Краткое содержание «Отелло» следует начать с истории возникновения произведения. Как известно, сюжет был позаимствован Шекспиром из книги Чинтио Жиральди «Сто сказаний». Вообще, заимствование образов и переработка фабул была характерна для писателя. Старинные хроники, новеллы, пикарески, рассказы моряков - все это давало Шекспиру богатый материал, которым он в полной мере пользовался при создании своих волшебных произведений. Что касается непосредственно «Отелло», краткое содержание следует начать с того, что центрального персонажа пьесы автор называет мавром. В именем в Европе обозначали всех выходцев из Испании и Средней Африки, то есть арабов и берберов. Мавры считались искусными моряками и воинами. Некоторые исследователи выдвигают теорию, что главным прототипом ревнивца послужил итальянец Маурицио Отелло, командовавший венецианскими войсками на Кипре. О нем сохранилось мало сведений; известно только, что не литературный Отелло лишился жены при крайне загадочных обстоятельствах - возможно, имело место убийство, которое он, впрочем, успешно скрыл. Если вы сегодня посетите Кипр, местные жители с гордостью продемонстрируют вам замок в Фамагусте, в котором Отелло якобы душил свою невинную жену. Возможно, вы уже успели пробежать глазами краткое содержание «Отелло», тогда у вас может возникнуть вопрос: почему Шекспир наделил своего героя черной кожей? Разгадка проста: сокращение от имени Маурицио - «Мауро», что по-итальянски значит «мавр».
Сюжет
Краткое содержание «Отелло» может уместиться в нескольких строках: прославленный полководец Отелло знакомится с Дездемоной, девушкой из богатой и знатной семьи. Пораженная его храбростью и зачарованная чудесными рассказами, девушка отдает мавру свое сердце, чем, естественно, приводит в ярость своего спесивого и надменного отца. Вскоре заключается брак, и полководец с молодой женой уезжает в отдаленный гарнизон. Там его помошник Яго и дворянин Родриго, влюбленный в Дездемону, уже готовят заговор: Яго внушает мавру, что Дездемона отдалась Кассио. Чтобы придать навету достоверность, двуличный Яго крадет у девушки платок и подбрасывает его Кассио. Для ревнивого Отелло эта улика становится неопровержимым доказательством: в ярости он душит страдалицу, а после того как выясняется правда, закалывается сам.
Система персонажей
Краткое содержание «Отелло» включает в себя характеристику центральных персонажей. Первое место в трагедии занимает Отелло - фигура, несомненно, трагическая. Воин, герой, любящий супруг, человек предельно доверчивый, но страшный в гневе. Совершив убийство, он кончает с собой, не в силах переносить Его секретарь Яго - персонаж сильный, беспринципный и безнравственный. Его опустошенная душа противопоставляется характеру Дездемоны, чистой, наивной, открытой, но духовно сильной девушке.
Ее образу сопутствует атмосфера обреченности: все будто намекает на трагическую развязку. Гибель Дездемоны в этом контексте становится подлинным катарсисом. Перед нами подлинная драма, которую на основе старинного сюжета создал Шекспир - «Отелло». Краткое содержание, конечно, не может передать все богатство языка писателя, его мастерство владения метафорами, его чудесную игру слов. Поэтому мы советует все-таки ознакомиться с произведением в оригинале.
Среди 37 пьес, созданных Шекспиром, одной из наиболее выдающихся стала трагедия «Отелло». Сюжет произведения, как и многих других пьес английского драматурга заимствован. Источником является новелла «Венецианский мавр», принадлежащая перу итальянского прозаика Джиральди Читио. По мнению исследователей творчества Шекспира, драматургом заимствованы лишь основных мотивы и общая сюжетная канва, так как Шекспир не настолько хорошо знал итальянский, чтобы в совершенстве понять все нюансы новеллы, а на английский язык произведение было переведено лишь в XVIII веке.
В основе конфликта пьесы лежат противоречивые чувства доверия, любви и ревности. Жадность и желание любыми способами подняться по карьерной лестнице Яго оказываются сильнее преданности Кассио, чистой и верной любви Отелло и Дездемоны. Зная сильную натуру Отелло, его по-военному четкие и строгие взгляды, неспособность воспринимать окружающий мир в полутонах, Яго проворачивает свои интриги на одном лишь сомнении, посеянном в душе у мавра. Один намек, осторожно брошенный «верным» поручиком, приводит к трагичной развязке.
В произведении «Отелло» четко соблюдены основные законы жанра трагедии: крушение надежд, невозможность изменить реальность, смерть главных героев.
«Отелло»: краткое содержание пьесы
Действие драматического произведения происходит в ХVІ веке в Венеции, а позже переносится на Кипр. С первых строк читатель становится свидетелем диалога Яго – поручика Отелло с местным дворянином Родриго. Последний пылко и безнадежно влюблен в дочь сенатора Брабанцио Дездемону. Но Яго поведал другу о том, что она тайно обвенчалась с Отелло – мавром на венецианской службе. Поручик убеждает Родриго в своей ненависти к Отелло, так как на должность лейтенанта, то есть своего заместителя, мавр взял некого Кассио, вместо Яго. Чтобы отомстить мавру, они сообщают новость о побеге Дездемоны ее отцу, который в бешенстве начинает разыскивать Отелло.
В это время приходят вести, что на Кипр надвигается турецкий флот. Отелло вызывают в сенат, так как он один из лучших полководцев. С ним вместе к венецианскому дожу – главному правителю прибывает и Брабанцио. Он считает, что его дочь могла пойти за чернокожего военного только под влиянием колдовских чар. Отелло рассказывает дожу, что Дездемона, выслушивая рассказы о его военных подвигах, полюбила его за мужество и отвагу, а он ее за сострадание и участливость к нему. Его слова подтверждает девушка. Дож дает благословение молодым, несмотря на гнев сенатора. Решено Отелло направить на Кипр. Следом за ним отправляются Кассио, Дездемона и Яго, который убеждает Родриго, что не все еще потеряно, и уговаривает следовать с ними.
Во время шторма турецкие галеры утонули, а молодые наслаждаются счастьем. Яго продолжает свои коварные планы. Своим врагом он видит Кассио и пытается избавиться от него, используя Родриго. В канун праздника по случаю свадьбы Отелло и Дездемоны Яго спаивает Кассио, который от выпивки теряет контроль. Родриго намеренно задевает пьяного Кассио. Начинается драка, вызвавшая всеобщую суматоху. За недостойное поведение Отелло отлучает Кассио от службы. Лейтенант просит помощи у Дездемоны. Она, зная Кассио честным и преданным Отелло человеком, старается уговорить мужа смягчиться. В это время Яго сеет в голове Отелло семя сомнения в том, что Дездемона изменяет мужу с Кассио. Ее пылкие уговоры в защиту лейтенанта все больше разжигают ревность мужа. Он становится сам не свой и требует от Яго доказательств измены.
«Верный» поручик заставляет свою жену Эмилию, прислуживающей Дездемоне, выкрасть ее платок, принадлежавший матери Отелло. Он подарил Дездемоне его на свадьбу с просьбой никогда расставаться с дорогой для него вещью. Она случайно теряет платок, а Эмилия отдает Яго, который подбрасывает его в дом лейтенанта, сказав Отелло о том, что видел вещицу у него. Поручик устраивает разговор с Кассио, где последний демонстрирует свое несерьезное и насмешливое отношение к любовнице Бьянке. Диалог подслушивает Отелло, думая, что речь идет о его супруге и абсолютно убеждается в их связи. Он оскорбляет жену, обвиняя в измене, не слушая ее клятв в верности. Свидетелями сцены становятся гости из Венеции – Лодовико и дядя Дездемоны Грациано, которые привезли новость о вызове Отелло в Венецию и назначении Кассио губернатором Кипра. Грациано рад, что его брат Брабанцио не увидит такого низкого отношения к своей дочери, так как умер после ее свадьбы.
Ревнивец просит Яго убить Кассио. К поручику приходит Родриго, разгневанный тем, что Яго вытянул из него уже все деньги, а результата нет. Яго уговаривает его убить Кассио. Выследив жертву вечером, Родриго ранит Кассио, а сам умирает, добитый клинком Яго. Отелло, услышав крики, решает, что предатель мертв. Вовремя поспевают Грациано и Лодовико и спасают Кассио.
Кульминация трагедии
Отелло, попросив Дездемону покаяться в своих грехах, душит ее и добивает клинком. Вбегает Эмилия и уверяет мавра, что его жена – самое святое создание, не способное на измену и подлость. Грациано, Яго и другие приходят к мавру, чтобы рассказать о случившемся и застают картину убийства Дездемоны.
Отелло рассказывает, что доводы Яго помогли ему узнать об измене. Эмилия говорит, что это она дала мужу платок. В суматохе Яго убивает ее и сбегает. Кассио приносят на носилках и вводят арестованного Яго. Лейтенанта ужасает случившееся, ведь он не давал и малейшего повода для ревности. Яго приговаривают к казни, а мавра должен судить сенат. Но Отелло закалывает себя сам и падает на постель возле Дездемоны и Эмилии.
Образы, созданные автором, живые и органичные. Каждому из них присущи как положительные, так и отрицательные черты, именно это делает трагедию жизненной и всегда актуальной. Отелло – блестящий полководец и правитель, смелый, сильный и отважный мужчина. Но в любви он неопытен, несколько ограничен и грубоват. Ему и самому с трудом верится, что молодая и красивая особа может полюбить его. Именно его некая неуверенность и позволила Яго так легко сбить Отелло с толку. Строгий и в то же время любящий мавр стал заложником собственных сильных чувств – безумной любви и неистовой ревности. Олицетворением женственности и чистоты является Дездемона. Однако ее поведение по отношению к отцу позволило Яго доказать Отелло, что его идеальная жена способна на хитрость и обман ради любви.
Самым негативным героем, на первый взгляд, является Яго. Он инициатор всех интриг, приведших к трагичной развязке. Но ведь он сам не сделал ничего, кроме убийства Родриго. Вся ответственность за случившееся ложится на плечи Отелло. Именно он, поддавшись наговорам и сплетням, не разобравшись, обвинил преданного помощника и любимую жену, за что отнял ее жизнь и отдал свою, не выдержав угрызений совести и боли от горькой правды.
Главная идея произведения
Драматическое произведение «Отелло» по праву можно назвать трагедией чувств. Проблема противостояния разума и чувств – основа произведения. Каждый персонаж наказан смертью за то, что слепо шел на поводу у своих желаний и эмоций: Отелло – ревности, Дездемона – безграничной веры в любовь мужа, Родриго – страсти, Эмилия – доверчивости и нерешительности, Яго – неистового желания мести и наживы.
Лучшим драматическим произведением Уильяма Шекспира и одним из самых значимых шедевров мировой классики является трагедия “Ромео и Джульетта” – символ трагической и несбывшейся любви.
В основе комедии Уильяма Шекспира “Укрощение строптивой” заложена очень поучительная идея о женском характере, как основе настоящего женского счастья.
Игра Яго практически удалась, но он не сумел проконтролировать ее до конца из-за масштабности интриг и многочисленности ее участников. Слепое следование за чувствами и эмоциями, лишенное голоса разума, по мнению автора, неминуемо обернется трагедией.
Сочинение
Сюжетной канвой для трагедии «Отелло» послужила новелла итальянца Чинтио «Венецианский мавр». Но вместо жестокого и злобного ревнивца, героя новеллы, на свет родился шекспировский герой - человек могучих страстей и большой души. Отелло по описаниям, встречающимся в трагедии, больше похож на негра, чем на мавра. «Чернее сажи»,- говорит о нем сенатор Брабанцио. Сделать человека с темной кожей героем трагедии и показать его превосходство над спесивыми белыми сенаторами, венецианскими аристократами - разве это не было ударом по расовым и сословным предрассудкам средневековья?
Отелло - настоящий человек эпохи Возрождения, овеянный ветрами далеких странствий, дивящийся чудесам земли, смело идущий навстречу опасностям. Многим была обязана Венеция этому мужественному воину и опытному полководцу. С детских лет Отелло плавал по морям, изведал превратности жизни, лишения и труды. Плен, рабство, бегство из неволи, скитания по неведомым землям…
Немудрено, что рассказы Отелло о пережитом потрясли Дездемону, дочь сенатора Брабанцио. Как билось ее сердце, когда она слушала его. Восторг, сочувствие, уважение - все это мог прочесть Отелло в ее глазах. Изборожденный рубцами старый мавр и сияющая, как утро, юная венецианка полюбили друг друга. Она оставила для него все, с чем сжилась, и стала его женой вопреки в#ле своего отца. Тут завязка трагедии.
Герои ее совсем иные, чем герои трагедии о Гамлете. И все же есть нечто общее в драматических конфликтах обеих пьес. И Гамлет, и Отелло, каждый по-своему, переживают поругание душевной святыни, крушение веры в правду большого человеческого чувства. Гамлет, и Отелло противостоят миру лжи и низости. Но Гамлет проницателен, он изобличает этот мир, срывает с него покровы. Гамлет страдает от того, что слишком ясно видит правду. Отелло - жертва обмана, он уязвлен и ослеплен, повязка спадает с его глаз лишь в конце трагедии.
Сомнение в чистоте Дездемоны заронил в нем Яго, честолюбивый офицер, которого обошли чином. Подлец из подлецов, лицемер из лицемеров, Яго с хладнокровным расчетом нанес мавру укол отравленным острием клеветы. Мог ли предположить Отелло, что «честный» Яго клевещет на Дездемону? Отважный Отелло, не раз смотревший в лицо смерти, теряет сознание от душевной боли. «Улики» ничтожны, но воспаленному взору Отелло они представляются неоспоримыми. Рухнула святыня. Поругано то, что было для старого мавра выше и дороже всего в жизни. Отелло, человек действия, не умеет медлить и раздумывать, как Гамлет; он торопится свершить возмездие, восстановить поруганную честь. Он убивает Дездемону. Ничего не осталось в жизни. Казалось бы, мрак и боль безысходны. Нет, луч зари прорезает тучи. Дездемона мертва, но она чиста. Ее любовь к Отелло была правдой. Яго разоблачен. И Отелло, не ведавший до тех пор слез,
…льет их, как целебную смолу Роняют аравийские деревья. Старый воин сам вершит над собой суд. Он закалывается.
Враг Отелло - коварный Яго - принадлежит к той же омерзительной породе двоедушных, что и король Клавдий в трагедии «Гамлет». Но Яго еще циничнее. Клавдий трусливо каялся в своей молельне и втайне трепетал, ожидая возмездия. У Яго никаких остатков совести. Его девиз - жить для себя, для своей выгоды, возвышения и благополучия. Он глумится над теми, кто служит делу; ослиным усердием называет он бескорыстную преданность долгу. Вероятно, Шекспир видел в жизни немало людей с задатками Яго. Они были и среди придворных, и среди купечества, и среди военных. Но, обращаясь к своему веку, Шекспир предвосхищает будущее.
Долгие века волчья алчность и лисья хитрость Яго будут отличительными свойствами буржуазных стяжателей и честолюбцев, крупных и мелких. Культ себялюбия будет их культом, тактика обмана и двоедушия будет их тактикой.
М. М. Морозов. Анализ трагедии "Отелло" по ходу действия
Морозов М. М. Театр Шекспира (Сост. Е. М. Буромская-Морозова; Общ. ред. и вступ. ст. С. И. Бэлзы). - М.: Всерос. театр. о-во, 1984.
Очень темная ночь ("глухой час ночи, когда ни зги не видно", как говорит Родриго). Во мраке вырисовывается великолепный палаццо Брабанцио. Входят Родриго и Яго. Очевидно, Родриго только что узнал, что Дездемона бежала к Отелло. В Фолио (изд. 1623 года) Родриго в списке действующих лиц охарактеризован словами "одураченный джентльмен". В Англии эпохи Шекспира слово "джентльмен" отнюдь не обязательно означало дворянин (ср. русское дореволюционное "барин", "господин"). В Лондон того времени приезжало из провинции много таких "папенькиных сынков" с туго набитой мошной, чтобы" людей посмотреть и себя показать. Папеньки наживались торговлей шерстью или спекуляцией землей (о том, как оживленно шла тогда эта спекуляция, свидетельствуют хотя бы разговоры о закладных и пр. в сцене на кладбище в "Гамлете"), сынки проживали: Родриго, как мы узнаем впоследствии, продает принадлежащие ему земли. Эти приезжие господа становились жертвами людей, умевших за них взяться. Об этом рассказывает, например, Деккер в своем сатирическом сочинении "Словарь глупца". Родриго, конечно, с большими претензиями. Он мечтал жениться на лучшей в Венеции невесте - Дездемоне. Аристократ Брабанцио с презрением отверг его сватовство ("С честной прямотой я тебе сказал, что дочь моя не для тебя"). Но Родриго - не просто шаблонная комическая натура. В нем есть простодушие, искренность, даже благородство чувств. Может быть, именно поэтому Шекспир сохраняет ему жизнь в конце трагедии (Кассио говорит, что Родриго только "казался мертвым").
Родриго вовсе не тот глуповатый промотавшийся дворянчик, близкий Слендеру из "Виндзорских насмешниц" или сэру Эндрю Эгьючику из "Двенадцатой ночи", каким его обычно изображают на сцене.
В настоящий момент Родриго охвачен ревностью. Итак, трагедия начинается с мотива ревности...
Взволнованного Родриго сопровождает оправдывающийся Яго (он-де ничего не знал о готовящемся бегстве Дездемоны). Роль Яго начинается с грубого слова, которое можно перевести "черт побери!", но которое гораздо грубее. Нам кажется, что это односложное грубое слово дает "тон" звучанию всей роли Яго. Первый монолог Яго выражает также мотив своего рода ревности, равносильной в данном случае низменной зависти: Яго завидует Кассир, получившему пост лейтенанта.
Тут весьма важно помнить следующее. Слово "лейтенант" может ввести в заблуждение. Это французское слово употреблено здесь в первоначальном значении "заместитель". Отелло - генерал, то есть командующий войсками, Кассио - его заместитель. Это очень важный пост. В 3-й сцене второго действия Монтано говорит, осуждая Кассио за мнимый порок пьянства: "Очень жаль, что благородный мавр вверил такой пост, - как пост второго после него лица (his second), человеку с таким закоренелым пороком". И понятно поэтому, что, когда венецианские власти смещают Отелло с поста главнокомандующего на Кипре, они назначают на его место Кассио. Яго было чему завидовать!
В отношении должности Яго также может ввести в заблуждение перевод "прапорщик" или "поручик". В тексте Яго назван "ancient" в дословном переводе "старший". Комментаторы поясняют это слово эквивалентом - "знаменосец". (Таково было и первоначальное значение русского слова "прапорщик".) Знаменосец главнокомандующего - тоже немаловажный пост. Он был чем-то вроде главного адъютанта командующего, исполнителем его поручений. Вместе с тем знаменосец занимал в армии следующий по важности пост после заместителя (лейтенанта) командующего (генерала). Все это объясняет мотивы поступков Яго. Это не просто выродок, Мефистофель, исчадие ада, совершающее зло ради зла, из одного только удовольствия губить людей. Цель его ясна, он ведет обдуманную игру. Он вполне здраво рассуждает, что после смещения Кассио он имеет все шансы стать лейтенантом (так оно и случается). А ведь после гибели Отелло его, "честного Яго", могут назначить и главнокомандующим. Этот мотив еще не был в достаточной степени оценен шекспироведами, отсюда - недоразумение о "немотивированной злой воле" Яго, пользуясь выражением Колриджа. Итак, Яго ведет большую игру. Перед нами законченный тип "макиавеллиста", как говорили тогда в Англин, то есть человека, способного на любое преступление ради личной своей выгоды.
Чрезвычайно интересно в этом первом монологе Яго также противопоставление двух типов военных: теоретика Кассио и практика Яго. Последний глубоко презирает первого, называя его "великим арифметиком", который "никогда не вел эскадрона в бой" и понимает в тактике "не больше пряхи". Кассио, по словам Яго, "ничего не знает, кроме книжной теории". "Болтовня без практики - вот и все его военные достоинства". Яго иронически называет Кассио "бухгалтерской книгой", "счетоводом". Он противопоставляет ему себя. О себе он говорит с большим чувством: "Клянусь честностью человека. Я себе знаю цену". В данном случае, воздавая себе должное, Яго несомненно говорит искренне. Он искренне удивлен тем, что Отелло, на глазах которого он, Яго, "показал себя и на Родосе, и на Кипре, ив других землях, христианских и языческих", назначил не его своим заместителем. И подозрительный ум его начинает сразу же искать постороннюю причину: "Продвижение по службе происходит благодаря рекомендательным письмам и личным симпатиям". С самого начала трагедии объяснено, почему Яго возненавидел Отелло: тот назначил своим заместителем не его, а другого. "Теперь судите сами, - говорит Яго Родриго, - обязан ли я по справедливости любить мавра". Все вполне мотивировано.
Из первого монолога Яго можно сделать и целый ряд других интересных заключений. Яго говорит, что назначением Кассио он "обойден и лишен попутного ветра". В речах Яго встречается больше флотских метафор, чем в любой другой шекспировской роли. Яго, видимо, из моряков. Он рассказывает (3-я сцена второго действия), что бывал в Англии ("Я выучил эту песню в Англии"), и сообщает о том, как пьют англичане, датчане, немцы и голландцы. Яго, по-видимому, человек бывалый и повидал разные страны.
Некоторые комментаторы полагают, что Яго, судя по имени, - испанец: в 3-й сцене второго действия Яго произносит ругательство на испанском языке - штрих, мимо которого, если не ошибаемся, прошли комментаторы. Это слово, возможно, подтверждает предположение комментаторов о том, что Яго - испанец.
Яго говорит, что Кассио "до чертиков влюблен в одну смазливую бабенку". Кого имеет Яго в виду? Может быть, Бьянку. Может быть, Дездемону. Ведь Кассио, как мы слышим впоследствии, был посредником в сватовстве Отелло к Дездемоне. Кассио восхищался Дездемоной, преклонялся перед ее красотой, и циничный ум Яго, конечно, сейчас же сделал свои выводы. Слово "Wife", которое мы перевели "бабенка", помимо основного значения ("женщина"), употреблялось также в значении "проститутка". Дальше Яго дважды называет Дездемону проституткой. И, наконец, в этом первом монологе обнаруживается презрение Яго к Отелло как к черному человеку. Яго говорит, что ненавидит Отелло. "В таком случае, я бы не стал ему служить", - замечает простодушный Родриго. И в ответ на эти слова Яго пространно объясняет свое двуличное поведение и говорит, что преследует одну-единственную цель - свою личную выгоду. А за этим следует весьма важное признание: Яго говорит о том, что к скрытности, двуличию - одним словом к "макиавеллистическим" методам в жизненной борьбе толкает его сама окружающая действительность. Закон этой действительности замечательно сформулирован в "Перикле" Шекспира. Один рыбак говорит другому: "Дивлюсь я тому, как это рыбы живут в море", на что другой отвечает: "Да так же, как и люди на земле: большие пожирают малых". Вот слова Яго: "Если мое наружное поведение будет выказывать на людях то, что действительно происходит в моем сердце и каким оно является, то вскоре я стал бы ходить с душой нараспашку, и меня заклевал бы любой простак". Яго не абстрактный мелодраматический "злодей", но продукт определенной среды.
"Как везет этому толстогубому!" - замечает Родриго. Реплика, интересная в двух отношениях. Во-первых, философии Яго, подробно развитой им впоследствии, - философии, согласно которой судьба человека целиком зависит от его воли, - противопоставлен наивный детерминизм Родриго ("Как везет!"); во-вторых, впервые дана характеристика внешности Отелло. В трагедии Отелло назван "мавром". Но это слово в эпоху Шекспира имело другое значение, чем имеет теперь. Оно означало вообще чернокожего человека. О мавре в нашем понимании этого слова обычно говорили "белый мавр". Упоминание о толстых губах намекает на эфиопа. Впрочем, нельзя в данном случае искать у Шекспира точности. На упоминании о "толстых губах" нельзя строить окончательных выводов, как нельзя их строить, например, и на том, что Яго называет Отелло "берберийским жеребцом", или на упоминание "о "Мавритании" как родине Отелло. Тут важнее другое. Шекспир говорит своим зрителям о внешней непривлекательности Отелло, которая имеет в трагедии двойной смысл. Во-первых, правдоподобней становится ложь Яго об измене Дездемоны с красивым Кассио; во-вторых, в противопоставлении непривлекательной внешности черного Отелло его внутреннему благородству, его душевной чистоте, поэтичности употребляемых им метафор и музыкальности его речи воплощена одна из центральных тем всего творчества Шекспира: противопоставление "одежды" и "природы", внешности и существа.
