«Мудрость чудака», независимо от того, действует он в современных обстоятельствах («Девушка Нос», «История живописца», «Остров летчиков»), или в условном сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принцесса Белоножка»), заключается в полной неспособности «жить по правилам». Только так герои могут отстоять свои ценности в жестоком и абсурдном мире. Архетип юродивого освещает все образы в сказках Петрушевской. Ученый («Золотая тряпка») без сомнений отказывается от денег и славы и возвращает народу маленькой горной страны священную реликвию, которая олицетворяет его язык и память о предках. Влюбленный учитель («Крапива и Малина») пускается на поиски волшебного цветка к огромной городской свалке мусора, и его сумасшедшая выдумка заканчивается удачно, приносит ему счастье. «Неразумные», «непрактичные» поступки героев-протагонистов оказываются проявлением высоких моральных характеристик и настоящей мудрости.

Конкретизация образов, созданных на основе архетипов, реализуется благодаря их интертекстуальному наполнению и переосмыслению. Сказки Петрушевской отличаются богатством этнокультурных образов и мотивов. В них присутствуют мифологические и литературные мотивы широкого диапазона, которые порождают переосмысление известных сюжетов в русле проблем современной культуры.

В сказке «Девушка Нос» внимание сосредоточено на противопоставлении внешней и внутренней красоты. Сравнительный анализ этого произведения и сказки Гауфа “Карлик Нос” позволил выявить при внешней схожести мотивов и коллизий существенное отличие в характеристиках главных героев, обусловленное чертами национальной ментальности: русской (Нина - архетип юродивого) и немецкой (Якоб - идеал филистерской рассудительности). Романтическая ирония по поводу взгляда на счастье как на жизненное благополучие, свойственна и Гауфу, является причиной переосмысления мотивов сказки о Золушку, отличие от которой освещает оригинальность сказки Петрушевской.

Главный конфликт сказки «Принц с золотыми волосами» - между безусловной ценностью личности и несправедливым социумом. Сюжет (изгнанная мать с чудесным ребенком) имеет множество аналогов в мировой литературе. Общий мотив чудесного спасения поддается наибольшему переосмыслению. Традиционные сказочные испытания протагонистов включаются в широкий контекст вечных морально-философских проблем. Темы «народ и власть», «народ и истина» реализуются с помощью интертекстуальных связей. Эсхатологический миф и евангельский сюжет проецируются на современность реминисценциями из Шекспира, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Грина, газетных текстов. Свойственная постмодернизму плюралистическая картина мира создается противоречивыми точками зрения персонажей. Единство и целостность текста обуславливаются наличием архетипов чудесного дитя и юродивого.

В «Истории живописца» возобновляется один из ведущих конфликтов романтизма - «художник и общество». Сюжет разворачивается в обстоятельствах постсоветской действительности. Ключевые проблемы: противостояние миров воображаемого и реального, связь духовного и материального начал в жизни человека, проблема творчества и моральности - решаются вследствие переклички с русской романтической повестью и с гоголевским «Портретом». Но у героя, при несомненном сходстве с романтическим образом художника, отсутствуют черты святости или демонизма, он воплощает архетипические черты юродивого. «История живописца» предстает как жанровый синтез волшебной сказки и романтической повести. Постмодернистическая интертекстуальная игра реализуется в этом тексте благодаря привлечению элементов других жанровых моделей: детектива, бытовой новеллы, травестийной романтической поэмы. А главная коллизия решается по законам жанра народной сказки: герой побеждает зло силой искусства, которая в руках протагониста может служить только добру.

В «Маленькой волшебнице» жанровые черты сказки (традиционная поляризация героев, сюжетно-композиционная основа, способ решения коллизий) и романа (актуальность социальной и моральной проблематики, переплетение судьбы множества персонажей, многоаспектность изображения мира) во взаимодействии создают доработку с парадоксальными признаками, где юмористические интонации гротескно соединяются с трагическими. Интертекстуальность, кроме многочисленных реминисценций, цитат и аллюзий, проявляется на жанрово-типологическом уровне. Фольклорный мотив сказочных испытаний героев трансформируется в главный мотив классической культуры: все герои оказываются перед моральным выбором. Жанровая специфика «кукольного романа» не поддается однозначному определению, однако его поэтика обусловлена признаками жанровых традиций главных составляющих и создает ощущение глубины о многомерности текста.

Интертекстуальность в «Настоящих сказках» служит способом создания полилога, что придает повествованию остроты и актуальности, но приводит не к моральному релятивизму, а к многомерному изображению мира.

Роман “Номер Один”

Не то чтобы это был роман, конечно; нечто многослойное, спуск в вечные льды, по ощущению - неподъемное, непомерное, в итоге - маленькая книжечка. Начинается как пьеса, продолжается как внутренний голос, упрямо пробивающийся сквозь текст. «Он там завозился, замычал что-то. Говори, говори, я не понимаю и не понимал, что ты трындишь». В финале - электронное письмо, становящееся к концу почти абракадаброй. Стилистическая полифония - фирменный знак Людмилы Петрушевской. Только она способна тащить в свою прозу весь языковой мусор так, что при этом смысл текста остается прозрачным и внятным. Только она способна перескакивать с одного способа говорения на другой, нигде не задерживаясь дольше, чем надо, не превращая литературный прием в игру. Не заигрываясь. Сюжет «Номера Одного» возникает из речи, из оговорок и заговоров. Герой романа - Номер Один, научный сотрудник какого-то института, - этнограф, изучающий северный народ энтти. Место действия - сады других возможностей. В одной из экспедиций коллега Номера Один, его давний приятель и соперник, крадет магический камень из мольбища энтти, после чего этого коллегу похищают и требуют за него выкуп. Номер Один возвращается домой и пытается достать деньги, но сначала становится жертвой вора, а потом происходит метемпсихоз, в результате которого душа Номера Один переселяется в тело того самого вора. Дальше начинается полный абсурд, но в итоге выясняется, что абсурд этот устроен по строгим законам и ко всему происходящему прямое отношение имеет Никулай, представитель народа энтти, обладающий сверхъестественными способностями. Он тасует души, оставляя везде записки вроде: «М-психоз с 12.45 до 12.50». Воскрешает мертвых, причем дает родителям возможность вернуть к жизни умерших детей, правда, выглядит это страшно: души родителей переселяются в молодые тела, и тела эти так и ходят, бормоча: «Я же не хочу, чтобы она умирала». Очевидно, Никулай так развлекается, вспомнив, как Номер Один в экспедиции рассказывал ему про Христа и про «смертию смерть поправ». Они говорили тогда про «подставь другую щеку», а может, и про «не укради» или «не убий», и вот теперь Номер Один вынужден проживать все эти возможности: гулять в теле вора, из последних сил сопротивляясь его мыслям и желаниям, расчесывать укушенную комаром щеку, думать, как поступить с драгоценным камнем - глазом Бога. И постоянно, постоянно спускаться в вечные льды: «дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли. Никому не дано было видеть, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием протискиваясь, пролезая в эту дверцу, видя, прозревая, куда уходят, ибо трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, нет конца, кесы и кесы вниз. И у входа трехпалый, однорукий спрашивает: «Какие новости есть, расскажите», а душа отвечает, как заведено, как полагается, как нужно при встрече с незнакомым хозяином: «Никаких новостей нет», и замолкает, так начинается вечное молчание, ибо мертвый больше не скажет ничего». «В садах других возможностей» - название недавнего (2000 года) сборника рассказов Петрушевской. Сады остались теми же - разве что возможности увеличились. Именно в романе становится очевидным, где у человека находится душа: там же, где стиль. Это не души путешествуют между телами, но манера говорения переходит от одного несчастного к другому. Писательница маниакально описывает путь смерти, составляя подробный путеводитель, современный «Бардо Тедол», Книгу Мертвых, описывающую, как должна вести себя душа после смерти тела. Чаще всего душа просто не понимает, что тела уже нет. Что происходит с героями прозы Петрушевской на пути смерти? Они странным образом развоплощаются, и это происходит не на физическом уровне, а на уровне языка. Сюжет произведения «Номер Один, или В садах других возможностей» - это еще и развоплощение языка: от высокой поэзии первых строк, от древнего эпоса - до рваных сокращений электронного письма. В прозе Петрушевской находят отсылки то к Чехову, то к Тютчеву, то к традиции, начатой Гоголем. Ее пытаются вписать в сегодняшний контекст - поставить на полку где-то между чернушностью Сорокина и виртуальными играми пелевинских «нижних миров». Но при абсолютной современности языка и реалий Петрушевская гораздо более отстранена от времени, чем тянитолкай Сорокин/ Пелевин. Они жадны к деталям и любят играть со своими персонажами в безжалостные прятки и жмурки. Петрушевская не играет. Ее персонажи живут всерьез. Ну да, Чехов: маленькие люди ищут свои маленькие пять тысяч долларов, чтобы спасти своих недругов и успокоить больную совесть. Ну да, Тютчев: «тем она верней / Своим искусом губит человека». Никакой загадки у природы нет. Вот она, природа, вся перед читателем: никаких границ, никаких резных решеток меж садами других возможностей, и сады эти не закрываются на ночь. Ночью они лишь сильнее благоухают. Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее рассказах - а теперь и в романе - все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность. Безусловно, это городская проза, но Дантовы радиальные построения в этом городе не работают, ад и рай Петрушевской - ризома. Побеги ада и рая переплетаются, отмирают, и, выйдя из любой двери, персонажи могут попасть в любую другую - из послесмертия в жизнь, из жизни - за границу («Хаваи, Хаваи, слышал я такое. Произносится Хаваи... А Париж, кстати, правильно называется Пари, знаешь?»). И, конечно, Гоголь. Вот примерно такие тексты мог бы выстукивать Гоголь на своем подержанном 486-м, если бы писателя вовремя выкопали из могилы. Сады примерно таких возможностей он видел бы, скребя ногтями по крышке гроба изнутри. Написать то, что пишет Петрушевская, возможно лишь при богатом опыте послесмертия, а главное - при неиссякаемом исследовательском любопытстве. Возможно, Людмила Стефановна - не Колумб-первооткрыватель, который в поисках посмертного рая приплывает в гиблый, застывший край и составляет его подробную карту. Нет, она, скорее - матрос Колумбовой команды, который до рези в глазах вглядывается в горизонт, чтобы крикнуть в конце концов: «Земля, земля!» Правда, в ее случае этот крик будет звучать иначе. Скорее всего, она скажет что-нибудь наподобие: «Никаких новостей нет». И замолкнет

