Лисицкий Эль (Лазарь Маркович). Как смотреть (и понимать) работы Эль Лисицкого

Что он был за человек

На фоне знатных провокаторов русского авангарда Эль Лисицкий кажется человеком скромным: он не расписывал себе лицо и не пристегивал к костюму ложку, не боялся, что его супрематизм украдут, не прогонял других художников из своего дома - и не подшучивал над ними. Он феноменально много работал, параллельно всю жизнь преподавал и дружил не только с российскими художниками, но и знаменитыми иностранцами: в 1921 году он был назначен культурным эмиссаром Советской России в Германии и фактически стал связным между большими художниками обеих стран.

Конструктор (автопортрет), 1924. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Для Лисицкого большое значение играло его еврейское происхождение - и Еврейский музей и центр толерантности с самого начала знал, что именно про Лисицкого будет готовить к юбилею свой первый большой выставочный проект про еврейского художника. Лисицкий родился в маленьком еврейском городе под Смоленском, учился у Ю.М.Пэна, как до него и Шагал, много путешествовал по стране, посещая старинные синагоги - и иллюстрировал произведения еврейских авторов, сочетая «мирискуснические» приемы с графикой традиционных свитков, еврейским лубком, старинными миниатюрами и каллиграфией. После революции он стал одним из основателей «Култур-лиге» - авангардного объединения художников и писателей, которые хотели создать новое еврейское национальное искусство. С «Култур-лиге» он будет сотрудничать долгие годы, чему совсем не помешает увлечение супрематизмом, а затем и изобретение собственного стиля: даже в свои знаменитые проуны он будет включать буквы на идише.

Татьяна Горячева

Искусствовед, специалист по русскому авангарду, куратор выставки

Ни одного скверного отзыва о Лисицком не было: он был замечательным и добрым человеком, с зажигательным характером, мог всех вокруг себя зажечь. Пусть он и не был таким харизматичным лидером, как Малевич, который собирал вокруг себя всегда группу учеников. Он был перфекционист, все доводил до безупречности - и в тех своих поздних работах, где, как и любого мастера в сталинскую эпоху, его настигла проблема энтропии творчества. Даже в монтажах и коллажах со Сталиным и Лениным: если отвлечься от персонажа, то с точки зрения фотомонтажа они сделаны безупречно.

Летающий корабль, 1922

© Музей Израиля

1 из 9

© Музей Израиля

2 из 9

Перчатка, 1922

© Музей Израиля

3 из 9

Шифс-карта, 1922

© Музей Израиля

4 из 9

Сад Эдема, 1916. Копия декоративного мотива для короны Торы или надгробного камня

© Музей Израиля

5 из 9

Лев. Знак зодиака, 1916. Копия росписи потолка Могилевской синагоги

© Музей Израиля

6 из 9

Тритон и птица, 1916. По мотивам росписи синагоги в Друе

© Музей Израиля

7 из 9

Стрелец. Знак зодиака, 1916. Копия росписи потолка Могилевской синагоги

© Музей Израиля

8 из 9

Большая синагога в Витебске, 1917

© Музей Израиля

9 из 9

Мария Насимова

Главный куратор Еврейского музея и центра толерантности

Лисицкий был очень приятный и добрый человек, ни в каких скандалах он не был замечен. Он был фактически однолюб: у него было все две большие любви, и они обе фантастически повлияли на его творчестве. В русском авангарде среди художников нормой считалось эксцентричное поведение, он же свои силы на это совсем не тратил. Лисицкий учился у Шагала и Малевича - и был хорошим учеником, а потом много работал, чтобы создать вокруг себя среду. На выставке нам не удалось показать его ближний круг, но мы обязательно расскажем о нем в других проектах: в записных книжках Лисицкого среди телефонов Маяковского и Малевича можно было найти номера Миса ван дер Роэ и Гропиуса. Он был действительно международным художником и дружил с большими и великими именами.

Как понимать работы Лисицкого

Лисицкий много путешествовал по Европе, учился в Германии на архитектора, а затем продолжил образование в эвакуированном из Риги политехническом институте. Фундамент его работ - именно архитектура и еврейские корни, внимание к которым он развивал всю свою жизнь, исследуя орнаменты и убранство старинных синагог. В его ранних работах они находят отражения наряду с традиционным лубком. Затем - последовательно - на Лисицкого сильно повлияли мистические работы Шагала и супрематизм Малевича. Вскоре же после увлечения супрематизмом он, по собственному заявлению, «забеременел архитектурой» - в свой короткий период жизни в Германии в 1920-х знакомится с Куртом Швиттерсом и увлекается конструктивизмом и создает свой знаменитый «горизонтальный небоскреб», а также множество других архитектурных работ, которые, к сожалению, так и остались на бумаге: он придумывает текстильный комбинат, дом-коммуну, яхт-клуб, комплекс издательства «Правда», однако остается по большому счету бумажным архитектором: его единственным зданием стала построенная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке.

Татьяна Горячева

«Супрематизмом Лисицкий увлекался очень недолго - дальше он начал работать на основе конструктивизма и супрематизма, синтезировав их в собственный стиль: он создал свою систему проунов - проектов утверждения нового. Он придумал эти работы как универсальную систему строения мира, из которой можно было получить все что угодно - композицию архитектуры и книжной обложки, в которых могут угадываться эти мотивы. В Третьяковской галерее мы показываем архитектуру, в которой рисунок проунов тоже угадывается, а в Еврейском музее будет много его фотографических работ, монтажей и фотограмм. Его выставочный дизайн остался в некоторых эскизах и фотографиях, и он представляет собой важную часть его работы».

Проекты утверждения нового

Небоскреб на площади у Никитских ворот. Общий вид сверху. Проун на тему проекта

1 из 5

Проун 43, около 1922

© Государственная Третьяковская галерея

2 из 5

Проун 43, около 1922

© Государственная Третьяковская галерея

3 из 5

Проун 23, 1919. Эскиз, вариант

© Государственная Третьяковская галерея

4 из 5

Проун 1Е (Город), 1919–1920

© Азербайджанский Национальный музей искусств им. Р.Мустафаева

5 из 5

Именно проуны - придуманные в течение нескольких недель на основе супрематизма Малевича и пластических принципов конструктивизма - принесли Лисицкому мировое признание. В них объединились приемы архитектурного мышления и геометрической абстракции, сам он их называл «пересадочной станцией от живописи к архитектуре». Амбициозное название «Проекта утверждения нового» служил в том числе и для того, чтобы отделить работы Лисицкого от мистического беспредметного мира Малевича (Малевич сам был очень разочарован, что его лучший ученик свел на нет супрематизм в теории и практике своих экспериментов). Лисицкий в отличие от Малевича решал совсем другие пространственные задачи - и описывал их как «прообраз архитектуры мира» и в этом смысле понимал под ними намного больше, чем просто объемный супрематизм - а утопическое и идеальное взаимоотношение пространства в мире: эти идеи он в дальнейшем будет реализовывать и своей архитектуре, и дизайне.

«Лисицкий работал внутри тенденции геометрической абстракции начала XX века, и главные работы нашей большой выставки - это его проуны и фигурины, запредельно красивые произведения и, возможно, самое существенное, что Лисицкий сделал в жизни. Трудно выделить его главные произведения: он работал так много и плодотворно в различных направлениях. Но мне кажется, особо интересными должны быть живописные проуны - их зритель еще никогда не видел в России. Мне очень нравятся его фигурины: он придумал их для электромеханической постановки, где вместо актеров должны были двигаться марионетки, которые приводил в действие режиссер в центре сцены - что, к сожалению, так и не осуществилось».