Брабанцио не только человек высокого положения в Венеции, но и надменного крутого нрава. Об этом он сам говорит, обращаясь к Родриго: "Мой нрав и мое положение - достаточная сила, чтобы заставить тебя горько раскаяться". Типична для этого человека старого покроя его суеверность. "Это несчастье сходно с моим сном", - говорит он. Самая мысль о том, что Дездемона может стать женой Отелло, для него ужасное, непоправимое несчастье: "Одна мысль о возможности этого угнетает меня". Когда он убеждается, что Дездемона бежала, он принимает этот факт прежде всего как несмываемый позор: "В грядущем для моей опозоренной жизни не осталось ничего, кроме горечи". Поступок Дездемоны для Брабанцио - "измена крови". Последняя надежда его заключается в том, что Дездемона еще не успела скрепить свой грех формальным брачным союзом с черным Отелло ("Вы думаете, что они уже обвенчались?"). Единственное объяснение случившегося - это то, что черный Отелло прибег к волшебству. Душа Брабанцио в смятении. И только в конце сцены старый сенатор обретает самообладание, гордясь сознанием той силы, которую имеет он в Венеции благодаря своей знатности, богатству и, вероятно, также благодаря многочисленным родственникам ("Разбудите всех моих родственников"). В конце сцены он говорит: "Я буду заходить в каждый дом. В большинстве домов - я могу приказывать".
В последней части этой сцены мы узнаем кое-что о Дездемоне. Родриго упоминает не только о ее красоте, но и о ее уме. Мы также узнаем кое-что новое и весьма интересное об Отелло. Оказывается, он человек, настолько нужный синьории, что когда начинается война, без него не могут обойтись "в интересах собственной безопасности". Это, как нам кажется, весьма важное указание, бросающее свет на отношение дожа и сената к Отелло. Ведь впоследствии, когда минует опасность, синьория сместит с поста главнокомандующего черного Отелло без всякой с его стороны вины. Кроме того, мы узнаем, что умный Яго, - хотя он ненавидит Отелло, "как муки ада", - признает, что это большой, значительный человек: "Дож и сенат ни за какие сокровища не найдут другого человека такого масштаба, как Отелло, чтобы руководить их делом".
Такова первая сцена, начало экспозиции. Драматическое содержание этой сцены можно сравнить с ударом грома среди царившей тишины: на белой Дездемоне женился черный Отелло.
Вторая сцена начинается с мотивов, которые перекликаются с мотивами конца предыдущей сцены. Как там Брабанцио спрашивал Родриго, не обвенчались ли уже Отелло и Дездемона, так здесь Яго спрашивает Отелло: "Вы крепко связали себя браком?" Как в конце предыдущей сцены подчеркивалось могущество Брабанцио, так еще более подчеркивается оно здесь словами Яго: "Сиятельный сенатор весьма любим, и голос его вдвое могущественней голоса дожа". (Кстати, это объясняет, как увидим, многое в поведении дожа в следующей сцене.) Перекличка мотивов конца 1-й сцены и начала 2-й сцены не лишена интереса. Она еще раз указывает, что действие в "Отелло" - во всяком случае, в пределах одного акта - развивается беспрерывным потоком и что сколько-нибудь длительный антракт между сценами противоречит композиционному замыслу Шекспира. Это не больше чем промежуток между частями музыкального произведения.
В начале 2-й сцены мы дополнительно кое-что узнаем о Яго. Он типичный кондотьер, смотрящий на войну как на ремесло ("Хотя по ремеслу войны я и убивал людей"). Типична для Яго клятва Янусом, двуликим богом. Но все внимание в этой сцене сосредоточено на появлении того, о ком уже не раз упоминалось в предыдущей сцене, - на первом появлении Отелло. Он предстает перед нами спокойным, сдержанным человеком, обретшим внутреннюю гармонию и ею счастливым. "Хорошо, что этого не случилось" (т. е. хорошо, что Яго не дал воли своему возмущению и не "пырнул Родриго под ребро"), - спокойно замечал он. Он любит свою "бездомную вольную жизнь". Но еще больше полюбил он "милую Дездемону". То, что Дездемона полюбила его, он называет своей "гордой удачей". И, быть может, только для того, чтобы именно в этот момент душевной гармонии придать образу Отелло значительность, "поднять" этот образ в глазах зрителей эпохи Шекспира, окружив его "романтическим" ореолом, здесь мимоходом упоминается, что Отелло "получил жизнь и бытие от людей царского рода".
Отелло, как видели мы, любил свою "бездомную и вольную жизнь". Эпитет вольный, свободный особенно часто применяется Отелло в отношении к Дездемоне. Здесь он применяет его к самому себе. Это два свободных человека, противопоставленных окружающим их, внутренне "связанным" людям. Впоследствии Яго опутает Отелло; "зеленоглазое чудовище", ревность, свяжет человека свободной души. Но этот будущий Отелло - прямая противоположность тому, которого мы сейчас видим. Замечательный пример эволюции образа у Шекспира.
Появляется Кассио с офицерами. Гроза разрастается. Это уже не буря в доме Брабанцио - это буря, охватывающая все государство: турки угрожают республике ("Дело довольно горячее, - говорит уравновешенный Кассио, - сегодня ночью с галеры прибыло подряд двенадцать вестников один за другим").
При встрече Отелло с Брабанцио обнаруживается, в прямом контрасте с той бурей, которая впоследствии охватит душу Отелло, его внутреннее спокойствие и самообладание. "Вложите ваши светлые мечи в ножны, не то они поржавеют от росы". Есть и другой человек, который тоже не теряет равновесия: это Яго. Он бросает двусмысленную фразу, обращаясь к Родриго: "Я к вашим услугам, синьор". Отелло поймет это так, что Яго, оскорбленный за него, готов сейчас сразиться с Родриго. Родриго подумает, что Яго на его стороне. Зато окончательно потерял самообладание Брабанцио и бурно отдается своему гневу. Он не только гневается, не только негодует. Он изумлен поступком Дездемоны. Как могло случиться, чтобы она, девушка "прекрасная и счастливая", которая "избегала богатых кудрявых баловней своей страны", вдруг "бежала, на всеобщее посмеянье, из-под отцовской опеки на черную, как сажа, грудь такого существа", как Отелло, - существа, "способного внушить страх, а не дать наслаждение". Единственное объяснение, конечно, колдовство. Но не только за колдовство нужно наказать Отелло. Самый этот факт грозит разрушить устои того мира, в котором живет Брабанцио: "Ибо, если давать свободный пропуск таким поступкам, руководителями нашего государства станут рабы и язычники". Слово "язычник" в отношении Отелло повергло комментаторов в смущение: ведь в дальнейшем мы узнаем из текста, что Отелло - христианин. Нам кажется, что дело здесь идет не о принадлежности к религиозному исповеданию: Брабанцио употребляет слово "язычник" как синоним слова "дикарь". Опять намек на черный цвет кожи Отелло.
Итак, тема 1-й сцены разрастается и приобретает общественное звучание на фоне того волнения и беспокойства, которые охватили всех при вести об угрожающей государству опасности. Следующая, 3-я сцена - в сенате.
Один за другим прибывают гонцы с разноречивыми известиями. Выделяется интересная фигура дожа - осторожного, вдумчивого, тонкого политика. Типична уже одна его осторожная фраза: "Нет в этих вестях согласия, которое придавало бы им достоверность". Убедившись, что турки плывут к Кипру, дож, по-видимому, принимает решение, что пора действовать. Первый его вопрос: "В городе ли Марк Лучикос?" Кто этот Марк Лучикос? Комментаторы, насколько нам известно, молча прошли мимо него. Нам кажется, что, судя по обстоятельствам момента, это тот кандидат в главнокомандующие, о котором подумал дож. Но дож слышит ответ: "Он уехал во Флоренцию". Теперь остался один выход - назначить черного Отелло. Последний в эту минуту входит. Но тут же находится Брабанцио. Дож оказывается в чрезвычайно трудном положении между двух огней: Отелло, которого ради безопасности государства нужно "немедленно употребить в дело", и могущественным и влиятельным Брабанцио. Дож старается найти оправдание для Отелло. Он поддерживает просьбу последнего выслушать его, рассказать о том, как он обрел любовь этой прекрасной синьоры. В знаменитом монологе Отелло перед сенатом, монологе, о котором достаточно написано и который не нуждается в комментарии, есть одно любопытное место. "Она наградила меня за мои страдания целым миром вздохов", - говорит о Дездемоне Отелло. Это - чтение кварто. В чтении фолио: "Она наградила меня целым миром поцелуев". С чисто текстологической точки зрения это два совершенно равноправных разночтения. Не два ли это варианта, в равной мере принадлежащих Шекспиру? Мы тут, конечно, можем только гадать. Тот факт, что "вздохи" предпочтены "поцелуям" позднейшими редакторами текста и что этот вариант вошел во все издания сочинений Шекспира, еще ничего не доказывает. Разночтение заключает в себе чрезвычайно интересный намек: наряду с традиционным образом робкой, застенчивой Дездемоны возникает образ другой Дездемоны - пылкой, непосредственной, осыпающей черное лицо Отелло горячими поцелуями.
Отелло кончил свой рассказ, и дож, ловкий адвокат, выражает свое восхищение: "Думаю, и мою дочь покорил бы этот рассказ". Он старается успокоить Брабанцио, которого называет "добрым Брабанцио", и уговаривает его "примириться с тем, чего уже не поправишь". Повторяем: Отелло в данную минуту нужен синьории, которая затем, когда минует надобность, сместит его с поста главнокомандующего. Чтобы окончательно уладить дело, Дож пускается в хитро сплетенные афоризмы, которые вызывают насмешливый ответ Брабанцио: "Тому легко выслушивать такие афоризмы, кто ничего не переживает..." Дож, конечно, отнюдь не "переживает", зато Брабанцио переживает глубоко и мучительно, - мы впоследствии узнаем, что он умер от скорби, будучи не в силах перенести несмываемый, в его глазах, позор брака собственной дочери с черным человеком. Эта пикировка тонкого и скрытного дипломата, дожа Венеции, с откровенным Брабанцио - замечательная сцена в трагедии. Она еще раз доказывает, что даже второстепенные лица в произведениях Шекспира его творческой зрелости - законченные и живые образы и что Шекспир (хотя это было ясно далеко не для всех его комментаторов и исполнителей на сцене) ставит их в сложные взаимоотношения.
Из уст Брабанцио мы еще раз слышим о робкой застенчивости Дездемоны, мы видим в его рассказе "девушку, такую робкую и застенчивую, что собственные душевные порывы заставляли ее краснеть от стыда". Это, так сказать, "предыстория" Дездемоны. Но образ этот - в резком контрасте с той Дездемоной, которая заявляет перед лицом всего сената "о том, что полюбила мавра, чтобы жить с ним", об открытом нарушении ею отцовской воли и т. д. Дездемона не хочет оставаться "мирным мотыльком" и просит, чтобы ее взяли на войну. Этот героический образ Дездемоны скорее ближе к Корделии, чем к Офелии, хотя толкователи Шекспира и исполнительницы этой роли обычно старались сблизить Дездемону с пассивной и безвольной Офелией. Это не значит, что Дездемона лишена той нежной и даже хрупкой женственности, которую особенно ценит в ней Кассио. Многосторонний образ Дездемоны - один из замечательнейших женских образов Шекспира.
"Подайте голоса, сенаторы, - говорит Отелло, - Прошу вас, пусть воля ее найдет свободный путь". И дальше он говорит о том, что единственным его желанием является "дать щедрую свободу ее душе". Эпитет "свободный" в устах Отелло по отношению к Дездемоне, повторяем, встречается очень часто.
Первое действие заканчивается разговором Яго с Родриго, где Яго излагает принципы своей философии. Яго глубоко презирает Родриго, эту "благородную душу", как он его называет; впрочем, он презирает всех, кроме самого себя. "С тех пор, как я научился различать выгоду от убытка, я еще не нашел человека, умеющего любить себя", - говорит он. И в ответ на наивный фатализм Родриго ("Мне не дано исправить это", т. е. не дано избавиться от любви) Яго излагает свою философию воли: "Не дано... Ерунда!.. Быть тем или другим зависит от нас самих. Наше тело - сад, а садовник в нем - наша воля". И как типичны для Яго все эти метафоры - "крапива", "салат", "сорт травы", эти "земные" метафоры, столь противоположные поэтическим метафорам Отелло: жизнь - "огонь Прометея", или "роза на кусте", слезы - "мирра аравийских деревьев". Для Яго существует только плотская любовь. "Просто похотливая страсть или потворство воли". Любовь Дездемоны к Отелло - разврат, извращенность. "Когда она пресытится его телом, она увидит, как ошиблась в выборе". Она - "проститутка", сверхлукавая венецианка. Все разговоры о честности и благородстве - чепуха. Главное - "насыпь денег в кошелек".
Оставшись наедине, Яго говорит о своей ревности к Отелло, которого он подозревает в связи с Эмилией. Это - второй мотив его ревности к генералу (первый мотив, как мы видели, - предпочтение по службе, оказанное Кассио). Комментаторам этот второй мотив почему-то показался неубедительным. А между тем здесь Яго еще раз противопоставлен Отелло. Последний, по его собственным словам в конце трагедии, "не легко ревнив". Как заметил Пушкин, "Отелло от природы не ревнив, - напротив он доверчив". Яго, напротив, ревнив от природы; он недоверчив, подозрителен. "Я не знаю, правда ли это, но я, из одного лишь подозрения в подобного рода делах, поступаю, как если бы был убежден в самом факте", - говорит он. Он ревнует не потому, что любит, но потому, что боится потерять то, что ему принадлежит. Его ревность - ревность собственника. Он решает поймать Отелло на его доверчивости: "Мавр - по природе человек свободной и открытой души". И он заканчивает действие мрачным предсказанием: "Ад и ночь произведут на свет это чудовищное порождение". Экспозиция трагедии закончена. Черный Отелло и белая Дездемона поднялись до той высокой свободы человеческих чувств и отношений, о которых мечтали великие гуманисты эпохи Ренессанса. Они готовы делить вместе и радости мирной жизни и суровые испытания войны. Но им уже готовят козни мрачные силы, воплощенные в лице Яго.
Началу второго действия в обычно принятом теперь тексте позднейшими редакторами предпосылается пространная ремарка: "Порт на Кипре. Открытое место возле набережной". Или: "Порт на Кипре. Площадка (эспланада)". Но нам кажется, что эта сцена происходит в помещении. Монтано расспрашивает офицеров о том, что происходит на море. Если бы он находился на морском берегу, то стал бы описывать бурю, а не расспрашивать о ней. А главное: вряд ли Яго и Дездемона стали бы вести шуточные разговоры и Кассио стал бы галантно любезничать с Дездемоной под открытым небом, - ведь буря еще не совсем утихла. Монтано принадлежит к тем, которых Яго называет "цветом воинственного острова" (Кипра). Отелло говорит о молодости Монтано. Перед нами, по-видимому, картинная, эффектная фигура молодого военного. Стиль его речей пышен, приподнят. В том же стиле говорят и офицеры.
Входит только что сошедший с корабля Кассио. Он говорит так же очень пышно и витиевато, как говорили в шекспировской Англии "итальянизированные" молодые люди. Но в речах Кассио есть интересная сторона, на которую не обратили должного внимания ни комментаторы, ни исполнители роли. Кассио не только военный теоретик. Он - философ. "В природной одежде мироздания она украшает творца", - говорит он о Дездемоне, называя ее "божественной".
Природа для Кассио - одежда творца. Дездемона принадлежит к лучшим украшениям этой одежды, и потому она божественна, как божественна для Кассио красота. Кассио - представитель метафизического эстетизма Ренессанса, если можно так выразиться. Его отношение к Дездемоне проникнуто почти религиозным чувством: "Богатство корабля сошло на берег. О, мужи кипрские, склоните перед ней колена! Привет тебе, госпожа! Да окружит тебя со всех сторон небесная благодать!"
В шутливом разговоре с Дездемоной Яго говорит тоном грубого, неотесанного солдата. Все это, конечно, притворство (Яго - замечательный актер). Под его словами скрыт издевательский подтекст. Впрочем, он сам предупреждает, что каждое слово его полно разрушительной негативной силы: "Вне критики я - ничто". Подтекст его реплик состоит в том, что он уговаривает Дездемону изменить Отелло. Ведь "красота создана для использования, ум - чтобы использовать красоту". Умная и красивая женщина сумеет использовать свою красоту, некрасивая, но умная найдет себе любовника "под стать своему уродству", глупость не мешает развратничать... Бывают, конечно, и добродетельные женщины, которые не заменяют "голову сома хвостом лосося", то есть не пробуют разных мужчин. Но такие женщины годны только на то, чтобы "кормить грудью дураков и вести счет выпитому жидкому домашнему пиву". Зачем нужно Яго обо всем этом говорить Дездемоне? Для самоуслаждения тайным издевательством? Вряд ли. Нам кажется, что Яго уверен в том, что Дездемона понимает его намеки, потому что считает ее подлой тварью. Если не изменила уже, то изменит. В этом убеждении Яго вполне искренен. Во всяком случае, он был бы рад, если бы Дездемона на самом деле изменила Отелло с Кассио.
Дездемона не поняла Яго. "О, какое слабое и бездарное заключение!" - эти слова Дездемоны, по-видимому, обозлили Яго. И он, раздраженный, думает о плане клеветы. Он видит, что Кассио галантно любезничает с Дездемоной: "Он берет ее за кисть руки. Прекрасно, продолжайте шептаться. В эту маленькую паутину я поймаю такую большую муху, как Кассио". Один вид тонких красивых пальцев Кассио раздражает его, и он называет их "клистирными трубками".
Но все эти чувства Яго пока еще только мимолетная тень, благодаря которой еще ярче кажется следующий сценический момент, самый солнечный, радостный во всей трагедии, - встреча Отелло и Дездемоны. Под звуки труб входит Отелло. Он охвачен невыразимой радостью. "Если бы нужно было сейчас умереть, это было бы величайшим счастьем". Радость не дает ему говорить: "Слова останавливаются здесь", - говорит он, показывая на горло. Страшная буря, разлучившая его с Дездемоной, позади. Большинство драматургов подхватило бы эту мажорную тему и как раз здесь, после ухода Отелло и Дездемоны, выпустило бы герольда, объявляющего о народном празднестве. Радостным празднеством завершилась бы радость Отелло и Дездемоны. Но Шекспир, верный закону контрастов, откладывает этот мажорный аккорд, и перед нами вновь вырастает фигура Яго.
В беседе с Родриго Яго очень откровенен. Он теперь убедился, что Дездемона "любит" Отелло. Но что значит эта "любовь"? Просто похоть, отвратительный разврат, своеобразное наслаждение от сожительства с черным уродом. Когда ее "кровь охладится наслаждением, она начнет чувствовать тошноту", и "сама природа заставит ее сделать второй выбор". Наиболее вероятный кандидат - Кассио; Родриго, честный от природы, но наивно-доверчивый, сначала противится: "Я этому не поверю. Она полна благословенных качеств". Но Яго будит в нем ревность к Кассио, и Родриго соглашается участвовать в заговоре Яго против Кассио.
Оставшись наедине, Яго как бы оправдывается перед самим собой: "Что Кассио любит ее, этому я охотно верю. Что она любит Кассио - естественно и весьма вероятно". Но тут происходит неожиданное саморазоблачение Яго. Оказывается, что и он любит Дездемону: "Но ведь и я ее люблю. Не с безграничной похотливостью, - хотя возможно, я и ответствен за столь великий грех, - но отчасти побуждаемый желанием удовлетворить свою месть". Об этой "любви" Яго к Дездемоне писали много и много мудрили. Нам кажется, что это не что иное, как "любовь" хищника к своей жертве. Так и маркиз де Сад обтирал губкой раны своих жертв. Но садизм Яго гораздо глубже и тоньше. Он сам не сознает "похотливости" этого чувства, и оно кажется ему духовным. Чрезвычайно интересно то, что Яго называет похотливость "великим грехом". Он, безусловно, говорит искренне: ведь он наедине с самим собой, притворяться ему не перед кем. Из уст Яго, этого макиавеллиста, зазвучал голос пуританина. Если не ошибаюсь, пуританизм Яго остался не замеченным комментаторами.
В этом же монологе Яго вновь возвращается к своему подозрению в неверности Эмилии и связи ее с Отелло. И об этой теме много писали. Некоторые видели у Яго настоящую ревность, муки отвергнутой любви. В таком случае трагедия становится пьесой о двух ревнивцах, и поведение Яго получает своего рода оправдание. Другие видят здесь просто реминисценцию новеллы Чинтио, заимствованный Шекспиром и творчески не переработанный им мотив, постороннюю примесь. Нам кажется, что этот мотив имеет психологическое оправдание. Мы уже говорили о том, что ревность Яго проистекает не из чувства любви, но из чувства собственника. Недаром он хочет расквитаться с Отелло "женой за жену". В основном Яго ненавидит Отелло за то, что тому улыбнулась большая удача, чем ему, Яго, и что само существование Отелло является помехой его карьеристическим замыслам. Побуждаемый этой ненавистью, Яго мобилизует ей на помощь все свои чувства, в том числе и свою ревность, ревность собственника. Точно так же складывается и чувство Яго в отношении Кассио, которого он тоже начинает ревновать: "Боюсь, что и Кассио знаком с моим ночным колпаком". Яго "подогревает" свою ненависть.
Монолог Яго заканчивается странным для современного читателя саморазоблачением: "Уродливое лицо подлости становится зримым только на деле". Яго сам называет себя подлецом. Но эти слова говорит как бы не Яго. Актер, играющий Яго, берет на себя в эту минуту функцию "хора", выражающего мысль автора и чувства зрителей. Актер, как нам кажется, здесь выходит из образа и строго и спокойно произносит эти слова "в публику".
Мы видели, что мажорная тема была прервана темой Яго, так как Шекспир строит действие согласно закону контрастов. В этом, однако, нужно искать не только формальное и психологическое, но и идейное основание. Отелло и Дездемона полны беспредельной радости, но вокруг, в "жестоком" мире, как называет его Гамлет, бродит смертельный яд, от которого должны погибнуть и Дездемона и Отелло. Но вот мрачная тема смолкла, и вновь зазвучал прерванный мажорный аккорд: герольд объявляет о начале народного празднества. Нам кажется, что это празднество должно быть показано на сцене: герольд упоминает о плясках, потешных огнях и о том, чтобы "каждый предался веселью и развлечениям, согласно своей склонности".
Следующая сцена переносит нас в замок. Яго подпаивает Кассио. Он прикидывается грубым солдатом-весельчаком: "Солдат - мужчина, жизнь - краткий миг, пусть же выпьет солдат", - поет Яго незамысловатую песенку. Очень любопытна другая песенка Яго - о короле Стефане. Этот король, царствовавший в Англии в XII веке, не раз упоминается в литературных произведениях и памфлетах того времени как образец бережливости стародавних, патриархальных времен. На новомодную роскошь нападали и представители старого дворянства, носившие одежду из "доброго" домотканого сукна, и пуритане, ненавидевшие всякую расточительность, и гуманисты-интеллигенты (например, Грин, Нэш). "Роскошь губит страну", - поет Яго. Притворяется ли Яго "честным малым", любящим "доброе старое время", или поет он эту песню иронически, пародируя "отсталых", или он поет ее с искренней ненавистью к ярким краскам жизни (пуританская черта), или же, наконец, в пику Кассио, который, вероятно, одет щегольски? Нам последнее объяснение кажется наиболее естественным. Кассио не понимает намека: "Это еще более восхитительная песня". Яго, чтобы злой намек "дошел" до Кассио, предлагает еще раз спеть песенку.