Перед любым крупным писателем-новатором, стиль, манера, лицо которого мгновенно узнаваемы, впервые им «изобретены», рано или поздно встает проблема эволюции, «самоотречения» (менее острая для тех, кто придерживается более традиционных подходов, которые легче поддаются локальной трансформации). Невозможно (недостойно) «дуть в одну и ту же дудку»; стиль автоматизируется (и чем он необычнее, тем быстрее), и мало того, что теряет свежесть, он утрачивает историчность, особенно если автору довелось пережить исторический и социальный катаклизм, подобный тому, который мы вместе с Людмилой Петрушевской пережили за последние двадцать лет. И решимость «потерять себя», «начать сначала», с неизбежными потерями и провалами, с неизбежным недовольством уже ангажированного читателя - с почти неизбежным поражением - это поступок, этическая и эстетическая ценность которого превышает, на мой взгляд, болезненность и фатальность утрат. Да, собственно, в этой-то болезненности и заключается в значительной мере упомянутая ценность. Петрушевская, как многие из андерграундных или полуандерграундных авторов, в одночасье, без всяких промежуточных этапов, стала «классиком» - и почти сразу же перестала писать те замечательные «короткие рассказы» и пьесы, которые классиком ее и сделали. Сначала появились странноватые сказочки и стихи; вот перед нами «роман». Первое, что даже при беглом чтении бросается в глаза - уникальная и органичная жанровая эклектичность; это как бы компендиум прежних (отставленных) жанровых пристрастий Петрушевской. Рассказ Валеры об убийстве отца, короткая, в 8 строк, история умершей от лейкоза девочки Надечки и ее покончившей с собой матери, монолог-крик обезумевшей женщины, больная дочь которой исчезла два дня назад (а мы уже знаем, что она повесилась) и т. д. - легко вычленимы из текста, превращаясь в «классические», потрясающие своей емкой лаконичностью и языковой виртуозностью рассказики-монологи Петрушевской. Приподнято-речитативный «перевод» ночного пения Никулая-уола вполне мог бы сойти если и не за верлибр, то уж за некую «сказку для взрослых». А первая глава вообще записана как самая настоящая пьеса, с указанием (разрядкой) персонажей, произносящих реплики, с ремарками, даже с такой чисто сценической деталью, как магнитофонная запись на непонятном языке, которую должен слышать неявно предполагаемый зритель спектакля, но сам текст которой, естественно, остается за пределами книги. Правда, имена «действующих лиц» не совсем обычны: «Первый» и «Второй» (причем имя Второго мы вскоре точно узнаем; да и Первого, кажется, зовут Иван, во всяком случае туземцы его называют Уйван Крипевач - так что тут преднамеренность очевидна). При этом оба героя с первых же строк четко индивидуализированы, это не абсурдистская монотония в духе Введенского, где «номера» (во всяком случае в первом приближении) без большого усилия взаимозаменяемы. К чему эта обезличка на фоне ярких до гротеска речевых характеристик? И ведь «Первый» сохраняет свое «имя» до конца книги (вернее, не его в точности, а как бы субстантивированную его версию, «Номер Один»), более того, дает самой книге свое имя, которое, строго говоря, именем и не является, это индекс, галочка в пустом квадратике, концлагерное, казарменное тавро («на первый-второй рассчитайсь!») - имя человека, свидетельство его идентичности, мифологический эквивалент именуемого, стерто некоей неведомой силой, и само это стирание простирается уже и за пределы книги, на ее обложку, на ее имя. И чтобы след и смысл этого заглавного стирания стал еще явственнее, к безымянному имени «Номер Один» добавлен «вариант»: «... или В садах других возможностей»: не отражение, не тень, а бесформенный след утраченного имени, отпечаток отсутствующего тела на расплывающейся круглой гальке. Опустошение еще и подчеркнуто «другими возможностями» - тем слабым утешением, что подсовывает вместо себя навсегда утраченное. Любопытно, что, то ли по недосмотру корректора, то ли умышленно, в середине «пьесы», образующей первую главу, на с. 18 возникает практически не замечаемый при чтении сбой (ну кто же станет добросовестно фиксировать эту солдатскую речевку «первый...»-»второй...»: речь героев столь индивидуальна, что с первых слов каждой реплики очевидно, кто из собеседников взял слово). Сначала подряд идут две реплики Первого, в результате чего герои то ли меняются именами (номерами), то ли переселяются друг в друга. Затем, через страницу, Второй, отвечая сам себе (если верить «обозначениям» - а на самом деле - хотя, где здесь это «самое дело»? - оппоненту, на время присвоившему чужой номер), равновесие восстанавливает, все снова оказывается на «положенных» местах, в жестких речевых гнездах, откуда, казалось бы, выпасть было невозможно. Не станем гадать, случайно ли это произошло (между прочим, аналогичный сбой возникает по крайней мере еще два раза, на с. 44 и на с. 52 - там вообще три реплики Второго идут подряд): в изданном таким образом, с таким «дефектом» тексте данные «опечатки» становятся необходимой его частью - даже если она и не входила в авторский замысел, - становятся прорывом на поверхность, грубым и почти непристойным, еще только предугадываемой «темы». А речь идет об утрате идентичности, или, как сказал бы иной современный философ, о крахе метафизики Субъекта. Ведь основная интрига романа закручена вокруг метемпсихоза, дикого круговорота переселения душ. И вот что примечательно: первое, что резко меняется в человеке Петрушевской при реинкарнации - это речь, причем, речь произносимая, а не внутренняя: этнограф, старший научный сотрудник Номер Один, ставший уголовником Валерой (обретя, кстати говоря, при «переселении» стертое имя - только не свое, чужое) с ужасом думает о своей новой речи: «Что же это происходит! Надо говорить не „киосок», а „киоск» и „ездят». А не „ездиют»«. Самосознание (то самое cogito), в отличие от произносимой, подчеркнем еще раз, речи, трансформируется, заполняется чужим «я» постепенно. «Замочу сейчас, а?.. Да я ттебя. По...положу рядом с матерью», - говорит «Валера» мальчику и, наблюдая за ним, думает о возможности разработки научной темы о пассионарных детях. Вытерев на глазах у всех в парикмахерской туфли тюлевой гардиной и стукнув по голове расшумевшуюся по поводу его эксгибиционизма служительницу (поведение, действие), он, окинув опытным взглядом этнографа притихших посетителей, удовлетворенно отмечает (про себя!): «Животное стадо чует дискурс». Номер Один помнит все, что с ним случилось в «прежней жизни» («во память у меня после смерти!»), способен, в отличие от Валеры, на человеческие переживания, но речь его непоправимо искажена и узнаваем или неузнаваем он «своими» и «чужими» прежде всего по лексике, синтаксису, «словечкам», плевелам речи (он даже начинает говорить на непонятном ему самому арго), по заиканию, наконец, - некоторые не верят своим глазам, увидав его «воскресшим», а вот ушам верят: речь идентифицирует человека ничуть не хуже, чем имя (номер) и тело, которое ведь, в отличие от сознания, от переселившейся «души», сразу, полностью и бесповоротно становится при метемпсихозе иным, чужим; душа оказывается для идентификации непригодна, камень, положенный Декартом в основание Храма, летит в тартарары, фундамент проваливается в яму. Речь как бы становится неотъемлемой частью тела - и не только ввиду телесной обусловленности голоса, тембра, дефектов произношения, не только из-за воздушно-горловой кинэстетики. Речь телесна, а не «душевна». Поразительно, но письмо, речь письменная оказывается куда сохраннее устной: Номер Один, уже в Валерином обличье, пишет письмо жене, где нет и намека на безграмотного сквернослова - хозяина его переселенной и уже порядком искореженной души. Только что «Валера» украл чемодан у американца, пытался изнасиловать попутчицу в поезде (при этом перескакивая с рассказов о Валерином прошлом на воспоминания Номера Один) - и вот письмо, чистое, несмешанное. Речь - телесная, только «хозяйская»; сознание, поведение - дикая смесь переселившегося и того, что обитало в этом теле прежде; письмо - «душевное», только от «переселенца». Надо ли говорить, сколь фундаментальные вопросы здесь затрагиваются, сколь неординарны интуиции Петрушевской. Такой поворот кажется и стилистически не случайным: Петрушевская великолепно владеет способностью воспроизводить дезорганизованную устную речь, этим она всегда и славилась. С важной, впрочем, оговоркой, что эта мнимо устная речь менее всего (была и остается) похожа на расшифровку магнитофонной записи, она прежде всего «сделана», это прием - так же, как, скажем, десяток Руанских соборов Моне и похожи, и не имеют ничего общего со своим каменным оригиналом. Другой разговор, что в данном тексте отчетливо ощущается девальвация «приема» (а точнее, как бы наоборот, его «удорожание» в связи с повышенным спросом): уж больно часто речевые неправильности демонстративно забавны, навязчиво и «продажно» рассчитаны на усмешку («роли никакой не влияет»), чем-то напоминая расхожий «армейский» юмор типа «водку пьянствовать и безобразия нарушать». А рядом не менее плоская и столь же льстиво общедоступная ирония над «высоколобым наукообразием», над «птичьим» языком науки: «Дискурс контемпорентного мегаполиса...» (И вся эта де-ре-вальвация, как мы еще убедимся, не случайна.) Умышленность, «сделанность» «разговорности» Петрушевской в данном романе становится