Анализ произведения искусства (живописи). Композиционный анализ картины Описание и анализ произведений живописи

Просмотры: 20 779

Принципы анализа произведений изобразительного искусства

Основные принципы анализа и описания произведений изобразительного искусства

Примерный объем того, что нужно знать, есть

• – Введение в изучение дисциплины «Описание и анализ произведения искусства».

Ключевые понятия дисциплины: искусство, художественный образ; морфология искусства; вид, род, жанр искусства; пластические временные, синтетические виды искусства; тектонические и изобразительные; стиль, «язык» искусства; семиотика, герменевтика, художественный текст; формальный метод, стилистический анализ, иконография, иконология; атрибуция, знаточество; эстетическая оценка, рецензирование, количественные методы в искусствоведении.

• – Эстетическая теория искусства: художественный образ – универсальная форма искусства и художественного мышления; строение художественного произведения; пространство и время в искусстве;историческая динамика видов искусства; синтез искусств в историко-культурном процессе.
• – Морфология искусства: классификация видов искусства; жанр как категория художественной морфологии.
• – Специфические особенности пластических искусств как видов: архитектура, скульптура, графика, живопись.
• – Семиотика и герменевтика искусства в контексте описания и анализа произведения искусства: языки искусства, знаковый подход к изучению искусства, произведение искусства как текст, герменевтическое понимание текста.
• – Методологические основы анализа художественного текста: формально-стилистический, иконографический, иконология.

Как и любая наука, теория искусствознания имеет свои методы. Назовем основные: иконографический метод, метод Вельфлина, или метод формально-стилистического анализа, иконологический метод, метод герменевтики.

Основоположниками иконографического метода были русский ученый Н.П. Кондаков и француз Э. Маль. Оба ученых занимались искусством Средневековья (Кондаков — византист, Маль изучал западное Средневековье). В основе этого метода лежит «история образа», изучение сюжета. Смысл и содержание произведений можно понять, изучив, что изображено. Понять древнерусскую икону можно только глубоко исследовав историю появления и развития образов.

Проблемой не что изображено, а как изображено занимался известный немецкий ученый Г. Вельфлин. В историю искусства Вельфлин вошел как «формалист», для которого понимание искусства сводится к исследованию его формальной структуры. Он предлагал проводить формально-стилистический анализ, подходя к изучению художественного произведения как «объективного факта», который следует понять прежде всего из него самого.

Иконологический метод анализа произведения искусства выработал американский историк и теоретик искусства Э. Панофский (1892-1968). В основе данного метода лежит «культурологический» подход к раскрытию смысла произведения. Для постижения образа, по мнению ученого, необходимо не только использовать иконографический и формально-стилистический методы, создав из них синтез, но и быть знакомым с существенными тенденциями духовной жизни человека, т.е. мировоззрением эпохи и личности, философией, религией, социальной ситуацией — всем тем, что называют «символами времени». Здесь от искусствоведа требуются огромные знания в области культуры. Это не столько способность к анализу, сколько требование синтезирующей интуиции, ибо в одном произведении искусства как бы синтезирована целая эпоха. Так, Панофский блестяще раскрыл смысл некоторых гравюр Дюрера, работ Тициана и др. Все эти три метода со всеми плюсами и минусами можно использовать для понимания классического искусства.

Сложно понимать искусство XX в. и особенно второй половины XX в., искусство постмодернизма, которое a priori не рассчитано на наше понимание: в нем отсутствие смысла и есть смысл произведения. В основе искусства постмодернизма лежит тотальное игровое начало, где зритель выступает неким соавтором процесса создания произведения. Герменевтика — это понимание через интерпретацию. Но еще И. Кант говорил о том, что всякая интерпретация является объяснением того, что не очевидно, и что в основе ее лежит насильственный акт. Да, это так. Для того чтобы понять современное искусство, мы вынуждены включиться в эту «игру без правил», и современные теоретики искусства создают параллельные образы, интерпретируя увиденное.

Таким образом, рассмотрев эти четыре метода понимания искусства, нужно отметить, что каждый ученый, занимающийся тем или иным периодом истории искусства, всегда старается найти свой подход к раскрытию смысла и содержания произведения. И в этом заключается главная особенность теории искусства.

• – Фактографическое изучение искусства. Атрибуция произведения искусства: атрибуция и знаточество, теория атрибуции и история ее формирования, принципы и методы атрибуционной работы.

История знаточества ярко и подробно описана отечественными учеными-искусствоведами В.Н. Лазаревым (1897-1976) («История знаточества»), Б.Р. Виппером (1888-1967) («К проблеме атрибуции»). В середине XIX в. появляется новый тип «знатока» искусства, целью которого является атрибуция, т.е. установление подлинности произведения, времени, места создания и авторской принадлежности. Знаток обладает феноменальной памятью и знаниями, безупречным вкусом. Он видел много музейных коллекций и, как правило, имеет свою методику атрибуции произведения. Ведущая роль в развитии знаточества как метода принадлежала итальянцу Джованни Морелли (1816-1891), впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведения живописи, создать «грамматику художественного языка», которая должна была стать (и стала) основой атрибуционного метода. Морелли сделал ряд ценнейших открытий в истории итальянского искусства. Последователем Морелли был Бернард Бернсон (1865-1959), который утверждал, что единственным подлинным источником суждений является само произведение. Бернсон прожил долгую и яркую жизнь. В.Н. Лазарев в публикации об истории знаточества восторженно описал весь творческий путь ученого. Не менее интересен в истории знаточества немецкий ученый Макс Фридлендер (1867-1958). Основой атрибуционного метода Фридлендер считал первое впечатление, полученное от увиденного произведения искусства. Лишь после этого можно приступать к научному анализу, в котором может иметь значение малейшая деталь. Он допускал, что любое исследование может подтвердить и дополнить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его. Но оно никогда его не заменит. Знаток, по Фридлендеру, должен обладать художественным чутьем и интуицией, которые «как стрела компаса, несмотря на колебания, указывают нам путь». В отечественном искусствознании многие ученые и музейные работники занимались атрибуционной работой, слыли знатоками. Б.Р. Виппер различал три основных случая атрибуции: интуитивный, случайный и третий — основной путь в атрибуции, — когда исследователь с помощью разных приемов приближается к установлению автора произведения. Определяющим критерием метода Виппера являются фактура и эмоциональный ритм картины. Под фактурой подразумеваются краска, характер мазка и т.д. Эмоциональный ритм — это динамика чувственного и духовного выражения в картине или любом другом виде изобразительного искусства. Умение разбираться в ритме и фактуре суть правильное понимание и оценка художественного качества. Таким образом, многочисленные атрибуции и открытия, сделанные знатоками, музейными работниками, внесли неоспоримый вклад в историю искусства: без их открытий мы бы не узнали истинных авторов работ, принимая подделки за подлинники. Настоящих знатоков всегда было мало, о них знали в мире искусства и их деятельность высоко ценилась. Особенно возросла роль знатока-эксперта в XX в., когда арт-рынок в силу огромной востребованности произведений изобразительного искусства заполнился подделками. Ни один музей, коллекционер не купит произведение без тщательной экспертизы. Если первые знатоки делали свое заключение на основе знания и субъективного восприятия, то современный эксперт опирается на объективные данные технико-технологического анализа, а именно: просвечивание картины рентгеновскими лучами, определение химического состава краски, определение возраста холста, дерева, грунта. Тем самым удается избежать ошибок. Таким образом, открытие музеев и деятельность знатоков имели огромное значение для формирования истории искусства как самостоятельной гуманитарной науки.

• – Эмоционально-эстетическая оценка произведения искусства. Жанровые формы, методы искусствоведческого исследования.

Примитивный алгоритм анализа:

Алгоритм анализа произведений живописи

1. Смысл названия картины.
2. Жанровая принадлежность.
3. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?
4. Особенности композиции картины.
5. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.
6. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?
7. Где находится данное произведение искусства?

Алгоритм анализа произведений архитектуры

1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?
2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.
3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?
4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).
5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.
6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.
7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?
8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?
9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
10. Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры

1. История создания произведения.
2. Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве?
3. Принадлежность к художественной эпохе.
4. Смысл названия произведения.
5. Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).
6. Использование материала и техника его обработки.
7. Размеры скульптуры (если это важно знать).
8. Форма и размер пьедестала.
9. Где находится данная скульптура?
10. Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?
11. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Подробнее:

Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

• Какое впечатление производит произведение?
• Какое настроение пытается передать автор?
• Какие ощущения может испытывать зритель?
• Каков характер произведения?
• Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

• Что (или кто) изображено на картине?
• Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?
• Кого вы видите в скульптуре?
• Выделите главное из того, что вы увидели.
• Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?
• Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?
• Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?
• Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?
• Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?
• Сюжетный уровень:
• Попробуйте пересказать сюжет картины.
• Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.
• Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

• Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?
• Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?
• Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?
• Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

План анализа живописного произведения

1. 1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение. Выбор модели.
2. 2.Стиль, направление.
3. 3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).
4. 4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.
5. 5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.
6. 6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).
7. 7.Живописные характеристики произведения:

• цвет;
• свет;
• объем;
• плоскостность;
• колорит;
• художественное пространство (пространство, преображенное художником);
• линия.

9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.

Конкретика:

• Композиционная схема и её функции
  • размер
  • формат (вертикально и горизонтально вытянутый, квадратный, овальный, круглый, соотношение изображения и формата)
  • геометрические схемы
  • основные композиционные линии
  • равновесие, соотношение частей изображения друг с другом и с целым,
  • последовательность рассматривания
• Пространство и его функции.
  • Перспектива, точки схода
  • плоскостность и глубина
  • пространственные планы
  • дистанция между зрителем и произведением, место зрителя в пространстве картины или вне его
  • точка зрения и наличие ракурсов, линия горизонта
• Светотень, объём и их роль.
  • объём и плоскость
  • линия, силуэт
  • источники света, время суток, эффекты освещения
  • эмоциональное воздействие света и тени
• Цвет, колорит и его функции
  • преобладание тонального или локального колорита
  • тёплый или холодный колорит
  • линейность или живописность
  • основные цветовые пятна, их отношения и их роль в композиции
  • тон, валеры
  • рефлексы
  • эмоциональное воздействие цвета
• Фактура поверхности (Мазок).
  • характер мазка (открытая фактура, гладкая фактура)
  • направленность мазков
  • размер мазка
  • лессировки

Описание и анализ памятников архитектуры

Тема 1. Художественный язык архитектуры.

Архитектура как вид искусства. Понятие «художественная архитектура». Художественный образ в архитектуре. Художественный язык архитектуры: понятие о таких средствах художественной выразительности как линия, плоскость, пространство, масса, ритм (аритмия), симметрия (асимметрия). Канонические и символические элементы в архитектуре. Понятие о плане здания, экстерьере, интерьере. Стиль в архитектуре.

Тема 2. Основные типы архитектурных сооружений

Памятники градостроительного искусства: исторические города, их части, участки древней планировки; архитектур­ные комплексы, ансамбли. Памятники жилой архитектуры (усадьбы купеческие, дво­рянские, крестьянские, доходные дома и т. п.) Памятники гражданской общественной архитектуры: театры, библиотеки, больницы, учебные здания, администра­тивные здания, вокзалы и др. Культовые памятники: храмы, часовни, монастыри. Оборонное зодчество: остроги, башни крепостные и др. Памятники промышленной архитектуры: заводские ком­плексы, корпуса, кузницы и др.

Садово-парковые памятнrrки, садово-ландшафтное искусство: сады и парки.

Тема 3. Описание и анализ архитекryрного памятника

План здания, строительный материал, композиция внешнего объема. Описание уличного и дворового фасада, дверных и оконных про­емов, балконов, декоративного убранства экстерьера и интерьера. Вывод о стиле и художественных достоинствах архитектурного памятника, его месте в историко-­архитектурном наследии города, села, региона.

МЕТОДЫ МОНОГРАФИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ПАМЯТНИКА АРХИТЕКТУРЫ

1. Анализ конструктивных и тектонических систем предполагает:

а) графическое выявление на перспективных или ортогональных проекциях памятника его конструктивной основы (например, нанесение пунктиром очертаний сводов и куполов, «проявление» на фасаде внутренней структуры, своего рода, «совмещение» фасада с разрезом, штриховку поверхностей на разрезах с целью прояснения структуры интерьера и т. д.)

б) выяснение степени близости и взаимосвязанности конструктивных элементов и соответствующих тектонических архитектурных форм (например, выделение на разрезах подпружных арок, сводов и определение, их влияния на формы закомар, кокошников, трехлопастных арок и т. д.)

в) составление тех или иных тектонических схем памятника (например, схема сводчатого покрытия травей готического собора или схема-«слепок» внутреннего пространства бесстолпного храма - в аксонометрии и т. д.);

2. Анализ соразмерностей и пропорций проводится, как правило, в ортогональных проекциях и складывается из двух моментов:

а) поиски кратных соотношений (например, 2:3, 4:5 и т. д.) между основными размерными параметрами памятника, с учетом того, что эти соразмерности в свое время могли быть использованы при строительстве для откладывания в натуре необходимых величин. При этом многократно встречающиеся в памятнике размерные величины (модули) следует сопоставить с историческими мерами длины (футами, саженями и т. д.);

б) поиски более или менее постоянной геометрической связи размеров основных форм и членений памятника на основе закономерных отношений элементов простейших геометрических фигур (квадрат, двойной квадрат, равносторонний треугольник и т. д.) и их производных. Выявленные пропорциональные соотношения не должны противоречить логике построения тектонических форм памятника и очевидной последовательности возведения его отдельных частей. Анализ может завершиться увязкой размеров исходной геометрической фигуры (например, квадрата) с модулем и с историческими мерами длины.