Мимоходом упомянем о появлении Родриго, которому Яго строгим голосом приказывает: "Что такое, Родриго! Прошу вас, следуйте за лейтенантом. Ступайте!" Обычно на сцене, где играют дрянного, глупенького, комического Родриго, это его появление проходит совершенно незамеченным. А между тем оно психологически оправдано: в душе Родриго происходит борьба, но он не в силах совладать ни со своей ревностью, ни с влиянием Яго.
План Яго удался: ссора, поединок, набатный колокол... Появляется Отелло. И впервые перед нами - вспышка страсти Отелло. "Кровь моя начинает брать верх над более надежными руководителями поступков", - говорит Отелло. Эти слова вводили многих актеров в заблуждение. Они понимали слово "кровь" в значении африканская кровь, натура дикаря. Вряд ли Шекспир вложил это значение в слово "кровь", которое вообще очень часто встречается в его произведениях как синоним страсти, эмоционального начала в человеке, в противопоставление рассудку. Перед нами не бешеный дикарь, "дитя природы" или "свирепый тигр", африканец, сверкающий белками глаз ("традиционный" образ Отелло в эту минуту его сценического существования), но просто очень горячий, страстный человек.
Кассио отставлен от должности лейтенанта. Он и Яго остаются наедине друг с другом. Кассио в отчаянии. Яго торжествует. Нам кажется, что до конца действия это ликование, это радостное возбуждение Яго является лейтмотивом. Он увлечен своей интригой, как страстный игрок: "Из доброты Дездемоны сплету я сеть, в которую попадутся они все". Он даже ощутил некое благодушие в себе. "Вы слишком строгий моралист, - говорил он Кассио. - И вы, и всякий другой вправе иногда напиться".
Мы уже указывали на то, что эпитет "свободный" часто встречается в применении к Отелло и Дездемоне. "Она женщина свободного, доброго, впечатлительного, богом благословенного нрава", - говорит Яго о Дездемоне в этой сцене. И дальше: "Она но своей природе столь же щедрая, как свободные стихии". В этом все дело. Против свободных людей, Отелло и Дездемоны, ополчился хищник Яго, стремящийся уничтожить свободу, опутать их сетями. Ликующий Яго охвачен жаждой действия, приливом энергии. "Да, это верный путь! Не притупляй острия замысла равнодушным отношением к делу и отсрочкой", - этими его словами заканчивается второй акт. Нет, Яго не равнодушный человек. В нем кипят такие же страсти, как и в Отелло. Начав игру, он уже не может остановиться: его увлекает страсть игрока.
Если второй акт завершился ликованием увлеченного своей игрой Яго, то третий акт, согласно закону контрастов, начинается с очень мирной, идиллической картины. Кассио заказывает музыкантам песню под окном Отелло и Дездемоны. Исполнять такие песенки под окнами новобрачных было старинным обычаем. Выходит Простофиля (так переводим мы слово "клоун"), - вероятно, денщик Отелло, - и начинаются столь типичные для шекспировских комических слуг каламбуры (вспомним Лаунса с его собакой Крабом из "Двух веронцев"). Его шутка о гнусавом говоре неаполитанцев и непристойности о "духовых инструментах" вряд ли могут вызвать смех у сегодняшнего зрителя. А между тем смех здесь необходим как передышка между двумя появлениями Яго. Неправильно поэтому выбрасывать эту сцену, как обычно поступают у нас в театре. Здесь, как нам кажется, нужно дать новый текст, заимствуя его у персонажей, близких к Простофиле (например, у Лаунса из "Двух веронцев", Киселя и Клюквы из "Много шума из ничего", Локтя из "Меры за меру").
Восклицанием: "Ха! Это мне не нравится" Яго начинает большую игру. Карта брошена.
Брэдли в своей известной книге "Шекспировские трагедии" указывает, что обычно Отелло на сцене слишком легко поддается влиянию Яго. Это, по-видимому, правильное замечание. И все же первое чувство - еще не ревности, даже не подозрения, а какого-то неясного смущения - очень скоро уже шевельнулось в сердце Отелло. Он, вероятно, сам бы не сумел назвать это чувство, объяснить его себе. Оно уже слышится в его словах, обращенных к Дездемоне: "Оставь меня на несколько минут наедине с самим собой". И дальше, после ухода Дездемоны: "Дивное создание! Да погибнет моя душа, но я тебя люблю! И если я разлюблю тебя, вернется снова хаос". И Яго, как бы прислушавшись, уловил звучание этой струны в душе Отелло и дерзко продолжает игру ва-банк: "Когда вы искали руки госпожи моей, Микаэль Кассио знал о вашей любви?" И доверчивый Отелло, чуя какой-то скрыли смысл в недомолвках Яго, поддается неясному голосу этого смысла, стремясь расслышать его до конца. Почва уходит у него из-под ног. Он сам еще не знает, что это такое, чувствует только, что это очень больно. Из груди его вырывается мучительный крик: "Ха!" И Яго торопится, торопится назвать это чувство, помочь Отелло определить его: "О, остерегайтесь, господин мой, ревности. Это зеленоглазое чудовище, которое издевается над своей жертвой". Яго, не стесняясь, говорит об издевательствах над жертвой.
Но он зашел слишком далеко в своей откровенности, не учел благородства Отелло, которого возмутило само слово "ревность". "Ты думаешь, что я буду жить ревностью, вечно следуя за изменениями луны новыми подозрениями?.." И Яго сразу меняет тактику: "Наблюдайте без ревности, но и без излишней уверенности". Они теперь говорят очень спокойно, как будто о незначительном предмете. "Я замечаю, что это немного смутило вас". - "Нисколько, нисколько". - "Честное слово, боюсь, что да". И только мгновениями прорывается то чувство, которое бушует в душе Отелло: "Зачем я женился?" Но вот входит Дездемона, и он гонит прочь от себя "зеленоглазое чудовище". "Если она лжива, - о, тогда, значит, небо посмеялось над самим собой! Я не верю этому!" Но он уже не в силах освободиться. "У меня болит лоб, вот здесь", - говорит он Дездемоне, намекая на прорезающиеся у него "рога". "Я не хотел бы, чтоб вы, человек свободной и благородной души, из-за вашего благодушия были обмануты", - говорит Яго. Отелло уже не человек "свободной и благородной души". Он потерял свободу, затмилось и душевное благородство его. Он говорит о каких-то жабах, "питающихся испарениями темницы". А шутка его, если только можно назвать это шуткой, о прорезающихся у него на лбу "рогах", напоминает стиль Яго. Отелло поддался влиянию последнего.
Эмилия крадет платок Дездемоны. Многих наших режиссеров смущает эта деталь, бросающая тень на Эмилию. Ведь в конце трагедии она вырастает в героиню и бесстрашно, жертвуя жизнью, разоблачает Яго. Нам кажется, что все это у Шекспира очень ясно. Тема Эмилии - героизм обыкновенного человека. Это веселая, совсем невдумчивая, легкомысленная женщина. Она не задумывается над тем, для чего нужен этот платок Яго: "Мой своенравный муж сотню раз приставал ко мне с просьбой украсть его". Она сначала собиралась отдать Яго не самый платок, а только копию с него: "Я закажу платок с таким же узором и подарю его мужу", и, чтобы вполне оправдать Эмилию, невольную соучастницу преступления, Шекспир заставляет ее сказать в публику: "Только небо знает, что он хочет с ним сделать, я этого не знаю. Я поступаю так только для того, чтобы удовлетворить его прихоть". Но почему же все-таки Эмилия не отдала платок, когда Дездемона стала искать его? Она просто боялась. Конечно, ужасный план Яго и в голову не мог ей прийти.
Следующая сцена Отелло и Яго - момент величайшего страдания Отелло. На него начинает воздействовать изготовленный Яго яд, который, по словам Яго, "сначала едва ли не приятен, но начиная понемногу воздействовать на кровь, горит, как рудники серы".
У нас много спорили и спорят о "театральности". В частности, вопрос о том, к какому театральному стилю принадлежат трагедии Шекспира, все еще остается нерешенным. Что это - психологическая ли драма, или "высокая трагедия", полная приподнятого пафоса и "романтической" театральности? На это по-разному отвечают наши переводчики, режиссеры, актеры. Нам кажется, что шекспировская драматургия является сочетанием этих жанров, сочетанием не в смысле синтеза, но причудливого чередования. Это можно проиллюстрировать как раз на этой сцене Отелло и Яго. Выход Отелло очень "театрален", особенно, если представить себе глубокую сцену театра "Глобус", которую нужно было пройти, - и на это требовалось время, - чтобы выйти на просцениум. "Смотрите, вот он идет! - говорит Яго. - Ни мак, ни мандрагора, ни все снотворные снадобья, которые существуют в мире, не возвратят тебе того сладкого сна, которым ты еще вчера владел". Пока Яго говорит эти слова, Отелло идет по сцене. Это, конечно, очень "театрально". И тут же находим и моменты философского рассуждения (например, "Тот, кто ограблен, если он не хватится того, что у него украли, пусть только не знает о грабеже, - не ограблен ни в чем"), и глубокой лирики ("О, теперь навек прощай, спокойный дух! Прощай, душевное довольство! Прощайте, пернатые войска..."), и глубокого психологизма, живой правды душевного страдания: "Нет, не уходи. Ведь ты как будто должен быть честным человеком". Или: "Клянусь миром, я думаю, что моя жена честна, и думаю, что она нечестна; я думаю, что ты прав, и думаю, что ты неправ...". Результатом всех этих разнообразных приемов сценического воздействия является наша жалость к Отелло. Мы сочувствуем ему, так как терзающая его ревность берет начало не в нем самом, а в воздействии Яго на его доверчивую душу, он только жертва Яго. Суметь показать острый ум последнего - необходимое условие правильного раскрытия трагедии при постановке ее на сцене. Яго прибегает к самым разнообразным приемам воздействия на Отелло: он то невозмутимо спокоен ("Что с вами, генерал?"), то грустно озабочен ("Мне очень жаль, что я это слышу..."), то откровенно издевается над Отелло ("Уже до этого дошло?"), то разыгрывает из себя святошу ("О милосердье божье! Помилуй меня, о небо! Или вы не человек? Есть ли у вас душа и чувства? Господь с вами!"), то, наконец, прямолинейно груб: "Или вам хотелось бы подглядывать и грубо глазеть на то, как они совокупляются?" - слова, которые исторгают у Отелло вопль страдания: "Смерть и проклятие!.. О!" Яго - гениальный по-своему человек, и если рядом с большим Отелло нет большого Яго, вся пьеса из трагедии обманутого доверия неизбежно превращается просто в трагедию ревнивца, и пропадает основное действие пьесы: большой хищник охотится за большой жертвой.
И все же Яго - мы уже говорили об этом - не абстрактное олицетворение зла. Отелло приказывает Яго убить Кассио. Яго добился своего. "Мой друг умер, - говорит он, - это сделано по вашему приказу. Но пусть она живет". Яго, как бы оправдываясь перед самим собой, казуистически сваливает вину за преступление - на Отелло ("Это сделано по вашему приказу"), напоминая тех инквизиторов, которые сжигали еретиков, чтобы не проливать их кровь и сохранить спокойную совесть. Замечательные слова: "но пусть она живет". Яго думал о том, чтобы погубить Кассио, а не Дездемону, и в эту минуту, как нам кажется, что-то вроде сожаления мелькнуло у Яго, бледное отражение человечности. Этот штрих, по нашему мнению, очень важен: он избавляет образ Яго от абстрактной аллегоричности, сообщает ему живые краски и, в конце концов, еще ярче оттеняет его злодейство. Но Отелло настаивает на убийстве Дездемоны. И Яго не возражает. Он, по-видимому, подумал о том, что если Дездемона останется жива, Отелло в конце концов узнает правду, и тогда его, Яго, ждет неминуемая гибель. "Отныне ты мой лейтенант", - говорит Отелло. "Я ваш навеки", - отвечает торжествующий, победивший в этой первой большой битве Яго.
После этой тяжелой сцены веселое выступление Простофили с его каламбурами особенно необходимо. Но и здесь сами по себе эти каламбуры мало что скажут современному зрителю. Нам кажется, что и здесь нужно создать для Простофили новый текст, использовав для этого, как мы уже сказали, иные реплики Лаунса, Киселя и Клюквы, Локтя или другого персонажа, родственного Простофиле.
Веселая сцена вновь сменяется мрачной темой. В словах страдающего Отелло - темный подтекст, смысл которого не понимает Дездемона: "Это влажная рука, госпожа моя". Влажность рук считалась признаком похотливости. Отелло двусмысленно называет это "предрасположением к щедрости и расточительности сердца". "Это хорошая рука, откровенная рука", - говорит он. Дездемона коварна, она скрытна, зато честная рука ее разоблачает всю правду. Она не понимает этих намеков. Что Отелло охвачен муками ревности, ей это и в голову не приходит. Ведь она знает, что он "сделан не из того низкого материала, из которого сделаны ревнивые создания". Она даже пошутила: "Я думаю, что солнце его родины иссушило в нем ревность". Дездемона ошиблась. Но ошиблась и Эмилия, считавшая, что либо Отелло просто ревнивец, либо он просто разлюбил Дездемону. "Мужчину не узнаешь ни в год, ни в два. Они - желудки, мы - пища. Они жадно съедают нас, а когда насытятся, - изрыгают". Обе не знали о чудовищной игре Яго.
Отелло просит Дездемону одолжить ему платок. Дездемона, не подозревая, что Отелло просит тот самый платок, который он подарил ей, беззаботно ищет платок и весело говорит: "Вот, мой господин". Огромная тяжесть мгновенно свалилась с плеч Отелло. Лицо его проясняется, он смеется радостным смехом и, мысленно посылая Яго к черту, грозит ему кинжалом. И вдруг он замечает, что это не тот платок. "Тот, который я подарил тебе", - говорит он, с трудом сдерживая тревогу. "У меня его нет с собой", - смущенно говорит Дездемона. "Нет?" Это "нет?" звучит как вопль отчаяния: снова вернулся хаос, снова легла на плечи невыносимая ноша.
Атмосфера этого акта была бы невыносимой и для нас, зрителей, если бы не разрешалась к концу акта веселой и легкой болтовней Бьянки. Эта молодая венецианская куртизанка - один из очаровательных женских образов Шекспира. Она очень любит Кассио и ревнует его. Но ревность ее легка и совсем не мучительна. Перед нами - Кассио и Бьянка, люди, внутренне спокойные, лишенные страсти. Итак, солнечной сценой, контрастирующей со всем предыдущим, завершается третий акт.
У исполнителей Отелло четвертый акт обычно получается слабее третьего. В особенности это относится к первой сцене этого акта. Мне кажется, что причина здесь заключается в следующем. Действие здесь ложится на Яго, а не на Отелло. Эта сцена зависит прежде всего от актера, играющего Яго. Ревность Отелло утратила свой активный характер, воля его сломлена пережитым страданием, он, как малое дитя, слушает наставления Яго и повторяет его слова. Зато Яго - весь жизнь и энергия. Он лихорадочно деятелен. На сцене же обычно и здесь Отелло остается центром действия и поэтому лишь повторяет мотивы предыдущего акта, что неизбежно ослабляет впечатление.
Измученный Отелло уже и думать не в силах. Думает за него Яго и выдает свои мысли за мысли Отелло. "И вы в самом деле продолжаете так думать?" - говорит он измученному Отелло. И затем начинает предсказывать ему мысли: "Целоваться тайком...", "Полежать часок-другой голой с дружком в постели...", "Подарить платок..." У Отелло вырывается стон страдания: "Клянусь небом, я бы с радостью забыл о нем! Ты говорил... О, этот платок возникает в памяти моей, как ворон над зачумленным домом, предвещающий всем гибель...". Этот "зачумленный дом" - сам Отелло. Яго продолжает истязание: "Лежал с ней, на ней..." И, доведенный до предела мук, Отелло падает без чувств. Не "падает в судорогах", как произвольно перевели некоторые переводчики, сделав из Отелло эпилептика. Об эпилептическом припадке говорит Яго. Но это, конечно, клевета. Яго торжествует: "Действуй, мое лекарство, действуй! Так ловят доверчивых глупцов". И, обращаясь к публике, поясняет: "Именно так многие достойные и целомудренные дамы, хотя они и ни в чем неповинны, становятся предметом осуждения". И вот Яго разыгрывает перед спрятавшимся Отелло довольно примитивно поставленную сцену с Кассио. Нужно было быть очень измученным, обессиленным, чтобы принять все это за правду. Отелло уже не может рассуждать. Приближается роковой момент - окончательное решение убить Дездемону. Верный принципу контрастов, Шекспир отдаляет этот момент и вводит на сцену Бьянку. Она взбешена ревностью. Ушла она легко и весело, но, оставшись наедине с собой, дошла до исступления. Очаровательная Бьянка, - "сладостная Бьянка", как называет ее Кассио, - вероятно, вышла из низов Венеции. В эту минуту весь лоск сошел с нее, и она очень напоминает Элизу Дулиттл из "Пигмалиона" Бернарда Шоу. "Пусть вас преследует дьявол и его мамаша. Что значит этот платок, который вы мне только что дали? Дура я, что взяла его. Вышей ему такой же! Вишь, нашли его в своей комнате..." Вот каким языком заговорила "сладостная" Бьянка. Но гнев Бьянки мимолетен. "Если хотите прийти сегодня вечером ужинать, можете", - говорит благодушная Бьянка. Зритель смеется. И в этом смехе - невольное для всех нас самих и столь необходимое для осуществления замысла Шекспира оправдание Отелло: все люди временами подвержены ревности, даже эта беззаботная и легкомысленная Бьянка. Но неглубокая ревность ее проходит мгновенно.
Тем глубже чувствуем мы настоящую боль, терзающую Отелло, который больше не принадлежит себе и весь во власти Яго. Последний, действительно, может радоваться тому, что дал "торжествовать своей воле", и все же у Отелло осталась любовь к Дездемоне: "Прекрасная женщина, красивая женщина, сладостная женщина". Яго торопится "исправить" чувства Отелло: "Нет, про это вам нужно забыть". И Отелло, послушный ученик, тщетно старается убедить себя в собственном жестокосердии: "Сердце мое обратилось в камень. Я ударяю по нему, и руке моей больно". И тут Отелло дает замечательную характеристику Дездемоне: "Она достойна делить ложе с императором и руководить его деятельностью", и дальше: "Такой высокий и богатый ум и изобретательность". И это - та Дездемона, которая обычно кажется со сцены "голубой" ролью! Только оценив настоящую Дездемону - не ту, которую создала театральная традиция, но которую видел Шекспир, можно понять всю глубину печали, охватившей Отелло: "Все же как жаль, Яго! О, Яго, как жаль, Яго!" Но послушный ученик слышит от своего учителя не только о том, насколько порочна и гнусна Дездемона, но и наставление, как всего "справедливей" убить ее: "Не убивайте ее ядом, задушите ее в постели, в той самой постели, которую она осквернила".
Тут раздаются трубные звуки. Входят Лодовико, это воплощение здравого смысла и спокойного благоразумия, Дездемона и свита. Отелло читает приказ синьории. Но мысли его заняты другим; недаром он произносит вслух слова приказа, которые полны для него иного смысла: "непременно исполните это, раз вы хотите". Он думает о том, что должен исполнить свое намерение - убить Дездемону. А затем следует сцена, в которой Отелло ударяет Дездемону. Впрочем, возможно, что он не только ударяет ее, но сбивает с ног и бьет ее. Сдержанная ремарка "ударяет ее" вставлена в XVIII веке Теобальдом. Яго спешит воспользоваться ситуацией. "Я хотел бы быть уверенным в том, что он не сделает ничего худого", - говорит он, обращаясь к Людовико. Яго страхует себя: он предупредил о возможной опасности.
В следующей сцене Отелло допрашивает Эмилию и Дездемону. Эта сцена, как нам кажется, обычно неправильно трактуется театрами. Может быть, она уже недоходчива, поскольку основана на том воззрении далекой от нас эпохи, что муж является судьей жены своей, судьей законным. Обманутый муж, по воззрению этой эпохи, имел моральное право убить свою жену. Отелло убедился в виновности Дездемоны. Он принял решение казнить ее "в той самой постели, которую она осквернила". Сейчас он выполняет формальную обязанность судьи, проводит допрос обвиняемой, ожидая чистосердечного раскаяния, а также главного свидетеля - "свидетеля защиты", если здесь уместно такое выражение, - Эмилия.
Но Отелло невыносимо тяжело. "Ах, Дездемона!" - вырывается у него возглас. Он плачет. Его противоречивые чувства сливаются в тот горький сарказм, смысл которого не может понять Дездемона: "Прошу у нас прощения! Я принял вас за ловкую венецианскую шлюху!"
При встрече Дездемоны с Яго последний теряет самообладание. Когда Эмилия, сама того не зная, рисует перед Яго его собственный портрет, Яго начинает злиться. "Не кричи на весь дом", - говорит он ей. И дальше, вспыхнув от гнева: "Ты - дура! Убирайся!" "Фу, брось! Таких людей не бывает. Это невозможно", - говорит Яго, который усилием своей могучей воли снова взял себя в руки.
Эмилия и Дездемона уходят. Входит Родриго. Мы присутствуем при полном падении этого, по существу своему честного человека. Он еще пытается сопротивляться ("И вы хотите, чтобы это сделал я?" - речь идет об убийстве Кассио). Но Яго полностью овладел его волей, и Родриго уходит, почти убежденный, хотя где-то в душе его все еще осталось колебание: "Я хотел бы получить дальнейшее основание для этого".
В следующей сцене Дездемона поет песню об иве. В представлении народа плакучая ива была символом девушки или женщины, покинутой возлюбленным (а также юноши или мужчины, покинутого возлюбленной). Так и в связи со смертью Офелии, покинутой Гамлетом, упоминается ива. Дездемона поет об иве, то есть поет о себе самой. "Ее слезы падали и смягчали камни", - поет Дездемона: они смягчают камни, но не в силах смягчить сердце Отелло. Слышен стук - что-то стукнуло от ветра (по-видимому, это - сцена зловещих шорохов и звуков, какие бывают во время сильного ветра на дворе: ветер завывает в трубе, шумит по крыше; тут есть что-то общее со сценой убийства Дункана в "Макбете"). Приближается гроза. В следующей сцене ранения Кассио и Родриго мы услышим о том, что "ночь темна", а в конце трагедии Отелло будет взывать к небесным громам. Природа как бы вторит событиям, происходящим в мире людей, - мотив, развитый Шекспиром в "Короле Лире".
Эмилия легкой болтовней старается утешить Дездемону. Впрочем, в ее словах слышится горечь: ей, по-видимому, нелегко далась жизнь с Яго, хотя она благодаря веселому своему нраву не стала от этого ни мрачной, ни даже серьезной. И на этом заканчивается четвертое действие.
Приближается развязка. В начале пятого действия - темная ночь, как и в начале трагедии; как и там, на сцене - Яго и Родриго. "Стань позади выступа этого дома", - говорит Яго (по-видимому, это дом, где живет Бьянка). Слова Яго могут послужить ключом ко всему оформлению сцены: выступ дома - одна выпуклая архитектурная деталь.
Родриго настолько подчинился воле Яго, что рассуждает его словами. "Всего только одним человеком меньше", - говорит он, готовясь убить Кассио и заглушая свою неспокойную совесть. Входит Кассио и ранит напавшего на него Родриго. Яго ранит Кассио в ногу. Входит Отелло. Обычно это появление Отелло пропускается на нашей сцене. На наш взгляд, оно глубоко оправдано. Охваченный пламенем чувств, Отелло не мог не прийти к дому, в котором жила Вьянка и где, как он, конечно, точно узнал от Яго, должно было произойти убийство Кассио. И актеру не следует бояться "уронить" Отелло, который приходит проверить Яго, ибо ревность равносильна подозрению и недоверчивости. Чем ниже опустится Отелло, тем выше поднимется он в конце трагедии, когда обнаружится невинность Дездемоны.