Полиграфический дизайн

© Sepherot Foundation

1 из 2

Оформление сборника стихов В.В.Маяковского «Для голоса», 1923

© Sepherot Foundation

2 из 2

Книгами Лисицкий занимался всю жизнь - с 1917 по 1940 годы. В 1923 году в журнале Merz он опубликовал манифест, где утверждал принципы новой книги, слова которой воспринимаются глазами, а не на слух, выразительные средства экономятся, и от слов внимание переходит к буквам. В таком принципе оформлено его знаменитое и эталонное издание сборника Маяковского «Для голоса»: справа на страницах были прорезаны, как буквы в телефонной книге, названия стихотворений - чтобы читатель мог с легкостью найти себе нужное. Как таковую полиграфическую работу Лисицкого принято делить на три этапа: первый связан с иллюстрацией книг на идише и изданиями Культур-Лиги и Еврейского отделения Наркомпроса, затем отдельный этап отводится конструктивистскии изданиям 1920-х и, наконец, наиболее новаторским его фотокнигам 1930-х, которые возникли в то время, когда Лисицкий был очарован фотомонтажом.

Фотограммы, фотомонтаж и фотоколлажи

Фотомонтаж к журналу «СССР на стройке» № 9–12, 1937

© Sepherot Foundation

Движущаяся установка «Красная армия» на международной выставке «Пресса», Кельн, 1928

© Российский государственный архив литературы и искусства

Фотоколлажем в 1920–1930-х годах увлекались многие художники авангарда. Для Лисицкого это было сначала новым художественным средством оформления книги, но затем возможности фотографии для художника расширяются, и в 1928 году Лисицкий на своей знаменитой выставке «Пресса» использует фотографию как новое художественное средство в экспозиционном дизайне - с фотопанно и активным фотомонтажом. Нужно заметить, что эксперименты Лисицкого с монтажом были сложнее, чем у того же Родченко: он создавал многослойное изображение из нескольких фотографий при печати, получая за счет наплыва и пересечения изображений глубину кадра.

Архитектура

Проект небоскреба у Никитских ворот, 1923–1925

Лисицкий - архитектор по своему образованию, и все его работы так или иначе про пространство. В свое время немецкие критики отмечали, что главное в работах Лисицкого - борьба со старым архитектурным пониманием пространства, которое воспринималось как статичное. Лисицкий создавал динамическое пространство во всех своих работах - выставках, типографике, художественном дизайне. Идея горизонтального небоскреба, намного опередившая свое время, так и не были осуществлена, как и многие его другие проекты - но вошла в историю авангардной архитектуры.

Оформление выставок

Пространство проунов, 1923. Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки

© Государственная Третьяковская галерея

Приемы выставочного дизайна Лисицкого до сих пор считаются хрестоматийными. Если в архитектуре и живописи он не был первооткрывателем, то про выставочный дизайн можно сказать, что Лисицкий его изобрел - и придумал новые принципы художественной инсталляции. Для первой своей выставки «Пространства проунов» Лисицкий заменил живописные работы их увеличенными моделями из фанеры для «пространства конструктивистского искусства» придумал необычную обработку стен, благодаря которой стены меняли свой цвет, если посетитель находился в движении. Для Лисицкого было важно, чтобы зритель стал участником выставочного процесса наравне с произведениями искусства, а сама выставка превращалась бы в игру, для этого он как современные кураторы подбирал экспонаты, чтобы усилить эффект от их высказывания, расставлял их эффектные композиции, напоминающие проуны. В зале конструктивистского искусства в Дрездене зритель мог открывать и закрывать работы, которые хотел видеть - непосредственно «общаясь с выставленными предметами» по словам Лисицкого. А на другой знаменитой выставке Лисицкого, «Пресса», в Кельне он фактически создавал своим выставочным решением новые экспонаты - огромную звезду и движущиеся установки, на которых показывал работы.

О судьбе художника в большой истории искусства

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых, 1920. Витебск

© Российская Государственная библиотека

Лисицкий разделил судьбу всех больших художников авангарда. К 1930-м годам со сменой государственной политики в области культуры он стал получать все меньше работы, после смерти его жену и вовсе сослали в Сибирь, а имя самого художника предали забвению. Учитывая тесные связи Лисицкого в европейском мире искусства, неудивительно, что его влияние за рубежом оценено намного больше, чем в России. На Западе регулярно устраиваются его выставки, там же есть больше возможностей получить его работы, многие из которых осели в Америке - с живописными проунами, например, российский зритель практически не знаком, а плакат «Бей клином» РГБ не давала на выставки последние 40 лет - между тем это по своей важности для истории русского авангарда расноправное с «Черным квадратом» Малевича произведение.

О том, как именно Лисицкий изменил мир, судить непросто: он работал сразу во всех мыслимых направлениях, но с его именем трудно ассоциировать единую авторскую концепцию. Лисицкий связан и с изобретением еврейского модернизма, и с развитием архитектуры конструктивизма, и с изобретением конструктивистских приемов в полиграфии, несомненны и его заслуги - возможно, как раз первоочередные - в оформлении выставок и фотоэкспериментах, где он действительно опередил свое время. А короткий период, связанный с изобретением проунов, оказал сильное влияние на все западное изобразительное искусство - в первую очередь, на школу Баухаус, но также и на венгерский авангард.

Татьяна Горячева

«Без Лисицкого был бы невозможен современный выставочный дизайн: его работы стали хрестоматийными. Легко сослаться на супрематизм Малевича, неопластицизм Мондриана, но на выставочный дизайн Лисицкого сослаться трудно - поэтому на него, наверное, никто и не ссылается уже: как можно быть автором расположения предметов в пространстве? А приемы фотофризов и движущиеся установки придумал именно он. Он был скорее художником интегрирующего таланта: выхватывал из современного искусства ведущие тренды и создавал на их основе совершенно утопические архитектурные проекты, всегда привнося в них свой почерк. Его проекты в рамках конструктивистской полиграфии всегда можно легко и безошибочно узнать. Горизонтальные небоскребы стали прорывом, но они так и не были построены - поэтому можно сказать, что большего успеха Лисицкий добился все же в полиграфии. Он делал много плакатов и книжных обложек, оформлял книги всю жизнь. Мы показываем совершенно фантастические книги на идише, которые он оформлял еще в 1916 и 1918 году, еще до того, как стал приверженцем современных ему художественных систем, хотя уже пытался внести в них современные приемы. Но и еврейская традиция сохраняется в его работах до конца жизни: среди книг 1921 года есть те, обложка которых совершенно конструктивистская, а внутри расположены обычные предметные иллюстрации, тяготеющие к лубочной стилизации».

Мария Насимова

«Лисицкий начинал именно как еврейский иллюстратор, это довольно известный факт, но его по-прежнему ассоциируют в первую очередь с проунами. Хотя он работал в совершенно разных жанрах! Одна типографная глава нашей выставки занимает целый зал - 50 экспонатов. Еврейский период для Лисицкого очень важен, хотя он от него резко перешел к своим конструктивистским решениям - он был большой график, дизайнер, иллюстратор. Создал фотоколлажи одним из первых в истории.

Лисицкий перевернул фотографию и дизайн. Я видела на одной из выставок, как воссоздали его проект жилой единицы - и он меня просто поразил: чистая IKEA! Как это вообще было возможно придумать сто лет назад? Своим моделям пространства он учился у Малевича, но полностью их переработал и показал по-своему. Если спросить дизайнеров сегодня, кто для них основа основ, - то все ответят, что Лисицкий».

Е.Л.Немировский

«...Новая работа над книгой не зашла еще так далеко, чтобы уже сейчас взорвать традиционную форму книги. Несмотря на кризисы, которые книжная продукция переживает вместе с другими видами продукции, книжный глетчер растет с каждым годом. Книга превратилась в монументальное произведение искусства, ее не только ласкают нежные пальцы нескольких библиофилов, ее хватают сотни тысяч рук» . Данное высказывание необыкновенно современно, между тем оно взято из статьи «Наша книга», опубликованной на страницах «Гутенберговского ежегодника» около 80 лет назад. Автор ее, Лазарь (Елиазар) Маркович Лисицкий, или, как он обычно подписывал свои работы, Эль Лисицкий, оказал колоссальное влияние на становление искусства книги ХХ столетия .