В учебном упражнении не следует стремиться к выявлению слишком большого количества соотношений, гораздо важнее обратить внимание на качество выделенных соразмерностей и пропорций, т. е. на их композиционную значимость, на их связь с размерными отношениями основных тектонических членений объемов и на возможность их использования в процессе возведения памятника.

3. Анализ метро-ритмических закономерностей может проводиться как на ортогональных чертежах, так и на перспективных изображениях памятника (рисунках, фотоснимках, слайдах и т. д.). Сущность метода сводится к графическому подчеркиванию (линией, тоном, штриховкой или цветом) на любом изображении памятника метрических и ритмических рядов форм как по вертикали, так и по горизонтали. Выделенные таким образом метрические ряды (например, колоннады, оконные проемы, раскреповки карнизов и т. п.) и ритмические ряды (например, убывающие по высоте ярусы, изменяющиеся пролеты арок и т. п.) позволяют выявить «статичность» или «динамичность» архитектурной композиции данного памятника. При этом, выяснение закономерности изменения членов ритмического ряда форм тесно соприкасается с анализом пропорций. В результате исследования составляются условные схемы, отражающие особенности построения метро-ритмических рядов форм данного памятника архитектуры.

4. Графическая реконструкция позволяет воссоздать утраченный облик памятника на любом этапе его исторического существования. Реконструкция выполняется либо в виде ортогонального чертежа (план, фасад), когда имеется соответствующая подоснова, либо в форме перспективного изображения, сделанного по рисунку с натуры или фотоснимку (слайду). В качестве источника для реконструкции следует использовать опубликованные старинные изображения памятника, различного рода исторические описания, а также материалы по аналогичным памятникам той же эпохи.

Студенту в учебных целях предлагается сделать лишь эскизную реконструкцию, только в общих чертах передавшую характер первоначального или измененного облика памятника.

В ряде случаев студент может ограничиться сопоставлением вариантов реконструкции одного и того же памятника, выполненных различными исследователями. Но тогда необходимо дать этим вариантам обоснованную оценку и выделить наиболее вероятный из них. Свой выбор студент должен графически обосновать изображением аналогичных памятников или их фрагментов.

Особый вид реконструкции - воссоздание первоначальной и впоследствии утраченной окраски памятника - выполняется на основе ортогональных фасадов или перспективных изображений с возможным включением исторического градостроительного окружения.

При выполнении задания по графической реконструкции может быть широко использован способ дорисовки и фотомонтажа.

5. Построение архитектурных картин - прием анализа памятников с развитой объемной композицией, рассчитанной на постепенное восприятие во времени, таких например, как Эрехтейон в Афинах или Покровский собор в Москве. При обходе такого памятника зритель, вследствие закрывания одних объемов другими, воспринимает множество перетекающих одно в другое перспективных изображений, которые и называют архитектурными картинами.

Задача студента - выделить качественно различные группы архитектурных картин, обозначить на плане зоны восприятия этих групп картин и проиллюстрировать каждую группу одной, характерной, в виде перспективного рисунка или фотоснимка (слайда).

Число качественно различных картин обычно не превышает пяти-шести.

6. Анализ масштаба и масштабности складывается из выявления масштабной роли членений архитектурного объема и графического выделения на ортогональных или перспективных изображениях памятника характерных деталей - «указателей масштаба», таких, как ступени, балюстрады и пр. Особое внимание следует обратить на роль ордера как универсального инструмента архитектурной масштабности.

МЕТОДЫ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ

1. Сравнение объемной композиции двух памятников проводится путем сопоставления планов, фасадов или разрезов, приведенных к общему масштабу. Очень эффективен прием наложения или совмещения планов, фасадов и разрезов; иногда при совмещении проекций двух памятников бывает полезно привести их к какому-либо общему размеру, например, к одинаковой высоте или ширине (в этом случае сравниваются также и пропорции памятников).

Возможно также сопоставление в целях сравнения перспективных изображений памятников в форме рисунков с натуры или фотографий. В этом случае рисунки или снимки должны быть сделаны в сходных ракурсах и с таких точек, откуда раскрываются характерные особенности объемно-пространственной композиции памятников. Следует проследить, чтобы по своим относительным размерам изображения памятников приблизительно соответствовали соотношениям их размеров в натуре.

При всех случаях сравнительных сопоставлений различие памятников обычно выступает яснее, чем моменты их сходства. Поэтому необходимо графически подчеркнуть то, что сближает сопоставляемые объекты, например, идентичность композиционных приемов, аналогию в сочетании объемов, схожий характер членений, расположение проемов и т. д.

Описание и анализ памятников скульптуры

Художественный язык скульптуры

При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Главное в анализе скульптуры – объём, пространство и то, как они взаимодействуют. Материалы скульптуры. Виды скульптуры. Жанры скульптуры.

Описание и анализ произведения скульптуры.

Примерный план:

1. Каков размер этой скульптуры? Скульптура бывает монументальная, станковая, миниатюрная. Размер влияет на то, как она взаимодействует с пространством.

2. В каком пространстве располагалось анализируемое произведение (в храме, на площади, в доме и т. д.)? На какую точку зрения оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?

3. Насколько рассматриваемое произведение охватывает трехмерное пространство (круглая скульптура и скульптура, связанная с архитектурой; архитектурно-скульптурная форма, горельеф; рельеф; барельеф; живописный рельеф; контррельеф)

4. В каком материале она выполнена? Каковы особенности этого материала? Даже если Вы анализируете слепки, важно помнить, из какого материала был сделан оригинал. Сходите в залы подлинников, посмотрите, как выглядит скульптура, выполненная в интересующем вас материале. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)?

5. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения, или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько законченных выразительных силуэтов у этой скульптуры? Каковы эти силуэты (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как силуэты связаны друг с другом?

6. Каковы пропорции (соотношения частей и целого) в данной скульптуре или скульптурной группе? Каковы пропорции человеческой фигуры?

7. Каков рисунок скульптуры (разработка и усложнение отношений между большими композиционными блоками, ритм внутренних членений и характер разработки поверхности)? Если речь идет о рельефе – как меняется целое при смене угла зрения? Как варьируется глубина рельефа и выстроены пространственные планы, сколько их?

8. Какова фактура скульптурной поверхности? Однородная или разная в разных частях? Гладкая или «эскизная» видны следы прикосновения инструментов, натуроподобная, условная. Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объема скульптурной формы?

9. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объем и цвет, как они влияют друг на друга?

10. К какому жанру принадлежит эта скульптура? Для чего она предназначалась?

11. Какова трактовка мотива (натуралистическая, условная, продиктованная каноном, продиктованная местом, занимаемым скульптурой в ее архитектурном окружении или ещё какая-то).

12. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?

Описание и анализ произведений живописи

Художественный язык живописи

Понятие живописи. Средства художественной выразительности: художественное пространство, композиция, колорит, ритм, характер красочного мазка. Материалы и техники живописи: масло, темпера, гуашь, акварель, смешанная техника и др. Живопись станковая и монументальная. Разновидности монументальной живописи: фреска, мозаика, витраж и др. Жанры живописи: портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт, анималистика, исторический и др.

Описание произведений живописи

Определение базовых параметров произведения: автор, дата создания, размер картины, формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал. Техника (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина и др.

Анализ произведений живописи

Примерный план анализа:

1. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?
2. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина?
3. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.
4. Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона / пространства на полотне картины?
5. Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?
6. Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?
7. Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?
8. Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?
9. Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка.
10. Насколько выражено в картине линейное начало?
11. Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?
12. До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?
13. Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?
14. Читаются ли силуэты изображенных фигур / объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?
15. Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?
16. Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит.
17. Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).
18. Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?
19. В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?
20. Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?
21. Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?
22. Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?
23. Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?
24. Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?
25. Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

Описание и анализ графических произведений

Художественный язык графики

Графика как вид изобразительного искусства. Основные средства художественной выразительности графики: линия, штрих, пятно и др. Рисунок линейный и светотеневой. Гравюра, виды гравюры: ксилография, литография, линогравюра, офорт, монотипия, акватинта и др. Станковая графика. Книжная графика. Искусство плаката, афиши. Прикладная графика.

Описание произведений графики

Определение базовых параметров произведения: автор, дата создания, размер листа, формат, техника.

Анализ произведений графики

Примерный план анализа:

1. Общее определение пространственной ситуации, характеристики изображенного пространства. Пространство - глубокое или нет, замкнутое или открытое, на каком плане сосредоточены акценты. Преобладающие (наиболее существенные для этого произведения) средства построения глубины и их использование. Например: характер линейной или воздушной перспективы (если она использована). Характеристики изображенного пространства. Целостность/ расчлененность пространства. Деление на планы, распределение внимания (выделенность тех или иных планов или равномерность восприятия). Точка зрения. Взаимодействие зрителя и изображенного пространства (этот пункт необходим, даже если нет изображения глубинного пространства).
2. Расположение, соотношение, взаимосвязи элементов на плоскости и в пространстве.

Определение типа композиции - если это возможно. В дальнейшем- уточнение: как именно этот тип композиции воплощен в данном графическом произведении,каковы нюансы его использования. Характеристики формата (размер пропорции). Соотношение формата и композиции: изображение и его границы. Распределение масс в пределах листа. Композиционный акцент и его расположение; его соотношение с другими элементами; доминирующие направления: динамика и статика. Взаимодействие основных элементов композиции с пространственной структурой, расстановка акцентов.

1. Анализ графической техники.
2. Итог анализа - выявление принципов построения формы, ее выразительных качеств и воздействия. Исходя из формальных и выразительных качеств произведения, можно ставить вопрос о его смысле (содержании, идее) т.е. переходить к его интерпретации. При этом необходимо учитывать сюжет(как трактован сюжет в этом произведении?), специфику изображения персонажей (в сюжетной картине и портрете - позы, жесты, мимика, взгляд), символику (если она имеется) и т. д., но в то же время - средства изображения и следовательно, воздействие картины. Возможно так же соотнесение выявленных индивидуальных особенностей произведения с требованиями вида и жанра, к которым оно принадлежит, с более широким художественным контекстом (творчество автора в целом: искусство эпохи, школы и т. д.). Из этого может следовать вывод о ценности и значении произведения, его месте в истории искусства.

Описание и анализ произведений декоративно-прикладного и народного искусства

Виды декоративно-прикладного и народного искусства

Роспись по дереву, металлу и др. Вышивка. Ковроткачество. Ювелирное искусство. Резьба по дереву, кости. Керамика. Художественные лаки и др.

Описание памятников декоративно-прикладного и народного искусства

Вид декоративно-прикладного искусства. Материал. Особенности его обработки. Размеры. Назначение. Характеристика цвета, фактуры. Степень соотношения утилитарной и художественно – эстетической функций предмета.

Анализ памятников декоративно-прикладного и народного искусства

Примерный план анализа

1. Для чего подобный предмет предназначен?
2. Какого его размеры?
3. Как располагается декорация предмета? Где размещаются зоны фигуративных и орнаментальных украшений? Как связано размещение изображений с формой предмета?
4. Какие типы орнаментов используются? На каких частях предмета они располагаются?
5. Где располагаются фигуративные изображения? Они занимают больше места, чем орнаментальные или являются просто одним из орнаментальных регистров?
6. Как строится регистр с фигуративными изображениями? Можно ли сказать, что здесь используются приемы свободной композиции или используется принцип рядоположенности (фигуры в одинаковых позах, минимум движения, повторяют друг друга)?
7. Как изображаются фигуры? Они подвижные, застывшие, стилизованные?
8. Как передаются детали фигур? Они выглядят более естественно или орнаментально? Какие приемы используются для передачи фигур?
9. Загляните, если возможно, внутрь предмета. Есть ли там изображение и орнаменты? Опишите их по выше приведенной схеме.
10. Какие основные и дополнительные цвета используются в построении орнаментов и фигур? Каков тон самой глины? Как это влияет на характер изображения – делает его более орнаментальными или, наоборот, более естественным?

Лирика:

Анализ произведения - сложная работа интеллекта, требующая многих знаний и умения.

Существует множество подходов, приемов, способов анализа, но все они укладываются в несколько сложных действий:

1. 1) раскодирование информации, заключенной в ткани самого произведения,
2. 2) аналитическое исследование процесса и обстоятельств создания произведения искусства, помогающее углубить и обогатить его понимание,
3. 3) изучение исторической динамики художественного образа произведения в индивидуальном и коллективном восприятии.

В первом случае идет работа с произведением как самоценностью - «текстом»; во втором мы рассматриваем текст в контексте, выявляя в художественном образе следы влияния внешних импульсов в третьем - изучаем изменения художественного образа в зависимости от того, как меняется его восприятие в различные эпохи.