Входят Лодовико и Грациано. Нам кажется, что образ последнего не вполне оценен нашим театром. По контрасту с радушным и великолепным красавцем Лодовико он, - по-видимому, младший брат Брабанцио, - представляется нам сдержанным и суровым исполнителем закона. Недаром именно ему вручен сеньорией мандат о назначении Кассио. Яго очень взволнован в этой сцене: решается исход его большой игры. Не в силах сдержать свое волнение, он очень разговорчив, даже болтлив в этой сцене. "Синьор Грациано, - торопливо говорит он, - умоляю вас извинить меня. Эти кровавые события должны служить мне оправданием за то, что я не оказал вам должной учтивости". "Я рад вас видеть", - сухо отвечает Грациано. Кто знает, быть может, этот суровый венецианец чует что-то недоброе в суетливом поведении Яго.
Последняя сцена трагедии. Спокойный, безгранично печальный, принявший окончательное решение Отелло входит к спящей Дездемоне. "Этого требует, этого требует дело, моя душа", - говорит он, как бы беседуя со своей душой. Он совершает суд над мнимой преступницей: "Она должна умереть, иначе она обманет и других". Он торопится, потому что боится, что его любовь к Дездемоне "убедит правосудие сложить свой меч". Он думает о том, что, убив Дездемону, он будет по-прежнему любить ее. Он плачет. "Я не могу не плакать, - говорит он, - но это жестокие слезы. Эта печаль божественна: она поражает там, где любит". Так возникает у Шекспира тема, перекликающаяся со стихами Тютчева:
О, как убийственно мы любим! Как в буйной слепоте страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей.
Отелло будит Дездемону, приказывает ей молиться и отходит в сторону. Мы уже говорили о приближающейся грозе. Сальвини в эту минуту отходил к окну и стоял там со скрещенными на груди руками, причем молнии играли на лице его. Что происходит с Отелло в следующей сцене? Он говорит о том, что сознание виновности Дездемоны "исторгает стоны" у него. Она, в глазах его, осквернила самое драгоценное, самое высокое в жизни. Он любит Дездемону по-прежнему. Но он готов пожертвовать своей любовью, по собственным словам - совершить не убийство, но принести жертву.
Что происходит в Дездемоне? Она страстно хочет жить, она мечется, умоляет Отелло пожалеть ее, она даже сопротивляется. Убийство свершилось. В дверь стучится Эмилия, стучится судьба Отелло. "О, невыносимо! О, тяжкий час! - говорит он. - Мне кажется, что сейчас наступит огромное затмение солнца и луны и что земля разверзнет пасть, дивясь происходящему". И действительно, все неожиданно изменяется. Яго превосходно обдумал свою игру. Но ему и в голову не приходила мысль о героической честности Эмилии. Эта честность - непроизвольное, естественное в ней чувство. Правда "рвется наружу, рвется наружу!" - как восклицает Эмилия. "Я буду говорить так же свободно, как свободен северный ветер". Эмилия клеймит Отелло, охваченного безысходным отчаянием. Отелло ранит Яго. Последний - что же другое осталось ему делать! - издевается над Отелло, щеголяя своей несокрушимой силой воли: "У меня течет кровь, сударь, по я не убит". "Пытки вам откроют рот", - говорит суровый Грациано, обращаясь к Яго. Но последний молчит. Он, вероятно, и во время мучительной казни не проронит ни звука. Яго не мелкий подлец, он - огромная сила, представитель "макиавеллизма", хищного расчета, власти золота, лютой конкуренции, оправдывавшей знаменитое определение Гоббса "человек человеку - волк", - словом, представитель той силы, которая стремилась растоптать высокие идеалы гуманизма и борьба с которой составляла самое "сердце" творчества Шекспира.
"О ты, Отелло, который некогда был таким хорошим человеком и который попался в сети этого проклятого раба", - говорит Лодовико. Отелло попался в сети проклятого злодея, и в этом заключалось его падение. Теперь Отелло вновь обретает свою свободу. Он говорит, что он "честный убийца", "ибо ничего не сделал ради ненависти, но сделал все ради чести". Музиль, игравшая вместе с Сальвини, передавала мне, что однажды, когда кто-то при Сальвини сказал, что Отелло убивает Дездемону из ревности, Сальвини стал горячо доказывать другое. Отелло, по мнению Сальвини, убивает в Дездемоне поруганный идеал человека. И в конце трагедии, при последнем монологе Отелло, мы не только примиряемся с Отелло, но восхищаемся им. Он говорит о том, что "любил не мудро, но слишком любил". Отелло не был "мудрым", то есть умудренным опытом венецианской жизни человеком, и не подозревал о возможности самого существования Яго. Он сравнивает себя с "невежественным индейцем, который выбросил жемчужину, более драгоценную, чем все богатства его племени". Он предстает перед нами не как неистовый ревнивец, но как жертва чудовищного обмана. Он сам говорит о себе, что "не легко ревнив, но, когда воздействовали на него, дошел до крайнего смятения чувств".
Отелло, конечно, казнил себя, потому что убийство Дездемоны преступление. Точно так же он некогда в Алеппо казнил турка, который "поносил Венецианскую республику". Но перед тем, как казнить себя, он плачет слезами радости, потому что Дездемона оказалась невинной; потому что, вырвавшись из сетей Яго, он вновь обрел свободу, и правдой жизни оказалась верность Дездемоны, а не клевета Яго; Отелло говорит, что его "смягченные глаза, хотя и не привыкшие к слезам, роняют капли столь же быстро, как роняют аравийские деревья целебную мирру". В этой радости Отелло победа гуманизма Отелло и Дездемоны над хищником Яго.
В 1565 году итальянский писатель, философ и ученый Джамбаттиста Джиральди Чинтио издал в Мантуе сборник новелл «Экатоммити». В седьмой новелле третьей декады он рассказал историю молодой добродетельной венецианки, которая вышла замуж за мавра, состоявшего на службе в венецианской армии, и которая была впоследствии зверски убита из ревности своим мужем.
Неизвестно ни об одном переводе этой новеллы на английский язык, выполненном ранее 1795 года. Однако не вызывает никаких сомнений, что новелла Чинтио была в подробностях известна Шекспиру. Об этом свидетельствует не только изображение трагического события, ставшего сюжетной основой шекспировской пьесы, но и многочисленные детали новеллы, в той или иной форме использованные Шекспиром в его «Отелло». Нам остается ограничиться предположением, к которому уже в прошлом веке пришли английские текстологи: «Может быть, такой перевод существовал во времена Шекспира и был утрачен впоследствии; может быть, Шекспир был достаточно знаком с итальянским языком, чтобы выбрать из новеллы некоторые события, необходимые для его целей» .
Хотя сравнение «Отелло» с новеллой Чинтио может в определенной степени облегчить понимание шекспировской трагедии, мы не будем занимать внимание читателей подробным сопоставлением текстов этих произведений. Для этого есть несколько причин. Во-первых, тот, кого заинтересует такое сопоставление, может провести его самостоятельно: новелла Чинтио, изданная в русском переводе, доступна не только знатокам итальянского языка . Во-вторых, весьма подробное сравнение новеллы и трагедии Шекспира уже проводилось в трудах советских ученых .
Но есть еще и третья, наиболее весомая причина, позволяющая отказаться от сквозного сопоставления новеллы Чинтио и шекспировской трагедии, ограничившись лишь самыми необходимыми сравнениями по ходу решения важнейших проблем, возникающих при анализе «Отелло». Это, если так можно выразиться, - идейная и эстетическая несоизмеримость новеллы и трагедии.
Как показывает история шекспироведения, во многих случаях глубокий и объективный анализ пьес великого английского драматурга невозможен без сопоставления этих произведений с источниками, которыми располагал Шекспир. Это целиком относится к методике анализа исторических хроник; выявление даже незначительных на первый взгляд отклонений от основного источника - «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Холиншеда - зачастую позволяет понять существенные оригинальные черты шекспировского взгляда на отечественную историю. Подобная методика анализа была необходима при исследовании «Юлия Цезаря», ибо она предоставила возможность сравнить сложные и противоречивые историко-философские концепции, которых придерживались великий античный биограф и гениальный драматург эпохи Возрождения.
В случае с «Отелло» дело обстоит совсем по-другому. Новелла Чинтио представляет собой не что иное, как морализаторскую проповедь, предостерегающую против браков между людьми, далекими друг от друга по своему происхождению и положению в обществе. Эта мысль с полной определенностью выражена в словах героини новеллы, обеспокоенной ревностью мужа: «Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли своих родителей, и как бы итальянские женщины не научились от меня не соединяться с человеком, от которого нас отделяет сама природа, небо и весь уклад жизни» . В дальнейшем Чинтио использовал все свое незаурядное умение рисовать отвратительные натуралистические картины нечеловеческой жестокости, чтобы подтвердить основательность опасений, которые испытывала героиня новеллы.
Сопоставлением шекспировской трагедии с нарочито приземленной новеллой Чинтио можно без труда доказать превосходство великого английского драматурга как художника и мыслителя над своим итальянским предшественником. Но, к сожалению, такое бесспорно правильное наблюдение, позволяющее наглядно увидеть ограниченность Чинтио, мало помогает проникновению в суть одного из самых великолепных шедевров мировой драматургии .
В 1840 году в статье «Герой нашего времени» Белинский писал: «Но что же необыкновенного или поэтического, например, и в содержании Шекспирова «Отелло»? Мавр убил страстно любимую им жену из ревности, которую с умыслом возбудил в нем хитрый злодей: разве и это тоже не истерто и но обыкновенно до пошлости? Разве не было написано тысячи повестей, романов, драм, содержание которых - муж или любовник, убивающий из ревности невинную жену или любовницу? Но из всей этой тысячи только одного «Отелло» знает мир и одному ему удивляется. Значит: содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему еще прежде, нежели он взялся за перо, словом - в творческой концепции » .
Нельзя точнее, чем это сделал великий русский критик, определить задачу, которая стоит перед исследователем шекспировской трагедии.
«Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек, и народ. Судьба человеческая, судьба народная» .
Это гениальное определение сущности трагедии, сформулированное Пушкиным в заметках 1830 года, навсегда останется непревзойденным по своей всеобъемлющей глубине.
Соотнесенность судьбы героя с развитием общества, составляющая, по мнению великого русского поэта, главную отличительную черту жанра трагедии, может принимать самые различные художественные формы - от народно-исторической трагедии, выводящей на сцену широкие массы людей, приведенных в движение общественными катаклизмами, до трагедии, в которой основу сюжета составляет конфликт, захватывающий сравнительно небольшое число действующих лиц. Однако если пьеса не решает или не ставит проблемы взаимоотношений между обществом и судьбой индивидуума, такое произведение может быть всем, чем угодно, - кровавым фарсом, уголовной хроникой, мещанской драмой - но только не трагедией.
Даже при самом беглом знакомстве с большинством зрелых шекспировских трагедий нетрудно заметить, что соотношение между судьбой героев и ходом развития общества находится в центре внимания драматурга. Особенно наглядно это проявляется в таких произведениях, как «Юлий Цезарь» и «Кориолан». Трагическая история Брута и торжество Антония - это прямой результат столкновения двух социально-политических концепций, республиканской и цезаристской, определяющих судьбы римского народа. В свою очередь, сам народ оказывается в пьесе одним из важнейших факторов, решающих участь главных героев. А в поздней трагедии, где народ выступает уже не как слепая сила, используемая в своекорыстных интересах ловкими демагогами, но как коллективное действующее лицо, в значительной степени сознательно борющееся против своего заклятого врага Кориолана, судьба человеческая и судьба народная слиты в еще более тесное художественное единство. Не оставляет никакого сомнения, что пафос таких трагедий, как «Гамлет», «Король Лир» и «Макбет», также во многом определяется столкновением героев и общества, а развязка этих произведений призвана наметить ту или иную перспективу в эволюции общества и его отношения к идеалам и принципам, которых придерживаются отдельные индивидуумы.
Сложнее определить соотношение индивидуального и социального начал в таких шекспировских трагедиях, в которых сюжет основан в значительной мере на интимно-любовных отношениях между главными героями; в цикле зрелых трагедий Шекспира такими являются «Троил и Крессида» и «Антоний и Клеопатра». Но и здесь фактором, в конечном итоге определяющим личную трагедию героев, служит вмешательство в их судьбы достаточно четко охарактеризованных социальных сил. Это оказывается ясным, если мы не отделяем интимной интриги от событий исторической важности, несущих с собой становление новой антигуманной цивилизации.
В «Отелло» развитие действия пьесы в наибольшей, по сравнению со всеми зрелыми трагедиями Шекспира, степени сконцентрировано вокруг событий личного плана. Здесь нет ни Троянской войны, ни столкновения Египта с Римской империей. Даже военный конфликт, готовый разгореться между Венецией и турками, затухает уже в 1-й сцене II действия: буря, пощадившая корабли Отелло и Дездемоны, пустила ко дну турецкую эскадру.
Такое построение пьесы легко может привести - и действительно нередко приводило шекспироведов - к анализу «Отелло» как трагедии сугубо личного плана.
Преувеличение интимно-личного начала в «Отелло» в ущерб другим сторонам произведения в конце концов неизбежно оборачивается попыткой ограничить шекспировскую трагедию узкими рамками драмы ревности. Правда, в словесном обиходе всего мира имя Отелло уже давно стало синонимом ревнивца. Очевидно также, что тема ревности играет значительную роль в том, что Белинский называет «сцеплением случайностей» в пьесе. Изображение неукротимого взрыва страстей, овладевающих мавром, всегда оставалось - и будет оставаться - для исполнителей главной роли могучим средством эмоционального воздействия на аудиторию. Но, как мы постараемся показать в дальнейшем, тема ревности в шекспировской трагедии выступает если не как второстепенный элемент, то, во всяком случае, как производное от более сложных проблем, определяющих идейную глубину пьесы.
Даже в случаях, когда исследователи пытаются выйти за пределы анализа только чисто интимной проблематики, но ограничиваются при этом лишь моральным аспектом пьесы, их методология приводит к весьма показательным упрощениям. Поучительным примером подобного рода может служить концепция американского ученого Элвина Кернана. Опираясь на весьма четкую систему контрастов, отличающую шекспировскую трагедию, Кернан рассматривает это произведение как своего рода моральную аллегорию. «В известной степени, - пишет автор, - я схематизировал «Отелло» как такое моралите, которое изображает аллегорическое странствие между небом и адом по сцене, заполненной чисто символическими фигурами» . Такая методика исследования приводит Кернана к выделению двух групп символов, которые выражают многообразные противоречия, нашедшие свое выражение в шекспировской пьесе: «В «Отелло» мы встречаем ряд взаимосвязанных символов, которые локализуют и определяют в исторических, естественных, социальных, моральных и человеческих терминах те качества бытия и всемирных сил, которые вечно борются во вселенной и между которыми вечно движется трагическая личность. С одной стороны, это - турки, каннибалы, варварство, чудовищные уродства природы, жестокая сила моря, бунт, толпа, тьма, Яго, ненависть, похоть, эгоизм и цинизм. С другой стороны - Венеция, «Город», закон, сенат, дружеские отношения, иерархия, Дездемона, любовь, альтруизм и вера» . Произведенная Кернаном группировка символов, при которой, например, нарушительница сословных устоев венецианского общества Дездемона попадает в один разряд с «иерархией», сама по себе вызывает серьезные возражения; но еще более важно отметить, что концепция Кернана превращает образы героев шекспировской трагедии в бесплотные моральные абстракции.
Мы упоминаем о таких концепциях лишь затем, чтобы показать, насколько живучей оказалась тенденция к абстрактному истолкованию шекспировского «Отелло», основы которой были заложены еще в XIX веке.
Глубокий анализ «Отелло» возможен только при условии, если эта трагедия рассматривается как произведение, в котором нашла свое прямое или косвенное отражение вся совокупность волновавших драматурга общественных противоречий его времени.
Во всех зрелых шекспировских трагедиях изображаемые на сцене события отодвинуты от зрителя в глубину веков - в античность или в легендарное средневековье. Такая хронологическая дистанция была необходима поэту для того, чтобы он мог в обобщенной форме решать самые большие и самые острые проблемы, выдвигаемые современностью. И только «Отелло» в этом плане представляет исключение. Историческое событие, которое Шекспир вводит в свою пьесу - попытка турецкого нападения на Кипр, - имело место в 1570 году, всего за тридцать лет до премьеры «Отелло». Если же учесть, что англичане эпохи Шекспира, несмотря на всю неприязнь к своим главным врагам - испанцам, продолжали восхищаться победой испанского флота над турками при Лепанто в 1571 году, то становится ясным, что зрители «Глобуса» должны были реагировать на трагедию о венецианском мавре как на пьесу о современности.
Но тем не менее и эта пьеса была отделена от Англии Якова I определенной дистанцией. Ощущение такой дистанции создавалось тем, что действие шекспировской трагедии происходило в Италии.
Во второй половине XVI и начале XVII века связи между Италией и Англией, никогда не отличавшиеся особой интенсивностью, еще более ослабли в результате церковной реформы Генриха VIII, порвавшего с папским Римом и объявившего себя главой английской церкви. Соплеменники Шекспира жили в условиях централизованного государства, быстро шедшего навстречу буржуазной революции. А Италия, оттесненная на периферию европейского развития, оставалась раздробленной страной, переживавшей мучительный процесс рефеодализации. Особенности исторического пути Италии, постоянно терзаемой иностранными вторжениями, были для елизаветинцев неизвестны в деталях и непонятны.
Но с другой стороны, в представлении всех образованных европейцев того времени жил образ Италии как родины Возрождения, образ, который то облекался в мягкие лирические одежды петраркизма, то кутался в черный злодейский плащ Макиавелли. Поэтому в картинах итальянской жизни, так часто возникавших в английской ренессансной литературе, нельзя усматривать замаскированного по соображениям цензурного порядка изображения Англии времен Елизаветы и Якова I. По мнению современных исследователей, «Италия елизаветинской и якобинской трагедии соотносится с Англией в той же мере, в какой абстрактный мир моралите Джона Скелтона «Великолепие» соотносится с реальной жизнью, то есть с двором Генриха Восьмого» .
Однако картина, нарисованная в «Отелло», - это не просто условная Италия. Читая пьесу, можно без особого труда установить национальную принадлежность всех действующих лиц. Единственное исключение составляет, пожалуй, лишь шут Отелло: возможно, он попал к мавру еще до того, как тот начал свою службу в венецианской армии. Но в «Отелло» роль шута оказалась настолько случайной и невыразительной, что о ней, как правило, не вспоминают даже те, кто внимательно знакомился с текстом пьесы.
А остальные персонажи пьесы - разумеется, за вычетом главного героя - венецианцы. Даже не названные по имени кипрские джентльмены, без сомнения, являются венецианскими гражданами, живущими в колонии; об этом лучше всего свидетельствует их искренняя радость по поводу гибели турецкого флота. Известно, правда, что Кассио - флорентинец, как о том сообщает Яго. Но не исключено, что Яго никогда и не вспомнил бы этого обстоятельства, если бы Отелло не назначил Кассио на должность, на которую претендовал сам Яго. Другие действующие лица попросту не замечают флорентинского происхождения Кассио. Он полностью принадлежит той же культуре, что и подданные Венецианской республики, он органически слился с ними.
А именно Венеция в представлении писателей-елизаветинцев была финансовым центром, своего рода символом меркантилизма и ростовщичества. Не случайно действие «Венецианского купца» - единственной шекспировской комедии, сюжет которой почти полностью построен на истории своеобразной финансовой операции, - происходит в Венеции. Глубоко закономерно также, что и Бен Джонсон, изображающий в «Вольпоне» - комедии, созданной год спустя после «Отелло», - безраздельную, искажающую все человеческие отношения власть денежного мешка, также избрал местом действия Венецию.
Но если для Бена Джонсона - сатирика, склонного к морализаторству, - условная Венеция была всегда лишь приемом, пользуясь которым, писатель мог в наиболее острой форме бичевать пороки, присущие его согражданам, то изображение Венеции в шекспировском «Отелло» преследовало более глубокие философские цели. Венецианское общество представлено в трагедии исключительно широко - от дожа до колониста, от сенаторов до простых солдат. Это - картина всей современной поэту цивилизации, накладывающей на людей свой несмываемый отпечаток.
Однако главный герой пьесы - мавр. «Отелло» - единственная из трагедий Шекспира, в которой протагонист оказывается иностранцем по отношению к остальным действующим лицам.
Поэтому вполне естественно, что от анализа причин и характера конфликта, возникающего между мавром и венецианским обществом, зависит правильное понимание трагедии в целом.
Изображенное Шекспиром в «Отелло» венецианское общество порождает самые различные индивидуальности. Все они так или иначе соотнесены с образом мавра, а их судьба тесно связана с судьбой Отелло; помимо этого, они вступают в сложные взаимоотношения друг с другом. Среди них есть заурядные и величественные, отвратительные и прекрасные, но все они, за исключением Дездемоны, наделены чертами, характерными для венецианской цивилизации в целом.
Как это ни парадоксально звучит на первый взгляд, одно из самых видных мест среди образов венецианцев принадлежит ничтожному Родриго.
Социальная характеристика Родриго предельно ясна. Он - богатый наследник, светский шалопай, проматывающий имения, которые достались ему от предков. Родриго вхож в приличное общество; он даже сватается к дочери уважаемого венецианского сенатора, одного из самых влиятельных лиц в городе.
В списке действующих лиц, помещенном в первом фолио, образу Родриго дано весьма показательное определение: «одураченный джентльмен» (a gull"d Gentleman). Это позволяет с достаточным основанием предположить, что исполнение роли Родриго должно было включать в себя комические элементы. И Родриго действительно смешон: он глуп и труслив, он безволен до плаксивости. Однако комическая сторона далеко не исчерпывает всего содержания образа Родриго.
Этот представитель «золотой» венецианской молодежи не наделен способностью мыслить или действовать самостоятельно. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Яго удалось сделать Родриго послушным исполнителем своих планов. Но ведь Яго - умный человек; он не мог бы избрать помощником в своих злодействах ничтожество, способное лишь потешать публику. Почему же его выбор остановился именно на Родриго?
Очень показательно, что Яго не посвящает Родриго в суть своего замысла; он, если так можно выразиться, использует молодого щеголя «в темную». Преследуя свои собственные цели, Яго одновременно укрепляет слабую волю Родриго и раскрывает перед ним определенный простор, который необходим этому мелкому подлецу для исполнения своих собственных желаний. И во имя этих желаний Родриго, подхлестнутый Яго, оказывается способным на любое преступление, вплоть до убийства из-за угла, как то доказывает его ночное нападение на Кассио.
Так происходит потому, что Родриго лишен каких бы то ни было моральных принципов. Брабанцио отказал ему от дома, Дездемона вышла замуж за мавра. Но похотливость, движущая Родриго, заставляет его надеяться, что с помощью сводника ему все же удастся пробраться в спальню Дездемоны. Вот и весь круг его желаний.
А сводником в глазах Родриго выступает Яго. Реплика, открывающая трагедию, свидетельствует об этом более чем убедительно:
«Ни слова больше. Это низость, Яго.
Ты деньги брал, а этот случай скрыл»
(I, 1, 1-3 ).
Видимо, Родриго платил деньги Яго, который обещал молодому щеголю, что он устроит ему любовное свидание. Родриго не меньше Яго верит в силу золота, которое Шекспир устами Тимона Афинского заклеймил как всеобщую шлюху человечества. Но если сводник говорит, что для победы одного золота мало, что нужно еще убить исподтишка того, на кого сводник указывает как на соперника, - Родриго готов и на убийство.
В конце пьесы Родриго предпринимает попытку порвать с Яго. Но это решение продиктовано вовсе не высокими моральными соображениями. Родриго возмущен лишь тем, что Яго обобрал его; он намерен обратиться к Дездемоне и просить у нее обратно драгоценности, которые Яго якобы передавал ей. Великолепный штрих, до конца разоблачающий мелочность и торгашескую сущность Родриго! Размолвка между Яго и Родриго делает еще более наглядной безвольную подлость Родриго: как оказывается в дальнейшем, он соглашается убить Кассио, имея в то же время в кармане письмо, в котором он - пусть в неясной форме - отмежевывается от Яго.