еще более очевидной, когда мы окунаемся в стихию ее «письменной» речи (в буквальном смысле - в письмах Номера Один жене). Эта речь столь же далека от усредненно «литературной». Помимо прекрасных синтаксических провалов, письма испещрены идиотскими (с точки зрения целесообразности) сокращениями (вроде «сказ-л» вместо «сказал»), анархией прописных и строчных букв (проистекающей отчасти из хорошо знакомой пользователям WORD"а неприятности, если не снять опцию «Делать первые буквы предложений прописными» - и это тоже важно, как знак вторжения чего-то безличного). И заметим, все упомянутые деформации («плевелы письма») непроизносимы, на произнесение не рассчитаны: как сказать прописную букву, выскакивающую после точки, сокращающей слово? кто в разговоре так сокращает слова? Даже если предположить возможность такого странноватого телеграфного обмена мнениями, то уж различить голосом сокращение с точкой на конце или (по «недосмотру») без нее заведомо немыслимо. Они создают некую афонетическую «интонацию письма», выпадая из семиотических, семантических, структурирующих пут. Но дело не только и даже не столько в интонации: мы чувствуем, как некий деструктивный, деструктурирующий хаос прорывается в святая святых рациональности, в письмо. Незначимые, лишние («нетематические»), непроизносимые элементы, радикально отличающиеся от композиционно-графических изысков, в которых письменность на самом деле подменяется изобразительностью - здесь призваны выявить тщательно закамуфлированную разлагающую, рассеивающую подкладку письма, письменности как таковой, ускользнувшую от Деррида, раз и навсегда очарованного беззвучным смыслоразличением и письменно-фонетическим игрословием - разрывами и дефектами, все же не покидающими смысловой уровень. Ведь и те «опечатки» в «разговорной» пьесе первой главы столь же «нетематичны», сугубо письменны: понятно, что на подразумеваемой сцене (в «реальности») никакого подобного «обмена» происходить не может, никакого «непосредственного» смысла эта ошибка не имеет. В противоположность письму, речь, идиолект, как мы видели, становится частью тела, а может быть даже его субститутом: в мире Петрушевской нет вообще ничего (достойного внимания), кроме языка. Тут есть, конечно, и простое, сугубо техническое соображение: в тексте мы не можем видеть измененный облик утратившего идентичность персонажа, это вам не кино, не «Малхоланд Драйв» Дэвида Линча, где в центре сюжета та же жуткая и затягивающая игра с идентичностями, с переселением душ. Там мы видим на экране лицо, узнаем лицо; здесь - только речь, слово, манеру. Упоминание современного мистического триллера возникло здесь отнюдь не случайно. Собственно, в аннотации жанровая специфика романа Петрушевской именно так и определена. И, как ни прискорбно, это соответствует действительности. Причем по своему уровню (если оставаться в рамках рассматриваемого жанра) «мистический триллер» Петрушевской вовсе не относится к лучшим образцам этого рода продукции (в отличие от того же фильма Линча). Он насквозь вторичен, напичкан полным набором сериально-триллерных штампов: свирепые уголовники, хитроумное натравливание одной мафии на другую, убийства, насилие, архаический и потому причастный потустороннему народ (у американцев в этой роли чаще всего выступают индейцы), магические сокровища этого народа, несколько прозрачных намеков на гомосексуализм, ну, естественно, метемпсихоз, «секретные материалы», жизнь после смерти, кафкообразное преследование преследователя, психоделически-виртуальный кошмар ввинчивания в ледяной ад, клофелинщики, промышляющие в поездах, ребеночек-калека, по-звериному (архаика детства) узнающий, чующий преображенного отца (собака Одиссея). Конечно, все это обильно уснащено советско-российской спецификой: тут и выбивание грантов на научные исследования и их полукриминальный дележ; и стремление «подоить» глупых американцев; и бессмертный НИИ, понять систему функционирования которого иностранцу, пожалуй, столь же затруднительно, как и мистическое таинство коммунальной квартиры; и этнографы, вовсе не движимые благородным стремлением спасти умирающую цивилизацию (хотя и не без этого, тут штамп сильнее местного колорита), а жлобы и рвачи; и страшный, первобытный мир подворотни. Но и тут открытия особого нет, отечественные сериалы эту или подобную специфику уже вовсю эксплуатируют - взять тех же «Ментов». И это при том, что, как уже говорилось, жанр «рыночного» мистического триллера у Петрушевской парадоксальным образом оказывается причудливым «каталогом» ее собственных оригинальных, индивидуальных «жанров». Книга как бы повторяет судьбу Номера Один (и ведь это и впрямь вроде бы первый роман Петрушевской, роман «номер один»), воспроизводит ее на уровне поэтики: мы узнаем, подобно тому, как дядь Ваня узнает Валеру, безошибочно узнаем повадку любимого автора, его письмо, но тело уже не его - это тело коммерциализованной, нацеленной на успех у «широкого читателя» (тираж - 7100 экз.!) литературы, косноязычноватый и тривиальный «Валера-уголовник». И в этой подвешенной, поставленной под вопрос авторской идентичности, когда сам автор, сам текст как таковой становятся вариантами, «возможностями» собственных героев, воспроизводя структуру их деструкции, в этом, может быть, и кроется главная, тревожная и отталкивающая привлекательность такого узнаваемого литературного произведения - очередного произведения глубоко пережитого нами писателя, сохранившего и свою речь, и обломки своих «жанров», - да, узнаваемого, но «реинкарнированного», вселившегося в чужую плоть и как бы пережившего собственную смерть романа. Проблематика утраты идентичности, во всех своих философских, литературных, кинематографических ипостасях, имеет, помимо метафизических, глубочайшие социокультурные корни - недаром она захватила уже и особо чуткую к сдвигам в этой сфере массовую культуру. Это переживание связано, по-видимому, прежде всего с деструктурированием культуры, с подрывом и распадом иррациональных в основе своей социальных, ценностных, культурных иерархий. Рационализм и гуманизм, последовательно и триумфально демифологизируя мир, выбили почву из-под собственных ног, поскольку оказалось, что самоидентичность, «Я=Я», положенное в их основу, само зиждется, в конечном счете, на рационально не обосновываемых «традиционных» структурах и запретах. «Смерть Бога», вдохновлявшая Ницше, оказалась прологом вереницы смертей «богов» более низкого уровня, «эманаций» верховного отсутствия, - и бартовская «смерть автора» была лишь слегка запоздавшим логическим следствием кончины Главного Автора, так и не явившегося на вызовы восхищенных его постановкой зрителей. Постмодернистский плюрализм и децентрализация, идиотизм политкорректности, при всей культурной изощренности первого и гуманистической ауре второго, - симптомы одичания, а anything goes вполне можно перевести как «все позволено». И Петрушевская это надвигающееся одичание, в его буквальности, а не в идеологической стерильности, в которой волей-неволей принужден оставаться анализ, описывает очень точно и страшно, и что еще существенней, безошибочно чувствует его связь с размыванием идентичности. «Каменный век прет из всех подворотен», - пишет она (отметим здесь неслучайное появление «инфернального» российского топоса «подворотня»). История убитой «подворотной» девушки отождествляется с «историей детеныша-самки из неолита, потерявшей свое племя пещерной девки»; «все корни, вся система защиты утеряна». Автор проницательно подмечает при этом, что регресс вовсе не означает здесь своего рода ремифологизации, возврата к достаточно жестким структурам истинной архаики. Она (вернее, Номер Один) усматривает в неокаменном веке наличие «второй системы метаболизма», где поведение уже не подчинено рационально постигаемым связям (пускай даже с магической, мифологической подкладкой), а представляет собой «свод нелогичных жестов и поступков». Номер Один прекрасно понимает разницу между архаической общностью народа энтти и одичавшими гоминоидами подворотен. (Равно как и то, что без своего святилища энтти погибнут. После смерти их Бога.) Легче всего сравнивать рок-радения с архаическими обрядовыми действами (с заменой наркотиков мухоморами) - важно понять, что при всем внешнем сходстве первые, в отличие от вторых, лишены целесообразной, структурирующей мир логики мифа. Торжествует эстетика руин, рухляди, каши во рту, нечленораздельного мычания «дядь Вани» («язбий мне акваюм») с ее болезненной притягательностью. И должно быть, нигде проблематика идентичности не могла приобрести такой остроты, как в современной России. Не говоря уже о том, что поиски «национальной идеи» (национальной идентичности) уже практически превратились в эту самую «национальную идею», катастрофичность и стремительность «постмодернизации» российского общества, распада всех устойчивых социальных связей и культурных стереотипов делают «потерю себя» неким всеобъемлющим и всепроникающим лейтмотивом эпохи. И закономерно, что потерявший себя вместе с нами, вместе с почившей Империей писатель делает эту тему, это переживание доминирующим в своем новом романе, как раз эту потерю для него, в свою очередь, и знаменующем. Мы все переживаем своего рода метемпсихоз. Может быть, Ницше ошибся, и Бог тоже не умер, а «переселился»: во что-то гнусное, растущее, ползущее, в вечно живую, как Ленин в Мавзолее, смерть.