Каждое художественное произведение в силу своеобразия диктует свой путь, свою логику, свои приемы анализа.

Тем не менее, на несколько общих принципов практической ана­литической работы с произведением искусства хотелось бы обратить ваше внимание и дать несколько советов.

«Эврика!» (интрига анализа). Первое и самое главное: произведение искусства само подсказывает, по какому пути можно проник­нуть в глубины смысла художественного образа. Существует своего рода «зацепка», которая захватывает сознание возникшим вдруг во­просом. Поиск ответа па него — во внутреннем ли монологе, в обще­нии ли с сотрудниками или учениками — нередко приводит к озаре­нию (Эврика!). Потому и беседы такого рода — вы обязаны научиться вести их с группой — называются эвристическими. С таких вопро­сов обычно и начинается аналитическая работа в музее или архитектурной среде — «раскодирование» информации, заложенной в художественном «тексте».

Задать вопрос часто гораздо труднее, чем найти ответ на него.

— Почему у «Нагого мальчика» Александра Иванова такое трагическое лицо?

— Почему фигура юноши, поднимающего расслабленного в картине «Явление Мессии» того же Иванова, одета в одежды Христа?

— Почему пуст киот в картинке К.С. Петрова-Водкина «Мать» 1915 года?

— Почему П.Д. Федотов во втором варианте картины «Сватовство майора» убирает люстру - деталь, которую искал так долго?

— Почему в скульптурном бюсте Ш.И. Махельсон работы Шубина мрамор отшлифован до жирного лоска, в то время как в большинстве случаев «кожа» лиц на его же портретах кажется матовой?

Таких вопросов можно припомнить множество, все они — свидетельство уникального, личностного видения, присущего каждому человеку. Намеренно не даю здесь ответов — попытайтесь найти их сами.

В аналитической работе с произведением искусства вам поможет не только способность увидеть его свежим глазом, воспринимать непосредственно, по и умение абстрагироваться, вычленяя те или иные моменты восприятия и элемента формы и содержания.

Если речь идет о пластических искусствах, это композиционные, схемы, аналитические зарисовки, колористические «раскладки», анализ пространственного построения, «проигрывание» аксессуаров и т. д. Все эти и иные средства могут быть использованы в работе. Но следует помнить одно: любой аналитический прием — это прежде всего способ истолкования элементов формы, их осмысления. Измеряйте, раскладывайте, чертите схемы, но не ради самих этих схем, а во имя понимания их смысла, ибо в истинно художественном образе нет «пустот» — и сам материал, и размер, и формат вплоть до фактуры, т. е. поверхности предмета искусства — исполнены смысла. Иными словами, речь идет о языке искусства.

Несмотря на свою неповторимость, уникальность, произведения искусства поддаются типологизации, их можно сгруппировать, естественно, прежде всего по видам искусства.

Проблема типологизации станет предметом изучения для вас в курсах теории искусства и эстетики, а в начале обучения мы бы хотели обратить внимание на те ее аспекты, которые играют важную роль в анализе, особенно истолковании искусства. Кроме того, мы получаем возможность оговорить смысл основополагающих понятий (о значи­мости этой работы упоминалось выше).

Итак, произведение искусства может принадлежать к одному из видов , которые разделяются на: односоставные (моноструктурные), синтетические и технические.

• Односоставные — живопись, графика, скульптура, архитектура, литература, музыка, декоративно-прикладное искусство.
• Синтетические — театрально-зрелищные искусства.
• Технические — кино, телевидение, компьютерная графика.

Односоставные искусства делятся, в свою очередь, на:

• пространственные (архитектура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство)
• временные (литература, музыка),

а также на изобразительные (живопись, графика, скульптура) и неизобразительные (архитектура, декоративно-прикладное, литература, музыка).

Поскольку в классификации искусств существуют различные точки зрения и поскольку все эти определения имеют не абсолютный, а относительный характер, оговорим их, и прежде всего остановимся — очень коротко — на проблеме пространства и времени в искусстве, ибо она не так проста, как может показаться на первый взгляд, и весьма значима при анализе произведения.

Прежде всего отметим, что разделение искусств на пространст­венные и временные весьма условно и опирается на особенности бы­тия произведения: материальные носители пространственных ис­кусств действительно предметны, занимают место в пространстве, а во времени лишь стареют и разрушаются. Но ведь материальные но­сители музыкальных и литературных произведений тоже занимают место в пространстве (ноты, пластинки, кассеты, наконец, исполнители и их инструменты; рукописи, книги, журналы). Если же говорить о художественных образах, то они «занимают» некое духовное пространство и во всех искусствах развиваются во времени.

Поэтому попытаемся, отметив существование этих категорий как классификационных, поговорить о них с позиций аналитических, для нас — в данном случае — более важных.

Выше мы отметили, что всякое произведение искусства как мате­риально-идеальное явление существует в пространстве и времени, причем материальная его основа так или иначе связана прежде всего с пространством, а идеальная — со временем.

Однако художественное произведение соотносится с пространст­вом и в иных аспектах. Природное пространство и его переживание человеком оказывают на художественный образ огромное влияние, порождая, например, в живописи и графике различные системы пространственных построений, определяя особенности решения про­странственных задач в архитектуре, изображение пространства в литературе. Во всех искусствах различимы «пространство вещи», «пространство человека», «пространство социума», природное — земное и космическое — пространство, и наконец, пространство высшей духовной реальности — Абсолюта, Бога.

Меняется видение мира, за ним — система художественного мышления; это движение от старой системы к новой знаменуется из­менениями в пространственной концепции. Так, перенос центра вни­мания с высшей духовной реальности — Бога, Горнего мира в XVII веке на человека в русском искусстве XVII века словно бы сузило го­ризонт художника, и бесконечность обратной перспективы сменилась ограниченностью прямой.

Так же подвижно и многопланово время.

Это реальное время материального носителя, когда желтеют ноты, размагничиваются пленки, чернеют проолифленные доски, и время художественного образа, бесконечно развивающегося, практи­чески бессмертного. Это и время иллюзорное, существующее внутри художественного образа, время, в котором живут изображенные вещь и человек, общество, человечество в целом. Это время создания произведения, историческая эпоха и период жизни, наконец, возраст ав­тора, это время — протяженность действия и время «пауз» — пере­рывов между изображаемыми эпизодами. Наконец, это время подготовки к восприятию, восприятия в контакте с произведением, переживания и осмысления воспринятого художественного образа.

В каждом из искусств пространство и время отображаются по-разному, и об этом — в последующих главах, каждая из которых посвящена особому виду искусства с присущим ему строением художественного образа.

Совсем не случайно я написала «отображается», а не «изобража­ется», потому что нам необходимо развести и эти понятия.

Отобразить- значит найти образный эквивалент явлению ре­альности, вплести его в ткань художественного образа, изобра­зить — создать визуальный — зримый, вербальный — словесный или звуковой — аудиальный аналог вещи. Искусства делятся, как сказано выше, на изобразительные и неизобразительные не потому, что в музыке невозможно изобразить, например, шум поезда или крик петуха (а то и целый птичий двор), а в литературе — описать практи­чески любой видимый или слышимый объект. И в музыке и в литера­туре это возможно: в первом случае мы имеем дело со звукоподража­нием, во втором — с описанием. Более того, талантливый автор, глу­боко переживший контакт с произведением живописи, скульптуры, музыки, может найти такие слова, что его описание станет полноцен­ным и высокохудожественным вербальным (словесным) аналогом произведения изобразительного или музыкального искусства.

Архитектурные произведения (не говоря об их частях: лотосообразных колоннах египетских храмов, корах, атлантах, рельефных и иных декоративных скульптурных элементах) тоже могут являть со­бою изображения: так, в 1930-е годы в Советском Союзе модно было строить дома в форме машин или иных предметов. В Ленинграде была даже построена школа в форме серпа и молота, хотя видеть это можно только с высоты птичьего полета. А различные сосуды в форме птиц, рыб, человеческих фигур и т. д. в неизобразительном — декоратив­но-прикладном искусстве!

И напротив, произведения изобразительного искусства нередко «ничего не изображают», как абстрактная живопись и скульптура.

Так что и этот классификационный признак оказывается относи­тельным. И все же он существует: есть визуально, т. е. зрением воспринимаемые «изобразительные искусства», в основе которых лежит изображение явлений мира, и неизобразительные, словесные и музы­кальные.

Искусство всегда условно и не может (не говоря уж о том, что и не должно) сотворить полное подобие того или иного явления живой жизни. Художник не удваивает существующую реальность, он создает художественно-образные модели мира или его элементов, упрощая и преобразуя их. Даже живопись, самое «иллюзорное» из искусств, ка­залось бы, способное уловить и передать на полотне все богатство многоцветья мира, обладает крайне ограниченными возможностями подражания породе.

Очень люблю КС. Петрова-Водкина. На одной из выставок его «Богоматерь — Умиление злых сердец» — сияние чистых алого, си­него и золотого — была помещена в зале Русского музея на стене ря­дом с окном.

Многие годы картина была спрятана в запасниках, и теперь, когда она оказалась в зале, сидеть и смотреть на нее можно было, казалось, до бесконечности. Космически глубоким, пронзительно чистым светом небесных глубин сиял фон, оттеняя вместе с алым мафорием прекрасный кроткий лик Богоматери…

Я просидела долго, на улице стемнело, зимний вечер светился в окне — и каким потрясением для меня было тихое свечение скром­ных зимних петербургских сумерек в окне — они смотрелись рядом с синим на картине Петрова-Водкина, как сияющий сапфир рядом с си­ней бумажкой, которой оклеивают спичечные коробки. Вот когда до­велось не узнать, а увидеть и почувствовать, как действительно огра­ничены возможности искусства в подражании жизни, если судить о нем, исходя из любимого критерия наивного зрителя: похоже или не похоже изображение на оригинал. И совсем не в том его сила, чтобы воспроизводить явления жизни максимально похоже, предельно миметически.

Художественный образ — не простое повторение жизни, и его правдоподобие — словесное или зрительное — совсем не главное качество. Искусство — это один из способов освоения мира: его познания, оценки, преобразования человеком. И каждый раз в художе­ственном образе — по-разному в разных видах искусства и в разных художественных системах — соотносятся явление(то, что восприни­мается чувствами человека, явлено ему) и сущность (суть явления, совокупность его существенных свойств), отобразить которую и при­знано искусство.

Каждая система художественного мышления формирует свой метод познания сущности — творческий метод. В школе вы уже познакомились с такими конкретными европейскими творческими метода­ми, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, модернизм, социалистический реализм, сюрреализм и др. Вы, конечно, помните, что каждый метод создавался во имя понима­ния, оценки, преобразования человека и мира в целом и отдельных их качеств. Вспомните, как последовательно «собирается» знание о че­ловеке: барокко изучает и отображает мир бурных, необузданных чувств человека; классицизм — его все измеряющий уравновешен­ный разум; сентиментализм утверждает право человека на частную жизнь и возвышенные, но сугубо личные чувствования; роман­тизм — красоту свободного развития личности «в хорошую или дур­ную сторону», ее проявления в «роковые минуты» мира; реализм ото­бражает социальные основы формирования и жизни человека; символизм снова устремляется в таинственные глубины человеческой души, а сюрреализм пытается проникнуть в глубины подсознания и т. д. Так что у каждой из названных творческих систем свой предмет изображения, вычленяемый в едином объекте — человеке. И свои функ­ции: утверждение идеала, изучение, разоблачение и т. д.

В соответствии с этим вырабатывается и способ преобразования объекта, позволяющий выявить его актуальное содержание: это идеализация объекта — преобразование, художественное освобождение «несовершенной действительности от ее несовершенства», уподобление ее идеалу (Краткая философская энциклопедия. М., 1994) в та­ких методах, как барокко, классицизм, романтизм, которые разнятся между собой тем, что сам идеал понимают по-разному; это типизация, характерная для реализма, и символизация, которые использовало человечество на разных этапах художественного освоения мира.

Взглянув на историю развития искусства на очень высоком уровне обобщения, можно сказать, что оно развивается между двумя полюса­ми художественно-образного моделирования мира: от стремления создать его предельно, до иллюзии правдоподобное воспроизведение к предельному обобщению. Эти два способа можно соотнести с рабо­той двух полушарий мозга: левым аналитическим, расчленяющим явление на части во имя его познания, и правым — обобщающим, имажинарным, создающим целостные образы (совсем не обязательно художественные) с той же целью.

На Земле существуют зоны, в которых преобладают люди с замет­ным преимуществом в развитии одного из полушарий. Можно даже, разумеется, весьма условно, сказать, что понятия «Восток», «человек Востока» — связываются с правополушарным — имажинарным (образным) мышлением, в то время как «Запад», «человек Запа­да» с левополушарным, аналитическим, научным.

И вот здесь мы сталкиваемся с видимым парадоксом.

Вспомним: левое полушарие курирует абстрактно-логическое, вербальное, аналитическое мышление; правое — конкретное, образ­ное, невербальное, обобщающее.

На первый взгляд, легко определить, что более конкретно: порт­рет, передающий облик и характер определенного лица или, скажем, человечек на фонаре светофора — предельно обобщенное обозначе­ние человека, виноградная гроздь, написанная в голландском натюр­морте, или бесконечная лоза в восточном орнаменте, состоящая из множества условных, доведенных до уровня элементов орнамента ли­стьев и гроздей.