Правда, в финале зритель узнает о том, что Родриго раскаялся в содеянном и обличил Яго; по ведь это происходит после того, как сам Яго нанес своему бывшему союзнику смертельный удар. Сообщение о запоздалом раскаянии Родриго выполняет в первую очередь чисто сюжетную функцию: оно необходимо для того, чтобы Отелло и другие действующие лица смогли в подробностях узнать о преступлениях Яго. Кроме того, признания умирающего Родриго служат своего рода контрастным фоном, на котором образ отказывающегося от покаяния Яго приобретает оттенок злодейского величия.
Полный аморализм молодого богатого венецианца служит предпосылкой того, что Яго может использовать его не только как источник денег, но и как наемного убийцу. Умный Яго не смог бы рваться к своей цели, не имей он опоры в глупцах вроде Родриго, вызывающих своей мелкой подлостью еще большее отвращение, чем образ самого Яго. Без ничтожного Родриго не было бы и страшного Яго.
Яго избирает Родриго в качестве средства борьбы с Кассио. Родриго успешно провоцирует пьяную драку, в результате которой Отелло смещает Кассио с должности лейтенанта, и перед Яго открывается путь к повышению по службе. Если бы в последнюю роковую ночь на Кассио не было панциря, шпага Родриго могла бы оборвать его жизнь.
В характеристике Кассио есть много положительных моментов. Он молод и красив, хорошо воспитан: галантность поведения отличает его от всех остальных подчиненных Отелло. Его куртуазная учтивость особенно ярко проявляется в 1-й сцене III действия, когда он приходит к дому Отелло в сопровождении музыкантов, которые должны сыграть что-нибудь в честь генерала.
Если верить Яго - а в данном случае нет оснований ставить его слова под сомнение, - Кассио типичный образованный теоретик военного дела; его теоретическая подготовка и обеспечила ему, по-видимому, назначение на должность заместителя Отелло. Правда, продвижение Кассио по службе можно в какой-то мере объяснить еще и тем, что Кассио находился в лучших дружеских отношениях с мавром и был посвящен в его самые сокровенные тайны. Но другой факт служебной карьеры Кассио - назначение его на место Отелло в то время, когда последний еще не мог скомпрометировать себя в глазах Венеции, показывает, что Кассио пользовался доверием и авторитетом и у венецианских сенаторов.
Но причины такого блестящего продвижения по службе остаются по сути дела загадкой для зрителя. Поведение Кассио на сцене никак не свидетельствует о его выдающихся достоинствах.
В первый же день по приезде на Кипр Кассио ввязывается в пьяный скандал. Конечно, этот скандал подстроен Яго; но его главная предпосылка заключена в характере самого Кассио. Можно и нужно поставить под сомнение слова Яго о том, что Кассио напивается каждый вечер; но и из реплик Кассио следует, что ему, видимо, не впервой устраивать подобные дебоши: он знает, что от вина он звереет.
В ходе скандала Кассио тяжело ранит своего товарища по оружию - Монтано. Тот даже говорит, что он ранен смертельно (II, 3, 157 ). А Кассио, прийдя в себя, и не вспоминает о Монтано; он лишь с откровенным эгоизмом сетует на то, что погублена его репутация.
В дальнейшем, грустя по поводу того, что ему еще не удалось вернуть себе расположение Отелло, Кассио тем не менее продолжает развлекаться с Бьянкой, которую он сам называет девицей легкого поведения (IV, 1, 119 ). Он боится лично обратиться к Отелло с просьбой о реабилитации и возлагает все свои надежды исключительно на заступничество Дездемоны.
Внимательно проанализировав моральные изъяны Кассио, А.А. Смирнов пришел к выводу о том, что в «красоте» Кассио есть целый ряд «пятнышек», поданных, правда, так легко и замаскированно, что они остаются почти: незамеченными, хотя и оказывают на зрителя определенное действие, придавая образу Кассио оттенок какой-то бесцветности и неполноты» . Но вернее было бы сказать, что глубоко замаскирована именно красота Кассио. Может быть, учитывая сочувствие, которое испытывает к Кассио Дездемона, а также авторитет, завоеванный им у венецианских сенаторов, мы и вправе предположить, что изъяны в моральном облике Кассио - всего лишь «пятнышки» на его «красоте». Однако вся сценическая жизнь этого персонажа состоит только из «пятнышек». Тот Кассио, за поступками которого наблюдает зритель, не может вызвать к себе уважения.
Было бы глубоко ошибочным истолковывать эту противоречивость в характеристике Кассио как эстетический просчет Шекспира. Кассио, в отличие от Яго и Родриго, не подлец. Но и этот субъективно честный представитель венецианской цивилизации мелок и, несмотря на весь свой внешний лоск, внутренне невзрачен.
Более сложен образ Эмилии. Она появляется перед зрителем как заурядная венецианка, ни на что не претендующая и, в сущности, довольная своим положением. По своему происхождению она не имеет никакого отношения к венецианской аристократии - это представитель демократических кругов венецианского общества. Судя по тому, с каким спокойствием Эмилия воспринимает поездку вместе с мужем на Кипр, она не в первый раз сопровождает Яго в походах; она, видимо, уже свыклась с кочевой жизнью - уделом жены офицера. Она не старается понять, чем занят ум ее мужа, ибо убеждена в том, что у мужчин есть дела, в которые женам нечего и соваться.
Эмилия любит Яго, хотя се любовь свободна от идеализации. Она не делает исключения для Яго, считая, что всем мужчинам жены рано или поздно надоедают; свою мысль она выражает в образах, по грубой натуралистичности достойных ее супруга:
«Мужчина - брюхо, женщина - еда.
Он жрет тебя и жрет и вдруг отрыжка»
(III, 4, 105-107 ).
Из текста известно, что Яго всего 28 лет. Предполагать, что жена старше его, нет никаких оснований; однако у читателей трагедии, как правило, не создается впечатления, что Эмилия молода. В сравнении с Дездемоной она выглядит намного взрослее, хотя, может быть, старше героини трагедии всего на несколько лет. От Эмилии веет духом житейской мудрости, но это не умудренность, приходящая с годами. Эмилия выглядит опытной женщиной потому, что она безусловно разделяет ходячий взгляд на мужчин и женщин, на сущность человека - взгляд, которого придерживается цивилизованная Венеция.
То, что Эмилия следует общепринятой морали, закономерно накладывает тень на ее облик. Зрителей, бесспорно, подкупает героическое поведение Эмилии в последней сцене. Смелость и самоотверженность, проявленные Эмилией в разоблачении Яго, нередко толкают критиков на то, чтобы найти, по возможности, убедительные оправдания ее предшествующим поступкам. Однако такой подход к истолкованию образа Эмилии, по существу, затемняет смысл перелома, происходящего в ее душе.
Пока Эмилия выступает в пьесе как любящая жена своего мужа, она тоже оказывается способной на обман и преступление. Разумеется, она готова пойти только на мелкое преступление; она не может представить себе масштаба коварного плана Яго, в котором ее незначительному преступлению суждено сыграть такую важную роль. Но мелкая кража есть тоже преступление.
Мы имеем в виду историю с платком, который Яго сто раз просил украсть у Дездемоны. Эмилия знает, как дорог Дездемоне этот первый сувенир, полученный от мавра; она видела, как в отсутствие Отелло Дездемона покрывала платок поцелуями и беседовала с ним, как с живым мужем: она представляет себе, какое впечатление произведет на Дездемону исчезновение платка: такая пропажа сведет супругу Отелло с ума (III, 3, 321 ). И все же, чтобы угодить Яго, Эмилия, видя, что Дездемона в минуту душевного расстройства выпустила платок из рук, с радостью совершает кражу.
Дальнейшее поведение Эмилии еще более красноречиво. Спохватившись о пропаже, Дездемона ищет платок, а Эмилия лжет ей в глаза, заявляя, что не знает, где он. Тут же появляется Отелло. Его лихорадочно возбужденные вопросы говорят о том, что и для него исчезновение платка оказалось важным событием. Шекспир - без всякой на то сюжетной необходимости - заставляет Эмилию присутствовать при сцене объяснения Отелло и Дездемоны. По таинственным словам мавра о чудесных свойствах своего подарка, по тому нервному напряжению, которое не может скрыть Отелло, по мучениям Дездемоны любой человек с самым примитивным интеллектом смог бы догадаться, что роль злополучного платка неизмеримо возросла. Как показывает первая реплика Эмилии после ухода Отелло, она начинает ощущать какую-то связь между платком и ревностью мавра.
И все же Эмилия молчит - может быть, боясь разоблачения, может быть, по глупости. Но в этом молчании нельзя точно установить, где кончается глупость и трусость и где начинается подлость.
Участие Эмилии в истории с платком нельзя рассматривать как нечто случайное и противоречащее внутренней сущности этого образа. Житейская мудрость Эмилии, о чем упоминалось выше, представляет собой довольно стройную этическую систему, в некоторых моментах разительно напоминающую моральную концепцию Яго.
Свои моральные воззрения Эмилия подробно излагает в 3-й сцене IV действия, в своей последней беседе с Дездемоной. Женское легкомыслие для Эмилии - явление закономерное и понятное. Она считает, что женщинам, как и мужчинам, свойственны увлечения, слабости, которые и толкают их на измену. Этот исходный тезис своей моральной системы Эмилия дополняет другим: грех не так уж страшен, если он не известен миру. О себе она прямо говорит, что открыто грешить она не стала бы, а тайно - смогла бы (IV, 3, 64-65 ). Более того, она вообще придерживается взгляда об относительности моральных норм: грех, зло, обман являются таковыми лишь в глазах мира; если же человек становится непререкаемым хозяином положения, он без особого труда может превратить порок в добродетель (IV, 3, 77-80 ).
Немаловажное значение имеет для Эмилии также вознаграждение за грех: за пустячную цену грешить не следует, а вот большая цена за малый грех (IV, 3, 68 ) - иное дело. Из слов Эмилии никак не следует делать вывода, что она готова изменить мужу только за целый мир. Среди других причин, способных толкнуть женщину на измену, Эмилия называет и чисто материальные факторы, вовсе не имеющие вселенского масштаба; она считает достаточным поводом для измены то, что муж проматывает наследство жены или начинает давать ей меньше денег, чем раньше (IV, 3, 85-89 ).
Приведенные выше рассуждения Эмилии призваны лишь показать, насколько глубокие корни пустила в ее душу мораль общества, основанного на обмане и денежном расчете.
Тем более знаменателен перелом, который Эмилия переживает в финале. Ее бунт против мужа играет важную роль в развитии сюжета, ибо Эмилия - первая, кто говорит правду о Яго и таким образом способствует прозрению Отелло. Но поскольку Кассио остался в живых, а Родриго покаялся перед смертью, разоблачение Яго уже стало неизбежностью и без признаний Эмилии. Это доказывает, что восстание Эмилии против Яго служит не просто средством развития интриги в пьесе, но выполняет существенную идейную функцию.
Для того чтобы Эмилия прозрела, понадобился толчок огромной силы: она должна была своими глазами увидеть безвинную гибель Дездемоны. Лишь после этого Эмилия смогла понять хитросплетения, которыми ее муж опутал мавра. Но, получив этот толчок, она становится способной на истинный героизм.
Изображение бунта Эмилии и по своей сущности и по композиционному построению во многом напоминает восстание доверенного слуги, которое происходит в 7-й сцене III действия «Короля Лира». Тот, как и Эмилия, только в момент безжалостной расправы, творимой Корнуэлом над связанным Глостером, понимает всю зверскую несправедливость своего хозяина; простой человек поднимает меч на герцога и тут же падает, сраженный предательским ударом Реганы. Так и для Эмилии разоблачение Яго - это неудержимое в своем бесстрашии выступление против подлости, лжи и жестокости.
Восстание Эмилии вносит в картину венецианского общества необходимую дифференциацию. Оказывается, в нем есть силы, дремлющие и до поры инертные, и тем не менее в решительную минуту, когда зло уже готово во всеуслышание заявить о своем торжестве, способные выступить на борьбу с этим злом, на защиту высоких идеалов справедливости.
Если этапы развития образа Эмилии в какой-то степени отражают внутреннюю противоречивость, характерную для лучших представителей демократических кругов Венеции, то в образе Брабанцио Шекспир нарисовал замечательный портрет типичного венецианского аристократа.
Отец Дездемоны появляется перед зрителями лишь в первом акте, а в финальной сцене из краткой реплики Грациано мы узнаем, что брак его дочери с Отелло оказался для венецианского сенатора смертельным ударом. Однако, несмотря на такой лаконизм в характеристике Брабанцио, мастерство Шекспира-художника позволяет весьма точно представить себе сложный облик этого персонажа .
Брабанцио - умный человек, критически оценивающий окружающих его людей. Для него богатый наследник Родриго - жалкий шут, которого он не пускает на порог своего дома. А храбрый полководец - его желанный гость. В сенате Отелло говорит о том, что отец Дездемоны любил его, и Брабанцио не опровергает слов мавра. Для сенатора, всю жизнь проведшего в совете дожа, опытный воин, овеянный бурями дальних походов, был интересным и уважаемым собеседником.
Но когда до Брабанцио доходит весть о том, что его дочь вышла замуж за Отелло, негодование сенатора не знает предела. Мавр из собеседника превратился в родственника! Это кажется Брабанцио настолько противоестественным, что он может объяснить случившееся лишь вмешательством чернокнижия и колдовства. Теперь для него Отелло - такой же каннибал и антропофаг, рассказы о которых Брабанцио любил раньше слушать. Более того, мавр для него - не человек; в первых же словах, обращенных к Отелло, он говорит, что из-за черноты на него смотреть страшно (I, 2, 66-71 ). Даже ничтожный Родриго кажется теперь Брабанцио лучшим мужем для дочери, чем это черное чудовище.
Брабанцио - человек, способный на исключительную сдержанность и выдержку. В сцене у дожа, после того, как Брабанцио убедился, что Дездемона действительно любит Отелло, после того, как он отрекся от дочери, сенат именно по предложению Брабанцио переходит к рассмотрению вопросов обороны Венеции. Сила воли, которую он проявляет, оставаясь вместе с Отелло обсуждать перспективы войны с турками, свидетельствует о том, что даже тяжелое потрясение личного плана не может полностью отвлечь его от проблем государственной важности. Поэтому на первый взгляд может показаться, что эмоциональная вспышка, которую только что наблюдал зритель, недостаточно согласуется с обликом Брабанцио - сдержанного и умудренного государственного деятеля.
Однако дело в том, что событие, потрясшее Брабанцио, не ограничено для него лишь рамками собственной семьи. Он привык воспринимать Венецию как оплот спокойствия и порядка, обеспечиваемого тем замкнутым кругом аристократии, к которому принадлежит дож, он сам h сенаторы - его братья по происхождению, богатству и воспитанию. Но внезапно в этот круг врывается чужеродный элемент - Отелло, не только не имеющий отношения к аристократии, но и бесконечно далекий от венецианской цивилизации в целом. Такое вторжение, по мнению Брабанцио, угрожает подрывом всех устоев государства; оно является симптомом надвигающейся социальной катастрофы:
«В республике владыками судьбы
Окажутся язычники - рабы»
(I, 2, 98-99 ).
Брабанцио, разумеется, прекрасно знает, что Отелло - христианин; почему же он опасается того, что теперь правителями Венеции могут оказаться язычники? Ответ предельно ясен: когда речь идет о социальной катастрофе, крест на груди Отелло - мелочь, не заслуживающая внимания; этот крест не способен служить мостом через пропасть, которая отделяет сенатора от мавра.
Еще более строго, чем Отелло, Брабанцио осуждает Дездемону. Он возмущен не только тем, что любимая дочь долго обманывала его. Брабанцио столкнулся с прямым неповиновением. Мавр вторгся в венецианское общество, а Дездемона, венецианская аристократка, изнутри разрушает своим поведением это общество. Брабанцио не может понять, что Дездемона стремится к гармонии между свободными любящими сердцами; для него бегство Дездемоны с мавром - прямое и опасное по своим последствиям нарушение исконно существующих в обществе порядков, измена своему кругу. Поэтому, когда Брабанцио окончательно убеждается, что Дездемона по собственной воле решила связать свою судьбу с Отелло, в его словах, обращенных к мавру, звучит даже оттенок сочувственного предупреждения:
«Смотри построже, мавр, за ней вперед:
Отца ввела в обман, тебе солжет»
(I, 3, 292-293 ).
Слова, с которыми Брабанцио покидает сцену, чрезвычайно знаменательны. В них впервые в пьесе высказано предположение о том, что Дездемона может изменить мавру. Вполне вероятно, что раньше сенатор делал исключение для своей единственной и горячо любимой дочери; теперь же он приходит к выводу, что Дездемона может быть лживой, как все венецианки, как все женщины.
Бессилие Брабанцио попять истинные побудительные мотивы поступка Дездемоны, его непримиримое отношение к Отелло, невозможность компромисса между мавром и умным, благородным, способным на глубокое чувство сенатором - все это доказывает, что истинные причины, определяющие конфликт пьесы, кроются не в ненависти, которую один из венецианцев - подлый Яго - питает к Отелло. Корни трагедии - в том, что мавр неприемлем для венецианского общества.
Галерею образов, являющих собой различные порождения венецианской цивилизации, венчает образ самого страшного ее представителя - Яго.
Текст пьесы позволяет с достаточной полнотой реконструировать биографию Яго. При этом, правда, нам приходится опираться главным образом на его собственные заявления, а свойства души Яго таковы, что ко многим из его утверждений следует относиться осторожно. Не исключено, например, что он может преувеличивать свои воинские заслуги. Но, с другой стороны, вряд ли нужно подвергать сомнению все намеки биографического плана в репликах Яго - и в первую очередь в тех, которые обращены к Родриго.
Как мы уже упоминали, Яго молод - ему всего 28 лет. Но в венецианской армии он уже не новичок; по-видимому, вся его сознательная жизнь связана с военной службой. В этом с особой наглядностью убеждает искреннее возмущение Яго по поводу того, что на место заместителя Отелло назначен не он, а Кассио; в повышении Кассио Яго усматривает вызов нормальному армейскому порядку, при котором на продвижение по службе может в первую очередь претендовать тот, кто выше по званию и у кого больше выслуга лет:
«В том и проклятье службы,
Что движутся по письмам, по знакомству,
А не по старшинству, когда за первым
Идет второй»
(I, 1, 35-38 ) .
Ясно, что, по мнению Яго, выслуги лет у него хватает.
В той же сцене Яго упоминает о своем участии в боях на Кипре и Родосе, в христианских и языческих странах; в дальнейшем он также неоднократно вспоминает эпизоды своей боевой жизни. А в 3-й сцене II акта он рассказывает даже о том, что ему довелось побывать в Англии. Не исключено, что упоминание об Англии понадобилось драматургу не столько как средство уточнить биографию Яго, сколько как прием, посредством которого Шекспир хотел дать посетителям «Глобуса» необходимую эмоциональную передышку: ведь после сочного описания пьяниц-англичан, которое должно было неизбежно вызвать дружный хохот зрительного зала, автор, впервые заставляя Яго не только говорить, но и действовать, показывал, с какой легкостью злодей осуществляет начальную часть своего плана.
Но так или иначе, послужной список Яго достаточно богат. Комментаторы давно обратили внимание на лексическую окраску реплик Яго, отметив в них большое количество флотских метафор; некоторые исследователи даже предполагают на этом основании, что Яго некоторое время служил матросом . Такой гипотезы придерживаться не обязательно: дело в том, что Венеция была морской державой; военные операции, которые она предпринимала, зачастую проходили в форме морских десантов, подобных высадке отряда Отелло на Кипр; поэтому и офицеры сухопутных войск но необходимости знакомились с бытом, трудом и жаргоном моряков.
Но флотская лексика Яго как средство характеристики персонажа выполняла тем не менее очень существенную функцию. Современные исследования показывают, что в представлении елизаветинцев образ моряка неизбежно ассоциировался не только с романтикой заморских открытий и пиратских налетов. В глазах зрителей той поры моряк, как пишет Д. Куинн, был «вонючим, независимым, пьяным, горланящим и драчливым индивидуумом, на которого наталкивались на набережных, вблизи питейных заведений и публичных домов» . Иными словами, матрос времен Шекспира был типичным представителем самых низов демократического общества. Поэтому обилие морских терминов и метафор в речи Яго служило точно рассчитанным средством подчеркнуть грубость и необразованность Яго.
Неотесанность Яго бросается в глаза и некоторым персонажам трагедии. Дездемона с полным основанием называет шутки, которые Яго отпускает в ее присутствии, развлечением, достойным завсегдатаев пивных (II, 1, 138-139 ). Но Яго и не стремится скрыть своей грубости; наоборот, он бравирует ею и извлекает из этой грубости немалые выгоды для себя: личина простого, прямодушного солдата, которую с таким успехом носит Яго, заставляет остальных действующих лиц поверить в его честность и откровенность.
Утрированный демократизм Яго - это не только маска, облегчающая ему исполнение его замыслов; такой демократизм, очевидно, соответствует и социальному происхождению этого персонажа. Судя по всему, он начал службу рядовым солдатом; у него нет никаких источников дохода, кроме офицерского жалования. Он побаивается, что в случае, если он будет честно и бескорыстно служить своим начальникам, в старости его ждет отставка и нищета (I, 1, 44-48 ). Вывод, который Яго делает из этих опасений, однозначен: надо служить для самого себя; как мы увидим в дальнейшем, такая цель жизни Яго, сформулированная им уже в 1-й сцене, служит одним из важнейших исходных моментов для понимания этого образа в целом.
Но почему же тогда Яго не стяжал себе за всю сравнительно долгую службу особой славы? А о том, что это так, говорит в первую очередь отказ Отелло повысить Яго по службе и назначить его своим заместителем. Для других действующих лиц он тоже личность малоизвестная; один из кипрских джентльменов, сообщая о его прибытии на остров, называет его «каким-то Яго» (II, 1, 66 ). В начале действия пьесы Кассио пользуется значительно большей любовью и довернем Отелло, чем Яго, хотя последний не раз сопровождал мавра в сражениях.
Очевидно, помешать карьере Яго могли лишь факторы сугубо личного плана. жизненный путь Отелло - мавра, достигшего высокого положения в венецианской армии, - доказывает, что республика могла доверить командование войсками даже человеку, по происхождению не имеющему никаких связей с правящими кругами Венеции.
Таким фактором оказывается трусость Яго - качество, о котором свидетельствуют многие из его поступков. Начиная борьбу с Отелло, он натравливает Родриго на Кассио, а сам прячется и выжидает в своем укрытии, пока Кассио не вступит в драку с Монтано. В роковую ночь, когда Отелло должен казнить Дездемону, а Яго - убить Кассио и тем самым замести следы своей преступной клеветы, он вновь ведет себя аналогичным образом: Яго не решается сам напасть на Кассио. Хотя гибель лейтенанта для него не менее желанна, чем для Отелло, Яго вновь поручает Родриго нанести удар Кассио. И только после того, как он убеждается в неудаче, постигшей Родриго, он в темноте, из-за угла, с типичной для труса торопливостью ранит Кассио и тут же убегает, боясь вступить в открытую схватку с противником, смерть которого так ему необходима. В этот момент Яго не может не понимать, что он уже попал одной ногой в сети, которые он расставил для других; но в нем не пробуждается даже смелость отчаяния, смелость загнанного в ловушку зверя. Яго оказывается способным лишь на трусливую полумеру - добить в темноте своего тяжелораненого сообщника. Такой же трусостью веет от поведения Яго и в финальной сцене, когда он, воспользовавшись суматохой, убивает Эмилию и пытается спастись бегством.
Правда, в 1-й сцене II действия Кассио называет Яго смелым (II, 1, 75 ), а в пятом акте, сразу после того как зритель воочию убедился в трусости Яго во время ночной стычки, о нем как о смелом парне говорит Лодовико (V, 1, 52 ). Но нужно помнить, что по ходу пьесы Яго более десяти раз называют также «честным». Как совершенно справедливо заметил Б. Спивак, «все без исключения моральные характеристики, которые дают Яго другие действующие лица, служат ироническими указаниями на то, что правда состоит в противоположном» .