Сборник рассказов “По дороге бога Эроса”

петрушевская рассказ нравственность общество

Петрушевская исключительно литературна. Когда читаешь подряд повести и рассказы в новом - самом полном - сборнике ее прозы, эта черта бросается в глаза. Даже в названиях постоянно звучат сигналы литературности, скрытой как будто за сугубой «физиологичностью» и «натурализмом»: «Али-Баба», «История Клариссы», «Бал последнего человека», «Случай Богородицы», «Песни восточных славян», «Медея», «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Бог Посейдон»... Причем Петрушевская не бросает эти отсылки всуе, она с ними работает. Так, предположим, рассказ «По дороге бога Эроса» написан как бы по канве сюжета о Филемоне и Бавкиде: «Пульхерия знала, что должна остаться в его жизни - остаться верной, преданной, смиренной, жалкой и слабенькой немолодой женой, Бавкидой». Кстати, и имя героини, Пульхерия, несет в себе память о позднейшей версии все того же сюжета - разумеется, о «Старосветских помещиках». А рассказ «Богема» прямо так и начинается: «Из оперы «Богема» следует, что кто-то кого-то любил, чем-то жил, потом бросил или его бросили, а в случае Клавы все было гораздо проще...» Нельзя не вспомнить, что когда-то Роман Тименчик, известный специалист по «серебряному веку», расслышал в так называемой магнитофонности пьес Петрушевской отголоски бессмертных стихов, музыку языка. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое - объяснить все это тем, что так, дескать, создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость, безумие и энтропия жестокой обыденности, в которую она неустанно, без малейших признаков брезгливости всматривается. Но в том-то и дело, что в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется осуждение, тем более гнев (и это резко отличает ее прозу от так называемой чернухи типа Сергея Каледина или Светланы Василенко). Только понимание, только скорбь: «...все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело». Вслушаемся в эту интонацию. Максимально приближенная к внутренней точке зрения - из глубины потока обыденности, - насыщенная почти сказовыми элементами той речи, что звучит в очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, в кухонном скандале и внезапном застолье, она непременно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из «сказовой» стилистики - он ее скорее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической ли, грамматической, не важно: «Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, увидела ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей... такой получился результат», «...у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь», «Ребенок тоже, очевидно, вынес большие страдания, потому что родился с кровоизлиянием в мозг, и спустя три месяца врач сказал Лене, что ни ходить, ни тем более говорить ее сынок не сможет, видимо, никогда», «Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно», «...и не обидеть старуху, у которой уже щеки знали бритву, но которая ни в чем не была виновата. Не виновата - как и все мы, добавим мы», «Лена вдруг упала в ноги моей матушке без крика, как взрослая, и согнулась в комочек, охвативши мамины босые ступни», «...ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы - своей единственной». Причем эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах - разницы тут нет почти никакой, дистанция между автором и героиней, излагающей свою историю, сведена до минимума. Но важен сам поток повествования, его плотность и видимая однородность, как раз и порождающая эти повороты и сдвиги как итог наивысшей концентрации. Характерно, что два, на мой взгляд, самых слабых рассказа книги, «Медея» и «Гость», построены на диалоге, в них нет этого плотного потока - и сразу же исчезает глубинное течение, и остается некий недоразвившийся до новеллы очерк. Эти сдвиги, во-первых, фиксируют возникновение какой-то еще одной, добавочной, точки зрения внутри повествования. Проза Петрушевской лишь кажется монологичной, на самом деле она по-настоящему полифонична. Ведь полифония - это не просто многоголосие, это глубина взаимного понимания. Вот для примера рассказ «Бал последнего человека». Здесь по крайней мере три точки зрения. Есть рассказчица («Ты мне говори, говори побольше о том, что он конченый человек, он алкоголик и этим почти все сказано, но еще не все...»), есть голос героини («...когда-то ты все думала, что, может, родить от него ребенка, но потом поняла, что это ничему не поможет, а ребенок окажется вещью в себе...»), есть, наконец, и голос самого героя, Ивана, и это его точка зрения, его вопль: «Поглядите, бал последнего человека» - звучит в названии рассказа. Многомерность видения осознается и самими участниками сюжета: «А ты сидишь на своей тахте, подобрав ноги, и счастливо смеешься: „Я вижу все в четвертом измерении, это прекрасно. Это прекрасно»«. Но все три голоса пронизаны одним: отчаянием и любовью. И все они всё друг про друга понимают, и оттого фарсовая сцена выпрашивания спирта восполняется мукой женщины, истово любящей этого Ивана; а его трагически-литературный возглас корректируется саркастическим, но и одновременно таким сострадательным сообщением рассказчицы о том, как «в третьем часу ночи... Иван пойдет домой пешком», потому что у него нет денег на такси - «просто у него нет этих денег, нет вообще денег, вот и все». Откуда взяться в этом контексте какой бы то ни было однозначной оценке, если взаимное проникновение сознаний растворено в самой структуре повествования? Оно-то и создает неприметную, но влиятельную антитезу той разорванности и тому болезненному надлому, без которых, в сущности, не обходится ни один текст Петрушевской. Во-вторых, и это, пожалуй, важнее, стилистические сдвиги у Петрушевской - это своего рода метафизические сквозняки. На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, и потому всецело частная ситуация вдруг развоплощается, попадая на краткий миг в координаты вечности, - и оборачивается в итоге притчей, точнее, притча как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. Собственно говоря, все это очень своеобразно понятые и органично пережитые уроки прозы Андрея Платонова с его языковыми неправильностями, выводящими в другое измерение бытия. Впрочем, чисто стилистические приемы не способны породить онтологический эффект, если они не подкреплены другими составляющими поэтики. Так по крайней мере у Платонова. Так и у Петрушевской. В последнее время Петрушевская все чаще работает в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры, - «страшилки» («Песни восточных славян»), волшебные сказки «для всей семьи», «Дикие животные сказки» (с Евтушенко, замыкающим ряд действующих лиц, начатый пчелой Домной и червяком Феофаном). Между тем и в этом повороте прозы Петрушевской нет ничего удивительного. Здесь как бы сублимирован тот пласт, который всегда присутствовал в подсознании ее поэтики. Этот пласт - мифологический. Странно, как до сих пор не заметили, что у Петрушевской при всем ее «жизнеподобии», фактически нет характеров. Индивидуальность, «диалектика души», все прочие атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним - роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества. Недаром в ее рассказах формальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и роковых обстоятельствах звучат с мистической серьезностью: «Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья», «Но рок, судьба, неумолимое влияние целой государственной и мировой махины на слабое детское тело, распростертое теперь уж неизвестно в каком мраке, повернули все не так», «...хотя потом оказалось также, что никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи». Причем судьба, проживаемая каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу, архетипической формуле: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же «простоволосая» и «простушка»). Все ее «робинзоны», «гулливеры», другие сугубо литературные по модели персонажи - не исключения из этого ряда. Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только лишь успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает тот архетип, к которому будет сведено все существование этого героя. Скажем, так: «Дело в том, что эта... Тоня, очень милая и печальная блондинка, на самом деле представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника». Или же, описывая историю юной девушки, которую «можно считать как бы еще не жившей в этом мире, как бы монастыркой», готовой искренне поверить и подарить себя буквально первому встречному, Петрушевская, не только нимало не опасаясь двусмысленности, но и явно на нее рассчитывая, назовет этот рассказ честно и прямо: «Приключения Веры». Больше того, ее чрезвычайно увлекают причудливые взаимные метаморфозы этих архетипов, и, например, рассказ о «новом Гулливере» будет закончен пассажем, в котором Гулливер превращается и в Бога и в лилипута одновременно: «Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим оком наблюдающий их маету и пыхтение, страдание и деторождение, их войны и пиры... Насылающий на них воду и голод, сильнопалящие кометы и заморозки (когда я проветриваю). Иногда они меня даже проклинают... Самое, однако, страшное, что я-то тоже здесь новый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч лет назад, и иногда нас тоже заливает водой, или стоит сушь великая, или начинается землетрясение... Моя жена ждет ребенка и все ждет не дождется, молится и падает на колени. А я болею. Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра)... Почему?..» Но во всем этом пестром хороводе еще мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие ее тексты про это: «Свой круг», «Дочь Ксени», «Отец и мать», «Случай Богородицы», «Бедное сердце Пани», «Материнский привет»... Наконец - «Время ночь». Другая архетипическая у Петрушевской пара: Он и Она. Причем мужчина и женщина интересуют ее опять-таки в сугубо родовом, извечном и мучительно неизбывном значении. По сути, Петрушевскую все время занимает лишь одно - перипетии изначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни людей. И в ее прозе вполне нормально звучат мотивировки, допустим, такого рода: «Собственно говоря, это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая, будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным, несбывшимся желанием продолжения рода...» И то, что повествование у Петрушевской всегда идет от лица женщины (даже когда это безличный автор), на мой взгляд, отнюдь не родовая примета «женской прозы» с ее кругом семейных тем, а лишь воплощение постоянного в такой поэтике отсчета от природы в сугубо мифологическом понимании этой категории. Если же уточнить, что же входит у Петрушевской в это мифологическое понимание, то придется признать, что природа в ее поэтике всегда включена в контекст эсхатологического мифа. Порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка ее прозы. Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было». Составляя книгу, Петрушевская выделила целый раздел - «Реквиемы». Но соотнесение с небытием конструктивно важно и для многих других рассказов, в этот раздел не включенных: от все того же «Бала последнего человека» до маленьких антиутопий («Новые Робинзоны», «Гигиена»), в принципе материализующих мифологему конца света. Впрочем, в других фантасмагориях Петрушевской в центре внимания оказываются уже посмертное существование и мистические переходы из одного «царства» в другое, а также взаимное притяжение этих «царств» друг к другу образуют сюжетную основу многих рассказов последнего времени, таких, как «Бог Посейдон», «Два царства», «Рука»... Природность у Петрушевской предполагает обязательное присутствие критерия смерти, вернее, смертности, бренности. И дело тут не в экзистенциалистских акцентах. Другое важно: вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием. «В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить, говорят соседи по даче...», «...завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне... потому что человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все» - вот максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает. «Надо укрепиться...» Но чем? Только одним - зависимой ответственностью. За того, кто слабее и кому еще хуже. За ребенка. За любимого. За жалкого. Это и есть вечный исход трагедии. Он не обещает счастья. Но в нем - возможность катарсиса. То есть, напомню, очищения, без которого этот неодолимый круг бытия был бы бессмыслен. Не знаю, как для других, но для меня образец катарсиса такого рода - финал рассказа «Свой круг». «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но так лучше - для всех. Я умная, я понимаю». И в этом тоже важное оправдание подспудной литературности жестокой прозы Петрушевской. Благодаря всем отсылкам к мотивам классической культуры чернухе возвращается значение высокой трагедии. Есть, правда, один трагический сюжет, который почему-то нигде и никак не обыгрывается Петрушевской. Сюжет царя Эдипа - история о человеке, узнавшем, какую жуткую жизнь он не по своей вине прожил, сумевшем принять на себя ответственность за весь этот ужас и с ним жить дальше. Хотя понятно, почему Петрушевская избегает этого сюжета, - вся ее проза именно об этом.

Подобные документы

Исследование художественного мира Л. Петрушевской, жанрового разнообразия её произведений. Изучение нетрадиционных жанров писательницы: реквием и настоящей сказки. Обзор деформации личности под воздействием бытовых условий существования в её сказках.

реферат , добавлен 28.05.2012


Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.

реферат , добавлен 05.05.2011


Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской "Три путешествия, или Возможность мениппеи". Особенности жанра и своеобразие произведения, специфика его идеи. Реальное и ирреальное в мистических новеллах прозаика, сущность антиномии ада и рая.

курсовая работа , добавлен 13.05.2009


Анализ фольклорных компонентов в рассказах Л.С. Петрушевской, ее детская народная несказочная проза. Функции жанровых структур детской страшилки, былички и бывальщины. Авторское понимание жанрового синтеза фольклорных и литературных аспектов творчества.

дипломная работа , добавлен 15.02.2014


Художественное пространство сказок Василия Макаровича Шукшина (1929-1974). Сказки и сказочные элементы в прозе русского писателя: их роль и значение. Художественные особенности и народные истоки повести-сказки "Точка зрения" и сказки "До третьих петухов".

дипломная работа , добавлен 28.10.2013


Анализ эстетических мотивов обращения Пушкина к жанру художественной сказки. История создания произведения "Мёртвая царевна и семь богатырей", оценка его уникальности и своеобразия персонажей. Тема верности и любви у Пушкина. Речевая организация сказки.

курсовая работа , добавлен 26.01.2014


Актуальность проблемы бедности в эпоху развития капитализма в России. Изображение русской деревни и персонажей в рассказах Чехова. Художественное своеобразие трилогии и мастерство автора при раскрытии образов. Языково-стилистическая манера писателя.

дипломная работа , добавлен 15.09.2010


Сравнительный анализ русской и английской сказки. Теоретические основы сказки как жанра литературного творчества. Выявление нравственности в эстетизме в сказках О. Уайльда. Проблема соотношения героев и окружающего мира на примере сказки "Молодой Король".

курсовая работа , добавлен 24.04.2013


Характеристика жизненного пути и творчества русского писателя Антона Павловича Чехова. Члены его семьи. Ранние годы. Начало литературной деятельности Чехова. Первая книга театральных рассказов "Сказки Мельпомены". Своеобразие пьес и театральная критика.

презентация , добавлен 23.04.2011


Художественное своеобразие рассказов Д. Рубиной. Временные координаты в произведении "Душегубица". Просторечные слова, пейзажи в рассказах. Мотив зеркала в романе "Почерк Леонардо", язык повествования, главные особенности описания циркового мира.