Ответ очевиден: миметические образы — портрет, натюрморт — конкретны, орнаментальные обобщения более абстра­гированы. В первом случае нужны понятия «этот человек», «эта гроздь», во втором достаточны — «человек», «гроздь».

Несколько сложнее понять, что портрет и натюрморт, будучи ху­дожественными образами, в то же время более аналитичны — «лево-полушарны», нежели элементы орнамента. В самом деле, представь­те себе, сколько слов понадобится для описания портрета — вербальный «перевод» этого образа будет достаточно длинным и более или менее скучным, в то время как лоза в орнаменте определяется од­ним, в крайнем случае, тремя словами: орнамент вьющейся лозы. Но, зарисовав с натуры лозу, автор орнамента повторил это изображение не один раз, добиваясь предельного обобщения, позволяющего дойти ли уровня символа, содержащего не одно, а множество значений.

Если хотите побольше узнать о западном — аналитическом (миметическом, подражательном) и восточном обобщенном (орнаментальном) способах создания зрительного образа, прочитайте прекрас­ную книгу Л.А. Лелекова «Искусство Древней Руси и Восток» (М., 1978). Рассуждая о двух системах художественно-образного мышления, автор противопоставляет два ряда высказываний.

Первое принадлежит Сократу: «Живопись есть изображение того, что мы видим».

Второе — Будде: «Художник приготовил краски, дабы создать картину, которую нельзя увидеть в цвете».

В античной легенде о состязании двух искусных живописцев – Зевксиса и Паррасия — рассказывается о том, как один из них написал виноградную ветвь и как к этой картине слетались птицы, чтобы склевать изображенные на ней ягоды — так велика была иллюзия на­полняющей ее жизни. Второй обманул глаз своего собрата, изобразив на холсте занавеску, которой якобы была прикрыта картина, с таким искусством, что тот попросил поскорее ее отдернуть. Создание иллюзии — подражание видимому — для каждого из соперников было высшей целью.

О совершенно иной цели говорит Будда: зримое изображение, на­писанное красками, — лишь носитель образа, который рождается в душе человека. Будде вторит христианский философ Иоанн Дамаскин: «Всякий образ есть откровение и показание скрытого».

В самом деле, лоза, украшающая столпы иконостасов,- это сим­вол жизни и плодородия, райского сада (вертограда Христова), сим­вол вечности.

Вот как пишет Л.А. Лелеков о другом орнаменте: переплетения чередующихся плода и цветка, весьма распространенные в орнамен­тах Востока, обозначают «понятия единства причинно-следственной обусловленности и вечности бытия, темы творения и непрестанного обновления жизни, взаимосвязи прошлого и будущего, столкновения противоположностей» (Там же. С. 39).

Но как между сравнительно немногочисленными группами выра­женных «левополушарников» — ученых и «правополушарников» — художников существует преобладающее по количеству множество пе­реходных типов, так и между натуралистическим — равным самому себе, самоценным и не имеющим скрытых смыслов, иллюзорным изо­бражением видимости (явления) и чистым орнаментом, содержащим множество смыслов, лежит обширное пространство, занимаемое образами смешанного типа, — о них-то мы и говорили выше.

Может быть, наиболее гармоничный среди них — образ реалистический, когда художник стремится к воплощению сущности явления, к символизации видимого. Так, Ал. Иванов, открывая законы пленэра и разрабатывая метод воплощения внутренних свойств и ка­честв личности в ее внешнем облике, наполнял свои творения глубо­ким символическим смыслом.

Художники-абстракционисты XX века, развеществляя, распред-мечивая свои картины, отказавшись от создания на полотне «вто­рой», иллюзорной реальности, обращались к сфере сверхсознания человека, пытались уловить образ в его первозданности, в глубинах души человеческой или, напротив, конструировали его.

Поэтому в анализе вам придется, следуя интриге возникшего пер­вым вопроса, задуматься и над тем, каков «пространственно-времен­ной континуум» художественного образа произведения, предмет изображения, способ и средства преобразования объекта. И еще один немаловажный вопрос встает перед вами: каковы элементный состав и связь — структура художественного образа.

Художественный образ произведения — целостность, и как вся­кая целостность, может быть представлен, описан как система, со­стоящая из элементов (каждый из которых, в свою очередь, тоже це­лостен и может быть представлен в виде системы) и их связей между собой. Структурированность и достаточное число элементов обеспе­чивают функционирование художественного образа как целостности подобно тому, как наличие необходимых деталей и их верная сбор­ка — связь, структура, обеспечивают ход и своевременный звон бу­дильника.

Что же может быть обозначено как элементы художественного образа? Рифма, гармония, цвет, объем и т. д.? Это элементы формы. Предмет изображения, объект, сущность, явление? Это элементы со­держания. Логически рассуждая, следует, очевидно, признать, что элементы художественного образа произведения — это тоже образы: человека во всем диапазоне от простейшего знакового изображения в петроглифах до психологического портрета; вещногопредметного мира в неисчислимом многообразии рукотворных вещей, совокуп­ность которых нередко именуют цивилизацией или «второй приро­дой»; социальных связей, начиная с семейных и кончая общечелове­ческими; природы нерукотворной во всех ее проявлениях и формах: одушевленный мир животных, неодушевленный мир — ближний, планетарный и космический; наконец, того высшего духовного поряд­ка, который присутствует во всех художественных системах и который мудрецами разных эпох именуется по-разному: Высший разум, Абсо­лют, Бог.

Каждый из названных образов по-разному реализуется в разных искусствах и имеет надвидовой, родовой характер.

Обретая конкретность в пределах художественного произведения, такой образ может входить как составляющая в систему более сложного целого (например, образы природы занимают важное место и в романах Тургенева, и в операх Римского-Корсакова, и в картинах Ре­пина). Один из образов может занять центральное место, подчиняя себе остальные (таковы моноструктурные жанры изобразительного искусства — портретные, пейзажные и т.д.), а может и сформировать обширный пласт художественных произведений — от серий в творчестве одного мастера (например, «Петриада» В.А. Серова) I до таких гигантских образований, как «Лениниана» в советском искусстве.

Так что в процессе анализа произведения можно выделить образные элементы и установить связи между ними. Нередко такая работа помогает более глубоко разобраться в замысле автора, и отдать себе отчет в испытанных в общении с произведением чувствах, лучше по­нять и истолковать художественный образ.

Подводя итоги этого небольшого раздела, посвященного анализу произведения искусства как самодостаточной целостности «текста» , отметим самое важное:

1. 1) анализ есть лишь одна из операций, включающихся в систему работы с произведением искусства. Один из важнейших вопросов, на которые вы должны ответить в процессе аналитической работы, зву­чит следующим образом: как, каким способом и какими средствами художник смог добиться именно того впечатления, которое вы пере­жили и осознали в доаналитичском общении с художественным об­разом?
2. 2) анализ как операция разъятия целого на части (хотя и предпо­лагающая элементы синтеза) — не самоцель, а способ более глубокого проникновения в смысловую сердцевину художественного образа;
3. 3) каждое произведение искусства уникально, неповторимо, поэтому методически верно — и для учителя весьма важно — отыскать «интригу анализа» — ключевой вопрос, который повлечет за собой, особенно при коллективной работе, цепочку, а точнее, систему вопросов, ответы на которые и сложатся в целостную картину анализа;
4. 4) всякое произведение искусства есть художественно-образная модель мира, в которой отражаются актуальные грани, части, аспекты
   мира и его основных элементов: человека, общества, цивилизации, природы, Бога. Эти грани, части, аспекты Бытия составляют содержательную основу — предмет изображения, который, с одной стороны, уже объективной реальности, поскольку составляет лишь ее часть, а с другой изначально богаче, потому что несет в себе отношение автора, обогащается и творческом процессе, дает приращение знания о мире в объектированной форме, в произведении искусства, и наконец, актуализируется в процессе творчества. В аналитической работе вы должны ответить на вопросы: каков объект изображения в данном произведении? каков предмет изображения? что нового мы уз­наем о мире путем усвоения художественного образа произведения?
5. 5) каждое художественное произведение принадлежит к одному из видов искусства, в соответствии с которым формируется способ преобразования предмета изображения, формирования художественного образа, специфический язык искусства.
6. 6) искусство в целом и отдельное произведение как явление материального мира существуют в пространстве и времени. Каждая эпоха, каждая эстетическая система разрабатывает свою художест­венную концепцию времени и пространства соответственно своему пониманию этих реалий и своим целям. Поэтому анализ особенностей воплощения пространства и времени в произведении — необходимая аналитическая операция;
7. 7) художественно-образная модель мира может быть изобрази­тельной (визуальной) или неизобразительной (аудиальной, вербаль­ной или визуально-конструктивной). Подражание жизни (вплоть до стремления создать иллюзию-«обманку») или, напротив, полное «распредмечивание» изображения, так же как все промежуточные формы, не бывает самоцелью, оно всегда осмысленно, служит вопло­щением целеполагания, вскрываемого в анализе. При этом устанав­ливается соотношение между явлением и сущностью, постижение и освоение которой в конечном итоге составляет одну из основных функций искусства. Так что в процессе анализа необходимо разо­браться в том, какое явление лежит в основе художественного образа (объект изображения), какие свойства, качества, аспекты объекта интересовали художника (предмет изображения), как, каким спосо­бом шло преобразование предмета и каково строение — элементный состав и структура — появившегося в итоге художественного образа. Отвечая на эти вопросы, можно достаточно хорошо разобраться в смысле произведения искусства, в том, какова сущность, просвечи­вающая сквозь ткань художественного образа.

Прежде чем закончить разговор об анализе и его месте в работе с произведением искусства, позволю себе дать вам два совета.

Первый касается смысла анализа. Независимо оттого, близко или внутренне чуждо вам то или иное произведение искусства, ана­лиз — истолкование поможет вам понять автора, а в разговоре о про­изведении обосновать свою оценку. В отношениях с искусством «нра­вится — не нравится» лучше заменить иными формулировками:

«Понимаю и принимаю» или «Понимаю, но не принимаю!» И при этом всегда быть готовым обосновать свое мнение.

Второй совет особенно пригодится вам в том случае, если придется работать на выставке современного искусства или в гостях у худож­ника — в его мастерской.

Для всякого нормального человека присутствие автора — фактор сдерживающий, поэтому на выставке современного искусства всегда работайте так, словно автор стоит рядом, — это вполне реальная воз­можность.

Но главное: раз и навсегда отрешитесь от представления о том, что существует «правильное» и «неправильное» искусство, «хорошее» и «плохое». Произведение искусства подлежит оценке: ведь его создатель мо­жет быть мастером, а может быть и чванливым дилетантом, супер-адаптивным конъюнктурщиком, спекулянтом.

Но в зале выставки не стоит торопиться выступать в роли проку­рора, лучше сначала постараться понять, почему произведение вызва­ло у вас вместо ожидаемой радости такое раздражение: в том ли дело, что вы интуитивно ощутили дисгармонию образа, его общую разруши­тельную силу, волны отрицательной энергии, идущей от него, или в том, что, в силу особенностей своей личности Вы не попали в «резо­нанс» с теми, образно выражаясь, вибрациями, которые вызвал худо­жественный образ.

Насколько по-разному мы все воспринимаем искусство — и в его элементах, и в целом — я почувствовала совершенно неожиданно возле экрана телевизора. …Очень люблю Коломенское — с его спокойной белой церковью Казанской Божьей Матери, стремительно возносящимся над Моск­вой-рекой стройным шатром храма Вознесения Христова, золочены­ми маковками собора Иоанна Предтечи в Дьякове на горе за оврагом, С купами дерев, старинными столпами и заветными камнями в густой зеленой траве. Много лет в курсе истории искусства рассказываю сту­дентам об этих чудесных творениях XVI-XVII веков. Но небольшой сюжет в «Клубе путешественников» по телевидению был для меня от­кровением. Священнослужитель — ведущий показал и доказал, что метрически сложившийся ансамбль воплощал в природных и архитектурных формах образ иконы Софии — Премудрости Божией. Ни­когда мне, человеку со сложившимся рациональным сознанием, не, удалось бы так увидеть это чудо. Но теперь, разумеется, со ссылками на первоисточник, буду предлагать студентам среди прочих и эту трактовку.

Литературы:

Вёльфлин

Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств — найти. Нашёл. Выложить. И Гомбриха тоже.

Вконтакте

Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечис­ляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непре­менно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел художника.

Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и тем­ные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости ука­зать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.

2.1. АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ НАТЮРМОРТА

Чтобы шире охватить различные приемы в построении натюрморта, рассмотрим классический натюрморт семнадцатого века, затем натюрморты Сезанна и Машкова.

2.1.1. В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631

Проведя первую же диагональ, отмечаем, что композиция натюрморта сделана на грани фола, но художник блестяще справился с задачей уравновешивания, введя постепенное высветление фона вле­во вверх. Рассматривая отдельно светлые и темные обобщенные пятна, мы убеждаемся в светотональ-ной целостности композиции, причем видим, как белая ткань и освещенная поверхность основания лежащей вазы держат главные акценты и создают условия для ритмического расположения темных пятен. Большое светлое пятно как бы рассыпается постепенно на мелкие вспышки света. По этой же схеме строится расположение темных пятен.