Признание того, что Яго - трус, позволяет уточнить предысторию персонажа, его биографию до того момента, как начинается действие трагедии. Но это же признание делает особенно сложным главный вопрос: каким образом Яго удалось погубить такого замечательного героя, как Отелло? Откуда неотесанный и трусливый Яго черпает силу, необходимую для свершения своих страшных злодейских планов?
Еще в начале XX века многих шекспироведов удовлетворяла весьма простая интерпретация образа Яго, согласно которой он трактовался как символ зла и исчадие ада. Так, например, объяснял сущность образа Яго Э.К. Чеймберс: «У Яго - внешний облик и плоть человека, но по своей драматической функции - это олицетворение сил зла, самого дьявола» .
После того как недостаточность такой концепции стала для большинства шекспироведов очевидной, ученые затратили немало усилий в поисках реалистических мотивировок поведения Яго, источников его ненависти к Отелло и причин успеха, долгое время сопутствовавшего преступнику. Однако эти поиски нередко приводили к другой крайности, ибо исследователи фиксировали свое внимание преимущественно на чертах, свидетельствующих о мизерности Яго, и не всегда замечали при этом, что Яго - тоже по-своему незаурядный человек.
Анализ образа Яго, взятого изолированно, еще не в состоянии дать ответ на вопрос о том, почему Яго удалось если не одержать полную победу над Отелло, то хотя бы физически уничтожить таких прекрасных людей, как Отелло и Дездемона. Исход столкновения между Яго и Отелло предопределен в первую очередь тем, что в качестве антагониста Яго выступает именно Отелло; характер последнего играет в результате конфликта не меньшую роль, чем характер самого Яго. И тем не менее анализ образа Яго как индивидуальности совершенно необходим, ибо субъективные качества этого персонажа во многом объясняют сущность и развитие трагедии.
Главное, могучее и эффективное оружие Яго - его трезвый, практический ум. Яго - человек, наделенный замечательной наблюдательностью, которая помогает ему составить безошибочное представление об окружающих его людях. Очень часто Яго, коварно преследуя свои тайные цели, говорит заведомую ложь о других действующих лицах пьесы. Но в минуты, когда он, оставшись один на сцене, откровенно отзывается о людях, с которыми ему приходится сталкиваться, его оценки поражают своей проницательностью; в них лаконично, но четко и объективно выражена самая сокровенная сущность персонажей.
Так, даже из отзывов о Кассио, о котором Яго не может говорить без раздражения, зритель узнает, что лейтенант красив, образован, лишен практического опыта, склонен к легкомысленным связям, быстро пьянеет. И все эти элементы характеристики Кассио тут же подтверждает своим поведением на сцене. Своего сообщника Родриго Яго неоднократно называет дураком; и действительно, глупость этого персонажа оказывается главной чертой, определяющей в конечном итоге его судьбу. Отзывы Яго о женщинах, как правило, полны озлобленного цинизма; и все же он делает исключение для Дездемоны, говоря о ее добродетели и доброте. Наконец, именно Яго принадлежит самое точное определение духовной сущности своего основного антагониста - Отелло:
«Мавр простодушен и открыт душой.
Он примет все за чистую монету»
(I, 3, 393-394 ).«Хоть я порядком ненавижу мавра,
Он благородный, честный человек
И будет Дездемоне верным мужем,
В чем у меня ничуть сомненья нет»
(II, 1, 282-285 ).
Если добавить ко всему сказанному выше, что в минуты откровенности Яго дает абсолютно правильную оценку самому себе, то станет ясно, как глубоко Яго разбирается в людях. Более того, отзывы Яго о всех персонажах, по существу, полностью совпадают с тем, что о них думает сам Шекспир.
Умение понять истинную природу окружающих его людей помогает Яго быстро ориентироваться в обстановке. Учитывая особенности психологического склада персонажей, участвующих в той или иной ситуации - созданной им самим или возникшей помимо его воли, - Яго может предсказать ее дальнейший ход и использовать ее в своих целях. Блестящий тому пример та часть 1-й сцены IV акта, в которой Яго в присутствии спрятавшегося Отелло рассказывает Кассио о Бьянке. Яго убежден, что ревность уже овладела душой наивного Отелло; с другой стороны, он знает, что Кассио не может говорить о Бьянке, иначе как с фривольным смехом. Сопоставляя эти данные, Яго вырабатывает план воздействия на Отелло:
«Я Кассио про Бьянку расспрошу.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О ней без смеха он не может слышать.
...Когда дурак заржет,
Отелло просто на стену полезет,
В ревнивом ослепленье отнеся
Смех и развязность Кассио к Дездемоне»
(IV, 1, 93-102 ).
Реакция Отелло подтверждает, что замысел Яго был рассчитан с предельной точностью.
Ум Яго чем-то напоминает ум шахматиста. Садясь за доску, шахматист имеет перед собой главную цель - выигрыш, но он еще не знает, каким конкретным путем этот выигрыш может быть достигнут. Однако опытный игрок, наблюдая за тем, как ответные действия недостаточно подготовленного противника обнажают слабости его позиции, очень скоро создает тактический план атаки и начинает предполагать, к каким последствиям поведут его ходы и как совокупность этих ходов позволит ему добиться победы. Так и Яго объявляет войну Отелло, еще не имея точного плана наступления. В первой сцене, рассказывая Родриго о своей ненависти к мавру, Яго не способен придумать что-либо конкретное; он хочет лишь повседневно досаждать Отелло и отравлять его блаженство, действуя, как назойливая муха. Но по мере того как он изучает характер Отелло и Дездемоны и возможности, предоставляемые ситуацией, в которой оказались эти герои, у Яго рождается стратегический замысел: лучшие качества, присущие Отелло и Дездемоне, должны быть использованы для того, чтобы погубить их.
Помимо проницательного ума Яго вооружен еще одним свойством, позволяющим ему выполнять свои черные замыслы, - это его великолепное умение скрывать свою сущность под личиной солдатской прямоты и простодушия.
Способность маскировать своп замыслы была присуща и образам злодеев, созданных Шекспиром до Яго. Достаточно вспомнить, как хитро скрывал свои истинные намерения Ричард III, когда он рвался к трону, или последовательное лицемерие короля Клавдия, которого Гамлет назвал «улыбчивым подлецом» (I, 5, 106 ). Однако в ранней хронике злодейская сущность Ричарда ясна в той или иной море почти всем остальным персонажам пьесы; в «Гамлете» истинное лицо короля открывается принцу Датскому уже в первом действии.
А Яго по умению носить маску, по артистической способности к перевоплощению не имеет себе равных среди всех шекспировских злодеев. При первом же появлении перед зрителями Яго изрекает афоризм, в котором он как нельзя более точно определяет самую суть своего характера: «Я - не то, что я есть» (I, 1, 66 ), но вплоть до финала ни одни из героев пьесы не может заметить двуличия Яго; все продолжают считать его честным и храбрым.
По ходу развития действия Яго демонстрирует не только блестящие актерские способности; он выступает и как режиссер задуманного им преступного спектакля. Ум и способность маскировать свои замыслы позволяют Яго использовать в нужных ему целях особенности характеров других персонажей и делать их инструментами своей политики.
Мысль о том, что один человек может играть на другом, как на музыкальном инструменте, уже встречалась в шекспировской трагедии до «Отелло». Вспомним знаменитую тираду Гамлета в диалоге с Гильденстерном, где датский принц разоблачает попытку Гильденстерна обмануть его и заставить действовать так, как это нужно королю (III, 2, 354-364 ). Гамлет - человек великолепно острого ума, постоянно стремящийся логически осмыслить происходящие события, - сталкивается с мелким, неопытным и нерешительным интриганом, выполняющим чужую волю, поэтому попытка Гильденстерна немедленно терпит крах.
А соотношение сил в конфликте «Отелло» оказывается противоположным. Здесь на пути доверчивого и благородного мавра встает опытный, умело скрывающий свои истинные намерения подлец. Еще не имея разработанного плана борьбы с Отелло, Яго, опираясь лишь на свое знание людей, объявляет:
«Какой концерт! Но я спущу колки,
И вы пониже нотой запоете»
(II, 1, 197-199 ).
Дальнейший ход трагедии доказывает, что Яго был прав, рассчитывая на то, что Отелло попадет к нему в руки как музыкальный инструмент, который Яго сможет расстроить.
Режиссура Яго весьма тонка. Практически ни один из персонажей не испытывает ощущения, что Яго берет его за руку и ведет в нужном для себя направлении. Яго действует по принципу, который распознал Гамлет, задавший вопрос Гильденстерну: «Почему вы все стараетесь гнать меня по ветру, словно хотите загнать меня в сеть?» (III, 2, 338-339 ). Так и Яго заходит за спину людям и гонит их впереди себя, а тем кажется, будто они движутся по своей воле.
Уже анализ субъективных качеств, присущих Яго, показывает, с каким опасным противником столкнулся Отелло.
Яго - персонаж, в наиболее полной степени наделенный чертами «макиавеллиста» - героя, ставшего уже до Шекспира частым гостем на английской сцене.
Хотя основные труды Макиавелли в елизаветинские времена еще не были переведены на английский язык и не стали достоянием широких кругов читающей публики, имя великого флорентинского мыслителя было хорошо известно англичанам. Политические и этические позиции Макиавелли неоднократно в той или иной форме подвергались критике в произведениях предшественников и современников Шекспира. Правда, разоблачение «макиавеллизма» не ставило перед собой задачей полемику со всей совокупностью взглядов Макиавелли по существу; оно было направлено против сконструированной самими критиками фигуры человека, якобы оправдывавшего любые подлые и преступные средства для достижения успеха.
Когда эта фигура проникла на подмостки английского театра, на нее были перенесены многие черты отрицательных персонажей архаических произведений драматургии - черты «греха» из моралите или дьявола из мираклей.
Естественно поэтому, что «убийственный макьявель», о котором говорит шекспировский Ричард III в 3-й части «Генриха VI», имел, мягко выражаясь, мало общего с образом флорентинского ученого.
Интерес к наследию Макиавелли значительно возрос на рубеже XVI и XVII столетий в связи с усилившимся общим стремлением к изучению новейших достижений философии и точных наук. Произведения Макиавелли, равно как и изучение итальянского языка, стали включаться в программы, по которым обучались студенты Оксфорда и Кембриджа ; рукописные переводы трактата «Государь» на английский язык получили сравнительно широкое хождение в кругах читающей публики Англии . Хотя и в эти годы на театральной сцене появлялись «макиавелли», отмеченные печатью адского пламени, знакомство англичан с системой взглядов флорентийского мыслителя стало значительно более полным. Соответственно из оценки Макиавелли постепенно исчезали ругательные эпитеты. Как раз в то время, когда Шекспир создавал своего «Отелло», сэр Фрэнсис Бэкон заканчивал работу над первоначальным английским текстом трактата «Об успехах науки», в котором содержался спокойный положительный отзыв о рациональной стороне взглядов Макиавелли. Бэкон считал, что соотечественники должны быть благодарны Макиавелли и другим подобным писателям, которые открыто и ничего не замаскировывая, изображали то, как люди обычно делали, а не то, как они должны были делать.
Появление такой трезвой оценки роли и значения трудов Макиавелли не могло не отразиться и на судьбе сценического «макиавеллиста». Он продолжал, разумеется, оставаться «злодеем»; по внутреннее содержание образа, мотивировка поступков «злодея» неизбежно должны были стать иными. Образ Яго доказывает это с исчерпывающей полнотой.
Из всех действующих лиц трагедии Яго - персонаж с самой богатой «родословной». Его отдаленные предки встречаются среди «злодеев» ранних шекспировских пьес, а его потомки - в трагедиях, созданных после «Отелло». Установление отличия Яго от других шекспировских «злодеев» имеет первостепенное значение не только для интерпретации образа самого Яго; изменение эстетического и идейного содержания, вкладываемого драматургом в образы отрицательных персонажей, служит одним из самых наглядных показателей эволюции шекспировской трагедии.
С первым, ученическим этапом работы Шекспира над образами отрицательных персонажей мы сталкиваемся в самой ранней его трагедии - «Тите Андронике». Здесь неистовствует страшный злодейский дуэт - царица готов Тамора и ее любовник мавр Арон. Эти действующие лица, погрязшие в сладострастии и упивающиеся садистическими жестокостями, изображены с достаточной степенью детализации. Ими движет жажда мести, тщеславие - и просто потребность творить зло; они умеют вырабатывать чудовищные преступные планы и, прикрывая их то хитрым лицемерием, то наглым обманом, добиваться их осуществления. И все же эти персонажи весьма односторонни. Невозможно найти каких-либо социальных истоков зла, воплощенного в Таморе и Ароне. Та и другой - всего лишь две персонификации абстрактной моральной категории зла; они - облеченные в человеческую плоть и кровь выходцы из преисподней. Тамора и Арон не отличаются принципиально от «макиавеллистов» того архаического типа, который господствовал в дошекспировской драматургии.
На следующем этапе художественного развития Шекспира, в «Ромео и Джульетте», образ «Макиавелли» исчезает из трагедии. В этой пьесе наиболее последовательным носителем зла выступает Тибальт - живое олицетворение и самое острое орудие фамильной распри. Тибальт - полный антипод «макиавеллиста». Все поведение этого героя свидетельствует о крайней прямолинейности его характера - прямолинейности, переходящей в ограниченность и даже тупость. Такая прямолинейность имеет под собой достаточно определенную социальную основу. Шекспир последовательно выделяет черты, говорящие о том, что Тибальт выступает как защитник принципов старого феодального общества, этических норм, типичных для средневекового дворянства. Таким образом, в «Ромео и Джульетте» исходным моментом, определяющим облик носителя зла, оказывается социальная характеристика персонажа.
Если в годы уверенности Шекспира в скором торжестве гуманистических принципов «злодей» был признаком средневековья, тщетно пытающимся остановить поступь истории, то в зрелые годы «злодей» становится типичным носителем принципов, которыми руководствуется новое, буржуазное общество. Черты «макиавеллизма» можно без труда заметить в поведении и Антония, и Клавдия, и Ахилла. Но высшим достижением этого плана явился образ Яго, в котором раздумья над сущностью отрицательного героя, характерные для зрелых шекспировских трагедий, нашли свое адекватное эстетическое воплощение. Волновавшая мысль и воображение драматурга на всем протяжении трагического периода проблема «нового человека» - иными словами, того социального и этического типа, который складывался на глазах Шекспира в результате стремительного развития буржуазных отношений, - была решена в образе Яго в наиболее последовательной реалистической форме.
Яго ведет себя как хищник, руководствующийся эгоистическими стремлениями. Почти все его помыслы и поступки подчинены одной идее - добиться успеха для себя лично, в какой бы форме - продвижение по службе, обогащение и т. д. - этот успех ни выражался. Единственное исключение из этого правила составляет владеющее Яго желание погубить Отелло; в пьесе не содержится ни одного намека на то, что Яго мог рассчитывать на должность мавра после того, как ему удастся низвергнуть Отелло.
Этот хищнический эгоизм Яго выступает в трагедии не просто как субъективная черта его характера; своекорыстие Яго - это практическое применение им весьма стройной системы взглядов на человека и. общество. По сравнению с архаическим «Макиавелли», который оставался своеобразной модификацией образа дьявола, врага человечества, Яго - «макиавеллист» нового типа; он - философ.
Исходную посылку своей социальной философии Яго формулирует уже в первой сцене. Согласно ей, общество состоит из разобщенных индивидуумов. Среди них попадаются люди, следующие определенным моральным принципам и вступающие в отношения с другими людьми, не преследуя при этом своекорыстных целей; но это дураки и ослы. Умные же люди служат сами себе; они добиваются успеха, положившись на самих себя, и достигают своей цели за счет других. В этой борьбе за успех главным средством является обман, умение скрывать свои истинные намерения:
«Есть другие,
Которые, надев личину долга,
В сердцах своих пекутся о себе
И, с виду угождая господам,
На них жиреют, а подбив одежду -
Выходят в люди; это - молодцы,
И я считаю, что и я таков»
(I, 1, 49-55 ).
В 3-й сцене того же действия (319 ) Яго вновь возвращается к мысли о том, что люди сами творят свою судьбу. При этом он уточняет характеристику того человека, которого он считает образцовым: его поступки и чувства должны находиться под контролем холодного рассудка; этот рассудок, возвышающий человека над животным, позволяет «отличать пользу от вреда» (I, 3, 312 ). Рассуждения Яго весьма выразительно доказывают, что философия Яго насквозь рационалистична.
Как понимать «пользу», которую Яго постоянно стремится извлекать для себя из окружающей его действительности? Уже цитированные выше слова Яго о молодцах, которые служат для самих себя и «подбивают одежду», то есть наживаются за счет своих господ, не оставляют сомнения в том, что «польза», успех - это деньги, материальное благополучие; такое благополучие Яго считает и конечной целью своей деятельности и верным средством достигнуть почтенного положения в обществе. Деньги - это материализация удачи, выпадающей на долю человека. Из такого философского обобщения Яго делает практический вывод: прибрать к рукам чужие деньги - вовсе не грех, а проявление превосходства умного человека над дураком.
Это превосходство Яго блистательно демонстрирует на практике. Как явствует из реплики, открывающей трагедию, Яго и до того момента, с которого начинается действие пьесы, сумел выудить у глупого Родриго какую-то сумму денег. Но коммерческий талант Яго раскрывается по-настоящему только в ходе пьесы. За короткий срок он успел окончательно разорить Родриго и переложить в свой карман в виде подарков, которые он якобы передавал Дездемоне, стоимость всех поместий незадачливого венецианца.
А то, что попало в его карман, Яго отдавать не намерен. Для него проще - и, разумеется, выгодней - убить человека, чем вернуть ему его золото. Яго приканчивает в темноте своего подручного не только и не столько затем, чтобы соучастник преступлений не разоблачил его коварства: зная характер безвольного Родриго, мы вправе предположить, что Яго и в самой сложной ситуации сумел бы использовать этого беспринципного хлыща для того, чтобы успешнее заметать следы. Но денежки пришлось бы выложить; а на это Яго пойти не может. Здесь, как говорит сам Яго, и кроется главная причина, по которой он устраняет своего сообщника:
«Останется Родриго жив - изволь
Обратно отдавать ему подарки
Для Дездемоны. Этому не быть»
(V, 1, 14-18 ).
Вполне естественно, что общество, в котором деньги стали единственным мерилом успеха должно было подвергнуть сомнению моральные ценности прошлого. Действительность властно опровергала христианскую проповедь любви к ближнему, сострадания и самопожертвования, так же как и понятие «чести» - основной доблести феодального мира. Иными словами, под сомнение была поставлена та «добродетель», которая в английском языке времен Шекспира обозначалась очень емким по значению термином «virtue».
Кризис старых этических норм на рубеже XVI и XVII веков был явлением общеевропейским. Мишель Монтень в опыте «О Катоне младшем» с горечью признавал: «Век, в который мы с вами живем, по крайней мере под нашими небесами, - настолько свинцовый, что не только сама добродетель, но даже понятие о ней - вещь неведомая; похоже, что она стала лишь словечком из школьных упражнений в риторике... Это безделушка, которую можно повесить у себя на стенке или на кончике уха в виде украшения» . А дон Санчо Ортис, герой «Звезды Севильи», одного из трагичнейших произведений Лоне де Вега, так представляет себе слова, с которыми могла бы обратиться к нему сама честь:
Крушение моральных норм под воздействием новых, буржуазных отношений волновало Шекспира и в первый период его творчества. Но в это время, когда основным пафосом шекспировской драматургии была полемика с обветшалыми институтами и взглядами средневековья, самым колоритным выразителем кризиса этических устоев общества оказался персонаж, в изображении которого достиг своего высшего развития гений Шекспира-комедиографа, это - сэр Джон Фальстаф. Глубоко закономерно, что именно Фальстаф - деклассированный рыцарь, поставленный перед необходимостью правдами и неправдами добывать средства к существованию, со свойственной ему циничной откровенностью произносит в первой части «Генриха IV» смертный приговор рыцарской чести: «Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь - плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Слышит ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого - неощутима. Но, быть может, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ» (V, 1, 130-140 ).
Но громогласный хохот толстого рыцаря, никогда не пользовавшегося своей философией во зло другим, знаменовал собой конец первого периода в творчестве Шекспира.
Прошло не больше пятилетия с тех пор, как на подмостках шекспировского театра пировал Фальстаф - тучный жизнелюбец, грубиян и богохульник, по привязчивый и, в сущности, бескорыстный человек, - и на той же сцене состоялась премьера трагедии, которая начинается с появления перед зрителями другого цинического философа - Яго.
Вторя Фальстафу, утверждающему, что честь неощутима, Яго заявляет, что честь нельзя увидеть (IV, 1, 16 ). Репутация, по мнению Яго, - не реальность, а одна из выдумок человечества; тот, кто переживает пятно на репутации больней, чем рану на теле, - просто глупец. Поэтому Яго спокойно поучает Кассио, сокрушающегося по поводу того, что тот потерял свою репутацию: «Ей-богу, я думал, что вы ранены. Вот это была бы история. А то, доброе имя! Подумаешь, какая важность! Доброе имя - выдумка, чаще всего ложная. Не с чего ему быть, не с чего пропадать. Ничего вы не потеряли, если сами себе этого не вдолбите» (II, 3, 258-263 ).
Обобщения, подобные тем, на которых зиждится философия Яго, могли раздражать людей эпохи Шекспира, вызывать с их стороны возмущенную реакцию; но эти обобщения уже не были чем-то единичным и исключительным. Они ярче всего отражали разложение старых феодальных связей под ударами новых буржуазных отношений, основанных на власти чистогана и войне всех против всех.
Автор «Левиафана» мог бы с успехом назвать Яго в числе своих учителей. Как подчеркивает Д. Дэнби, «Общество шло вперед, убежденное в том, что «сострадание, любовь и благоговение» неуместны. Преимущество «макиавеллиста» в том и состояло, что он был первым, кто это заметил, и первым, кто пересмотрел идею человека, чтобы самому стать более жизнеспособным общественным животным. «Макиавеллист» оказывается отклонением от нормы лишь в том смысле, что он по сознательному плану делает то, что остальные делают, повинуясь социальным обычаям. Он также добивается большего успеха, чем все остальные» .
Взгляд на общество как на такое скопление людей, в котором идет постоянная война всех против всех, определяет и оценку отдельно взятой человеческой индивидуальности. В этой войне одним из самых эффективных средств защиты и нападения служит обман. Внешний облик человека не только может, но и должен не соответствовать его сущности, скрытой под маской добропорядочности.
С другой стороны, Яго, не признающий за моральными ценностями права на реальное существование, отрицает и любовь как высокое и облагораживающее человека чувство. Для него в любви нет ничего, кроме плотского влечения.
Совмещение этих двух тезисов моральной концепции. Яго дает в итоге утверждение о том, что супружеская измена - детище похоти и обмана - вещь не только обычная, но и естественная до неизбежности. Супружескую неверность он считает нормой поведения венецианок.
Подобная убежденность в первую очередь накладывает свой отпечаток на отношение Яго к жене. Яго готов подозревать жену то в связи с Отелло, то в прелюбодеяниях с Кассио. Для этого ему не нужны какие-либо конкретные доказательства; он просто исходит из общего положения: раз Эмилия - женщина, значит, она способна на супружескую измену.
Всепроникающий эгоизм Яго, основанный на убеждении, что человек человеку - волк, исключает самую возможность того, чтобы в душе Яго нашлось место для любви к кому бы то ни было помимо самого себя. В строгом соответствии с этим строится и вся система отношений Яго с другими персонажами. Заключительным аккордом этой системы оказывается последний злодейский поступок Яго - смертельный удар, который он наносит своей жене в тщетной попытке избежать разоблачения.