В 70-е годы появилась «новая волна» литературы. Эта литература была неоднородна и авторов зачастую объединяла лишь хронология появления их произведений да общее стремление к поиску новых художественных форм.

Среди произведений «новой волны» появились книги, которые стали называть «женская проза». К «женской прозе» относят и произведения Л.Петрушевской.

Людмила Петрушевская среди современных писателей стоит особняком. Ее пьесы и рассказы не могут не заставить человека думать о жизни, о смысле и цели существования. В основном она и пишет на социальную тематику, прежде всего, о проблемах, волнующих людей, о наи­более важных вопросах, интересующих человека.

Людмилу Петрушевскую долго не печатали, так как ее рассказы считали слишком мрачными для «счастливого советского общества».

В своих произведениях Петрушевская описывает современную жизнь, дале­кую от благополучных квартир и официальных приемов. Ее герои – незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммуналь­ных квартирах или неприглядных дворах.

Темы для своих рассказов Петрушевская обычно берет из череды повседнев­ных событий. Писательница показывает мир, далекий от благополучных квартир и официальных приемных.

В ее произведениях ежесекундно разыгрываются микротрагедии обстоятельств

Персонажи прозы Петрушевской, за редким исключением, не живут, а выживают. Естественно, что подобный взгляд на человеческое существование потребовал плотного бытописания, подчас натуралистического. Вещные, бытовые детали отобраны точно и наполнены психологическим содержанием.

Здесь все несчастны, и это понятно – материальный мир полон ловушек, он всегда поймает тебя, не в одну так в другую, а средства выбраться из нее, в преде­лах этого мира, нет. Вот и бьются они как рыба об лед изо дня в день, и борьба эта заранее обречена на провал.

Самое главное и самое неприятное, о чем она твердит неустанно, - это ката­строфическое отсутствие любви. В мире, где обитают герои Петрушевской, любви нет – принципиально, всеобъемлюще.

Основная тема большей части рассказов, повестей и сказок Петрушевской – изображение женской любви – к мужчине, детям, внукам, родителям. Изображение жизни семьи диктует писателю обращение к жанру семейного рассказа или семейной повести.

в семье она чаще всего видит распад: неверность одного или обоих супругов, ад ссор и склок, обжигающие потоки ненависти, борьбу за жилплощадь. Вытеснение кого-то из членов семьи, с этой жилплощади, приводящее к нравственной деградации либо мешающее герою обрести место в социуме (повесть «Время ночь»).

Человек и, прежде всего, женщина оказывается в произведениях Л. Петрушевской одиноким перед необъяснимыми обстоятельствами.

Очень характерна в этом плане повесть Л. Петрушевской «Время ночь». На­писанная от первого лица, повесть становится монологом героини, которая посте­пенно, шаг за шагом, теряет все ниточки, связывающие ее с жизнью.

постепенно в повести появляется тема полной, абсолютной, фаталь­ной разобщенности, непонимания, невозможности общения не только на духов­ном, но даже на бытовом уровне.

Мир повести – замкнутый круг тяжелых жизненных обстоятельств: тесная квартира, в которой живут три поколения людей, неустроенный быт, социальная незащищенность

Человек в этой жизни всегда одинок, это не жес­токость, не бездушие, это распад жизни на обломки, которые ничто соединить не может.

В повести «Время ночь» мы обнаруживаем практически все основные темы и мотивы, звучащие в творчестве Л.Петрушевской: одиночество, сумасшествие, болезнь, страдание, старость, смерть. При этом используется прием гиперболизации: изображается крайняя степень человеческих страданий, ужасы жизни предстают в концентрированном виде, возникает множество натуралистически-отталкивающих деталей. Тем самым создается впечатление полного погружения в неразрешимые бытовые проблемы героев повести.

«Время ночь» - это еще и постоянное ощущение всеми персонажами повести тоски, подавленности, душевной тяжести, предчувствие новых проблем и трагедий

«социальная проза» Петрушевской - стремление писателя говорить об «обыкновенном человеке», о том, что «так бывает» (одно из самых любимых присловий Людмилы Петрушевской), – и говорить так, как этого не делали в литературе социалистического реализма (да и потом).

17_Тема преемственности поколений роман Славниковой «Стрекоза…»

Героини заранее себя отгородили от мира. Но им некуда деваться друг от друга: действительность их отторгает, поскольку они ее тоже не принимают.

Софья Андреевна - учительница, человек, работающий с большим количеством людей, но живущий в прошедшем времени.

Но посмотрим на взаимоотношения самых близких людей: матери и дочери. Это история взаимонепонимания, нелюбви и одновременно неразрывной связи, подспудного взаимодействия и отражения, где внутренне состояние одного никогда не находит отклика в другом, а только множит бесконечный ряд взаимных обид и недоумений. (Вспомним историю подарком и поздравлений!)

Софья Андреевна

больная и немощная лежит в больнице. Ей "нравилось возвращать испуганной дочери ее неуклюжие котлеты с подошвами жира, мешки рваных слипшихся пельменей, полные корявых веток и черной воды банки забродившего винограда. Ей казалось что эти продукты хорошо выражают обиду, - и дочь теперь уже не оставалась равнодушной, вздыхала и горбилась у всех под ногами, запихивая кульки в разинутую сумку ".

Со Славниковой мы можем предполагать, что истоки такой вот материнской любви, вероятней всего, кроятся в неустроенности ее судьбы, в неустроенности всей женской судьбы этой семьи. "То была семья потомственных учителей, вернее, учительниц, потому что мужья и отцы очень скоро исчезали куда-то, а женщины рожали исключительно девочек, и только по одной. Семья жила в провинции и была провинциальна ".

Их город, где они существовали сами по себе, не развивался и не рос, напротив - становился все более захолустным. Каждый персонаж замкнут на самом себе, и поэтому у него нет не единого шанса установить контакт с окружающим миром

Личная жизнь дочери - повторение существования матери. И это не случайность. Об этом пишет и классическая литература и Петрушевская. Например: "Время ночь", и писательнице еще раз очень важно, чтобы люди прониклись к этим. Мы в ответе за тех, кого приручили. Нельзя, чтобы перетекали неудачи, разочарование, отчужденность, непонимание, боль из одного в другого. И даже неустроенность душевная и бытовая. Но в романе происходит совершенно обратное, все перетекает. История семьи крутится как будто на одном месте, вокруг одного и того же: одиночества и неустроенности.

Отсутствие действия писательница заменяет огромным объемом до мельчайших подробностей прописанных деталей - обстановка, одежда, пейзажи, психологические состояния, так что постепенно создается ощущение, что именно эти мастерские миниатюры и являются подлинными героями повествования (черта постмодернизма).

Терзаемая долгом быть счастливой здесь и сейчас, Софья Андреевна старалась пробудить в себе доброту к мужу Ивану.

Катерина Ивановна также нашла себе подобного, обделенного жизнью человека. Рябков,

отстававший по времени от других людей и имевший дело не с событиями, а большей частью с их последствиями, мог надеяться равномерностью семейной жизни, одинаковостью дней сделать незаметным этот опасный разрыв

Личностная неустроенность судьбы матери выливается раздражением на дочь. Ощущение собственной ненужности и отмщение за это всем, но рядом оказывается только дочь. Дочь помешала во всем: во-первых, стать женщиной, во-вторых, быть любимой, в-третьих, верить в себя, в-четвертых, отняла радость жизни.

Поэтому мать не заложила в ней внутреннее женское начало заботы о других. Если бы Софья Андреевна рассказала дочери об отце - но за всю совместную жизнь мать и дочь ни разу не поговорили ни о чем серьезном и вечно ссорились по пустякам, вкладывая в это столько интонаций и переживаний, что два их взволнованных голоса - одинаковых, один на номер меньше, - можно было слушать не понимая слов.

Зато перебранки по поводу плохо промытых вилок или слишком красной дочериной юбки придавали всему их бедному обиходу некую значительность, словно каждая мелочь стоила многочасового обсуждения.

Зато саднящий груз обид, все продолжавший копиться и возрастать, и был тем общим, что соединяло этих двух единственно родных людей.

Читая о Катерине Ивановне, очень хочется, по-человечески хочется, надеяться, что она выйдет из этого заколдованного круга невезучести, серости, потому что иногда эту возможность нам дает Славникова и дает ее не случайно. Потому что они не "вымороченные" героини, у них все есть для того, чтобы быть счастливыми женщинами, иметь семью. Изредка подмечает писательница женственность, "особую" привлекательность некоторых портретных деталей героини.

Нужно было напрячь душевные силы в отношении к Ивану, в отношении к ученикам, в отношении к собственной дочери, чтобы к концу жизни быть нужной и любимой. Но, к сожалению, приходит к ней это чувство слишком поздно. У нее уже нет никаких сил и времени. Как важно человеку, жизнь которого так мала, все успеть в свое время, а успев и уйдя из этой жизни, оставить продолжение любимое и нужное. К сожалению, и дочь, когда жизнь ей дарует встречи, которые перевернули бы все ее собственную жизнь, она поступает как мать, отторгает от себя всех и вся.

"Катерина Ивановна старая дева, машинистка в заштатном НИИ, безобидна и невинна, но ей приходится платить за зло, накопленное в земле и в семье.

героиня пытается зажить, как все. Но из попытки ничего не получается: старая дева в испуге сбегает от приглашенного жениха и попадает под грузовик. Но она гибнет не только потому, что в смятении чувств не смотрела по сторонам: ее желание осуществилось реально, и душа отделилась от тела насовсем".

Катерина Ивановна вдруг поняла, что со смертью матери их связь не исчезла, и теперь они должны сделаться как бы симметричны относительно общей прежней жизни; если мать ушла далеко, то и ей надлежит уйти, набирая нужное расстояние земными километрами".

Это трагичнее чем у Л.Петрушевской (И в этом новое решение темы). У той, по крайней мере, после смерти главной героини остаются дочь и внуки, то есть продолжение рода, а у О.Славниковой такого продолжения нет.

18 Местный колорит Славникова «2017»

Прежде всего, говорить нужно о двух главных «разделенных» пространствах: городе и «промысловой» долине.

В тексте Урал называется «Рифейские горы». Это античное название нужно, чтобы создать дымку отдаленности, загадочности

Потому что Урал насыщен подземными сокровищами, многие их ищут, то есть прямо с загородной электрички ступают в неизвестность. На Урале существуют так называемые хитники – люди, без лицензии добывающие самоцветы. Они не профессионалы, не геологи.

«Роман с камнем» – это азарт, удача, фарт. Это риск: хитник может в старой шахте попасть под завал, сломать ногу и не выйти из тайги.