Теплохолодность натюрморта в условиях почти монохромной картины очень тонко и деликатно выражена в деталях и разъединена на большие массы слева и справа. Для сохранения целостности колорита Хеда вводит холодные оттенки предметов на левой, «теплой», стороне картины и, соответ­ственно, теплые тона на правой, «холодной», стороне.

Великолепие этого натюрморта, являющегося украшением Дрезденской галереи, заключается не только в абсолютной материальности предметов, но и в тщательно продуманной композиции картины.

2.1.2. П. Сезанн. Персики и груши. Конец 1880-х годов.

В этом натюрморте прослеживается два последовательных центра: во-первых, это белое полотен­це, на котором размещены фрукты и посуда, во-вторых - персики на тарелке в центре картины. Таким образом создается ритмическое трехходовое приближение взгляда к фокусу картины: от об­щего фона к полотенцу, затем к персикам в тарелке, затем к близлежащим грушам.

По сравнению с натюрмортом Хеды работа Сезанна имеет более широкую цветовую гамму, по­этому теплохолодность натюрморта разлита по всей поверхности картины и трудно отделить ло­кальные массивы теплого и холодного цветов. Особое место в натюрморте занимает косая широкая темная полоса на заднем плане. Она является своеобразной антидоминантой композиции и одновре­менно подчеркивает белизну ткани в светах и чистоту красок в тенях. Весь строй картины грубоват и носит намеренно-явные следы кисти - этим подчеркивается рукотворность, выявленность самого процесса создания картины. Эстетика композиций Сезанна, пришедшего в дальнейшем к кубизму, заключена в конструктивной обнаженности крепкого каркаса цветовой лепки формы.

2.1.3. И. Машков. Снедь московская. 1924

Композиция натюрморта тяготеет к симметрии. Заполненность всего пространства картины не выходит по смыслу за раму, композиция прочно сидит внутри, проявляя себя то по кругу, то по квад­рату (расположение хлебов). Обилие снеди как бы распирает границы картины, в то же время хлебы оставляют цветовым лидером белую вазу, группируясь вокруг нее. Густой насыщенный цвет, плот­ная материальность хлебов, подчеркнутая точно найденной фактурой выпечки, объединяют предме­ты в гармонично сгруппированное горячее целостное пятно, оставляя фону гамму несколько холод­нее. Белое пятно вазы не вырывается из плоскости, оно недостаточно велико, чтобы стать смысло­вым центром, но достаточно активно, чтобы крепко держать композицию.

В картине есть два темных продолговатых пятна, расположенных перпендикулярно друг к другу: это кусок свисающей ткани на стене и поверхность столешницы. Соединяясь в цвете, они сдержива­ют «рассыпанность» предметов. Этот же сдерживающий, объединяющий эффект создают две гори­зонтальные полосы боковины полки и столешницы.

Если сравнить натюрморты Сезанна и Машкова, то создается впечатление, что, используя колорис­тические достижения великого Сезанна, Илья Машков обращается и к великолепной колористике «мо­нохромного» Хеды. Конечно, это только впечатление; такой большой художник, как Машков, вполне самостоятелен, его достижения выросли естественным образом из его художественной природы.

2.2. КОМПОЗИЦИЯ ПЕЙЗАЖА

В пейзаже есть одно традиционное правило: небо и ландшафт по композиционной массе должны быть неравны. Если художник ставит своей целью показать простор, беспредельное пространство, он большую часть картины отдает небу и основное внимание уделяет ему же. Если для художника главной задачей является передача подробностей ландшафта, то граница ландшафта и неба в карти­не обычно располагается значительно выше оптического центра композиции. Если границу распо­ложить посередине, то изображение распадается на две части, равно претендующие на главенство, - нарушится принцип подчиненности второстепенного главному. Это общее замечание хорошо ил­люстрирует произведение П. Брейгеля.

2.2.1. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Около 1560 г.

Композиция пейзажа сложна и в то же время очень естественна, на первый взгляд несколько за-мельчена в деталях, но при внимательном анализе весьма крепко скроена. Парадоксальность Питера Брейгеля проявилась в смещении смыслового центра картины (Икар) на периферию, а второстепен­ного персонажа (пахаря) - в композиционный центр. Вроде бы случайным кажется ритм темных тонов: заросли слева, голова пахаря, деревья у кромки воды, корпус корабля. Однако именно этот ритм не позволяет глазу зрителя уйти из картины вдоль темной диагональной полосы по темной кромке высокой части берега. Еще один ритм строится теплыми тонами светлых участков полотна, а также четким делением пространства пейзажа на три плана: берег, море, небо.

При множестве деталей композиция держится классическим приемом - цветовым акцентом, со­здаваемым красной рубахой пахаря. Не вдаваясь в подробное описание деталей картины, нельзя удержаться от восхищения гениальной простотой выражения глубинного смысла произведения: па­дения Икара мир не заметил.

2.2.2. Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции. 1770-е годы.

По колориту это одна из самых великолепных картин за всю историю живописи, но живописное совершенство не было бы достигнуто без прекрасно выстроенной композиции, отвечающей всем классическим канонам. Абсолютная уравновешенность при асимметрии, эпическая величавость при динамическом ритме, точно найденное соотношение цветовых масс, колдовская теплохолодность воздуха и моря - это работа великого мастера.

Анализ показывает, что ритм в композиции строится как по вертикалям, так и по горизонталям и по диагоналям. Вертикальный ритм образуется башнями, колоннами, членением стен дворца в пере­кличке с мачтами лодок. Горизонтальный ритм определяется расположением лодок вдоль двух вооб­ражаемых горизонтальных линий, подножием дворца, линиями крыш в местах соединения их со стенами. Очень интересен диагональный ритм верхушек башен, купола, статуй над портиком, перс­пективой правой стены, лодками с правой стороны картины. Для уравновешивания композиции вве­ден альтернативный диагональный ритм от левой лодки к центральному куполу дворца, а также от ближней гондолы к вершинам мачт справа.

Горячий цвет стен дворца и золото солнечных лучей на фасадах, обращенных к зрителю, гармо­нично и мощно выделяют здание на фоне общего богатого колорита моря и неба. Граница между морем и небом отсутствует - это придает воздушность всему пейзажу. Отражение дворца в спокой­ных водах залива обобщено и начисто лишено деталей, что позволяет не затеряться фигуркам греб­цов и матросов.

2.2.3. Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957

Нисский создавал свои произведения как чистые композиции, он не писал их непосредственно с натуры, не делал массу предварительных этюдов. Пейзажи он запоминал, впитывал в сознание наи­более характерные черты и детали, делал мысленный отбор еще до начала работы у мольберта.

Примером такой рафинированной композиции может служить «Подмосковье». Локальность цве­товых масс, четкое разделение длинных холодных теней и розоватой белизны снега, строго выверен­ные силуэты елей на среднем плане и дальнего леса, мчащийся на повороте товарняк, как по линейке проведенное бетонное шоссе - все это создает ощущение современности, за этим видится индуст­риальный век, хотя лиричность зимнего пейзажа с его чистым снегом, утренней тишиной, высоким небом не позволяют отнести картину к произведению на производственную тему:

Особо следует отметить цветовые отношения на дальнем плане. Как правило, дали пишутся более холодным тоном, чем первый план, у Нисского же дальний лес выдержан в теплых тонах. Казалось бы, трудно отодвинуть таким цветом предмет в глубину картины, но если обратить внимание на розовато-оранжевый цвет неба, то художник должен был нарушить общее правило построения про­странства, чтобы лес не вьщелялся резко на фоне неба, а был тонально слит с ним. Мастер поместил на ближнем плане фигуру лыжницы, одетой в красный свитер. Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию и придает ей пространственную глубину. Деление горизон­тальных масс, сходящихся к левому срезу картины, сопоставление с вертикалями елей придает рабо­те композиционную драматичность.

2.3. КОМПОЗИЦИЯ ПОРТРЕТА

Художники по-разному трактуют потрет как произведение. Одни уделяют внимание только челове­ку, не вводя никаких деталей окружающей обстановки, пишут на нейтральном фоне, другие вводят в портрет антураж, трактуя его как картину. Композиция при второй трактовке, как правило, сложнее, в ней используются многие формальные средства и приемы, о которых говорилось ранее, но и в простом изображении на нейтральном фоне композиционные задачи имеют решающее значение.

Ангишола Софонисба. Автопортрет

2.3.1. Тинторегто. Мужской портрет. 1548

Все внимание художник уделяет передаче живой выразительности лица. Собственно, кроме голо­вы на портрете ничего и не изображено, одежда и фон так мало отличаются по цвету друг от друга, что освещенное лицо является единственным ярким пятном в произведении. В этой ситуации особое значение приобретают масштаб и уравновешенность композиции. Художник тщательно соизмерил габариты рамы с абрисом изображения, с классической выверенностью определил место лица и в пределах целостности колорита вылепил горячими красками полутона и тени. Композиция проста и совершенна.

2.3.2. Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г.

В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Имен­но на фоне, а не в среде природы. Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портре­тируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» Рафаэля.

Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по паре темных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и два фрагмента левого рукава; в-четвертых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сло­женной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробно­стей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения.

Есть в портрете одна деталь, ставшая загадкой художникам на столетия: если дотошный рисо­вальщик проследит линию плеча и шеи до головы (справа), то шея оказывается, говоря профессио­нальным языком, совершенно не привязанной к массе головы. Такой прекрасный знаток анатомии, как Рафаэль, не мог так элементарно ошибиться. У Сальвадора Дали есть полотно, которое он на­звал «Автопортрет с рафаэлевской шеей». Действительно, в форме шеи рафаэлевского портрета за­ключена какая-то необъяснимая пластическая притягательность.

2.3.3. К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911

Многое в этой работе непривычно для зрителя, исповедующего классическую живопись. Непри­вычен уже сам формат, непривычно композиционное повторение фигуры певца, абриса стола и став­ни, непривычна, наконец, живописная лепка форм без строгого рисунка.

Ритм цветовых масс от правого нижнего угла (горячий тон стены и пола) к левому верхнему углу (зелень за окном) делает три шага, изменяясь в холодную сторону. Для уравновешивания компози­ции и сохранения целостности колорита в холодной зоне введены вспышки теплых тонов, а в теплой зоне, соответственно, холодных.

Еще один цветовой ритм художник использует в деталях: горячие акценты вспыхивают по всей поверхности картины (туфли - ремень - бокал - руки).

Масштаб фигуры по отношению к раме позволяет считать антураж не фоном, а полноправным героем картины. Ощущение воздуха, в котором растворяются границы предметов, свет и рефлексы создают иллюзию свободной импровизации без обдуманной композиции, но портрет обладает всеми признаками формально грамотной композиции. Мастер есть мастер.

2.4. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТНОЙ КАРТИНЫ 2.4.1. Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513

Эта картина, пожалуй, самая известная в мире, соперничает с ней по популярности только «Джо­конда» Леонардо да Винчи. Образ богоматери, светлый и чистый, красота одухотворенных лиц, дос­тупность и простота идеи произведения гармонично сливаются с ясной композицией картины.

Художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, показывая, та­ким образом изначальное совершенство и уравновешенное спокойствие христианской души, веря­щей в конечную победу добра. Симметрия как средство композиции подчеркивается буквально во всем: в расположении фигур и занавеси, в повороте лиц, в уравновешенности масс самих фигур относительно вертикальных осей, в перекличке теплых тонов.

Возьмем центральную фигуру. Малыш на руках мадонны композиционно утяжеляет левую часть, но Рафаэль точно расчитанным силуэтом накидки уравновешивает фигуру. Фигура девушки справа по массе несколько меньше, чем слева фигура Сикста, но зато цветовая насыщенность правой фигу­ры активнее. С точки зрения симметрии масс можно посмотреть на расположение лиц мадонны и малыша-Христа, а затем на расположение лиц ангелов у нижнего среза картины. Эти две пары лиц находятся в противофазе.

Если соединить линиями изображения лиц всех главных фигур в картине, образуется правильный ромб. Опорная нога мадонны - на оси симметрии картины. Такая композиционная схема делает произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур и предметов по овалу вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности ее частей.

2.4.2. А.Е.Архипов. По реке Оке. 1890

Композиция, открытая, динамичная даже при статичности фигур, построена по обратной диаго­нали: справа вверх налево. Часть баркаса выходит на зрителя, под нижний срез картины - это созда­ет ощущение нашего присутствия непосредственно среди сидящих на баркасе. Для передачи солнеч­ного освещения и ясного летнего дня художник использует как средство композиции контраст между общим светлым колоритом и теневыми акцентами в фигурах. Линейная перспектива потребовала уменьшения фигур на носу баркаса, но воздушная перспектива (ради иллюзии отдаленности берега) четкости фигур на носу не уменьшила по сравнению с ближними фигурами, то есть воздушная пер­спектива внутри баркаса практически отсутствует. Уравновешенность композиции обеспечивается взаиморасположением общего темного композиционного овала слева от середины и активного тем­ного пятна справа (теневые части двух фигур и посуда). Кроме того, если обратить внимание на мачту, то она расположена по оси картины, а справа и слева вдали - симметричные легкие цветовые акценты.