Правда, и Яго говорит о любви. В 1-й сцене III акта он признается в том, что и сам он любит Дездемону. Подобное признание могло бы прозвучать резким диссонансом по отношению ко всему рисунку образа Яго; но этого не происходит, так как злодей тут же уточняет истинный характер своей «любви». Чувство, которое Яго испытывает к Дездемоне, достаточно сложно. С одной стороны, Дездемона пробуждает в Яго его похоть, которую тот, как мы постарались показать выше, считает единственно возможным содержанием любви; с другой стороны, удовлетворение этой похоти могло бы стать средством отомстить за придуманное самим Яго покушение мавра на честь Эмилии:
«Но в нее влюблен и я, -
Не из распутства только, хоть, быть может,
На мне лежит и этот тяжкий грех,
Но также ради утоленья мести:
Я склонен думать, что любезный мавр
Вскочил в мое седло»
(II, 1, 285-290 ).
Таким образом, даже единственное упоминание Яго о любви оказывается на самом деле выражением ненависти, которую тот питает к людям.
Вся эта ненависть сконцентрирована на Отелло. Она настолько велика, настолько полно завладевает душой Яго, что даже выходит за рамки того эгоистического своекорыстия, которое служит злодею надежным компасом в остальных случаях жизни.
Споры о том, в чем состоит «тайна Яго», иными словами, в чем кроется истинная причина его ненависти к Отелло, породили целую литературу. Ученые, подобно Чеймберсу видевшие в Яго дьявольский символ зла, считали источником этой ненависти его «свободный и сознательный выбор, по которому зло для него и есть добро» . Диаметрально противоположной точки зрения придерживаются исследователи, пытающиеся найти в тексте пьесы указания на конкретные источники ненависти Яго. В этом случае в качестве причины ненависти упоминается обычно то обстоятельство, что Яго к началу действия трагедии оказался обойденным по службе; в этом они усматривают стремление Шекспира к реалистической мотивировке поступков Яго.
Нетрудно заметить, однако, что ни та, ни другая крайняя точка зрения не могут исчерпать поставленной проблемы. Более того, сама проблема настолько сложна, что дать на нее однозначный ответ попросту не представляется возможным.
На должность заместителя, которой добивался Яго, Отелло назначил Кассио. Яго взбешен этим.
Такое стечение обстоятельств могло в известной мере подогреть неприязнь Яго к мавру. Но можно ли считать это событие глубинным источником ненависти Яго? Конечно, нет. По ходу действия пьесы, после отстранения Кассио мавр делает своим заместителем Яго; но продвижение по службе нисколько не уменьшает стремление Яго уничтожить Отелло. Допустим на мгновение, что Яго получил повышение в начале действия трагедии и стал из прапорщиков заместителем «их мавританства». Совершенно очевидно, что и это не погасило бы ненависти Яго к Отелло. Вообще невозможно представить Яго, находящегося в подчинении у Отелло - в какой бы Яго ни был должности, - и удовлетворенного своим положением. Рассказывая Родриго о своей ненависти к мавру, Яго действительно ссылается на какие-то конкретные - обоснованные или беспочвенные - причины. Однако истинный источник ненависти - в душе самого Яго, который органически не в состоянии по-другому относиться к благородным людям.
Но так же как и все субъективные качества, присущие Яго, в конечном итоге определяются социальной философией этого персонажа, так и ненависть Яго по отношению к Отелло имеет под собой социальное основание. Отелло и Дездемона для Яго - не просто благородные люди; самим своим существованием они опровергают взгляд Яго на сущность человека - взгляд, который он хочет представить законом, не терпящим исключений. Правда, в одном из мест трагедии Яго говорит о том, что и Отелло и Дездемоне якобы свойственны пороки, характерные для всех людей: «Набей потуже кошелек. Эти мавры переменчивы. То, что ему теперь кажется сладким, как стручки, скоро станет горше хрена. Она молода и изменится. Когда она будет сыта им по горло, она опомнится. Ей потребуется другой. Набей потуже кошелек» (I, 3, 345-350 ). Но это, разумеется, лишь тактический маневр: если Родриго, к которому обращены эти слова, не уверует в то, что моральные устои Отелло и Дездемоны столь же шатки, как и у всех венецианцев, он откажется от ухаживаний, а Яго потеряет верный источник дохода. В глубине души Яго вынужден признать благородство и постоянство Отелло и Дездемоны; об этом свидетельствует та объективная оценка героев в устах Яго, которая уже приводилась выше.
Такие полярные противоположности, как Отелло и Яго, не могут сосуществовать в одном обществе. Там, где есть место для Отелло, не остается места для Яго. Более того, честность и благородство Отелло представляют собой потенциальную угрозу благоденствию подлецов вроде Яго. Именно поэтому на Отелло концентрируется вся сила ненависти к людям, присущая убежденному эгоисту Яго.
Ненависть Яго удесятеряется тем, что его антагонист - мавр. Нам еще придется в дальнейшем вернуться к вопросу о значении цвета кожи Отелло для понимания проблематики трагедии в целом. Здесь же следует лишь подчеркнуть те частные стороны этого вопроса, которые помогают понять характер Яго.
Было бы, разумеется, неуместной модернизацией называть Яго расистом в современном смысле этого слова. Ненависть Яго к Отелло проистекает не только из расовых предрассудков. Но не учитывать, что цвет кожи Отелло обостряет ненависть к нему со стороны Яго - это равносильно тому, чтобы закрывать глаза на африканское происхождение Отелло.
В 1-й сцене Яго произносит весьма примечательные слова: если бы он был мавром, он не был бы Яго (I, 1, 58 ). У мавра есть все, чего недостает Яго - чистая душа, смелость, талант полководца, обеспечивший ему всеобщее уважение. А венецианец Яго, считающий себя по рождению принадлежащим к высшей, белой породе людей, осужден на вечное подчинение мавру, как и жена Яго - на роль служанки при жене мавра. Одно это не может не вызвать «благородного негодования» в душе подлеца.
Такое отношение к мавру важно не только для истолкования индивидуальной характеристики Яго. Оно позволяет понять, что ненависть Яго к Отелло - не просто сугубо личное чувство. Родриго, ничтожный подручный Яго, клянется в том, что он готов стать палачом мавра (I, 1, 34 ). Но еще более показательна реакция Брабанцио на брак его дочери с мавром. После того как сенатор узнал о побеге дочери, он объективно становится союзником Яго. Косвенный намек на возможность такого союза прозвучал уже в первой сцене, когда Брабанцио, потрясенный случившимся, сожалеет о том, что он не выдал свою дочь за Родриго - пусть презираемого, но венецианца; а как о том уже известно зрителям, Родриго действует в качестве орудия Яго. Но еще более показательны цитированные выше слова Брабанцио о том, что Дездемона может изменить Отелло; они делают идейный союз между Яго и Брабанцио очевидным: реплика Брабанцио служит как бы камертоном, помогающим Яго выверить необходимую тональность клеветы, которую он обрушивает на Отелло. Иными словами, расовая неприемлемость Отелло для венецианского общества становится питательной средой, в которой расцветает злодейский замысел Яго.
В середине 3-й сцены III действия, когда в душу Отелло впервые закрадывается мысль о том, что он может потерять Дездемону, венецианский полководец с чувством обреченности вспоминает, что он - череп.
Почему и для чего Шекспир сделал своего героя чернокожим?
Ответ на этот вопрос до сих пор вызывает кардинальные расхождения между исследователями творчества Шекспира. Так, например, Л.Е. Пинский утверждает: «Нетрудно заметить, что трагедия «Отелло» сохраняется и без героя-мавра, что роль расового момента в интриге отнюдь не решающая, так как перед нами трагедия человека Возрождения, а не мавра в европейском обществе (которое, к слову сказать, в лице венецианского сената, умеет ценить его заслуги)» . Диаметрально противоположная точка зрения представлена в работе Дж. Мэтьюза «Отелло» и человеческое достоинство». Свою статью Мэтьюз начинает с утверждения: «Самое важное в «Отелло» - это цвет кожи главного героя пьесы» . Простое сопоставление подобных взаимоисключающих концепций ярче всего показывает, что вопрос о том, какую роль играет в пьесе цвет кожи героя, и в наши дни остается предметом полемики.
Согласившись со взглядом Л.Е. Пинского, мы с неизбежностью ограничим идейное содержание шекспировской трагедии, ибо при такой интерпретации образа Отелло конфликт главного героя с другими персонажами (и в первую очередь с Яго) превращается в столкновение индивидов, отличающихся друг от друга лишь тем, что они представляют собой различные варианты раскрепощенной ренессансной личности. При этом столь же закономерно ставится под сомнение и эстетическое совершенство трагедии, ибо цвет кожи Отелло оказывается, перефразируя слова Чехова, ружьем, которое не стреляет, иными словами - недостаточно мотивированной деталью, своего рода декоративным излишеством.
С другой стороны, нельзя безоговорочно принять и утверждение Дж. Мэтьюза; предложенная им излишне категорическая формулировка может привести к нарушению глубокой внутренней связи между факторами внешнего порядка и всей сложной проблематикой трагедии.
Было бы проще всего предположить, что драматург достаточно последовательно шел за новеллой Чинтио, который выразительно нарисовал отталкивающий портрет звероподобного мавра. Но известно, что Шекспир весьма свободно относился к источникам, которыми он располагал. Даже в трагедиях, основой для которых послужили исторические труды, можно встретить значительные отклонения от авторитетных сочинений. А в случае с «Отелло», где драматург опирался на новеллистический материал, он был совершенно свободен как в выборе сюжетных подробностей, так и в способах характеристики отдельных действующих лиц. Эту свободу в первую очередь доказывает сам образ благородного Отелло, который по своей внутренней сущности ничем не напоминает жестокого преступника-мавра из итальянской новеллы. Но такую деталь, как черный цвет кожи героя, Шекспир сохранил; одно это позволяет предположить, что такая деталь понадобилась драматургу для раскрытия существенных сторон конфликта трагедии.
Не менее заманчиво допустить, что внешний облик героя продиктован соображениями чисто театрального порядка, что чернотой Отелло Шекспир старался оттенить тропический жар страстей, бушующих в груди африканца. Но и такое предположение недостаточно согласуется со всем стилем шекспировского творчества. Во многих пьесах, изображая страсть всеобъемлющую, полностью подчиняющую себе поведение человека Шекспир не считал нужным прибегать к каким-либо экзотическим приемам в характеристике героев; уместно вспомнить, что белые люди - итальянский юноша Ромео или пожилой римский полководец Антоний, герой трагедии «Антоний и Клеопатра», - способны на чувство не менее страстное, чем любовь Отелло.
Даже такая страсть, как ревность, не обязательно ассоциировалась в представлении Шекспира с обликом черного мавра. Образ человека, ослепленного ревностью, появился в шекспировском творчестве еще до «Отелло». В «Виндзорских кумушках» Шекспир вместе со своими зрителями беззлобно, но едко, в раблезианской манере смеялся над мистером Фордом - зауряднейшим из англичан, способным тем не менее на беспричинную ревность. А в «Зимней сказке», созданной спустя много лет после «Отелло», Шекспир вывел на сцену обезумевшего от ревности Леонта, который отправляет на верную гибель родную дочь и который готов осудить на смерть свою жену, даже несмотря на то, что оракул Аполлона свидетельствует о ее безгрешности. Чтобы такая жестокая, ни на чем не основанная страсть вспыхнула в душе Леонта, не понадобилось клеветников вроде Яго, которые нашептывали бы Леонту грязные обвинения. А ведь Леонт - не мавр; он - белый человек, король Сицилии.
Гораздо более важное значение для ответа на вопрос, почему Шекспир сделал своего героя чернокожим, имеют наблюдения над системой контрастов, при помощи которых драматург неоднократно показывал возможность несоответствия элементов внешней характеристики человека и его истинной сущности. Эта тема занимала Шекспира на всем протяжении его творчества; но в разные периоды она получала различное решение. Отголосок этой темы слышится уже в «Ромео и Джульетте».
В шекспировских произведениях трагического периода решение вопроса о взаимоотношении внешнего обличья человека и его внутреннего содержания оказывается значительно более сложным. Особенно богатый и разнообразный материал в этом плане дает трагедия о короле Лире. Корделия молода и прекрасна; и душа ее столь же прекрасна, как ее нежный облик. Но ее жестокие, лживые и преступные сестры тоже красивы; собственно говоря, именно обманчивая внешность Реганы и Гонерильи - если под внешностью понимать не только физические данные, но и весь стиль поведения, - служит отправным моментом развития трагического конфликта. Благородный, прямой и доверчивый Эдгар красив; но и Эдмунд, готовый во имя своего возвышения погубить отца и брата, тоже наделен бесспорно привлекательной внешностью. В «Короле Лире» Шекспир яснее, чем где бы то ни было, объясняет первопричину духовного уродства, которое порождает несоответствие сущности и внешности индивидуума: моральными уродами становятся эгоисты, носители принципа хищнического отношения человека к человеку, то есть принципа, отражающего в конечном итоге царящую в мире социальную несправедливость.
Но ни в одной из шекспировских трагедий контраст между обликом и истинной сущностью персонажей не выражен с такой предельной отчетливостью и последовательностью, как в пьесе о венецианском мавре. Отелло - черный; но у него прекрасная, светлая душа. Яго - белый человек; он, видимо, недурен собой; но все его помыслы и чувства отвратительно черны. Таково исходное противопоставление двух антагонистов, определяющее в значительной степени всю образную систему пьесы.
И тем не менее сказанное выше еще недостаточно объясняет причины, по которым Шекспир наделил своего героя черным цветом кожи, - тем более, что даже особенности Отелло как психологического типа не представлялись драматургу прямым следствием африканского происхождения этого персонажа. Контраст между внешностью и душой Отелло останется лишь формальным приемом, своего рода эстетической абстракцией, если мы не будем рассматривать его как одно из наиболее эффективных художественных средств, позволивших драматургу раскрыть глубоко социальную природу конфликта трагедии.
Исследователи творчества Шекспира убедительно доказали, что поэт был свободен от расовых предрассудков в современном смысле слова. Но трагедия о венецианском мавре замечательна еще и тем, что присущая ей трактовка образа мавра оказалась уникальной и для эпохи Шекспира.
Шекспировский Отелло был не первым мавром, вступившим на подмостки английского возрожденческого театра. Образ мавра неоднократно возникал в ренессансной литературе Англии - то в облике литературных и сценических персонажей, получавших достаточно развернутую характеристику, то в виде отдельных упоминаний, входивших в состав метафор и сравнений.
Этнографическое содержание термина «мавр» было весьма расплывчатым. Многочисленные случаи употребления этого термина, встречающиеся в литературе елизаветинских времен, показывают, что англичане не связывали его с определенным арабским племенем. Напротив, этот термин обычно выступал как синоним «чернокожего» вообще, а чаще всего - как синоним человека, наделенного характерными признаками африканской расы.
Шекспир сохранил для своего Отелло внешний облик того «мавра», к которому уже привыкли елизаветинцы. И сам Отелло и другие действующие лица трагедии называют его не смуглым, темным или загорелым, но черным, без каких-либо оговорок. Эпитет «толстогубый», которым награждают Отелло уже в первой сцене (I, 1, 67 ), с очевидностью подтверждает, что во внешности Отелло должны быть ярко выражены негритянские черты. Однако тот факт, что Шекспир придерживается традиции в изображении внешности героя, делает особенно заметным отход от традиционных представлений о духовной стороне образа «мавра».
Дело в том, что и литературный и иконографический материал эпохи Шекспира показывает, что внешний облик «мавра» использовался, как правило, для изображения «врага человечества», то есть дьявола. «Черного принца тьмы» - врага святого Георгия в английской народной драматургии - нередко называли «королем Марокко» или «черной марокканской собакой», персонажи с негритянским обличьем фигурировали в картинах, изображавших поношение Христа. Как отмечает Д. Хантер, «у образа мавра было то очевидное преимущество, что он позволял показать злодейство априори... его облик воспринимался как эмблема ада, проклятья, как естественное одеяние дьявола» .
Примерно аналогичную функцию выполнял и мавр - персонаж дошекспировских пьес, шедших на сцене столичных театров. Эту функцию поручил и Шекспир мавру Арону в своей ученической трагедии «Тит Андроник». Здесь мавр последовательно характеризуется как жестокое и грязное животное, дикарь, закоснелый в грехе и преступлениях, как подлинное исчадие ада.
Зритель шекспировской эпохи при виде черного злодея неизбежно испытывал ощущение, будто он лицом к лицу столкнулся с самим сатаной. «Человек, у которого цвет кожи изобличает его злодейскую сущность самого черного (в буквальном смысле слова) свойства, соответствовал норме драматического восприятия» .
В 1596 году, спустя примерно три года после премьеры «Тита Андроника», образ африканца вновь привлек к себе внимание Шекспира. На этот раз персонаж африканского происхождения появляется не в условном обрамлении античной Греции, а при роскошном дворе изысканной венецианской аристократии. Это - принц Марокканский, один из претендентов на руку Порции в комедии «Венецианский купец».
Как явствует из слов принца, у него если не черная, то, во всяком случае, темная кожа:
«Не презирай меня за черноту:
Ливреей темной я обязан солнцу;
Я с ним сосед, я вскормлен рядом с ним»
(II, 1, 1-3 ).
Но этот чернокожий принц не имеет ничего общего с дьяволом. Наоборот, он - рыцарь, выступающий во всеоружии куртуазной учтивости, полководец, как и Отелло, воевавший против турецкой империи Османов - злейшего врага Венеции. Быть может, суждения принца Марокканского отмечены известной прямолинейностью, удачно гармонирующей с его характеристикой как храброго воина; но глупым его назвать нельзя. Тем более нет никаких оснований подозревать его в жестокости, подлости или других отрицательных качествах, обязательных для дошекспировских театральных «мавров». Принц Марокканский понимает, что его внешность отличается от внешности европейцев; но он готов поклясться, что его кровь - того же цвета, что и у людей с самой белой кожей. Иными словами, он отстаивает право мавра считаться таким же человеком, что и венецианцы.
Но для Порции - одной из самых умных шекспировских героинь, наиболее близкой идеалу свободной, образованной, жизнелюбивой женщины эпохи Возрождения, - возможность союза с чернокожим кажется чем-то противоестественным. Еще до встречи с принцем Марокканским Порция признается в неприязни к нему по причине его черноты - неприязни, которую не смогут преодолеть и самые высокие духовные достоинства принца. Отношение Порции к чернокожему принцу не отличается, в сущности, от того, как относятся к Отелло Брабанцио и другие венецианцы.
Шекспировская интерпретация образа мавра в «Венецианском купце» представляет собой своего рода промежуточный этап между «Титом Андроником» и «Отелло». Принц Марокканский утрачивает черты черного дьявола; но даже у лучших представителей венецианского общества, какой бесспорно является Порция, мавр может пробудить лишь отвращение.
Ни у кого не вызывает сомнений, что чернота Отелло служит важнейшим средством, показывающим исключительность главного героя трагедии. Но впечатление исключительности Отелло создается не только цветом его кожи.
Рассматривая образ Яго, мы без труда могли реконструировать его пусть лаконичную, но достаточно последовательную, лишенную внутренних противоречий предысторию. Разбросанные по тексту пьесы намеки на жизненный путь, пройденный Отелло до того момента, с которого начинается действие трагедии, более многочисленны; однако как только мы задаемся целью систематизировать их и воспроизвести тем самым биографию Отелло, образ мавра приобретает еще большую таинственность.
Чернокожий Отелло происходит из царского рода; в детстве или в сознательном возрасте он принял христианство. Ему довелось стоять у смертного одра своей матери, которая подарила ему платок, обладающий чудесными свойствами. Подобно былинному богатырю, он с семи лет познал ратный труд и в течение продолжительного времени воевал вместе с братом, погибшим на его глазах. За время своих скитаний побывал в далеких таинственных землях, населенных каннибалами и еще более удивительными человекоподобными существами, у которых головы растут ниже плеч; был взят в плен, продан в рабство и вновь обрел свободу. В течение последнего, достаточно продолжительного времени служил верой и правдой венецианской синьории. Пережил какое-то странное приключение в Сирии, когда в Алеппо - городе, входившем в империю Османов, - зарезал турка за то, что тот бил венецианца и поносил республику. Как полководец Венеции, воевал в христианских и языческих краях, на Родосе и на Кипре, где в течение определенного времени исполнял и какие-то административные или военно-административные функции, снискав себе любовь киприотов. Лишь девять месяцев, непосредственно предшествующих событиям, изображенным в трагедии, Отелло провел в праздности в столице Венецианской республики.
Наличие таинственных - а подчас и фантастических моментов в биографии Отелло позволило А. Брэдли с достаточным основанием утверждать: «В определенном смысле слова Отелло - самая романтическая фигура из всех шекспировских героев; таким частично делает Отелло необычайная жизнь, которую он вел с детства, - жизнь, полная походов и приключений. Он не принадлежит нашему миру, и нам кажется, что он вошел в него неизвестно откуда - чуть ли не из страны чудес» . Действительно, если цвет кожи Отелло с самого начала резко отделяет его от всех остальных венецианцев, то перипетии, выпавшие на долю благородного мавра, еще более подчеркивают своеобразие позиции, в которой находится отпрыск царского рода, состоящий на службе у торговой республики.
Единственная сфера соприкосновения Отелло и венецианского государства - это военное дело. В бесчисленных походах развилось и окрепло еще одно качество Отелло, отличающее его от венецианцев; это - его рыцарственность.
Не только Яго думает о том, как бы поживиться за чужой счет; не только Родриго, потерпев фиаско в ухаживаниях, хочет просить обратно своп подарки. Другие венецианцы также не забывают о материальной стороне дела даже в минуты крайнего нервного напряжения. Узнав о бегстве дочери, Брабанцио вспоминает о том, что Дездемона отказывала богатым женихам (I, 2, 68 ). Лодовико, потрясенный зрелищем убийства Дездемоны и самоубийства Отелло, не забывает напомнить Грациано, что тот на правах родственника должен вступить во владение всем, что принадлежало ранее мавру (V, 2, 368-370 ). И один лишь Отелло, с детства привыкший к спартанскому образу жизни, не вспоминает о богатстве и деньгах. Но зато честь - главная доблесть рыцарства - представляет для Отелло высшую ценность .
Таким образом, ряд элементов в характеристике Отелло показывает его внутреннюю противопоставленность венецианскому обществу. Мавр может служить Венеции практически в любой должности вплоть до поста командующего крупными военными соединениями. Но он не может органически войти в это общество и слиться с ним. А чернота Отелло служит исключительным но выразительности, доведенным до интенсивности символа сценическим средством, которое постоянно напоминает зрителю о сущности отношений между Отелло и венецианской цивилизацией.
Чтобы еще более усилить ощущение одиночества Отелло, Шекспир делает своего героя не совсем одиноким. На первый взгляд такое утверждение может показаться излишне парадоксальным; но его реальный смысл становится очевидным, как только мы вспомним о судьбе Дездемоны - единственного человека, сумевшего увидеть под черной кожей благородное сердце мавра.
Но их союз оказывается возможным лишь при условии разрыва Дездемоны со своим прежним окружением, окончательного и бескомпромиссного разрыва с Венецией, в которой протекли годы ее детства и юности. Чистота Дездемоны позволила ей ощутить в Отелло душу, во многом родственную ей самой.
Вся глубина пропасти, отделяющей Дездемону от венецианского общества, становится заметной не в сцене, где Брабанцио изгоняет ее из родного дома. Одиночество героини проявляется в полной мере лишь тогда, когда между нею и Отелло назревает конфликт, когда, по совершенно не понятным для нее причинам, она утрачивает любовь и доверие мужа, теряет единственную свою опору в этом мире. И в это время она становится такой же беззащитной, как и Отелло, попавший в сети Яго. Дездемона не в силах с позиций рационализма проанализировать изменения в поведении Отелло. У нее нет союзников, способных встать на ее защиту. Ей остается только тосковать и ждать чего-то страшного. Состояние изоляции, в котором оказывается Дездемона, служит Шекспиру важнейшим средством для того, чтобы показать несовместимость венецианского общества и людей, руководствующихся принципами любви, доверия и правды. Другими словами, само изображение истории отношений между Отелло и Дездемоной подчинено основной социальной идее трагедии - противопоставлению Отелло и венецианского общества.
«Отелло от природы не ревнив - напротив: он доверчив» . Это беглое по форме замечание Пушкина позволяет понять самые глубокие истоки трагической судьбы венецианского мавра.