Рифейский человек глубоко связан с миром горных духов. Этот мир описал в свое время Павел Бажов, но этот мир существует и вне бажовских сказов. Для рифейца он реален.

Большой уральский город (вполне узнаваемый, родной для Славниковой Свердловск-Екатеринбург, в котором есть все – он настойчиво предлагается нам не столько как модель мира, а скорее как образ современной России. Для Ольги Славниковой важно, что мы живем на территории, удостоенной стать местом действия блестящей полноценной мифологии. Бажовские герои проступают в наших современниках - мы их там видим, потому что Бажов соответствующим образом настроил наше зрение.

бажовская мифология для нее - один из способов бороться за сохранение статуса места. Она продолжает авторитетную традицию, демонстрирует ее актуальность. Отчасти в романе, конечно, отражается реальное пространство. Славникова обычно скрупулезно дотошна в описаниях. И город, хоть и назван по-другому, узнаваем во многих своих деталях, и вся здешняя каменная инфраструктура описана, точно.

горы, в которых полно ценных камней, и вокруг этих желанных сокровищ все крутится – вожделенны и притягательны они для каждого «рифейца». Есть Герой, без имени, зато с фамилией - Крылов, у героя есть работа: он талантливый огранщик камней, ювелир, резчик, практически Данила-мастер. А еще у него есть любовь – загадочная неземная страсть, и бывшая жена - вполне земная, богатая и успешная. Главное, что хочет Крылов, не участвовать в этой жизни, суть которой - бессмысленная суета, жестокость и фальшь. А для этого ему нужна любовь, что позволит оторваться от «земного», и деньги, чтобы «не зависеть».

Но, несмотря на всю нереальность, роман ультрасовременен: Славникова прошлась и по политически-гламурному бомонду, власти, СМИ, бизнесу, замешанному на крови, проблемам экологии – все черты и проблемы нашей жизни здесь есть. К тому же обильно приправленные «каменной» мистикой и всякой чертовщиной.

Не герои фальшивы – весь мир подделка. И живет он по своим, пусть жестоким, но искусственно театральным законом. Здесь нет никому дела до реального горя, зато с охотой подают ряженным попрошайкам, потому как только фальшивое смотрится в этом ненастоящем мире подлинным. 2017 год – юбилей Октябрьской революции, люди обряжаются в белых и красных и, подчиняясь все тем же законом дурного театра, начинают с упоением в друг друга стрелять, что в результате приводит к государственному перевороту

«Люди живут ненастоящей жизнью», - вот это твердит нам автор, это главная мысль всей сложносколоченной конструкции, претендующей на звание современного русского романа.

просто по версии Славниковой, наш мир так устроен, ничего настоящего, реального в нем нет и быть не может. И тогда же становится понятно, почему «2017», провисев во всевозможных списках литературных премий, в итоге почти «под занавес» отхватил главную – «Русского Букера». Это роман о будущем, продолжающем настоящее, точнее прошлое, утопающее в событиях 1917 г.: по улицам города маршируют спецназовцы, «стягиваются суконные армейские части».

Это роман о любви... разной, двойственной, где есть страсть, разрушающая гармоническое состояние покоя, и простота, родственность, теплота человеческих отношений. Герой мечется, оказывается на перепутье своего нравственного состояния, в мечтаниях утомленного разума.

И если это 2017-ый год, то так тому и быть. И, если уральский дождь в финале сменяется московским мокрым снегом, жизнь продолжается, время продолжает свой бег и ускоряется стихийным карнавалом истории.

Герои романа живут как будто во сне, их черты размываются ореолом времени: «Она» в «невесомости» своих одежд и надежд, «Он» живет ощущениями своей души, не различая в ней пределы мыслимого. Герои романа живут, как если бы это была не жизнь, а фантазия - картина будущего, которая изначально заложена в человеческом разуме.

Петрушевская Людмила

Людмила Стефановна Петрушевская

Один маляр всю свою жизнь честно красил стены, крыши и заборы и стал очень знаменитым и богатым мастером. Он перестал разговаривать с простыми людьми, ни с кем не здоровался, но зато каждое утро ходил со своими красками и кистями во двор к богачу, хозяину города.

Правда, люди рассказывали, что раньше этот маляр был добрым человеком и даже однажды спас паука, который тонул в ведре с краской. Но с тех пор прошло много времени, и маляр сильно изменился, стал суровым, все время молчал и разговаривал только со своей дочерью.

И единственное, за что его люди уважали, - это за то, что он был действительно хороший маляр. Он красил дома в красные, синие и зеленые цвета, а заборы делал в клеточку и в горошек. Крыши у него получались золотые, и весь город из-за этого сверкал и переливался на солнце.

Но все-таки маляра не любили за то, что он каждое утро ходил к толстому богачу. Зачем он ходит - никто не знал, выдумывали всякие причины, а один человек даже сказал, что видел через забор, как маляр красит богача розовой краской. И самый старый старик в городе ответил на это, что, конечно, всякий может рассказывать все, что ему в голову взбредет, но никто еще никогда не слыхивал, чтобы человека красили краской - ведь всякому известно, что, если человека выкрасить, он задохнется и умрет.

Так что никто не знал правды, а мы с вами узнаем. Однажды, когда маляр уже собирался уходить из дворца богача, богач сказал ему:

Постой. Я знаю, ты великий мастер. В нашем ветхом, старом городишке ты навел такую красоту, что все думают, будто это новый прекрасный город. Все стали очень довольны своей жизнью и радуются, что живут в таких красивых домах, хотя дома развалятся при первом же урагане.

Маляр сказал:

Мое дело красить. Чье-то дело строить дома, чье-то дело разрушать дома, а мое дело - красить. Я честно работаю на своем месте. Если все будут честно работать каждый на своем месте, как это делаю я, то на свете не останется ничего плохого. Но я ведь не буду всех учить: ты работаешь плохо, а ты вообще не работаешь. Это не мое дело. Это дело кого-то другого. Мое дело красить, и я это дело люблю, а на все остальное я не обращаю внимания.

Тебе все равно, что красить? - спросил богач.

Все равно, - ответил маляр, - хоть вас, хоть луну, хоть дубовый шкаф. Я любую вещь раскрашу так, что она засияет.

Послушай, - сказал богач. - Этот город принадлежит мне. Я его купил уже давно.

Мне все равно, - ответил маляр. - Ты его купил, а я в нем живу и его раскрашиваю. Покупать города - это не мое дело.

Да, - сказал богач, - этот город мой. Ты его хорошо раскрасил, в нем приятно жить. Но я ведь знаю, какой ветхий этот городишко. Он скоро развалится. Так что перед тем как этот город развалится, я хочу его продать. Его будет очень легко продать, он ведь красивый. Однако я тебя попрошу сделать одну работу.

Работать я люблю, - сказал мастер.

Видишь ли, - продолжал богач, - я хочу продать город одному людоеду. Этот людоед очень любит золотые яблочки. Он просто жить не может без золотых яблочек.

А я тут при чем? - спросил маляр. - Выращивать яблоки - не мое дело.

Я хочу попросить тебя, - сказал богач, - чтобы ты раскрасил все листья на всех деревьях в городе золотой краской. Это очень трудная работа. Но тогда я скажу людоеду, что у меня в городе на всех деревьях растут золотые яблоки. Раз листья золотые - то и яблоки будут золотые. И он поверит.

Маляр сказал:

Но ведь это - очень сложная работа - раскрашивать каждый листик золотой краской.

Я знаю, что это трудная работа, - ответил богач, - и что эту работу в целом мире можешь сделать только ты. Но я ведь тебе облегчу работу - у меня есть цистерна с золотой краской. Ты будешь просто стоять под деревом и, как дворник, поливать листья из шланга золотой краской.

Как дворник? - переспросил маляр. - Эта работа мне не подходит. Такую работу может вам сделать любой человек, а я великий мастер.

Ну хорошо, хорошо, - сказал богач. - Не надо и шланга. Раскрашивай каждый листик отдельно. У тебя получится так прекрасно, так красиво, все будет просто сиять. И мы обманем людоеда!

Это не мое дело- обманывать людоеда, - сказал маляр. - Мое дело красить.

Наутро маляр приступил к работе. Он сидел на верхушке дерева и раскрашивал один листик за другим.

Глупая работа, - говорили жители друг другу, - листья задохнутся под слоем краски и засохнут.

Однако маляр их не слышал и продолжал терпеливо красить листья. Но когда он дошел до нижних веток, сверху один за другим начали падать раскрашенные листья.

Хозяин, - сказал маляр богачу, - листья-то падают. Моя работа пропадет.

Что ты, - закричал богач, - эти листья просто подумали, что наступила осень. Сейчас я пришлю рабочих, и они приклеют все листья обратно.

Так и пошла работа: маляр красил, листья падали, рабочие их ловили и приклеивали обратно.

И когда маляр закончил раскрашивать первое дерево, а рабочие закончили приклеивать листья, богач закричал:

Очень красиво! Совсем как настоящая золотая яблоня! Ты просто самый лучший маляр в мире!

В это время подул ветер, и листья заскрежетали, как жестяные.

Вот! Слышишь? - воскликнул богач. - Они звенят, как настоящее золото!

И маляр ему ответил:

Если работаю я, то можно быть спокойным: дело будет сделано как надо.

На следующий день, когда маляр подошел к следующему дереву, богач его остановил и сказал:

Пока хватит одного золотого дерева. Я выяснил, что гораздо больше золотых яблочек людоед любит золотых людей. Понимаешь? Надо выбрать самую красивую девочку в городе - хотя бы твою дочь, чтобы она, раскрашенная золотой краской, встречала людоеда. Тогда-то он обязательно купит мой город!

Людей нельзя красить краской, - сказал маляр. - Люди это не заборы.

Как это нельзя? - закричал богач. - Что ты мне сказки рассказываешь? Разве ты не ходишь ко мне каждое утро, а?

То ведь ты, - сказал маляр, опустив голову.

Ах, вот как ты заговорил? - спросил богач. - Сейчас я позову своих слуг, и они сами раскрасят твою дочь в золотой цвет. И они не будут раскрашивать ее мягкой кистью, а просто обольют из шланга золотой краской. Это будет грубая работа, но мне теперь уже все равно. Надо торопиться.

Тогда маляр сказал:

Ладно. Я раскрашу мою дочь. Я раскрашу мою дочь - но не мягкой кисточкой, а прямо из шланга. Это я сделаю завтра. Только предупреди всех жителей города, пусть они не выходят завтра из домов, и ты не выходи - а то я могу случайно облить кого-нибудь золотой краской. А людоед ведь любит золотых людей.

Договорились! - сказал богач и ушел к себе во дворец.