Лазарь Лисицкий родился 10 ноября 1890 года в небольшом местечке Починок, затерянном среди лесов Смоленской губернии. Россиянином он стал по чистой случайности. Его отец, Марк Лисицкий, отправился искать счастья в далекую Америку, преуспел там и написал супруге, чтобы она вместе с двухлетним Лазарем приезжала к нему. Но мать будущего художника, набожная еврейка, решила, что прежде нужно посоветоваться с раввином. Умудренный летами ребе сказал, что не следует покидать землю, где находятся могилы дедов и отцов. В результате начинающий американский предприниматель Марк Лисицкий вернулся в Россию, ибо не мог представить себе жизни вдали от любимой жены и сына, на которого возлагал большие надежды.

Вскоре семья перебралась в Витебск. А маленького Лазаря отправили учиться в губернский Смоленск, где у его деда была небольшая шляпная мастерская. Мальчик постигал азы науки в Смоленской реальной гимназии, а каникулы проводил дома. Здесь он посещал школу-мастерскую художника Юдоля Пэна (1854-1937), воспитанника петербургской Академии художеств. Страсть к рисованию у юного Лазаря была еще неосознанной, но вполне определенной. Пэн был добротным реалистом, но, как ни странно, ученики его, из которых наиболее прославился Марк Шагал (1887-1985), стали зачинателями всяческих «измов», столь характерных для ХХ столетия.

Окончив гимназию, Лазарь Лисицкий решил пойти по пути своего витебского учителя и поехал в Петербург поступать в Академию художеств. Но его не приняли. Тогда юноша отправился в Германию — в Дармштадт, где стал студентом архитектурного факультета Политехнической высшей школы. Летом 1911 года он посетил Мекку художников — Париж, куда его пригласил Осип Цадкин (1890-1967), еще один уроженец Витебска, ставший знаменитым французским художником. Летом следующего, 1912 года Лисицкий путешествовал по Италии. Много рисовал, в основном пейзажи, сохранились его работы с видами Пизы и Равенны. Беспечная предвоенная Европа щедро открывала перед молодым художником накопленные столетиями культурные ценности.

Эль Лисицкий. С фотографии 1919 года

Новоиспеченный архитектор получил диплом перед самым началом Первой мировой войны, а в 1914 году ему пришлось бежать из Германии и с великими трудностями — через Швейцарию, Италию, Сербию — добираться в Россию. Юноша обосновался в Москве, где стал помощником архитектора Романа Ивановича Клейна (1849-1925), построившего напротив храма Христа Спасителя контрастирующий с его византийской роскошью неоклассицистический Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина). Тогда же Лисицкий впервые занялся книжной графикой — сделал обложку к поэтическому сборнику «Солнце на излете» Константина Аристарховича Большакова (1895-1938), который был издан в Москве в 1916 году. Это был второй сборник автора, примыкавшего к футуристам. Большим поэтом К.А.Большаков не стал — в годы Гражданской войны он сражался в Красной армии, а затем писал романы и историко-биографические повести. Работа Лисицкого для сборника Большакова во многом была эклектичной, но уже следующие его графические опыты привлекли к себе внимание знатоков книжного мастерства.

Футляр «Пражской легенды» М.Бродерзона

Весной 1917 года московское издательство «Шамир» выпустило в свет необычную книгу — «Пражская легенда», сборник стихов М.Бродер­зона (1890-1956). Написаны эти стихи были на идише — во многом искусственном языке, который снобы презрительно именовали жаргоном, но на котором говорило немалое в ту пору еврейское население России, Польши, Румынии. М.Бродерзон был молод и находился под сильным воздействием футуристов. Впоследствии он будет работать в драматургии и публицистике, а в годы войны напишет поэму «Евреи», которую назвали обвинительным актом против гитлеризма.

М.Бродерзон. Пражская легенда. М., 1917. Экземпляр с ручной раскраской Эль Лисицкого

Тираж «Пражской легенды» был невелик — всего 110 экземпляров. Воспроизведенный литографским способом текст был не набран, а написан от руки мастером-каллиграфом. 20 экземпляров Лисицкий раскрасил от руки. Их выполнили в виде свитка, который, наподобие Торы (так евреи называют Пятикнижие Моисея — начальную часть Библии), был заключен в деревянный ящичек-гробик. Страницы свитка Лазарь Лисицкий украсил акварельными рисунками и узорными орнаментальными рамками. Восхитительное разноцветье радовало глаз. Книга разошлась по библиофильским собраниям. Сегодня один из экземпляров этого редчайшего издания хранится в Музее книги Российской государственной библиотеки. Со вторым можно ознакомиться в Государственной Третьяковской галерее.

Эль Лисицкий. Рисунок из «Сказки о козочке» (Киев, 1917)

Традиции местечкового еврейского фольклора положены в основу и другой работы Лазаря Лисицкого — «Сказки о козочке», вышедшей в свет в 1919 году в Киеве. 75 экземпляров этой книги были проиллюстрированы цветными литографиями. Текст сказки перекликается с записанной немецким поэтом Генрихом Гейне (1797-1856) легендой «Рабби из Бахераха». Это позволило берлинскому издательству «Дер Морген» воспроизвести в новом издании легенды, вышедшем в 1978 году, факсимильные копии литографий российского художника.

Эль Лисицкий. Лист из альбома «ПРОУН». 1919

Переломным в жизни Лазаря Лисицкого стал май 1919 года, когда по приглашению Марка Шагала, руководившего Народной художественной школой в Витебске, он переехал в родной для него белорусский город, где возглавил архитектурный факультет и мастерскую графики и печатного дела.

Сегодня принято ругать Октябрьскую революцию, уничижительно именуя ее большевистским переворотом. Нет слов, революция привела к страданиям многих ни в чем не повинных людей. Но вместе с тем она способствовала мощному культурному подъему, пробуждению дремавших в провинции культурных сил, которые внесли значительный вклад в становление новой литературы и искусства. В статье Лазаря Марковича Лисицкого, отрывок из которой мы цитировали в начале статьи, есть и следующие строки: «За время революции в нашем молодом поколении художников скопилась скрытая энергия, которая ждала только большого заказа от народа, чтобы выявить себя. Аудиторией была огромная масса, масса людей полуграмотных. Революция проделала у нас колоссальную просветительскую и пропагандистскую работу. Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, увеличена в сто раз, усилена посредством цветной печати и вынесена на улицу как плакат» .

В истории изобразительного искусства первых послереволюционных лет Витебск сыграл примерно такую же роль, как Одесса в области художественной литературы. Это была школа талантов, в которой под крылом Марка Шагала собрались молодые люди, стремившиеся взорвать традиционные формы. Имена взращенных здесь Казимира Малевича, Лазаря Лисицкого, Роберта Фалька, Соломона Юдовина в истории отечественной культуры не менее славны, чем имена одесситов Эдуарда Багрицкого, Константина Паустовского, Валентина Катаева, Исаака Бабеля, Веры Инбер, Евгения Петрова и Ильи Ильфа.

В стране шла Гражданская война. Симпатии Лазаря Лисицкого были на стороне революции, с которой он неразрывно связывал становление и дальнейшее развитие нового искусства. Художник принимал участие и в агитационно-пропагандистской работе, развернутой властью. Она в ту пору во многом была в руках энтузиастов и романтиков, которые и не подозревали, что вскоре начнут уничтожать друг друга. В связи с этим следует отметить сделанный Лисицким в 1919 году плакат «Бей белых красным клином». В его графическом решении угадываются черты направления, которое впоследствии получило название конструктивизма.

Эль Лисицкий. Плакат «Бей белых красным клином». 1919

Вместе с Казимиром Малевичем Лисицкий организует в Витебске художественные мастерские, которые на новоязе революции именовались УНОВИС, что означало «Утверждение нового в искусстве». Манифестом содружества стала брошюра «Супрематизм» К.Малевича, выпущенная в Витебске в 1920 году. Она была невелика: четыре страницы рукописного текста, воспроизведенного литографским способом, и 34 черно-белые литографии. В 1977 году на аукционе в Нью-Йорке эта книжица была оценена в 22 500 долл.

Тиражом в семь машинописных экземпляров был выпущен иллюстрированный литографиями альманах «УНОВИС», на страницах которого Лисицкий опубликовал статьи «Супрематизм созидания» и «Супрематизм мирового строительства». Идеи Казимира Малевича оказали решающее влияние на становление творческой личности Лазаря Лисицкого.