Пушкинский афоризм нельзя, разумеется, истолковать упрощенно и делать из него вывод о том, что ревность вообще чужда герою трагедии. Перед лицом смерти Отелло говорит о том, что ревность не была страстью, изначально определявшей его поведение; но эта страсть овладела им, когда он оказался не в состоянии сопротивляться воздействию на него со стороны Яго. А этой способности к сопротивлению лишила Отелло та самая сторона его натуры, которую Пушкин называет главной, - его доверчивость.
Однако основной источник доверчивости Отелло не в его индивидуальных качествах. Судьба забросила его в чуждую и непонятную ему республику, в которой восторжествовала и укрепилась власть туго набитого кошелька - тайная и явная власть, делающая людей своекорыстными хищниками. Но мавр спокоен и уверен в себе. Отношения между отдельными членами венецианского общества его практически не интересуют; он связан не с личностями, а с синьорией, которой он служит в качестве военачальника; а как полководец Отелло безупречен и крайне необходим республике. Трагедия начинается именно с замечания, подтверждающего сказанное выше о характере связей Отелло с венецианским обществом; Яго возмущен тем, что мавр не прислушался к голосу трех венецианских вельмож, ходатайствовавших о его назначении на должность лейтенанта. Но в жизни Отелло происходит событие огромной важности: он и Дездемона полюбили друг друга. Чувство, возникшее в душе Дездемоны, куда более ярко, чем признание сенатом полководческих заслуг Отелло, доказывает внутреннюю цельность, красоту и силу мавра.
Отелло не только восхищен решением Дездемоны; он в какой-то мере и удивлен случившимся. Любовь Дездемоны для него - это открытие, позволившее ему по-новому взглянуть на самого себя. Но у события, которое должно было еще больше укрепить спокойствие духа Отелло, оказалась и оборотная сторона. Мавр был надежно защищен своей собственной силой и храбростью, пока он оставался только полководцем. Теперь же, когда он стал мужем венецианки, иными словами, когда у него появились новые формы связей с венецианским обществом, он сделался уязвимым.
И именно этот момент избирает Яго для начала своего наступления на Отелло. Совершенно очевидно, что злодей, и раньше подозревавший Эмилию в связи с мавром, долгое время тяготившийся службой под командованием «его мавританства», уже давно лютой злобой ненавидел Отелло. Но выступать против полководца, закованного в непроницаемую броню самоотверженной доблести и неподкупной верности своему воинскому долгу, Яго был не в силах. Совсем другое дело - напасть на доверчивого мужа изысканной венецианки.
А для такого нападения Яго подготовлен великолепно. Он до зубов вооружен знанием нравов, царящих в венецианском обществе, всей своей циничной философией, в которой обману и лжи отведено столь почетное место.
Когда Отелло, уже захваченный сжигающей его душу ревностью, теряет контроль над собой, Яго предвкушает близкую победу. Чтобы нанести Отелло смертельный удар, Яго использует и свое глубокое понимание характера прямого и доверчивого Отелло и свое знание моральных норм, которыми руководствуется венецианское общество. Как мы уже говорили ранее, Яго - философ-макиавеллист - убежден в том, что внешность человека дана ему для того, чтобы скрывать свою истинную сущность. Теперь ему остается убедить мавра в том, что такое утверждение справедливо и в отношении Дездемоны.
Но ведь Дездемона полюбила мавра и, выйдя за него замуж, доказала тем самым, что она представляет собой исключение среди всех остальных венецианцев. Значит, нужно поставить под сомнение тот высокий духовный союз, который возник между Отелло и Дездемоной. Для этого Яго переводит поступок Дездемоны в сферу низменной похоти, которая для него самого исчерпывает понятие любви:
«Естественно ли это отчужденье
От юношей ее родной страны?
Не поражают ли в таких примерах
Черты порока, извращенья чувств?»
(III, 3, 233-237 ).
Исследователи неоднократно отмечали вопиющую наглость этих слов Яго, брошенных им в лицо чернокожему генералу. Но такая наглость глубоко оправдана. В этот момент Яго пошел в своей игре ва-банк. Чтобы добиться успеха, он должен ослепить Отелло, а для этого нужно заставить мавра смотреть на мир, на отношения между людьми глазами Яго.
Как очень проницательно заметил Дж. Мэтьюз, «Отелло» - это не рассказ о том, как цивилизованный варвар возвращается к прежнему состоянию (ибо Отелло никогда и не был варваром, хотя он и был рабом); это куда более тонкая попытка показать белого варвара, который стремится низвести до своего уровня цивилизованного человека» . И Яго удается на какое-то время одержать частичную победу. Мысль о том, что Дездемона так же лжива, как и все венецианское общество, вытесняет в мозгу Отелло мысль о высокой чистоте чувства, связывающего его с Дездемоной.
Сравнительная легкость, с которой Яго удалось одержать эту победу, объясняется не только тем, что Отелло верит в честность Яго и считает его человеком, прекрасно понимающим подлинный характер обычных отношений между венецианцами. Низменная логика Яго захватывает Отелло в первую очередь потому, что аналогичной логикой пользуются и другие члены венецианского общества.
Чтобы наиболее полно показать всеобщую власть порока в современной ему действительности, Шекспир прибегал в своей драматургии к различным художественным приемам. Так, в «Короле Лире» Шекспир параллельно с трагедией старого короля рисует трагедию Глостера, вызванную в конце концов теми же причинами - бессердечным эгоизмом молодых носителей хищнической морали. В «Отелло» такого параллельного действия нет; но зато здесь есть два четко различимых этапа в развитии конфликта между Отелло и венецианским обществом. Второй этап этого конфликта почти целиком связан с деятельностью Яго; на первом этапе главным антагонистом Отелло выступает Брабанцио.
Изображение конфликта между Отелло и Брабанцио заканчивается словами сенатора о том, что Дездемона может обмануть мавра. А когда свое наступление на Отелло начинает Яго, ему остается, по сути дела, лишь повторять то, что уже говорил отец Дездемоны:
«Отца ввела пред свадьбой в заблужденье.
Сгорала к вам любовью, а сама
Прикидывалась, что терпеть не может»
(III, 3, 210-212 ).
Да и наглое обвинение Дездемоны в противоестественности и извращенности ее чувств также является вариантом рассуждений Брабанцио. Именно поэтому логика Яго приобретает в глазах Отелло характер всеобщности и кажется ему неотразимо убедительной.
Для людей вроде Родриго или Яго мысль о том, что женщина общедоступна, давно стало прописной истиной; раз общедоступны их жены, то оскорбленному мужу не остается ничего другого, как только в свою очередь наставить рога обидчику. А Отелло - человек, не принадлежащий к венецианской цивилизации. Он не может отказаться от идеалов, не может принять моральные нормы Яго.
И поэтому он убивает Дездемону.
Определяя идеал красоты, Шекспир - лирический поэт - писал:
«Прекрасное прекрасно во сто крат,
Увенчанное правдой драгоценной».
Эти строки из 54-го сонета могли бы послужить самым точным эпиграфом к роли Дездемоны. Истинная красота Дездемоны - в ее искренности и правдивости, без которой для нее нет ни любви, ни счастья, ни жизни.
Любовь к Отелло - самая большая правда для Дездемоны. Во имя этой правды она готова обмануть родного отца; во имя этой правды она, умирая, предпринимает последнюю отчаянную попытку спасти своего возлюбленного. II эта великая правда любви делает Дездемону одним из самых героических женских образов во всей шекспировской драматургии.
Черты героизма определяют звучание всей роли Дездемоны, начиная с первого действия, когда юная патрицианка бросает вызов своей среде, связав навечно свою судьбу с мавром. Разрыв с венецианским обществом, на который идет Дездемона, - это решение, героическое по своей смелости. И все же наиболее полное звучание тема героизма Дездемоны приобретает в сцене ее смерти. На вопрос Эмилии о том, кто ее убил, Дездемона отвечает:
«Никто. Сама. Пускай мой муж меня
Не поминает лихом. Будь здорова»
(V, 2, 127-128 ).
Это - последние слова Дездемоны. Уходя из жизни по вине Отелло, Дездемона по-прежнему страстно продолжает любить своего мужа и в последнее мгновение старается уберечь Отелло от кары, которая должна обрушиться на него за совершенное преступление. Дездемона знает, что Эмилия поверит ее словам и поведает о них другим людям; последующая реплика Эмилии подтверждает правильность расчета Дездемоны. Не исключено, что последние слова Дездемоны несут в себе и глубокий психологический подтекст: зная о своей полной невиновности, Дездемона в момент предсмертного прозрения понимает, что муж стал жертвой какого-то трагического заблуждения, и это примиряет ее с Отелло. Если эти слова производят огромное впечатление даже на свободного от суеверий зрителя наших дней, то для искренней в своей религиозности аудитории «Глобуса» они должны были звучать как доказательство поистине сверхчеловеческой любви, которую она питает к Отелло.
Именно поднимающаяся до уровня подлинного героизма вера Дездемоны в людей превращает ее в легкую добычу для Яго. Как отмечает В. Кернан, «сама ее откровенность h честность делают ее объектом подозрений в мире, где мало кто кажется тем, что он есть на деле; ее чистота неизбежно ставится под сомнение в мире, где почти каждый из значительных персонажей в той или иной степени несет на себе печать развращенности» .
Дездемона - полный антипод Яго. Она говорит то, что думает: ей нет нужды скрывать поступки или мысли. А Отелло верит Яго и подозревает Дездемону в лживости, обмане, лицемерии. Мавр хочет изгнать из мира ложь, а вместо этого убивает человека, для которого правда - высший закон.
Воплотившееся в образе Дездемоны уважение Шекспира к правдивости и героической стойкости женщины разительно отличает моральную концепцию автора «Отелло» от взглядов представителей современной ему буржуазной литературы, где неверность женщины объяснялась как следствие несовершенства, изначально свойственного ее натуре. Самодовлеющая идейная и художественная ценность образа Дездемоны не подлежит никакому сомнению. Но этим еще не исчерпывается значение образа «прекрасной воительницы». Полное представление об идейной и художественной нагрузке, возложенной на образ Дездемоны, невозможно получить, не ответив на вопрос о том, какую роль Дездемона играет в судьбе Отелло.
Впервые говоря об этой роли в монологе, обращенном к дожу и сенаторам, Отелло произносит знаменитые слова:
«Она меня за муки полюбила,
А я ее - за состраданье к ним»
(I, 3, 167-168 ).
Краткое образное заключение, которым Отелло заканчивает свой рассказ о том, как возникла любовь между ним и дочерью сенатора, с очевидностью показывает, что основу чувства, которое мавр питает к Дездемоне, составляет духовная близость влюбленных. Но по-настоящему глубокое развитие эта мысль находит в реплике Отелло, произнесенной непосредственно перед тем, как Яго начинает свое наступление:
«Люблю тебя! А если разлюблю,
Вернется хаос»
(III, 3, 92-93 ).
Признание Отелло, что хаос царил в его душе до тех пор, пока эта душа не была озарена светом любви к Дездемоне, может в определенном смысле служить ключом к пониманию всей истории отношений между главными героями трагедии.
На первый взгляд по уверенной, спокойной выдержанной манере, которая характеризует поведение Отелло в начале пьесы, невозможно предположить, что в его смелой душе оставалось место для сомнений и противоречивых чувств. Однако в данном случае опять уместно вспомнить, какую роль в поэтике зрелых трагедий Шекспира играет контраст между внешним обликом человека и его внутренней сущностью. Как полководец, Отелло действительно должен был являть собой образец самообладания и уравновешенности - качеств, без которых даже самый храбрый солдат не может мечтать о маршальском жезле. Но если бы мавр попытался вспомнить всю свою жизнь, полную жестоких схваток, блистательных побед и горьких поражений, она неизбежно показалась бы ему хаотическим нагромождением взлетов и падений.
А вместе с Дездемоной в жизнь сурового воина вошла неведомая ему дотоле гармония. Даже самые тяжкие опасности и невзгоды, выпавшие на его долю, теперь предстали перед ним в новом свете, ибо за муки, которые он некогда перенес, его полюбила прекраснейшая из женщин. В море зла и насилия Отелло открыл для себя обетованный остров - не просто остров любви, но твердыню правды, веры и искренности. Дездемона для Отелло - средоточие всех высших моральных ценностей, и поэтому удар, который наносит Яго, в сущности превосходит по своим последствиям даже ожидания самого клеветника. Опорочив Дездемону, Яго лишил Отелло веры в людей вообще, и мир опять предстал перед мавром в виде страшного хаоса.
Противопоставление светлой гармонии и хаотического мрака составляет в совокупности один из важнейших художественных образов всей шекспировской трагедии. Высшего проявления гармония в душе Отелло достигает в сцене его встречи с Дездемоной на Кипре, когда мавр восторженно говорит о счастье, переполняющем его сердце:
«О радость сердца,
Когда все бури ждет такой покой,
Пусть ветры воют так, чтоб смерть проснулась!
И пусть корабль ползет на кручи моря
Мощней Олимпа и скользит в глубины
Бездонней ада. Умереть сейчас
Я счел бы высшим счастьем. Я боюсь -
Моя душа полна таким блаженством,
Что радости, как эта, ей не встретить
В грядущих судьбах»
(II, 1, 182-191 ).
Нагромождение морских волн - жестокий хаос слепой стихии - щадит Дездемону. Даже предательские подводные камни, по словам Кассио, изменили своей смертоносной природе, когда они встретились с Дездемоной (II, 1, 68-73 ).
Отелло и Дездемона покидают сцену с поэтичнейшими словами о счастье и светлой гармонии. Но сразу вслед за этим в полутемном караульном помещении вспыхивает бессмысленная драка между людьми, которых вино превратило в животных. Место хаоса природных сил занимает хаос в человеческих отношениях.
Вновь появившись на сцене, Отелло быстро и энергично восстанавливает порядок. Он воспринимает случившееся в карауле как обыденное происшествие солдатской жизни. Но для аудитории ссора между Монтано и Кассио - это уже нечто более страшное, ибо зритель понимает, что она произошла в строгом соответствии с замыслом, созревшим в холодном мозгу Яго. Та легкость и уверенность, с которой Яго осуществляет свой первый шаг в наступлении на Отелло, превращает ночную драку в увертюру более ужасного хаоса, составляющего конечную цель в планах Яго. Предатель в облике честного человека опаснее, чем скрытые под волнами рифы. И пощады этот предатель не знает.
По мере приближения финала в трагедии почти с физической ощутимостью сгущается тьма. На темных улицах Кипра происходят убийства и нападения из-за угла; а в это время Отелло, готовясь казнить Дездемону, гасит свет в ее спальне. Но самая страшная тьма царит в душе Отелло. Яд, которым пользуется Яго, подействовал так же верно, как и снадобье, которое нищий аптекарь продал Ромео. Затемненное сознание мавра рисует ему образ лживой и развратной Дездемоны - образ тем более страшный для Отелло, что его любовь к жене по-прежнему безмерна. То, что раньше казалось Отелло твердыней добра и чистоты, на его глазах погружается в пучину порока, который правит хаосом жизни.
Тема света и тьмы нашла свое последнее, самое выразительное воплощение в монологе Отелло, с которым он входит в комнату, где спит Дездемона. У этого монолога два лейтмотива. Один из них подсказал мавру Яго: Отелло, принявший на себя обязанности судьи и палача, должен казнить Дездемону, ибо в противном случае она и дальше будет обманывать и предавать:
«Но пусть умрет, не то обманет многих»
(V, 2, 6 ).
Но вслед за этим лейтмотивом звучит и другой:
«Задуть огонь, потом задуть огонь»
(V, 2, 7 ).
В одной строке совмещено самое обыденное - ведь люди каждодневно тушат свет, задувают свечи или выключают лампы - и нечто сверхъестественно ужасное: мысль о том, что Отелло должен убить бесконечно любимого человека, убить, сознавая, что со смертью Дездемоны он потеряет тот единственный источник духовного света, который оказался в силах рассеять мрак жестокого и коварного мира, с малолетства окружавшего Отелло. Убить - и самому погрузиться в бесконечную кромешную тьму.
Так тема хаоса органически перерастает в тему самоубийства Отелло. Трагический финал Отелло - самое важное и существенное отступление Шекспира от итальянского источника.
В новелле Чинтио мавр пытается хитроумно замести следы своего преступления. Он не помышляет о самоубийстве, даже несмотря на то, что догадался о невиновности своей жертвы или, как рассказывает Чинтио, понял «в глубине души своей, что поручик был причиной того, что вместе с ней он потерял всю сладость жизни и самого себя» . Более того, впоследствии его подвергают пыткам по обвинению в убийстве венецианки, по он стойко претерпевает муки и лишь позже, изгнанный из Венеции, мавр находит смерть от рук родственников Дездемоны.
Шекспировский Отелло, осудивший на смерть Дездемону, ни минуты не помышляет о том, чтобы скрыть от других, что он собственноручно казнил жену. Но когда он приговаривает к смерти самого себя?
В шекспироведческой литературе широкое распространение получил взгляд, согласно которому необходимость покончить жизнь самоубийством возникает у Отелло лишь тогда, когда он убедился в чистоте Дездемоны и понял несправедливость своего поступка. Эта мысль достаточно точно сформулирована А. Остужевым, одним из самых блестящих исполнителей роли венецианского мавра на русской сцене.
«Отелло, - писал Остужев, - не убивает Дездемону: он уничтожает источник зла («обманула меня - обманет и других»), и только поэтому, убедившись позже, что не она, а он сам оказался источником зла, он совершает суд над собой и уничтожает уже себя так же, как источник зла. Только при таком решении самоубийство Отелло может быть воспринято как признак его силы, а не слабости. Только при такой постановке вопроса возможно оптимистическое решение трагедии, только так возможно торжество гуманистических идей Отелло и попрание человеконенавистнических идей Яго» .
Оставим на время в стороне вопрос о том, какое значение имеет самоубийство Отелло для понимания шекспировского оптимизма, и позволим себе одно допущение. Что произошло бы с Отелло, если бы Яго удалось прикончить в темноте Кассио так же, как он прикончил Родриго? Что если бы Яго удалось любыми средствами - вплоть до убийства, перед которым он, разумеется, не остановился бы, - принудить к молчанию свою жену? Иными словами - как сложилась бы судьба Отелло, если бы Яго успел замести все следы своих преступлений, а мавр остался в убеждении, что Дездемона ему изменила? Можно ли предположить, что Отелло вернулся бы с Кипра в Венецию, оправдался перед сенатом (в котором, кстати сказать, уже не заседал более Брабанцио - его самый озлобленный враг) и стал ждать назначения на новую должность?
Такое предположение вполне закономерно, если мы примем точку зрения, согласно которой Отелло решил уйти из жизни только после того, как он понял свою роковую ошибку и вновь поверил в невинность Дездемоны. Но почему же в таком случае это предположение звучит кощунственно?
Среди шедевров мировой литературы есть немало произведений, в которых явственно сказалось влияние шекспировского «Отелло». К их числу принадлежит, например, «Заира» - знаменитая трагедия Вольтера. В этой пьесе султан Оросман, заподозрив свою невесту Заиру в том, что она стала любовницей христианина Нерестана, закалывает героиню трагедии. Но в финале выясняется, что Заира - сестра Нерестана, что она любила Оросмана и была верна ему: тогда, убедившись в своем трагическом заблуждении, султан кончает жизнь самоубийством.
Не подлежит сомнению, что в случае, если бы истина не открылась Оросману, мысль о самоубийстве не могла бы прийти ему в голову. Он непременно остался бы в живых - хотя бы для того, чтобы вести священную войну с ненавистными христианами. Но мотивировка поступков султана в трагедии Вольтера, значительно более близкой к классическому типу драмы ревности, чем «Отелло», прямолинейна и примитивна по сравнению с мотивами, которые руководят действиями шекспировского героя.
У Отелло в его страстной любви к Дездемоне сосредоточена вся вера в светлые идеалы. Если и Дездемона дурна и порочна, значит, мир - это сплошное беспросветное царство зла. Кто останется в этом мире, когда из него уйдет Дездемона? Ответ дает сам разъяренный и потерявший над собой контроль Отелло, когда он с ненавистью бросает в лицо окружающим его венецианцам: «Козлы и обезьяны!» (IV, 1, 260). И обезьяны и козлы в елизаветинские времена были символами грязной и ненасытной похотливости, которая чужда Отелло. Вспомним, что когда Яго лицемерно предостерегает Отелло от ревности, мавр с достоинством отвечает на эту провокацию:
«Что я, козел, чтоб вечно вожделеть,
И, растравляясь призраком измены,
Безумствовать, как ты изобразил?»
(III, 3, 184-187 ).
Так мыслимо ли представить себе, чтобы Отелло после смерти Дездемоны продолжал влачить существование в обществе тех, кого он считает козлами и обезьянами?
Ощущение того, что жизнь без Дездемоны невозможна, возникает у Отелло намного раньше, чем созревает решение. казнить свою жену. Впервые подумав о том, что он может потерять Дездемону, Отелло готов отпустить ее на волю как неприрученную птицу. Но он знает, что для этого нужно порвать путы, которые удерживают Дездемону; а путы - это нити сердца самого Отелло:
«Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол,
Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты»
(III, 3, 264-267 ).
Так в пьесе возникает тема смерти Отелло. Она еще звучит неясно и приглушенно; но это - отдаленные раскаты грозы, которая совсем скоро разразится над головой несчастного мавра.
А когда потеря Дездемоны превращается для Отелло из возможности в неизбежность, он произносит свой знаменитый монолог, свое прощание с войсками. В нем опять Отелло не упоминает прямо о смерти. Однако разве обязательно должно прозвучать это слово? Ведь и когда Отелло уже занес над собой руку, слово «смерть» ни разу не сорвалось с его губ.
Этот монолог заканчивается словами:
«Конец всему. Отелло отслужил!»
(III, 3, 361 ).
Но для полководца, каким был Отелло, последнее «прости», которое он говорит своей воинской доблести, - это надгробная речь, произнесенная над собственной могилой.
Тот факт, что перспектива самоубийства возникает перед Отелло задолго до финала пьесы, имеет огромное значение. При всей своей красоте и даже героизме Дездемона остается лишь средством в борьбе Яго против Отелло. Как справедливо отмечено критикой, судьба Дездемоны практически не интересует Яго или интересует его лишь постольку, поскольку он может использовать героиню, чтобы нанести смертельный удар мавру. Самый большой успех, которого добивается Яго, - это не смерть Дездемоны, а самоубийство Отелло, ибо главная тема трагедии - рассказ о том, как силам зла удалось погубить такую замечательную личность, как Отелло.
Успех Яго показывает, насколько могучим оказалось зло, таящееся в недрах венецианской цивилизации. А смерть героев делает пьесу об Отелло одной из самых тяжелых трагедий Шекспира.
И тем не менее это произведение не оставляет у зрителя пессимистической убежденности в том, что добро изначально и неизбежно обречено на поражение в столкновении со злом.
Приступая к анализу трагедии о венецианском мавре, Э. Брэдли писал: «В чем состоит специфика «Отелло»? Б чем отличительная черта того впечатления, которое производит пьеса? Я бы ответил на этот вопрос следующим образом: из всех шекспировских трагедий, не исключая и «Короля Лира», «Отелло» оказывает самое тягостное впечатление, это - самая ужасная трагедия» .
С мнением Брэдли трудно не согласиться. Ни убийство ничтожного Родриго, ни смерть под пыткой, которая ожидает Яго, не могут - ни в эмоциональном, ни в рациональном плане - компенсировать потрясающего впечатления, производимого гибелью таких прекрасных людей, как Отелло и Дездемона. И тем не менее эта тяжелая трагедия не оставляет впечатления безысходности.
Вопрос об источниках оптимистической перспективы, возникающей в финале «Отелло», давно привлек к себе внимание исследователей. Для доказательства оптимистического звучания трагедии в целом шекспироведы, как правило, обращаются к предсмертному монологу Отелло, точнее, к той его части, в которой герой просит рассказать людям о слезах, которые впервые пролились из его глаз:
«Вы скажете...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Что в жизни слез не ведав,
Он льет их, как целебную смолу
Роняют аравийские деревья»
(V, 2, 351-354 ).