Алексей Куралех

Повесть «Время ночь» и цикл рассказов «Песни восточных славян» как бы два противоположных начала в творчестве Людмилы Петрушевской, два полюса, между которыми балансирует ее художественный мир.

В цикле «Песни восточных славян» перед нами проходит ряд странных историй, «случаев» - темных, страшных, ночных. Как правило, в центре повествования стоит чья-то смерть. Смерть необычная, вызывающая ощущение зыбкости границы между реальным и ирреальным миром, между существованием мертвых и живых.

В начале войны к одной женщине приходит похоронка на мужа-летчика. Вскоре после этого у ее дома появляется странный молодой человек, худой, изможденный. Молодой человек оказывается ее мужем, дезертировавшим из армии. Однажды он просит женщину пойти в лес и закопать обмундирование, которое он оставил там, когда уходил из части. Женщина закапывает какие-то обрывки летчицкого комбинезона, лежащие на дне глубокой воронки. После этого муж исчезает. Потом он является женщине во сне и произносит: «Спасибо тебе, что ты меня похоронила» («Случай в Сокольниках»).

А вот - другой случай.

У одного полковника во время войны умирает жена. После кладбища он обнаруживает, что потерял партбилет. Во сне к нему приходит умершая и говорит, что он уронил билет, когда целовал ее в гробу. Пусть он откопает гроб, откроет его и достанет билет, но не снимает покрова с ее лица. Полковник так и делает. Лишь покров с лица жены снимает. На аэродроме к нему подходит какой-то летчик и предлагает доставить в часть. Полковник соглашается. Летчик прилетает в глухой темный лес. На поляне горят костры. Вокруг ходят люди, обгоревшие, со страшными ранами, но чистыми лицами. И женщина, сидящая у костра, произносит: «Зачем же ты посмотрел на меня, зачем поднял покрывало, теперь у тебя отсохнет рука». Полковника находят на кладбище без сознания у могилы жены. Его рука «сильно повреждена и теперь, возможно, отсохнет» («Рука»).

Постепенно из этих необычных, странных сюжетов складывается картина особого художественного мира, особо воспринимаемой жизни. И в этом восприятии есть что-то неуловимо детское. По сути, это отголосок тех «страшных» историй, которые мы не раз слышали и сами рассказывали в школе или в детском саду, где даже смерть - не тайна, а лишь загадка, лишь интересный страшный случай жизни. Чем интереснее сюжет - тем лучше, а чем он страшнее - тем интереснее. Чувство страха при этом оказывается чисто внешним.

Петрушевская прекрасно владеет этим «детским» материалом. В нужный момент мы насторожимся, в нужном месте по спине пройдет легкий холодок, как когда-то в темной комнате пионерлагеря. (Разумеется, это случится, если читатель - не заядлый скептик и принимает условия игры.) Владение жанром настолько виртуозно, что в какой-то момент начинаешь задумываться о сходстве не только манеры повествования ребенка и рассказчика, но и об общности детского мироощущения и мироощущения автора.

В художественном мире этих рассказов отчетливо ощутимо то же «детское» чувство дистанции между событиями и автором. Кажется, что эмоции героев, их характер, судьбы в общем безразличны ему, интересны лишь перипетии отношений персонажей, населяющих рассказы, их совокупления, их смерть,- автор не в жизни, не слит с нею, не ощущает ее как нечто свое, созвучное, кровное, близкое...

Но такой взгляд извне таит серьезную проблему, несет в себе оттенок искусственности. В самом деле, отстраненный взгляд ребенка на мир взрослых естествен, он не нарушает общей гармонии детской внутренней жизни. Ибо у ребенка есть своя, скрытая жизнь, отличная от жизни взрослого. В ней царит гармония, красота, а вся абсурдность и весь ужас внешнего, взрослого мира - не более чем интересная игра, которую в любой момент можно прервать, и конец ее неизбежно будет счастливым. Ребенку незнакомо мучительное чувство тайны жизни - он хранит эту тайну в себе как нечто изначально данное и, лишь повзрослев, забывает ее. Кстати, именно такое восприятие жизни характерно для детских пьес Петрушевской - странных, абсурдных, но несущих в себе естественную гармонию игры.

В отличие от ребенка, взрослый человек лишен счастливой гармонии замкнутой внутренней жизни. Его внешнее бытие и его внутренний мир развиваются по одним я тем же законам. И смерть - не игра, а гибель всерьез. И абсурд - не веселое представление, а мучительное чувство бессмысленности существования. Характерная условность, абсурдность, театральность многих взрослых вещей Петрушевской, как пьес, так и рассказов, оказывается, лишена той естественной легкости и внутренней гармонии, которая присуща ее детским произведениям. Попытка детского отстранения от жизни на взрослом материале, на взрослом чувствовании жизни неизбежно приводит к утрате единства мира, к его надлому, к жесткости. Не детской жесткости игры, где все не взаправду, где все понарошку, а холодной, рассудочной жесткости взрослого человека, сознательно абстрагирующегося от мира и перестающего воспринимать его боль.

Это легко прослеживается в цикле «Песни восточных славян». В рассказе «Новый район» женщина рождает недоношенного ребенка, «и ребеночек, после месяца жизни в инкубаторе, подумаешь, что в нем было, двести пятьдесят граммов, пачка творога, - он умер, его даже не отдали похоронить...». Сравнение ребенка с пачкой творога еще не раз, с завидной настойчивостью повторится в рассказе. Повторится мимоходом, как бы между прочим, как нечто само собой разумеющееся... «У жены открылось молоко, она четыре раза в день ездила в институт сдаиваться, а ее молоком необязательно кормили именно их пачку творога, были и другие, блатные дети...» «Наконец жена Василия все-таки забеременела, очень уж она хотела ребеночка, загладить память о пачке творога...» В этом равнодушном уподоблении человеческого существа пищевому продукту есть что-то грубо разрушающее некие нравственные законы, законы жизни, саму жизнь. И не только жизнь того бытового мира, в котором вращаются герои Петрушевской, но и мир самого рассказа, художественный мир произведения.

Конечно, в искусстве есть неизбежный диссонанс: и порой именно через разлад, через грязь и кровь познается высшее. Искусство словно растягивает жизнь между двумя полюсами напряжения - хаосом и гармонией, и ощущение этих двух точек разом рождает прорыв, именуемый катарсисом. Но «пачка творога» из рассказа Петрушевской - не полюс жизни и крайняя ее точка, ибо это вне жизни, вне художественности. Бытие настолько «растягивается» между двумя полюсами, что наконец неизбежно рвется какая-то нить - в руках остаются лишь обрывки художественной ткани произведения. Разрыв этот неизбежен, идет процесс придумывания все новых и новых «ужасов», жизнь испытывается на прочность, над жизнью ставится эксперимент...

Но вот перед нами повесть «Время ночь». Главная героиня Анна Андриановна, от имени которой ведется повествование, сознательно и упорно рвет зыбкие нити, связующие ее с внешним миром, с окружающими людьми. Вначале уходит ее муж. Затем постепенно распадается оставшаяся семья. В психбольницу отправляется мать, больная, выжившая из ума старуха. Уходит зять, которого Анна Андриановна когда-то насильно женила на своей дочери, затем безжалостно третировала, попрекая куском хлеба, изводя медленно, упорно и бесцельно. К новому мужчине уходит дочь, чтобы в свою очередь быть брошенной. Ни одна встреча между матерью и дочерью не обходится теперь без скандалов и отвратительных сцен. Уходит сын, спившийся, сломленный после тюрьмы человек. Анна Андриановна остается рядом с единственным родным существом - внуком Тимофеем, капризным и избалованным ребенком. Но в конце покинет ее и он.

Героиня останется одна в стенах своей нищей квартиры, наедине со своими мыслями, наедине со своим дневником, наедине с ночью. И упаковка снотворного, взятая у дочери, дает возможность догадываться о ее дальнейшей судьбе.

Вначале может показаться, что в своем неизбежном одиночестве виновна сама Анна Андриановна. С неожиданной резкостью и даже жестокостью она готова подавить любой порыв, любое проявление тепла со стороны своих, близких.. Когда во время очередного возвращения дочь вдруг беспомощно присядет в прихожей и пробормочет: «Как я жила. Мама!» - героиня прервет ее нарочито грубым: «Нечего было рожать, пошла и выскоблила». «Одна минута между нами, одна минута за три последних года», - признается рассказчица, но сама же она разрушит эту мимолетную возможность гармонии и понимания.

Однако постепенно в разобщенности героев мы начинаем ощущать не сколько трагедию отдельного человека, сколько некую фатальную неизбежность мира. Жизнь, окружающая героев, беспросветна во всем: и в большом, и в малом, в сущем и в отдельных подробностях. И одиночество человека в этой жизни, посреди нищего безысходного быта, изначально предопределено. Одинока мать героини, одинока ее дочь, одинок сын Андрей, которого гонит из дома жена. Одинока случайная попутчица героини Ксения - молодящаяся «сказительница», зарабатывающая, как и Анна Андриановна, гроши своими выступлениями перед детьми.

Но самое удивительное, что в этом жутком, беспросветном, забытовленном мире, в этом городе, где забываешь о существовании деревьев и травы, героиня сохранила в душе странную наивность и талант верить людям. Ее обманывает сын, забирая последние деньги, ее обманывает на улице случайный незнакомец, а эта немолодая, искушенная во лжи и обмане женщина, едкая и саркастичная, доверчиво открывается навстречу протянутой руке. И в этом ее движении есть что-то трогательное и беспомощное. Героиня сохраняет неизбывную потребность в душевном тепле, хотя и не может найти его в мире: «Два раза в день душ и подолгу: чужое тепло! тепло ТЭЦ, за неимением лучшего...» Она сохраняет способность и потребность любить, и любовь ее вся выплескивается на внука. В ней живет необычный, в чем-то болезненный, но совершенно искренний пафос спасения.

«Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто! Однажды я так услышала летом в три ночи сдавленный крик: „Господи, что же это! Господи, что же это такое!” Женский сдавленный бессильный полукрик. Я тогда (пришел мой час) высунулась в окно и как рявкну торжественно: „Эт-то что происходит?! Я звоню в милицию!”»

Трагическая разобщенность людей в мире Петрушевской оказывается порождена не жестокостью отдельного человека, не бездушием, не холодностью, не атрофией чувств, а его абсолютной, трагической замкнутостью в себе и отстраненностью от жизни. Герои не могут увидеть в чужом одиночестве отголосок своего и приравнять чужую боль к своей, соединить свою жизнь с жизнью другого человека, почувствовав тот общий круг бытия, в котором вращаются слитые в нерасторжимое единство наши судьбы. Жизнь распадается на отдельные осколки и обломки, на отдельные человеческие существования, где каждый - наедине со своей болью и тоской.