2.4.3. Н. Ерышев. Смена. 1975

Композиция построена на ритме вертикалей. Индустриальные сооружения (кстати, весьма условные), единственное деревце, фигуры людей - все подчеркнуто вытянуто вверх, лишь в нижней части картины идут несколько горизонтальных линий, образуемых бетонными плита­ми, трубами, горизонтом. Фокусом композиции является группа подростков-экскурсантов, по­чти симметрично расположенная по обе стороны рабочего мастера. Нефтеперерабатывающие сооружения вместе с белыми майками двух подростков образуют вертикальный прямоуголь­ник. Как бы ограничивая этот прямоугольник, автор разместил двух молодых людей в одежде терракового цвета. Своеобразная симметрия создана постановкой на вертикальной оси фигуры мастера и перекличкой ровно стоящего деревца с трубовидным сооружением справа.

Прямую выстроенность, заведомую условность ситуации, явно задуманную статичность фигур можно было бы отнести к спорным моментам в реалистической передаче жизни, но эта работа носит черты монументально-оформительского направления, где все это является орга­ничным, логичным и необходимым. С точки зрения композиции здесь применены ясные, фор­мально безупречные средства от группировки до ритмических градаций и членений.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

КОМПОЗИЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Вот и пришло время говорить о тех качествах произведения, которые, собственно, и являются носителями эстетических ценностей, духовной наполненности, жизненности художественных обра­зов. Это тонкая материя, много здесь неуловимого, замешанного на душевной энергии художника, на его индивидуальности, отношении к миру. Роль композиции сводится к грамотности, возможности выразить задуманное на языке красоты и гармонии, к возможности построения добротной и крепкой формы.

1. ОБОБЩЕНИЕ И ТИПИЗАЦИЯ

В традициях классической художественной практики принято избегать нагромождения случайно­стей, разрушающих целостность образа, его знаковую определенность. Этюд как средство набрать фактологический материал, как разведка в стане объективной действительности несет в себе излиш­нюю репортажность, сиюминутность, иногда многословность. Отбирая в законченное произведение наиболее характерные черты, делая обобщения и смещая акценты, автор добивается наиболее близ­кого сходства со своей художественной идеей. В результате обобщения и отбора рождается типич­ный образ, не единичный, не случайный, а вбирающий в себя самое глубинное, общее, истинное.

Таким образом рождается тип героя или пейзажа, как, например, протодиакон в портрете И. Репи­на или абсолютно русский пейзаж в картинах И. Левитана.

Приложение 1.

Анализ произведения искусства с опорой на алгоритм:

“Как можно анализировать произведения живописи?”.

творчестве?

2. Принадлежность к жанру: историческому, бытовому, батальному, портрету,

пейзажу, натюрморту, интерьеру.

3. Основные средства создания художественного образа: колорит, рисунок,

светотень, фактура, манера письма.

4. Смысл названия. Особенности сюжета и композиции.

5. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, художественному стилю или направлению.

6. Каковы ваши личные впечатления от произведений живописи?

Приложение 2.

1 Группа «Огненные кисти романтиков» (ЭКСКУРСОВОДЫ) В истории мировой живописи романтизм составил яркую блистательную эпоху.

Слово «романтизм» восходит к латинскому romanus –римский, то есть возникший на основе римской культуры или тесно с ней связанный.

Мир чувств и переживаний человека. Живописи романтизма была присуща «жажда творить всеми возможными способами». Средствами живописи стали: яркий насыщенный колорит, контрастное освещение, эмоциональность манеры.

Каков же человек романтического поколения? Часто он становится свидетелем жестоких кровопролитий и войн, трагических судеб целых народов. Он совершает героические поступки способные вдохновить окружающих. Романтиков привлекали исторические события, в которых они черпали сюжеты для многих своих произведений.

1. Ярким представителем направления романтизма в живописи был испанский художник Франсиско Гойя (1746-1828). Он владел всеми жанрами живописи. У него были картины на религиозные сюжеты, придворные портреты.

А. Он стал свидетелем наполеоновских войн, опустошивших и разоривших Испанию. В 1808 году в ответ на жесточайшие репрессии наполеоновской оккупации в Мадриде вспыхнуло народное восстание. В эти трудные годы Франсиско Гойя был со своим народом. Картина «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», написанная в 1814 году и выставленная в мадридском музее Прадо явилась обвинительным актом художника злу и насилию. Он явственно ощутил реальные масштабы народной трагедии.

На картине запечатлено начало освободительной борьбы испанцев с французскими оккупантами, а именно, - сцена расстрела испанских повстанцев оккупационными французскими войсками. Испанские повстанцы и французские солдаты изображены Гойей как две противостоящие друг другу группы: несколько безоружных мадридских ремесленников и шеренга военных с поднятыми ружьями. Лица и позы испанцев прописаны Гойей довольно чётко (патриотизм, отвага, злость, бесстрашие и пр.) в то время, как французские солдаты прописаны бегло и как бы сливаются в одну безликую массу.

Б. «Портрет королевской семьи Карлоса VI»

Слева направо: Дон Карлос Старший, будущий король Испании Фердинанд VII, сестра Карлоса IV Мария Хосефа Кармела, неизвестная женщина, Мария Изабелла, супруга Карлоса IV королева Мария-Луиза Пармская, Франциско де Паула де Бурбон, король Карлос IV, его брат Антонио Паскуаль, Картола Жоакина (видна только часть головы), Людовик I с супругой Марией Луизой, на руках их сын - Карл II, будущий герцог Пармский. На заднем плане в тени Гойя изобразил самого себя. Волшебные, сверкающие краски не в силах скрыть чванства, глупости, нравственного и умственного убожества персонажей.

2. Глубокий интерес к внутреннему миру человека проявлял и современник великого испанца – Теодор Жерико. Для творчества Жерико характерен предельный драматизм, накал страстей, контрастность цвета. Служа в королевских мушкетерах, Жерико писал преимущественно батальные сцены, однако после путешествия в Италию в 1817-19 гг. он исполнил большую и сложную картину «Плот «Медузы»»

(находится в Лувре, в Париже). Новизна сюжета, глубокий драматизм композиции и жизненная правда этого мастерски написанного произведения не были сразу оценены по достоинству, но вскоре оно получило признание и принесло художнику славу талантливого и смелого новатора.

Наслаждаться славой ему пришлось недолго: едва успев возвратиться в Париж из Англии, где главным предметом его занятий было изучение лошадей, он сошёл в могилу в результате несчастного случая - падения с лошади.

В основе сюжета картины лежит реальное происшествие, случившееся 2 июля1816 года у берегов Сенегала. Тогда на отмели Арген в 40 лье от африканского берега потерпел крушение фрегат «Медуза». 140 пассажиров и членов команды попытались спастись, высадившись на плот. Только 15 из них остались в живых и на двенадцатый день скитаний были подобраны бригом «Аргус». Подробности плавания выживших потрясли современное общественное мнение, а само крушение обернулось скандалом во французском правительстве из-за некомпетентности капитана судна и недостаточности попыток спасения потерпевших.

Помимо полотна «Плот «Медузы»», в Лувре находится семь батальных картин и шесть рисунков этого художника. Его картины полня смятения, тревоги.

3. В схожей манере с Теодором Жерико писал и Эжен Делакруа (1798-1863).

А. Для него было характерно внимание к восточным сюжетам. Одно из наиболее ярких его творений – картина «Резня на Хиосе», показывающая эпизоды греко – турецкой войны. Так историки назвали жестокую расправу 11 апреля 1822 г. турками над жителями острова Хиос за то, что островитяне поддержали борцов за независимость Греции. Из 155 000 жителей острова после бойни уцелело лишь около

2000. До 25 000 были вырезаны, остальные - порабощены либо оказались в изгнании.

Великая французская революция и последовавшая за ней захватнические походы Наолеона, жестокие политические репрессии и казни, бесконечные смены правительств 1830 года с особой остротой поставили вопрос о роли народа и личности в истории.

Б. Делакруа был свойственен политический пафос. В 1830 году художник закончил полотно «Свобода, ведущая народ». Делакруа создал картину по мотивам июльской революции 1830 года, положившей конец режиму Реставрации монархии Бурбонов. После многочисленных подготовительных эскизов ему потребовалось всего три месяца, чтобы написать картину. В письме брату 12 октября 1830 года Делакруа пишет: «Если я не сражался за Родину, то я хотя бы буду для неё писать». Впервые «Свобода, ведущая народ» была выставлена в Парижском салоне в мае 1831 года, где картина была восторженно принята и тотчас куплена государством. Из-за революционного сюжета полотно в течение приблизительно 25 лет не выставлялось на публике. Сквозь кровь, страдания и смерть прекрасная женщина с трехцветным знаменем в руке увлекает людей к победе. Обнаженная грудь символизирует самоотверженность французов того времени, которые с «голой грудью» шли на врага. В толпе видны вооруженные бедняки, обитатели трущеб, студент и маленький Гаврош с пистолетами. Художник изобразил себя в виде мужчины в цилиндре слева от главной героини. Иногда картина ошибочно ассоциируется с событиями великой французской революции.

«Марсельезой французской живописи» называли картину современники, а власти объявили Делакруа опасным художником.

Приложение 3.

2 группа «Надо омужичить искусство» (ЭКСПЕРТЫ –ИСКУССТВОВЕДЫ) Реализм направление в искусстве направления второй половины XIX века. Понятие реализм латинское realis- обозначает глубокое отражение действительности. К средине XIXвека реализм становится ведущим и наиболее влиятельным направлением искусства.

Какие новые задачи ставило теперь искусство?

1. Выдающийся мастер литографии (разновидность графики печатной формы для которой является поверхность камня) французский художник Оноре Домье будучи человеком ненавидящим всякое угнетение и насилие всегда откликался на злободневные вопросы своего времени, давая им собственную оценку. Начал своё творчество как карикатурист, делал сатирические рисунки для журнала. Его литографии мгновенно раскупались, они были известны всем.

Известная литография «Улица Транснонен» была воспринята современниками как протест против террора и кровопролития, наступивших после июльской революции (1834 год). Исторической основой этого произведения послужили события апреля 1834 года связанные с разгоном политический демонстрации правительскими войсками. Из дома номер 12 по улице Транснонен из какого-то окна, прикрытого жалюзи выстрели в солдат, разгонявших демонстрацию. В ответ на это солдаты ворвались в дом и убили всех жильцов. Домье хотел, что бы литография рождала не жалость, а гнев. Именно так она была воспринята современниками: «это не карикатура, не шарж, это кровавая страница современной истории, страница, созданная живой рукой и продиктованная благородным негодованием».

Домье – карикатурист был хорошо известен публике, а вот о том, что он занимается живописью, знали не многие. В небольшой мастерской художника скопились холсты. Особое место принадлежит картинам о Дон Кихоте. Рыцарь без страха и упрека, скитающийся в поисках добра и справедливости, привлекал Домье силой духа. За смешной внешностью и нелепыми поступками различается благородство, величие и сострадание к людям.

2. Гюстав Курбе французский живописец, пейзажист, жанрист и портретист. Считается одним из завершителей романтизма и основателей реализма в живописи. Один из крупнейших художников Франции на протяжении XIX века, ключевая фигура французского реализма.

Родился во Франции, его вступление во французскую живопись было скандальным. Одни яростно ругали его работы, называя их безобразными, другие напротив – пророчили ему великое будущее. В Париже 1855 году открыл выставку «Павильон реализма». Господин Курбе стремился изображать людей, как они есть, такими уродливыми и грубыми, какими он их видит. Пристальное внимание к окружающему миру, природе, общественным отношениям и индивидуальным особенностям человека определили суть реалистического направления в искусстве.

На его картине «Дробильщики камня» старик-рабочий в грубой заплатанной одежде и потрескавшихся деревянных башмаках, опустившись на колено, разбивает молотком приготовленные для строительства камни. Юноша в лохмотьях с трудом удерживает в руках тяжёлую корзину. В газетах художника обвиняли в том, что он прославляет безобразное, но достаточно взглянуть на картину «Веяльщицы», что бы понять с каким уважением Курбе писал людей труда.

3. «Крестьянский живописец» - так прозвали Жана Милле- французский художник. Мир французской деревни стал неиссякаемым источником его творчества. Уже известным художником он продолжал заниматься крестьянским трудом, отдавая живописи свободное время.

В 1857 году представлено его полотно «Собирательницы колосьев». Сборщицам разрешалось проходить по полям на рассвете и подбирать колоски, пропущенные косцами. На этом полотне художник изобразил трёх из них, согнувшихся над землёй в низком поклоне - только так им удаётся собрать оставшиеся после жатвы колосья... В них Милле показал три фазы тяжёлого движения, которые женщины должны были беспрестанно повторять раз за разом - сгибаться, подбирать колосок с зерном и снова распрямляться. Маленькие пучки в их руках контрастируют с богатым урожаем, который виден на заднем плане. Там стога, снопы, повозка и занятая работой толпа жнецов.

Художник сумел очень точно передать тяжесть труда крестьян, их нищету и смирение. Однако работа вызвала разные оценки публики и критики, что заставило Милле временно обратиться к более поэтичным сторонам крестьянского быта.