И.Г.Эренбург. 6 повестей о легких концах. М.; Берлин, 1922. Обложка работы Эль Лисицкого

В Витебске был задуман и альбом «ПРОУН», название которого расшифровывается как «Проект утверждения нового», изданный уже в Москве, куда Лисицкий вернулся в начале 1921 года. Одиннадцати литографиям в нем предшествовала «Декларация». Некоторые литографии имели названия — «Город», «Мост», другие же были обозначены лишь номерами. Тираж альманаха составил 50 экземпляров. В супрематических построениях было нечто космическое. «Мы сейчас переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового рождения в космосе», — писал художник.

В конце 1921 года Лисицкий уезжает в командировку в Германию — в Берлин. Этот город в ту пору был центром культурной жизни — как эмигрантской, оппозиционной к установившемуся в России режиму, так и симпатизирующей ему. Там работали русские издательства, выпускались журналы, проводились выставки. Российские интеллектуалы собирались в кафе «Ноллендорфплатц», где по пятницам устраивали своеобразные публичные чтения. Здесь бывали Алексей Николаевич Толстой, Сергей Есенин с Айседорой Дункан, Андрей Белый, Борис Пастернак, Виктор Шкловский... Лисицкий познакомился здесь с молодым поэтом Ильей Григорьевичем Эренбургом (1891-1967). Первый роман, прославивший его, — «Необычайные приключения Хулио Хуренито и его учеников» — тогда еще не вышел в свет. Вместе с Эренбургом Лисицкий начал издавать журнал «Вещь», который они открыли совместной декларацией. На его обложке название приводилось на русском, немецком и французском языках, подобным образом печатались в журнале и некоторые статьи. Просуществовал журнал недолго: первый сдвоенный номер вышел в начале 1922 года, следующий — в мае; продолжения, увы, не последовало. «“Вещь”, — впоследствии рассказывал Эренбург, — выпускало издательство “Скифы”. Легко догадаться, насколько революционные славянофилы и неисправимые народники были далеки от идей конструктивизма, которые мы проповедовали. После первого номера они не выдержали и печатно от нас отмежевались» . Но задуман журнал был с размахом. В первом 32-страничном номере было шесть разделов: искусство и общественность, литература, живопись, скульптура, архитектура, театр и цирк, музыка, кинематограф. В разделе «Литература» печатались стихи Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Бориса Пастернака, Николая Асеева, французских и немецких поэтов. В 1976 году журнал «Вещь» был переведен на английский язык и опубликован с подробными комментариями .

Начальная полоса журнала «Вещь»

В том же 1922 году Лисицкий сделал обложку и для выпущенной в Берлине издательством «Геликон» книги «6 повестей о легких концах» Ильи Эренбурга. Здесь господствовали два цвета — черный и красный, контрастирующие, но удивительным образом и гармонирующие друг с другом. Подобное решение на несколько лет стало для Лисицкого основным — других цветов для него как будто не существовало. Знал Лисицкий об этом или нет, но он шел при этом в русле давней национальной традиции: в старопечатной русской книге кирилловского шрифта также использовались только эти два цвета.

Эль Лисицкий. Обложка журнала «Вещь»

Дружеские отношения с Эренбургом сохранились у Лисицкого до конца дней. Впоследствии, уже на закате своей жизни, Илья Григорьевич вспоминал: «Лисицкий твердо верил в конструктивизм. В жизни он был мягким, чрезвычайно добрым, порой наивным, хворал, влюблялся, как влюблялись в прошлом веке, — слепо, самоотверженно. А в искусстве он казался непреклонным математиком, вдохновлялся точностью, бредил трезвостью. Был он необычайным выдумщиком, умел оформить стенд на выставке так, что бедность экспонатов казалась избытком; умел по-новому построить книгу» .

Великой любовью Лисицкого стала Софи Кюпперс, недавно овдовевшая женщина с двумя маленькими детьми, владелица картинной галереи в Ганновере. Трудно сказать, чем привлек молодую, красивую и богатую немку щуплый, полунищий и к тому же больной (у Лисицкого был туберкулез) еврей. Софи последовала за Лисицким в Советский Союз, вкусила здесь все прелести сталинского режима, в годы войны была выслана в Сибирь и умерла в Новосибирске 10 декабря 1978 года, пережив второго мужа на 37 лет.

Но вернемся в Германию в начало 20-х годов. Звездный час пробил для Лазаря Лисицкого в 1922-1923-х, когда в Берлине вышли в свет две его книги — «Супрематический сказ про два квадрата» и «Для голоса» В.В.Маяковского. Лазарь Маркович оформил много книг, но эти две считал для себя главными — именно их он назвал, отвечая 25 февраля 1925 года на соответствующий вопрос анкеты одной из немецких энциклопедий .

«Сказ» был «построен» еще в 1920 году в Витебске. Выпустило же его берлинское издательство «Скифы». Деятельность этого издательства, основанного Е.Г.Лундбергом, продолжалась недолго — с 1920-го по 1925 год. Печаталась книга в типографии Э.Хаберланда в Лейпциге.

Эль Лисицкий. Развороты сборника «Маяковский для голоса». 1922

«Супрематический сказ про два квадрата» — это 10-страничная брошюра, адресованная «всем, всем ребятам». Текста в ней почти нет. Сюжет, достаточно прозрачный, но далеко не сразу воспринимаемый, разворачивается в картинках. Два квадрата — черный и красный — из далекого космоса летят на Землю. Здесь они видят господство черного и «тревожного». Удар по черному — и устанавливается гармония. Красные постройки воздвигаются на черной почве. В подтексте лежит рассказ о вечной борьбе добра со злом, а также предчувствие великих потрясений, которые готовило человечеству ХХ столетие. Для Лисицкого прежде всего была важна игра форм и цвета, которой все подчинено. От политики оформление «Сказа» было далеко, ибо в нем красное противостояло не белому, а черному.

Книжечка имела успех и в том же 1922 году была переиздана в Гааге (Нидерланды) . Ее кинематографичность, если можно так выразиться, сразу же бросалась в глаза. «Сказ» даже собирались экранизировать, но идея эта, к сожалению, осуществлена не была.

Для сборника «Для голоса» В.В.Маяковский отобрал 13 стихотворений. В московском Государственном издательстве, которое до провозглашенного в 1921 году НЭПа было едва ли не монополистом на книжном рынке, сборник не понравился. Его не то чтобы запретили, но явно не рекомендовали к печати. Тогда-то и пришла идея выпустить сборник в Берлине. Помог в этом представитель Наркомпроса и находившегося в его ведении Государственного издательства в Берлине Зиновий Григорьевич Гринберг. С его благословения на одной из первых страниц книги появился гриф «Р.С.Ф.С.Р. Государственное издательство. Берлин 1923». Москва на это разрешения не давала.

Вообще-то надо сказать, что В.В.Маяковский не испытывал трудностей с публикацией своих книг, хотя Владимир Ильич Ленин, воспитанный на русской классике XIX века, как-то публично сказал, что не принадлежит к поклонникам его творчества. Но тут же признал свою некомпетентность в этой области. В одном лишь 1923 году в свет вышли 15 сборников стихов Маяковского . Среди них и своеобразное двухтомное собрание сочинений «13 лет работы».

О решении З.Г.Гринберга «доброжелатели» тотчас же сообщили в Москву. Начальство тут же сделало ему соответствующее внушение. 23 июня 1923 года заведующий Госиздатом Николай Леонидович Мещеряков (1865-1942) писал Гринбергу:

«По полученным нами сведениям в Берлине согласно Вашего заказа заканчивается в настоящее время печатание книги В.В.Маяковского “Маяковский для голоса” — с указанием на обложке: Государственное издательство, Берлин.

Если эти сведения вполне соответствуют действительности, то, хотя мы по коммерческим соображениям и не находим возможным вносить изменения в готовое уже издание, задерживать выход из печати и продажи его, тем не менее указываем Вам на совершенную недопустимость дачи Вами заказов на издание без санкции их редсектором Госиздата, ибо идеологическую ответственность за все издания Госиздата несет перед партией и Советской властью редакционная коллегия Госиздата.