Но жизнь главной героини в повести становится одновременно и констатацией, и преодолением этого состояния. Весь ход авторского повествования дает ощущение медленного, трудного вхождения в жизнь, слияния с нею, перехода от чувствования извне, со стороны к чувствованию изнутри.

В повести три центральных женских образа: Анна, Серафима и Алена. Их судьбы зеркальны, их жизни с фатальной неизбежностью повторяют друг друга. Они одиноки, мужчины проходят через их жизнь, оставляя разочарование и горечь, дети все больше отдаляются, и впереди уже маячит беспросветная, холодная старость в окружении чужих людей. В их судьбах повторяются эпизоды, мелькают те же лица, звучат те же фразы. Но героини словно не замечают этого в своей бесконечной вражде.

«Что-то не в порядке с пищей было всегда у членов нашей семьи, нищета тому виной, какие-то счеты, претензии, бабушка укоряла моего мужа в открытую, «все сжирает у детей» и т. д. А я так не делала никогда, разве что меня выводил из себя Шура, действительно дармоед и кровопиец...»

А через много лет так же, наверное, будет упрекать своего зятя Алена, не заметив, быть может, что в гневе повторяет слова своей матери и своей бабки.

Но в какой-то момент что-то неуловимо изменится в ходе повествования, какой-то незримый поворот заставит Анну вдруг явственно ощутить то, что, быть может, она уже давно чувствовала подспудно. Ощутить неостановимый круговорот жизни и увидеть в судьбе своей матери, отправленной в психушку, свою собственную судьбу. Это чувство придет помимо воли и желания, с неизбежностью прозрения.

«Я ввалилась в ее комнату, она сидела бессильно на своем диванчике (теперь он мой). Вешаться собралась? Ты что?! Когда пришли санитары, она молча, дико бросила на меня взгляд, утроенный слезой, вскинула голову и пошла, пошла навек». «Это я теперь сидела, я теперь сидела одна с кровавыми глазами, пришла моя очередь сидеть на этом диванчике. Значит, дочь теперь сюда переедет, и мне тут места не останется и никакой надежды».

Она равна матери, она уже на грани сумасшествия, она тоже способна спалить дом, повеситься, не найти дорогу. Она тоже старуха, «бабуля», как ее называет сестра в психбольнице. А ведь еще недавно героиня словно забывала об этом, с радостью рассказывая, как на улице со спины ее принимали за девушку. И конец жизни ее матери в психлечебнице становится для Анны концом «нашей жизни» и жизни Андрея, сидевшего в такой же, как бабушка, яме с решетками, и жизни Алены. Недаром героиня вдруг подумает о старости своей дочери, о том, как она предъявит ей бабушкины платья, на удивление подходящие и по росту, и по фигуре.

Именно тогда Анна бросится в отчаянном порыве вызволять свою мать из психбольницы. Вначале - как будто против желания, из чувства противоречия дочери. Но затем судьба ее матери в какой-то миг станет и ее судьбой, жизнь матери сольется с ее жизнью - и обреченность матери станет обреченностью ее самой.

Попытка спасти мать безнадежна. Ибо это - попытка остановить время, остановить жизнь. Но после крушения надежд к героине приходит что-то очень важное, и конец повести, обрывающейся на полуслове, лишенный даже последнего знака препинания, оставляет ощущение чего-то понятого, какой-то если не осознанной, то почувствованной вдруг тайны.

«Она их увела, полное разорение. Ни Тимы, ни детей. Куда? Куда-то нашла. Это ее дело. Важно, что живы. Живые ушли от меня. Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна, простите слезы».

Героиня называет по именам своих родных: дочь, сына, мать. Последней называет себя. Тоже по имени. Все - молодые, старые, дети - приравнены друг к другу; есть лишь имена перед лицом Вечности. Все включены в единый бытийный круг, бесконечный в своем движений, все нераздельно-слиты в этой неостановимой смене лиц и времен...

В повести, как и в цикле «Песни восточных славян», мы найдем немало того, что принято называть «чернухой». В ней не меньше, а быть может; и больше той бытовой грязи, которую Петрушевская столь активно вводит в ткань своих произведений. Но в отличие от рассказов цикла эта грязь и безобразие бытия оказываются как бы пропущены через жизнь, пережиты изнутри, а не механически, походя внедрены в общую сюжетную канву. В результате повествование оказывается лишено искусственности и холодного безразличия; оно становится естественно и художественно органично.

И лишь гармонии (не органики, а гармонии) по-прежнему не ощущается в нем. Гармонии, которая отталкивается от быта, прерывает течение привычной жизни и нащупывает единство и цельность мира в чем-то неземном. Произведения Петрушевской лишены гармонии как отголоска высшего, божественного начала, которое мы ищем в тревоге и суете повседневности. И в новой повести, и в старых рассказах автора нет ожидаемого решающего прорыва, решительного финала, пусть трагического, пусть смертельного, но всё-таки выхода. В конце - не многоточие, открывающее путь в неизведанное, в конце- обрыв, неподвижность, пустота...

У многих рассказов Петрушевской есть одна характерная черта. То ли в самом названий, то ли в начале повествования дается своеобразная заявка на нечто большее и значительное, ожидающее читателя впереди. «Сети и Ловушки», «Темная судьба», «Удар грома», «Элегия», «Бессмертная любовь»... Читатель листает скучноватые страницы, находя в них знакомые по жизни лица, нехитрые сюжеты, банальные бытовые истории. Он ожидает обещанного вначале - возвышенного, масштабного, трагического - и вдруг останавливается перед пустотой конца. Ни сетей, ни ловушек, ни темных судеб, ни бессмертной любви... Все тонет в быте, все поглощается им. Кажется, повествование в прозе Петрушевской словно расползается в разные стороны, расслаивается, двигаясь то в одном, то в другом направлении, без строгого сюжета, без четких, продуманных линий; повествование словно стремится прорвать спекшуюся корку быта, найти щель, вырваться за его пределы, реализовать изначальную заявку на значительность жизни, тайну жизни, скрытую бытом. И почти всегда это не удается. (А если удается - то как-то неорганично, искусственно, с внутренним сопротивлением материала.)

Но в какой-то момент, при чтении очередного, на первый взгляд такого же скучного, засоренного, забытовленного рассказа к читателю приходит иное, новое по тональности ощущение. Быть может, ожидаемого прорыва никогда не бывает?! Быть может, смысл - не в прорыве, а в слиянии с бытом, в погружении в него?! Быть может, тайна не исчезает в быте, не заглушается им, а растворяется в нем как нечто естественное и органичное?!

Рассказ «Элегия» повествует о странной, смешной любви. Его зовут Павел. У нее нет имени, она просто его жена. Куда бы он ни шел, она всюду следовала за ним. Она приходила к нему на работу с детьми, а он кормил их в дешевой казенной столовой. Она продолжала в супружестве свою старую студенческую жизнь, нищую, беззаботную, непутевую. Она была плохой хозяйкой и плохой матерью. Павел был окружен со всех сторон ее утомительной любовью, раздражающей, навязчивой, в чем-то по-детски смешной. Однажды он полез на крышу устанавливать антенну телевизора и сорвался с обледенелого края.

«...И жена Павла с двумя девочками исчезла вон из города, не отвечая ни на чьи приглашения пожить и остаться, и история этой семьи так и осталась незаконченной, осталось неизвестном, чем на самом деле была эта семья и чем все могло на самом деле закончиться, потому что ведь все в свое время думали, что с ними что-нибудь случится, что он от нее уйдет, не выдержав этой великой любви, и он от нее ушел, но не так».

Мы не можем не почувствовать в последних словах какую-то очевидную нарочитость. «Великая любовь» для такой героини - это явно иронично, театрально. Но в свете трагедии финала окажется вдруг, что именно эти, смешные, нелепые отношения, с обедами в казенной столовой, со студенческими вечеринками в нищей квартире есть любовь и в ее подлинном значении, та самая великая, «бессмертная» любовь, по имени которой названа книга рассказов Петрушевской... Герои живут двумя жизнями - внешней бытовой и внутренней бытийной, но эти два начала не просто связаны между собой - они немыслимы друг без друга, едины в своем значении.

Слово Петрушевской приобретает некое двойное звучание, связанное с ее особой, легко узнаваемой манерой письма. Авторское слово как бы маскируется под бытовое сознание, бытовое мышление, оставаясь при этом словом интеллигента. Оно нисходит до уровня банальности, трафарета, напыщенной, возвышенной декламации - и сохраняет свое подлинное, высокое значение.

Восприятие жизни Петрушевской - женское чувствование мира. Именно в мире женщины быт и бытие нераздельны. Разум мужчины, отталкиваясь от прозы жизни, находит свое воплощение и выход в чем-то ином, прозаическая жизнь - не единственная, а быть может, не основная сфера его бытования. И это дает мужчине возможность принять эту жизнь как нечто второстепенное и абстрагироваться от грязи внутри нее. Чувства женщины слишком тесно связаны с реальным миром; она слишком «жизненна». И дисгармония, безысходность быта есть для нее безысходность жизни как таковой. Не в этом ли истоки того гипертрофированного, болезненного потока «чернухи», который обрушивается на читателя со страниц женской прозы? Петрушевская здесь не исключение. Этот поток рожден не приятием, не мазохистским восторгом от грязи жизни, а напротив - отторжением, защитным рефлексом непричастности и отстраненности. Женщина-художник словно выносит себя за скобки этого мира - и все те ужасы, которые происходят и произойдут с героями и с жизнью, уже не касаются ее...

Этот путь избирает Петрушевская в цикле рассказов «Песни восточных славян». Но есть иной путь - мучительного погружения в жизнь, который проходит героиня повести «Время ночь», а вместе с нею и автор, и читатель.

Этот путь несет в себе неизбывную боль. Но чувство боли есть не что иное, как чувство жизни, если есть боль - человек живет, мир существует. Если боли нет, а лишь спокойствие, холодное и безразличное, - уходит жизнь, рушится мир.

Проживание жизни изнутри, в единстве мучительного быта и бытия, сквозь боль, слезы, может быть, и есть движение к высшему, которое мы так жаждем обрести? Чтобы подняться над жизнью, нужно слиться с нею, ощутить значительность и значение обычных вещей и обычной человеческой судьбы.

Проживание мира есть становление мира художественного. И художественность в лучших произведениях Петрушевской становится тем чутким барометром, который улавливает и доказывает подлинность и глубину такого чувствования жизни. Жизни как нераздельного единства быта и бытия.

Ключевые слова: Людмила Петрушевская,«Песни восточных славян»,критика на творчество Людмилы Петрушевской,критика на пьесы Людмилы Петрушевской,анализ творчества Людмилы Петрушевской,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века