Приложение 4.

3 группа «Салон отверженных» (ХУДОЖНИКИ ИМПРЕССИОНИСТЫ) Париж, 1863 год, Дворец промышленности: Жюри знаменитого Салонахудожественной выставки, ежегодно проходящей здесь, отклоняет около семидесяти процентов представленных работ…В разразившийся скандал пришлось вмешаться самому императору Наполеону III. Познакомившись с отвергнутыми полотнами, он милостиво разрешил представить их в другой части Дворца промышленности. Так 15 мая 1863 года была открыта выставка сразу же получившая название «Салон Отверженных».

Конец XIX начало XX века- время перемен. Научно-технический прогресс и политические катаклизмы обусловили серьезные изменения в искусстве, определили новые и оригинальные пути развития. Искусство XIX века воспринимается как отказ от старых художественных традиций, попытка творчески переосмыслить классическое наследие прошлого. Появляются смелые новации, эксперименты, неограниченные какими-то ни было рамками и условностями. Художник стал раскрепощен и свободен в своем творчестве. Он ориентировался на собственный вкус и пристрастия.

Импрессионизм- французское слово impression переводится как впечатление.

В отличие от романтиков и реалистов импрессионисты не стремились изображать историческое прошлое, сферой их интересов была современность.

Выдвинув собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира, они создали новый живописный язык. Им был важен не сам сюжет, а его чувственное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зрителя. Импрессионисты пытались на картине передать «мгновенья», сиюминутные ощущение. Эти ощущения разрушили привычные формы и стандартный рисунок. Их взгляд был сугубо индивидуален.

1. Наиболее ярким представителем импрессионизма и одним из его родоначальников является - Эдуард Мане впечатляют его полотна «Портрет Эмиля Золя».

Яркий солнечный свет, счастливое настроение человека-средство выразительности художника. В центре общего внимания была картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве».

Используя и переосмысляя сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их острым современным звучанием, полемически внося в известные классические композиции изображение современного человека. Дорога Мане к известности оказалась долгой и трудной, жюри Салона неизменно отвергало его картины, и лишь не многие осмеливались встать на защиту художника. Среди них был Эмиль Золя, написавший в газете: «Место господину Мане в Лувре уже обеспечено»

«Портрет Эмиля Золя» - художник изображает своего друга в рабочем кабинете у письменного стола, заваленного бумагами и книгами. Интерьер свидетельствует о вкусах хозяина: японская ширма с фантастическим пейзажем, репродукция картины Мане. В облике писателя угадывается сильная личность, яркая индивидуальность.

«Завтрак на траве», который вызвал бурю эмоций, жесточайшей критики и единодушного приговора, что этот «завтрак» абсолютно «несъедобный». Особенно возмутил публику тот факт, что на лесной поляне собрались прилично одетые, обутые, при галстуках и с тросточками мужчины, рядом с которыми светятся обнаженные женские тела. Название картины приобретает неких пикантный смысл, тем более, что ничего съедобного действительно не изображено. Левый угол переднего плана содержит в себе слабый намек на продукты питания, но отчетливо видно, что на лоскуте ткани, возможно, чьем-то платье, валяется полупустая корзинка с несколькими грибами, а на зеленых листьях рядом видны несколько ягод. Вот и весь завтрак. Двое достаточно молодых мужчин свободно раскинувшись на траве, о чем-то оживленно беседуют. Тот, что справа, жестикулируя, рассказывает нечто интересное, веселое, потому что собеседник мило улыбается. Смущенная улыбка светится и на лице сидящей рядом с ним женщины. Под ней скомканная светло-синяя ткань, сама женщина в свободной легкой позе сидит, абсолютно голая, не слишком юная, чуть полновата. У пары, сидящей рядом, одного цвета волосы, они ровесники, возможно, супруги. Вторая женщина в легкой, свободной, белой сорочке виднеется чуть дальше, но ей слышен разговор, по ней видно, что она прислушивается и тоже улыбается. Картина полна светлого покоя, теплой неги.

Золя назвал полотно прочной плотью, смоделированной потоками света просто, правдиво и прозорливо.

2. Однако, по-настоящему импрессионисты заявили о себе в 1874 году совместной выставкой. Целое направление получило на звание по картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (ведь по- французски «впечатление»- « имприссион».).

Термин «импрессионизм» возник с легкой руки критика журнала «Le Charivari» Луи Леруа, который озаглавил свой фельетон о Салоне Отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название этой картины Клода Моне.

Уточенный пейзажист, влюбленный в пригороды Парижа, Моне был страстно увлечен водной стихией.

Клод Моне ввел в практику создание серии картин при разном освещении, например «Руанский собор». Два года он ездил в Руан, наблюдал за игрой света. Моне написал более 20 видов собора в разное время суток: в лучах утреннего солнца, в ослепительный полдень, в предвечернем сумраке. Публика заговорила об однообразии его картин.

3. Камиль Писсарро любую из своих картин начинал писать с неба, считая, что небо придает ей глубину и сообщает движение. Вот что Писсарро рассказывал о создании своих картин. «Я вижу только пятна. Когда начинаю картину, первое, что я делаю… устанавливаю соотношение. Между этим небом, землей и водой, несомненно, существуют известные отношения, и эти отношения не могут быть иными как гармоничными. В этом главная трудность живописи. Меня все меньше и меньше интересует материальная сторона живописи (то есть линии). Самое важное - это свести все даже самые мельчайшие детали к гармонии целого, то есть к согласованности». Полотно «Бульвар Монмартр в Париже» переносит нас на оживлённую магистраль. Множество экипажей движутся в разных направлениях, деловито спешат прохожие. Всё окутано прозрачно – сиреневой дымкой. Художник пишет стремительным мазком, едва касаясь кистью холста.

Но из данных точек и штрихов появляется картина солнечного весеннего дня, оживлённая и кипящая.

4. Чародеем света называют Огюст Ренуара. Блики света оживляют изображение, приводят его в движение. Произведения отличает живая подвижная композиция. Ренуар писал: «Я люблю картины, которые возбуждают во мне желание прогуляться в глубину их, если это пейзаж, или коснуться рукой, если это изображение женщины...». Чаще всего Ренуар пишет женщин и детей, считая их наиболее совершенствованными творениями природы. Его привлекают не холодные светские красавицы, а веселые и живые «настоящие» француженки. Но совсем иной образ создан на портрет «Девушка с веером». Юная, смешливая девушка. Нежными тонами написано лицо, густые черные волосы отливают сиреневым и лиловым. На белом полотне веера отражаются красноватые блики кресла.

5. Огромные возможности в использовании цвета открывала техника пастели (фр.

pastel)- живописи цветным карандашами и красочным порошком. В ней особенно любил работать Эдгар Дега. Фактура пастелей бархатиста, она способна передать вибрацию цвета, которой кажется как бы светящимся изнутри. В картине «Голубые танцовщицы»

техника пастели использована для усиления декоративности и светового звучания композиции. Сноб яркого света, заливающей картину, помогает создать особую праздничную атмосферу балетного танца, создается впечатление, что свет здесь целиком заменяет рисунок, он организует, приводит к единому значению сложную симфонию красок. В ярких голубых пачках, с цветами в волосах, танцовщицы кажутся прекрасными сказочными феями, участвующими в волшебной феерии.

Картина хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, в который поступила в 1948 году из Государственного музея нового западного искусства; до 1918 года находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина в Москве, после написания картина хранилась в собрании Дюран - Рюэля в Париже.

Приложение 5.

4 группа «В поисках собственного пути» (ПОСЕТИТЕЛИ ВЫСТАВКИ) На исходе XIX столетия громко заявили о себе художники Поль Сезанн и Винсент Ван Гог. Они объединились в группу, давшую название новому художественному направлению постимпрессионизм. Постимпрессионизм (фр. postimpressionisme) - направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века.

1. Неустанные поиски нового композиционного решения картин, способов передачи цвета и света характерны для творчества Поля Сезанна.

Он писал натюрморты с фруктами, его меньше всего заботила их схожесть с оригиналом. Необычным в творчестве Сезанна было использование цвета, художник считал, что холодные цвета (голубой и зеленый) обладают свойством удаления в глубь картины, таким образом картина становилась объемной.

2. Винсент Ван Гог - всемирно известный нидерландский художникпостимпрессионист. После первой выставки картин в конце 1880-х годов, известность Ван Гога постоянно росла среди коллег, искусствоведов, дилеров и коллекционеров. После его смерти, мемориальные выставки были организованы в Брюсселе, Париже, Гааге и Антверпене.

«Подсолнухи» - название двух циклов картин голландского художника Винсента ван Гога. Первая серия выполнена в Париже в 1887 году. Она посвящена лежащим цветам. Вторая серия выполнена через год, в Арле. Она изображает букет подсолнухов в вазе. Две парижских картины приобрёл друг ван Гога Поль Гоген.

«Ирисы» - были написаны художником в то время, когда он жил в лечебнице Святого Павла Мавзолийского близ Сен-Реми-де-Прованс, за год до своей смерти в 1890 году. В картине отсутствует высокая напряжённость, которая проявляется в его последующих работах. Он назвал картину «громоотвод для моей болезни», потому что он чувствовал, что может сдерживать свой недуг, продолжая писать.

В течение последних двух месяцев жизни - с мая по июль 1890 года -Ван Гог прожил в Овер-сюр-Уаз под Парижем, где он среди прочего написал несколько картин с цветами. «Розовые розы» - одна из лучших картин этой серии. Она является характерной для позднего творчества художника. В отличие от ярких оранжевых и жёлтых оттенков, которые он использовал в Арле (например, в цикле «Подсолнухи»), здесь Ван Гог применяет более мягкое и меланхоличное сочетание цветов, говорящее о более плодородном и влажном северном климате. Эта картина типична для последнего периода творчества Винсента Ван Гога ещё и тем, что в ней практически отсутствует тяготение (на первый взгляд кажется, что картину можно перевернуть, а эффект от этого не изменится) и пространственность (цветы как бы выдвинуты из плоскости картины в пространство, где находится зритель). Ван Гог сумел передать чувство непосредственной близости роз к наблюдателю. На то, где у картины низ, указывает практически невидимая чаша под цветами, а на глубину намекает лишь слегка изменяющаяся форма мазков и лёгкое изменение оттенков зелёного. Резкие тёмно-синие контуры листьев и стеблей роз, а также вибрирующие и извивающиеся линии являются примером влияния на художника японской резьбы по дереву. Эти приёмы хоть и напоминают стиль Поля Гогена и Эмиля Бернара, но Ван Гог использует их в собственной непередаваемой манере.

Картина «Красные виноградники в Арле» была написана Ван Гогом в 1888 году.

Живя на юге Франции, художник черпал бесконечное вдохновение в городских и сельских видах, ярких красках природы, солнечном свете. Этот период является самым продуктивным в творчестве Ван Гога.

В Арле его посетил Гоген, и однажды, возвращаясь домой из окрестностей города, художники стали свидетелями необычной картины:

заходящее солнце осветило своими лучами виноградник, окрасив листья в багровокрасный цвет, а людей и землю – в оттенки сиреневатого пепла. Вскоре после этого Ван Гог принялся за работу над картиной, изображающей сбор винограда в окрестностях Монмажур. Художник изобразил не просто пейзаж, а своего рода притчу, где все имеет символическое значение. Раскаленное огромное солнце на желтом небе отбрасывает зеленые и оранжевые блики. Все, что находится на земле, как будто плавится под ним.

Листья винограда превращаются в красное зарево, а земля под ними приобретает лиловый оттенок. Правая часть картины отведена воде, отражающей желтый пламенный небосвод.

Люди, собирающие виноград, являются символом жизни. Их ежедневный труд Ван Гог понимал как нечто, что позволяет человеку стать неотъемлемой частью мироздания.

Картина стала одной из немногих работ, проданных при жизни Ван Гога. Сейчас она находится в Пушкинском музее в Москве.

Приложение 6.

Музыка в XIX веке.

Композиторами первой половины 19 века были Ф.Лист, Ф.Шопен, Ф.Шуберт, Р.Шуман. Для композиторов этой школы было характерно тяготение к малой форме. Их музыка лирична и мелодична и была преимущественно камерной.

В это же самое время свой расцвет переживает итальянская опера. Её ярчайшие представители –Дж.Россини, В Беллини, Дж. Доницетти, Дж. Верди. В Итальянской опере противоборствовали два направления: одно тяготело к традиционной опере-буфф (т.е.

комедии), другое обозначало тенденцию к формированию национальной оперы.

Представителем последнего был Дж. Верди (1813-1901). Он был автором опер «Реголето», «Травиата», «Отелло», «Макбет», «Аида», «Фальстаф», «Трубадур» и другие. Арии из его опер становились народными песнями и национальными гимнами, призывающими итальянцев к борьбе за независимость.

Серьёзную реформу оперы предприняли Ж.Бизе и Р.Вагнер. Бизе, автор одной из наиболее популярных опер - «Кармен», был сторонником предельно реалистичного сюжета и откровенно выражающей чувства человека мелодии. Р.Вагнер разрушил привычную структуру оперы, внося в неё элементы драматического спектакля и симфонического концерта. В его операх было много симфонического концерта. В его операх было много симфонических вставок и речитативов.