В то же время мы доводим до Вашего сведения, что, согласно постановлению Распорядительной комиссии Госиздата от 21 сего месяца, на Вас лично возлагается вся ответственность за все недоразумения как коммерческого, так и юридического порядка, каковые могут возникнуть в связи с вышеназванным изданием книги В.В.Маяков­ского» .

Эль Лисицкий. Обложка сборника «Маяковский для голоса». 1922

З.Г.Гринберг постфактум попросил разрешение на печатание книги, но ответа из Москвы не получил. Дело не было завершено и более года спустя. 22 ноября 1924 года Гринберг писал в Москву: «...третий вопрос касается задержания здесь также книги Маяковского “Для голоса”. Как Вам, вероятно, известно из моего письма, Маяковский печатал здесь сборник своих стихов «Маяковский для голоса». По просьбе автора, считая его книгу не вредной для Госиздата как автора, имеющего большой круг читателей, я закупил здесь 2000 экз. и дал соответствующее распоряжение книгоиздательскому отделу от 15/XI — 22 г. Книгоиздательский отдел поставил на книге издательскую марку, не запросив моего согласия. На мой запрос о том, следует ли отправлять эту книгу в Госиздат, последний не дал мне никакого ответа. Книга по сие время находится здесь. Доводя до Вашего сведения о вышеизложенном, очень прошу сообщить мне, как поступить с книгой Маяковского в количестве 1000 экз. Тысячу экз. забрал с собой Маяковский для передачи Госиздату» .

Итак, мы узнаем, что книгоиздательский отдел берлинского торгпредства будто бы без ведома Гринберга поставил на книге гриф Государственного издательства. Отделом этим в ту пору руководил Иван Павлович Ладыжников. В его рукописных воспоминаниях, хранящихся в Музее В.В.Маяковского, есть короткое упоминание о книге «Для голоса»: «В Германии В.В.Маяковский задался целью издать книгу. Дело в том, что в Москве тогда было трудно издавать — не было бумаги. Я как раз заведовал издательским отделом торгпредства в Берлине и старался помочь в издании его тома стихов. Его увлекла внешность — форма. Форму кто-то ему внушил, кажется, Лисицкий. Оригинального-то в форме было немного, но раз человеку нравится — почему не сделать, не помочь. И я помогал всячески». Ладыжников, как мы видим, к разработанной Лисицким концепции оформления книги относился скептически. Расскажем о предложенном художником решении, чтобы убедиться в том, насколько неправ был чиновник торгпредства.

Лисицкий оформил книгу как телефонный справочник — с лесенкой-регистром, позволяющим быстро отыскивать нужное стихотворение. На вырезах регистра помещены сокращенные названия стихотворений — «Марш», «Кума», «Любовь», «Солнце», а также символические двухкрасочные рисуночки, составленные из прямоугольников и кружков. Как и в «Сказе», в этой книге использованы лишь два цвета (если не считать белого цвета бумаги) — черный и красный. Их борьба, переходящая в сотрудничество, продолжается.

Регистр придал книге объемность, которую сразу же чувствуешь, взяв ее в руки. Искусствовед Юрий Яковлевич Герчук в связи с этим писал о «динамике книги»: «Оглавление-регистр, — утверждал он, — организует множество “входов” в книгу, дает быстрый доступ к началу каждого стихотворения» .

Напечатала сборник «Для голоса» небольшая берлинская типография «Лутце унд Фогт» («Lutze & Vogt G.m.b.H.»). Книга вышла в свет в январе 1923 года. Ее «одели» в переплет из мягкого картона, окрашенного в оранжевый цвет. Книге предпослан вкладной титульный лист с рисованной композицией и наборным красным текстом. Это единственный лист книги, отпечатанный с полутонового клише. В качестве фронтисписа была использована композиция в виде окружности, внутри которой помещены треугольник, круг, квадрат и буквы Л Ю Б. Это инициалы возлюбленной В.В.Маяковского — Лили Юрьевны Брик. Если прочитать эту надпись против часовой стрелки, получается «ЛЮБЛЮ». Таким образом фронтиспис одновременно является и посвящением.

Тираж в издании не обозначен. Из приведенного выше письма З.Г.Гринберга известно, что он приобрел 2000 экземпляров и что 1000 из них дали Маяковскому, и тот отвез их в Россию. Книга поэту понравилась, но, как ни странно, он лишь однажды упомянул о ней — в интервью, данном в 1924 году. Сказал же он следующее: «В берлинском издательстве РСФСР выпущена книжка “Маяковский для голоса” (конструкция художника Лисицкого), являющаяся исключительной по технике выполнения графического искусства» . Фраза корявая; чувствуется, что это слова не Маяковского, а журналиста, бравшего у него интервью.

Эль Лисицкий. Обложка книги «Про 2 квадрата». 1922

Сам же Лисицкий об истории издания «Для голоса» рассказал в интервью, которое он дал 19 февраля 1939 года. «В конце 1922 года, — говорил он, — мы узнали, что в Берлин прилетает Маяковский. Это было характерно для Маяковского — он всегда использовал новейшие транспортные возможности. Маяковский сообщил мне, что Государственное издательство собирается издать его книгу. Для этого в Берлине был создан филиал Государственного издательства. Маяковский предложил мне взять на себя, как графика, оформление книги, в то время как он будет выступать как автор, а Лиля Брик — как редактор. Мы отобрали 13 стихотворений. Книга была предназначена для публичного чтения. Чтобы помочь чтецу быстрее отыскивать нужное стихотворение, я пришел к мысли использовать здесь принцип регистра. Владимир Владимирович согласился с этим. Обычно наши книги печатались в больших типографиях. Ведущий технический редактор Скапони нашел для нас маленькую типографию. Он сказал: “Это рискованное предприятие лучше осуществить в небольшом заведении, там вас быстрее поймут”. Наборщик был немцем. Набирал он совершенно механически. Для каждой страницы я делал для него специальный эскиз. Он полагал, что мы немного тронутые. В процессе работы руководство типографии и наборщики были очарованы этой необычной книжкой и поняли, что ее содержание требует оригинального оформления. По их просьбе я переводил им стихи» .

Как видим, обстоятельства издания «Для голоса» рассказаны Лисицким иначе, чем в переписке З.Гринберга с Н.Мещеряковым. Кое-что художник за давностью позабыл. Технического редактора Госиздата Бруно Георгиевича Скамони он, например, назвал Скапони.

«Для голоса» не является редкой книгой. В одном лишь Музее книги Российской государственной библиотеки она есть в восьми экземплярах. Среди них те, которые принадлежали известным библиофилам В.А.Десницкому, А.К.Тарасенкову, Н.П.Смирнову-Сокольскому. А вот в знаменитой библиотеке русской поэзии Ивана Никаноровича Розанова ее не было.

Мне посчастливилось приобрести эту книгу в августе 1945 года в букинистическом магазине на тогдашней Советской площади. Заплатил я за нее символическую по тем временам сумму — 35 дореформенных рублей. Книги в первые послевоенные годы стоили баснословно дешево. Я в ту пору увлекался Маяковским, а о Лисицком ничего не слышал. И лишь много лет спустя обнаружил, какой драгоценностью я владею. Купленный мною экземпляр был полон и чист. В стихотворении «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала» в нем даже сохранились строчки:

В ероплане

давеча

Троцкий скрылся с Лениным .

Цензура эти строчки безжалостно вымарывала, а в последующих изданиях их вообще выкидывали.

Продолжение следует.

Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий (Эль Лисицкий) (10 (22) ноября 1890, с. Починок Смоленской губернии (ныне г. Починок Смоленской области РФ) - 30 декабря 1941, Москва) - советский художник и архитектор, выдающийся представитель русского и еврейского авангарда.

Биография

Лазарь Лисицкий родился 10 ноября 1890 года на станции Починок Смоленской губернии в семье ремесленника. Учился в реальном училище Смоленска, живя у своего деда. Летние каникулы проводил в Витебске, где в 1903 году начал заниматься в «Школе рисования и живописи» Иегуды Пэна . После окончания училища поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте (Германия), которое окончил в 1914 году. Затем, для получения российского диплома, ещё два года (1915-1916) проучился в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву.

После получения образования Лазарь Лисицкий входил в кружок еврейской национальной эстетики «Шомир» , созданный в конце 1916 года. Активное участие в «Шомире» принимала витебская художница Полина Хентова , в которую Лисицкий был безответно влюблён.
Лисицкий принимал участие в выставках Еврейского общества поощрения художеств (выставки в 1917 г. и 1918 г., Москва, в 1920 г., Киев) и в выставках объединения «Мир искусства» (1916 г. и 1917 г.).
Летом 1918 года Лисицкий с Хентовой уезжают в Киев. Там они активно включаются в работу Художественной секции украинской Культур-Лиги , созданного в апреле еврейского объединения.

Витебский период

Л. Лисицкий в мастерской Народного худ. училища, 1920

В 1919 году Полина Хентова уезжает к родственникам в Витебск. Вслед за ней, в середине мая, приезжает Лисицкий.
19 мая объявлен конкурс на эскизы типовых декораций для народных театров. Среди премированных - эскиз занавеса работы Лисицкого.
В середине июля Лисицкий назначается руководителем организованных в Витебском Народном художественном училище мастерских графики, печатного дела и архитектуры .

16 июля объявлен набор учащихся в мастерские. В витебских «Известиях» напечатана об этом заметка.

Это (имеющееся в мастерских оборудование) дает возможность мастерским выполнить ряд задач, поставленных современной книгой, плакатом, лубком и всем прочим, что рождается от совместной работы художника и машины. Двери мастерских широко открыты для всех товарищей наборщиков, литографов,всех близких литографскому делу для совместной работы над установлением новых достижений при помощи одного только типографского материала.

9 августв в этой же газете сообщалось о выходе специального выпуска РОСТА .

Завтра витебское отделение «РОСТА» совместно с губагентством «Центропечати» выпускает специальный агитационный номер РОСТА (...) В номере будут помещены (...) карикатуры художника Лисицкого.

16 августа в витебском еженедельнике «Школа и революция » опубликована статья Лисицкого «Новая культура».

Во многом благодаря Лисицкому, увлекавшемуся супрематизмом, в ноябре 1919 года в Витебск приехал преподавать создатель супрематизма Казимир Малевич . Вместе с Малевичем, Лазарь Лисицкий участвовал в создании и работе авангардного художественного объединения УНОВИС . Лисицкий и Малевич декорировали здания города к праздникам в супрематическом стиле, создали торжественное убранство театра к второй годовщине витебского Комитета по борьбе с безработицей , устраивали выставки, философские диспуты. В Витебске Л. Лисицкий впервые использовал псевдоним Эль Лисицкий .

Летом 1921 года Лисицкий был вызван в Москву во ВХУТЕМАС вести курс истории архитектуры и монументальной живописи.
В 1920 году Полина Хентова через Киев выехала в Берлин. Лисицкий поехал за ней в Германию. В 1921-1925 годах жил в Германии и Швейцарии. В 1922 г. вместе с И. Г. Эренбургом основал журнал «Вещь», в 1925 г. совместнос М. Штамом и Г. Шмидтом - журнал «АВС», а также с Г. Арпом в Цюрихе издал книгу-монтаж «Кунстизм» . Вступил в голландскую группу «Стиль».

После возвращения в Москву занимался оформлением книг, журналов, плакатов. С 1926 года преподавал в ВХУТЕИНе , вступил в ИНХУК . Создал несколько архитектурных проектов.

Умер 30 декабря 1941 года в Москве. За несколько дней до смерти многотысячным тиражом был отпечатан его плакат «Давайте побольше танков... Всё для фронта! Всё для победы!».

Творчество

Ранние годы активной творческой деятельности Л. Лисицкого, в основном, были отданы оформлению книг на идише («Пражская легенда» М. Бродерзона, 1917; «Козочка», 1919; «Украинские народные сказки», 1922, и др.). Первоначально, национальная тема был главной для художника, заставляя стремиться к созданию нового еврейского искусства.

Клином красным бей белых (плакат). Витебск, 1920

Но революционные годы пробуждали в творцах того времени космополитизм, не стал исключением и Лазарь Маркович. Под влиянием Малевича Лисицкий погружался в мир супрематизма. Это выражалось в создании супрематических плакатов, оформлении книг («Супрематический сказ про два квадрата», 1922). Одной из самых известных работ Лисицкого стал плакат «Клином красным бей белых», отпечатанный в Витебске в 1920 году. В Витебскому периоду творчества относится также плакат «Победа над солнцем» .

В 1919-24 годах художник создавал пространственные композиции, которые он называл «проунами» (про ект у тверждения н ового). Проуны представляли собой визуальное изображение утопических архитектурных идей художника – это оторвавшиеся от земли, устремлённые к небу или находящиеся в состоянии невозможного для земной архитектуры равновесия конструкции.

Архитектурная деятельность Эля Лисицкого заключалась в создании проектов «горизонтальных небоскрёбов» (1923-25). В 1930-1932 гг. в Москве по проекту Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк». В 1930-х гг. Эль Лисицкий оформлял журнал «СССР на стройке», альбомы «15 лет СССР» и «15 лет РККА» .

Также, Эль Лисицкий увлекался фотографией и фотомонтажом. В 1924 году с помощью техники фотомонтажа он создал автопортрет.

Галерея

Эль Лисицкий. Автопортрет. 1924



«Помните, пролетарии связи, 1905 год» Эскиз-вариант плаката для праздничного оформления Витебска к 15-летию революции 1905 года.

Л. Лисицкий. Трибуна Ленина (при разработке использован проект И. Чашника). 1920



Лисицкий. Макет праздничного украшения улиц. 1921 Печати «Утверждено» и «Комитет по праздничному оформлению улиц и площадей г. Витебск»



Макет праздничного украшения улиц. Витебск. 1921 год. Деталь



Один из горизонтальных небоскрёбов (проект, фотомонтаж)

Давайте побольше танков... Всё для фронта! Всё для победы! (плакат). Москва, 1941

Примечания

1. Яков Брук. Из художественной жизни революционной Москвы. Кружок еврейской национальной эстетики «Шомир»
2. Яков Брук. Яков Каган-Шабшай и Марк Шагал
3. Клер Ле Фолль. Киевская Культур-лига и Витебская художественная школа
4. Ракитин Василий. Илья Чашник. Художник нового времени / Науч. ред. Ирина Лебедева, Андрей Сарабьянов, Александра Смирнова. - М.: RA, Palace Editions, 2000. - С. 10. - 2000 экз. - ISBN 5-85164-077-4 .
5. Высшие художественно-технические мастерские
6. Он был в неё безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника. Он из-за неё стрелялся, прострелил себе лёгкое и потом из-за этого болел всю жизнь. Об этом никто не знает, мне это рассказала жена Лисицкого Софья Кюпперс.
7. мое внутреннее положение совершенно личного характера, ни с искусством, ни с моим отношением к чему-либо нас связующему не имевшее. Это меня на пару лет от очень многого оторвало1. Теперь я опять возвращаюсь в жизнь, если уж болезнь не подведет. 6 сентября 1924 года
8. Знаменитые русские художники: Биографический словарь - СПб.: Азбука, 2000. - С. 154-156. - 400 с. - 10 000 экз. - ISBN 5-7684-0518-6
9. Высший художественно-технический институт
10. Институт художественной культуры
11. Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5-і т. Т. 3. Карчма - Найгрыш / Рэдкал.: І. П. Шамякін (гал. рэд.) і інш. - Мн.: БелСЭ, 1986. - 751 с. - 10 000 экз
12. Повелительно-указующее движение уновисского предводителя своей преднамеренностью, постановочностью также переводило моментальный снимок в ранг исторического документа - правда, мягкое прикосновение Натальи Ивановой , доверчиво опиравшейся на руку Малевича, как-то укрощало авторитарную однозначность жеста. Поразительна и психологическая оркестровка группового портрета - гамма разнородных чувств рисовалась на лицах уновисцев, ехавших завоевывать Москву. Жестковдохновенный темноликий Малевич; воинственный, взъерошенный

Афиша лекции Эль Лисицкого «Современное искусство в России»» в Ганновере 1923
Бумага, литография 41,3 х 58,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Введение. Как Лисицкий оказался у Шухова

В эти дни в Москве проходит ретроспективная выставка Эль Лисицкого. Организаторы решились на интересный шаг разделить её на 2 части, территориально обособленные: I часть - в Еврейском музее и центре толерантности, а II - в Новой Третьяковке.