«Реформа симфонической музыки была совершена французским композитором К.Дебюсси. Дебюсси фактически отказался от привычных для симфонической музыки мелодий. Он попытался отобразить чувства, разрушая устоявшие музыкальные формы.

Франц Шуберт - австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке, автор около 600 песен, девяти симфоний, а также большого количества камерной и сольной фортепианной музыки. (прослушивание фрагмента записи « Лесной царь») Фредерик Шопен - автор многочисленных произведений для фортепиано.

Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы - мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение.

Джузеппе Верди - Великий итальянский композитор, творчество которого является одним из крупнейших достижений мирового оперного искусства и кульминацией развития итальянской оперы XIX века. Композитором созданы более 26 опер и один реквием. Лучшие оперы композитора: «Бал-маскарад», «Риголетто», «Трубадур», «Травиата». Вершина творчества - последние оперы: «Аида», «Отелло».

Жорж Бизе - французский композитор периода романтизма, автор оркестровых произведений, романсов, фортепианных пьес, а также опер, самой известной из которых стала «Кармен».

Клод Дебюсси - был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия.

Б. Анализ

1. Форма:
– (цвет, линия, масса, объём, их связь между собой)
– (композиция, её особенности)

3. Стиль, направление
– характерные форма и черты
– почерк художника, своеобразие

В. Оценивание

Личное мнение:
– связь формы и содержания (особенности стиля)
– актуальность темы, новизна (как эта тема трактуется другими художника-

ми).
– значение произведения, ценность для мировой культуры.

ОТЗЫВ НА ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Отзыв на произведение искусства – это обмен впечатлениями, выражение своего отношения к поступкам, изображаемым событиям, своего мнения о том, понравилось или не понравилось произведение.

Структура отзыва:

1. Часть, в которой высказывается мнение о том, понравилось или не понравилось произведение.

2. Часть, в которой обосновывается высказанная оценка.

Адресаты отзыва: родители, одноклассники, одногруппники, друг, автор произведения, библиотекарь.

Цель отзыва:

· привлечь внимание к произведению;

· вызвать дискуссию;

· помочь разобраться в произведении.

Формы отзыва: письмо, статья в газету, запись в дневнике, отзыв-рецензия.

При составлении отзыва используйте сочетания слов: я думаю, я полагаю, мне кажется, по моему мнению, на мой взгляд, как мне кажется, автор удачно (убедительно, ярко) и т.д.

Как составлять отзыв о произведении искусства:

1. Определите адресата речи, цели, задачи высказывания.

2. Подберите нужную форму отзыва.

3. Определите стиль и тип речи.

4. Выскажите свое мнение о произведении искусства.

5. Обратите внимание на речевое оформление отзыва.

ФУНКЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ТИПЫ РЕЧИ
Повествование	сообщение, рассказ о развивающихся событиях, действиях. Повествование представляет собой сюжетно организованный текст, в центре внимания которого динамика развития действия, события, процесса. Повествование может быть написано в художественно-публицистическом, научном и официально-деловом стилях.	Композиция повествования включает в себя: 1) завязку - начало развития действия; 2) развитие действия; 3) кульминацию - момент наиболее напряжённого развития повествования; 4) развязку - подведение ито-гов повествования.
Описание	словесная картина, портрет, пейзаж и т. д. Главными в описании являются точность детали, узнаваемость, отра-жающие особенности изображаемого предмета или явления. Описание воз-можно во всех стилях речи.	Композиция описания включает в себя: 1) общее представление, све-дения об описываемом предмете, человеке, явлении; 2) отдельные признаки и детали описываемого; 3) авторская оценка.
Рассуждение	аргументированные и доказательные изложения размышлений автора. В центре внимания рассуждения - поставленные проблемы и пути их ре-шения. Чаще всего оно встречается в научном и публицистическом стилях, а также в языке художественной лите-ратуры.	Композиция рассуждения включает следующие элементы: 1) тезис - поставленная проблема и отношение к ней; 2) аргументы - доказательства тезиса, его обоснование; 3) вывод - подведение итогов работы.

	Отзыв	Рецензия
Особенности жанра	Развернутое высказывание эмоцио-нально-оценочного характера о про-изведении искусства, содержащее мнение и аргументацию пишущего отзыв.	Развернутое критическое суждение о про-изведении искусства, в основе которого - анализ художественного произведения в единстве его содержания и формы.
Цель	Поделиться впечатлением о прочи-танном, привлечь внимание к по-нравившемуся произведению, уча-ствовать в обсуждении.	1) Дать аргументированное истолкование и оценку идейно-художественного своеобразия произведения. 2) То же, что в отзыве.
Особенности подхода	Автор отзыва объясняет свой ин-терес к произведению личными пристрастиями, а также обществен-ной значимостью поднятых в про-изведении проблем, их актуаль-ностью. Система аргументации основана на личном читательском опыте, вкусе и предпочтениях.	В рецензии преобладает не эмоциональ-но-субъективная (понравилось - не по-нравилось), а объективная оценка. Читатель выступает как критик и иссле-дователь. Предметом исследования явля-ется произведение как художественный текст, поэтика автора, его позиция и сред-ства ее выражения (проблематика, конф-ликт, сюжетно-композиционное своеоб-разие, система персонажей, язык и т. д.).
Построение	I. Повествование о читательских пристрастиях автора сочинения, ис-тории его знакомства с данным про-изведением, процессе чтения и т. п. Тезис, в котором кратко формули-руется оценка прочитанного. II. Рассуждение, в котором обос-новывается, аргументируется выс-казанная оценка: 1) важность затронутой автором темы и поднятых в произведении проблем; 2) обзор (не пересказ!) изобра-женных автором событий, наиболее важные эпизоды; 3) оценка поведения персонажей, их участия в изображаемых собы-тиях, отношение к персонажам, их судьбам; 4) итог рассуждения (мысли и чувства автора сочинения в связи с прочитанным). III. Обобщение, в котором оценка данного произведения дается в со-поставлении с другими произведе-ниями того же автора, высказыва-ется намерение продолжить знаком-ство с его творчеством, содержится обращение к потенциальным чита-телям и т. п.	I. Обоснование повода для рецензирова-ния (новое, «возвращенное» имя, новое произведение автора, творчество автора - заметное явление литературы, полемика вокруг творчества автора, актуальность проблематики произведения, юбилей ав-тора и т. д.). Максимально точное указа-ние на 1-е издание произведения. Тезис-предположение об историко-культурной ценности исследуемого текста. II. Истолкование и оценка идейно-ху-дожественного своеобразия произведения. 1) Анализ названия (семантика, аллю-зии, ассоциации). 2) Способ организации повествования (от лица автора, героя, «рассказ в расска-зе» и др.), другие композиционные осо-бен-ности и их художественная роль. 3) Характеристика проблематики, ху-дожественного конфликта и его движения в развитии сюжета. 4) Авторский подбор системы персона-жей как средства выражения художествен-ной идеи; мастерство создания характеров. 5) Другие средства выражения автор-ской позиции (авторская характеристика, лирические отступления, пейзаж и др.) и их оценка. 6) Другие особенности авторского стиля и метода. III. Вывод о художественных достоин-ствах исследуемого текста и его значимос-ти для литературного процесса, общест-венной жизни. Приглашение к полемике.

АЛГОРИТМ АНАЛИЗА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

По учебной дисциплине «Культурология»

Цель изучения студентами дисциплины «Культурология» - формирование понимания социокультурного смысла будущей профессиональной деятельности при освоении системного знания о культуре как целостности; осуществление осознанного выбора ценностей в мире современной культуры.

Одной из форм изучения курса культурологии являются практические занятия. Согласно учебному плану их 2. Каждое практическое занятие включает одно задание, на которое необходимо дать развернутый и аргументированный ответ в письменном виде.

Практические работы сдаются преподавателю в день зачета. Без выполненной практической работы студент до сдачи зачета не допускается.

Каждый студент выполняет самостоятельно свою практическую работу. Объем работы – до 6 страниц машинописного текста на листе А4, напечатанного через 1,5 интервал, шрифт – Times New Roman, 14 размер, все поля должны быть 2 см. Текст выровнен по ширине, с выделением абзацев, соблюдением полей для заметок рецензента и нумерацией страниц.

Работа должна включать :

1. Титульный лист с указание названия университета и факультета, фамилии, инициалов студента, шифра, семестра обучения, учебной дисциплины, места (города) и года написания.

2. Вопрос практического задания № 1, фото памятника архитектуры, название, фото, фамилия, имя архитектора и Ваше изложение задания.

3. Вопрос практического задания № 2, фото картины, название, фото, фамилия, имя художника и Ваше изложение задания.

4. Список используемой литературы и Интернет-ресурсов, с указанием страниц и сайтов. При использовании монографий и учебных пособий после года издания необходимо указать общее количество страниц в данной книге. При использовании статей из словарей, энциклопедий, журналов, сборников следует указать страницы, на которых эти статьи опубликованы.

Примерное оформление письменного анализа произведения искусства

Практическое занятие № 2

Задание: Дайте содержательный анализ произведению архитектуры Вашего города (села, района).

Церковь Покрова на Нерли (Покров на Нерли) – белокаменный храм во Владимирской области России, в полутора километрах от Боголюбова.

Это шедевр мирового зодчества, вершина творчества владимирских мастеров эпохи расцвета Владимиро-Суздальского княжества.

В литературе принята датировка храма по Н. Н. Воронину – 1165 год, основанная на сообщении Жития Андрея Боголюбского о том, что церковь Покрова была построена в память о погибшем сыне великого князя – Изяславе Андреевиче.

Церковь освящена в честь праздника Покрова Богородицы, установленного на Руси в середине XII века по инициативе Андрея Боголюбского. Вероятно, это первая церковь Покрова на Руси. По легенде, содержащейся в Житии Андрея Боголюбского, белый камень для постройки церкви был вывезен из покорённого Андреем Боголюбским булгарского царства. Однако эта легенда опровергается как историческими фактами, так и тем, что камень церкви Покрова отличается исключительной белизной (это наиболее высококачественный камень из всех белокаменных владимиро-суздальских храмов), а камень в Волжской Булгарии обладает серо-коричневым оттенком. В конце XVIII века из-за низкой доходности Покровской церкви игумен Боголюбского монастыря пытался разобрать храм на строительный материал для возведения монастырской колокольни, однако недостаток средств не позволил начать работы.

Место расположения храма уникально: Покровская церковь выстроена в низине, на заливном лугу. Ранее около церкви было место впадения Нерли в Клязьму (ныне русла рек изменили своё положение). Церковь находилась практически на речной «стрелке», оформляя перекресток важнейших водных торговых путей. Церковь Покрова построена на рукотворном холме. Обычный ленточный фундамент, заложенный на глубине 1,6 м, продолжен основанием стен, высотой 3,7 м, которые были засыпаны глинистым грунтом насыпного холма, облицованного белым камнем. Таким образом, фундамент уходил на глубину более пяти метров. Подобная технология позволяла противостоять подъёму воды при разливах реки (до 3 м).

От храма XII века без существенных искажений до нашего времени сохранился основной объем – небольшой, слегка вытянутый по продольной оси (около 8 х 7 м без учета апсид, сторона подкупольного квадрата около 3,2 м) четверик и глава. Храм крестовокупольного типа, четырёхстолпный, трёхапсидный, одноглавый, с аркатурно-колончатыми поясами и перспективными порталами. Стены церкви строго вертикальны, но благодаря исключительно удачно найденным пропорциям они выглядят наклоненными внутрь, чем достигается иллюзия большей высоты сооружения. В интерьере крестчатые столпы сужаются кверху, что при небольших размерах храма создает дополнительное ощущение «высотности» интерьера. Членения северной и южной стен храма асимметричны, восточные прясла очень узки. Однако сумма выступа боковых апсид и ширины восточных прясел стен практически равна ширине средних прясел стен, и благодаря этому композиция храма выглядит уравновешенной при взгляде с любой стороны. Многообломные пилястры с полуколоннами на внешней стороне стен храма Покрова на Нерли соответствуют внутренним лопаткам. Их суммарная толщина шире стен примерно в полтора раза, и это создает очень ясный конструктивный «рисунок» храма.

Стены церкви украшены резными рельефами. Центральная фигура в композиции трёх фасадов храма – восседающий на троне царь Давид с псалтырью (струнным музыкальным инструментом) в левой руке, двуперстно благословляющий правой рукой. Также в оформлении используются львы, птицы и женские маски. Первоначальные внутренние росписи храма полностью утрачены (сбиты при подновлении в 1877 году). Изысканность пропорций и общая гармоничность храма отмечается многими исследователями; часто церковь Покрова называют самым красивым русским храмом.

В светлом образе изящного храма воплотилась глубокая печаль русского князя по погибшему сыну. У меня его созерцание вызывает чувство тихой грусти и умиротворения.

Водная гладь, заливные луга и чудесно вырастающий над их простором во всем своем бесконечном изяществе, сверкающий ослепительной белизной легкий одноглавый храм (что довольно редко для храмов), вызывает у меня ассоциацию со свечой.