Решил записать впечатления сразу после посещения Еврейского музея, не заходя в Третьяковку. Предполагаю, будет 3 заметки: I, II - посвященная экспозиции Третьяковки и содержащая хронологию жизни художника, а III - я бы хотел посветить книжной графике EL.

Размещение части выставки в Еврейском музее кажется символичным. Дело не в национальности, а в самом музейном пространстве. Центр толерантности занимает здание бывшего Бахметьевского гаража - памятника архитектуры советского авангарда. Оно построенно в 1927 году по проекту Константина Мельникова и Владимира Шухова для английских автобусов фирмы «Лейланд». То есть само здание настраивает зрителя на нужный лад.

Еврейский музей является наиболее технологически совершённым в Москве (интерактивные технологии и т.п.). Уверен Лисицкому-инженеру это бы понравилось.

«Конструктор». Автопортрет

По свидетельству Николая Харджиева, импульсом к созданию этого автопортрета послужило процитированное Джорджо Вазари высказывание Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». По словам Вазари, Микеланджело «того же придерживался и в архитектуре».

Лисицкий считал циркуль неотъемлемым инструментом современного художника. Мотив циркуля как атрибута современного художественного мышления творца-конструктора неоднократно появлялся в его работах, служа метафорой безупречной точности.

В теоретических сочинениях он провозглашал новый тип художника «с кистью, молотком и циркулем в руках», созидающего «Город Коммуны».В статье «Супрематизм миростроительства» Лисицкий писал:

«Мы, вышедшие за пределы картины, взяли в свои руки отвес экономии, линейку и циркуль, ибо разбрызганная кисть не соответствует нашей ясности, и, если нам понадобится, мы возьмем в свои руки и машину, потому что для выявления творчества и кисть, и линейка, и циркуль, и машина - только последний сустав моего пальца, чертящего путь».

Свято-Троицкая церковь, Витебск, 1910
Бумага, графитный карандаш, гуашь 30 х 37,7 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Витебский филиал русского авангарда

С терминологией у меня была всегда беда. Огромное количество, придуманных искусствоведами -измов вставило меня в тупик. Но если исходить, что первая треть XX века - эпоха авангарда (не углубляясь дальше). То можно удивится скольких художников этой эпохи дала белорусская земля. , Шагал (Витебск), Сутин (Смиловичи) и наконец наш герой, рожденный на полустанке Почонок Смоленщины, но выросший в Витебске.

Лисицкого и Сутина отделяет сейчас расстояние буквально в два километра (в Пушкинском проходит выставка Сутина).

Наверное, в начале XX века в Витебске был особый воздух: Шагал (в полотнах оставшийся жить в Витебске), Лисицкий, Репин (имевший усадьбу под Витебском и творивший там), а сразу после революции десант во главе с К. Малевичем и М. Керзином.

Организация выставки

Меня больше всего поразил вход на выставку (см. фото в заглавии заметки). Огромное пространство, две стены (одна черная, былым написано «Лисицкий», другая белоснежная с выпуклыми буквами «Эль»), образовали угол. В белой стене две белые незаметные двери: вход и выход. Очень… конструктивистки:)

Под саму выставку отведено 4 зала. Первый графика - мне очень понравились работы с видами Италии (я их ранее не видел). Тут же иллюстрации и сама книга «Сихат Хулин» («Пражская легенда» 1917); Р. Киплинг «Сказка о любопытном слоненке» (на идише) Берлин, 1922 - увлекся, о книжной графике поговорим отдельно. Эскизы к росписи потолка Могилевской синагоги.

Мойше Бродерзон. Пражская легенда. Москва, 1917
Государственная Третьяковская галерея

Второй зал - графика дизайн. Персонажи оперы «Победа над солнцем». Любопытная реклама для фирмы канцелярских принадлежностей «Pelikan», которую он изготовил для оплаты своего лечения.

Остальные отведены: под его знаменитые «проуны», журналу «СССР на стройке», который он возглавлял; фотоэксперименты и проекты оформления международных выставок.

Очень понравилось, что рядом с каждой книгой вмонтирован айпед со скаченной в него книгой, и можно полистать, посмотреть её целиком. Просто здорово. Отличный вариант для книжных выставок, правда, дорогостоящий.

Фотографировать можно. Но качество с учетом стекла на всех работах - среднее. Обязательно сходите сами - посмотрите вживую.

Особо хотел отметить прекрасное совместное издание Еврейского музея и Третьяковки «Эль Лисицкий», подготовленное к выставке. Выполнено в стиле конструктивизма, с цветными обрезами. Содержит массу информации (336 стр.) и прекрасную полиграфию (все выставленные работы, много редчайших фотоматериалов). Стоит 2500 руб. - недорого для такого издания.

Лев. Знак зодиака. Копия росписи потолка Могилевской синагоги 1916
Бумага, черный мел, акварель 22 х 24,5 см. Музей Израиля, Иерусалим. Коллекция Бориса и Лизы Аронсон Посмертный дар Дворы Кохен, Афека, Израиль

У меня нет цели рассказать биографию художника (тем более хронологию жизни я приведу во второй части). Отношение к его творчеству у меня неоднозначное. Оно слишком разное. Как он сам писал: «Путь творчества - изобретение» . Он инженер, его постоянство в разнообразии, в синтезе всевозможных приемов. В сфере книжной графики самым гениальным считаю издание: Маяковский, В. Для голоса / конструктор книги Эль Лисицкий. Берлин: Госиздат, 1923 .

Авангардистов захватывала идея экспансии искусства в повседневную жизнь. Все эти -измы (супрематизм, конструктивизм, неопластицизм) перенеслись в дизайн, театр, книжную графику. И это точно о Лисицком. Но есть и другая сторона.

Он сам писал: «Каждое государство имело своего Давида, который в зависимости от необходимости мог сегодня писать «Клятву Горациев», а завтра «Коронацию Наполеона». Сегодня Давида не хватает» . Он говорил о Жак-Луи Давиде, республиканце-революционере, превратившемся позже придворного имперского художника. Видимо, он, редактор журнала «СССР на стройке», сам себя таким видел.

Равенна. 1913
Бумага, графитный карандаш, гуашь, мел 31,8 х 23,7 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Воспоминания о Равенне. 1914
Бумага, гравюра 33,9 х 36,6 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Пиза. 1913
Бумага, сепия 24,9 х 32,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Заготовка дров. Рисунок для календаря на ноябрь - декабрь. Конец 1910-х
Бумага, тушь, белила, перо, кисть, чертежные инструменты 10,2 х 24,7 см. Государственная Третьяковская галерея Дар А. А. Сидорова в 1969

Проун. 1920–1921
Бумага, графитный и черный карандаши, акварель 24,35 х 22,1 см. Российский государственный архив литературы и искусства

«Помните, пролетарии связи, 1905 год»
Эскиз-вариант плаката для праздничного оформления Витебска к 15-летию революции 1905 года. 1919-1920. Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш 18,2 х 22,9 см. Государственная Третьяковская галерея

Клином красным бей белых. Плакат. 1920
Бумага, литография 53 х 70 см. Российская государственная библиотека

Летят на землю издалека. Постройка № 2. 1922
Бумага, литография 25,5 х 21 см. Собрание Владимира Царенкова

«Новый человек». Не датировано
Пергамент, графитный карандаш, гуашь 35 х 35,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Оформление (макет) к пьесе «Хочу ребенка». Надпись внутри: здоровый ребенок - будущий строитель коммунизма

«В помощь партучебе». Макет обложки журнала 1927
Картон, графитный карандаш, тушь, гуашь 26,55 х 18,1 см. Российский государственный архив литературы и искусства

Эскиз обложки журнала «Вещь» 1922
Бумага, коллаж, тушь 31,3x23,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Конституция СССР. Плакат 1937
Вкладка в журнал «СССР на стройке», 1937. № 9-12 К 20-летию Октябрьской революции Музей истории евреев в России

«Мир, мир во что бы то ни стало! Перековать мечи!». 1940
Бумага, тушь, перо 32 х 29,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Эль Лисицкий, настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий (1890 - 1941) - один из крупнейших мастеров русского авангарда, проявил себя как художник, архитектор, книжный график, фотограф, мастер плаката, реформатор оформления экспозиционного пространства, педагог и теоретик нового искусства. Лисицкий закончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909-14), и Рижский политехнический институт, который был эвакуирован в Москву (1915-18). Лисицкий не смотря на преданность советской системе, был известен и востребован на Западе. Персональные выставки проходили в 1922 году в Ганновере, в 1924-м — в Берлине и в 1925-м — в Дрездене. К берлинской выставке был издан прекрасный каталог, оформленный самим художником. В 1965 году в Базеле и в Ганновере, в 1966 году — в Лондоне. В 1958 году в Кельне вышла в свет книга Хорста Рихтера, названная знаменательно: «Эль Лисицкий. Победа над солнцем». В 1967 году в Дрездене был издан подготовленный Софи Лисицкой-Кюпперс альбом «Эль Лисицкий. Художник, архитектор, типограф, фотограф», в котором были в цвете репродуцированы основные работы художника. Среди них и книга «Для голоса», правда в сильно уменьшенном размере. В 1977 году в Дрездене же был опубликован сборник избранных сочинений Л.М.Лисицкого , однако статьи, связанные с искусством книги, в него почему-то не вошли. Работы о Лисицком издаются за рубежом и сегодня, и последняя из них появилась в Ганновере в 1999 году .

Лисицкий - архитектор.

Лисицкий взаимодействует с разными архитектурными течениями (модерн, конструктивизм и т.д.), соединяя их в своем творчестве, но сохраняя индивидуальность и свободу каждого. Лисицкий спроектировал немалое количество архитектурных объектов, но все они по большей части остались лишь проектами, которым не суждено было воплотиться в жизнь. В том числе и потому что не было достаточных технологий и средств. Некоторые из них были построены в рамках временных выставочных пространств за рубежом и сохранились лишь по фотографиям.

Самые известные архитектурные проекты Лисицкого:

Проект Горизонтального небоскреба (1925 год).

Предполагалось большие консольные платформы, поднять на высокие опоры из стекла, бетона и металла, что придавало бы зданию легкость. Объект планировался как элемент серии зданий на основных градостроительных узлах Москвы. Все небоскребы ориентированы на Кремль и расположены над перекрестками.

Проект был необычен по нескольким причинам:

• применяемые материалы продиктовали его тонкие пропорции;
• положение на основных магистралях учитывало проблемы исторической застройки, которую автор не нарушал; одна из вертикальных опор уходила под землю и связывала здание со станцией метро, обеспечивая непосредственный доступ людей.
• Возведение этого сооружения не прекращало жизнь перекрестка.

Передвижная Трибуна Ленина (1920 год)

Это диагональная структура, в основание которой положен стеклянный куб со встроенным механизмом лифта. Подъемник доставляет ораторов на промежуточную площадку, на которой они ожидают очереди, чтобы занять верхнюю кафедру и стать центром внимания слушателей. Завершает объект экран, на который проецируются различные изображения и тексты, сопровождающие выступление.

Отдельный интерес вызывают исследования Лисицкого по корпусной мебели и проект экономичной квартиры , которые были включены во всесоюзные сборники рекомендаций по жилью. Разрабатывая пространство квартиры, учитывая ее малую площадь, Лисицкий создает динамичную систему - он позволяет жильцу самому определить, какую часть займет спальня и гостиная. Это реализовано с помощью поворачивающейся перегородки, которая вмещает в себя кровать, шкаф и письменный стол.

Лисицкий - художник.

В 1919 году Лисицкий сближается с Казимиром Малевичем и проникается его супрематическими идеями изображения простых геометрических форм. Увлечение супрематизмом видно в плакате Лисицкого «Клином красным бей белых» построенном на взаимодействии простейших фигур: прямоугольников, кругов и треугольников в яркой динамичной композиции.

В 1920-м он вместе с Малевичем и Ермолаевой основывают художественной объединение «Уновис» («Утвердители нового искусства»). Основными задачами группы было - обновление возможностей и форм искусства на основе супрематизма.

Наиболее ярким влкадом Лисицкого в художественную культуру стали его Проуны ("ПРОЕ́КТЫ УТВЕРЖДЕ́НИЯ НО́ВОГО") - объемно-пространственные композиции, объединяющие возможности плоскости и объема. Композиции не имели четкой ориентации по вертикали и горизонтали, а предназначались для обзора с четырех или шести сторон. Проуны были для художника попыткой преодолеть границы различных видов и жанров искусства. Сам Лисицкий говорил о них так "станции по пути сооружения новой формы... из живописи в архитектуру". Неслучайно и названия давались «мост», «город».

Лисицкий - художник книги.

Будучи в первую очередь архитектором Лисицкий рассматривал книгу подобно зданию, где каждый разворот подобен комнате. Лисицкий стремился вовлечь зрителя настолько, чтобы он не пропустил ни одной страницы.

Лисицкий издает детскую книгу «Супрематический сказ про 2 квадрата» (1922).

Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм - квадратов, кругов и параллелепипедов - конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета.Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств.

Это - книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения.

Места сгущения смысла Лисицкий предлагал выделять выразительными средствами набора, уплотняя, разрежая и укрупняя в нужных местах шрифт. Но иногда зачастую намеренно усложнял восприятие текста, превращая его в шараду - помещал одни буквы внутрь других, включал в наборную строку титульные шрифты.

Привлекла внимание к исключительной роли типографского набора, плашек и других атрибутов полиграфического производства. В книге сделана вырубка-регистр, применяющаяся для некоторых справочных изданий, и это придало книге дополнительную объемность, а каждое стихотворение Лисицкий отметил особой пиктограммой. Книга напечатана красной и черной красками. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». За счет разноуровневого несимметричного расположения букв, вариации размеров и начертания шрифта в пределах даже одного слова здесь создается особая выпуклость страницы, которая недостижима при ином способе набора. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы - это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек), и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами.

В 1923 году Лисицкий публикует статью «Торжество топографики», где формулирует 8 принципов оформления книг:

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.

3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение.

6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

"Я считаю, — писал он 12 сентября 1919 года Казимиру Малевичу, — что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого, бег строк сходится у каких-то сконденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать".

Лисицкий - реформатор экспозиционного пространства выставки.

Лисицкий также занимался дизайном выставочного пространства. Лисицкий оформляет павильоны СССР на международных выставках 1920-1930-х годов в Германии.

В оформлении экспозиции, помимо уже традиционной расстановки объектов - картин или скульптур - он применяет новые средства влияния на человека: сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, для советских павильонов часто использует гигантские фотоколлажи, неизменно привлекающие внимание. Создавая комнаты проунов (проект утверждения нового) он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их при этом одним-двумя элементами. Зритель, попадающий в этот зал, фактически входит в пространство проуна, бывшего ранее плоским.

Оформление вводного зала Советского павильона на выставке в Кельне 1928.

Революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив подобным образом абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров - Пита Мондриана, Владимира Татлина и других.

Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, при движении вдоль которых цвет стены меняется от темного к светлому; текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику.

Литература:

1 El Lissitzky. Topographie der Typographie // Merz. 1923, Juli. Nr. 4. Перепечатано в: El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers. Dresden, 1967.

2 Харджиев Н. Эль Лисицкий — конструктор книги // Искусство книги 1958-1960. М., 1962. Вып.3.

3 El Lissitzky.Typographische Tatsachen z.B. // Gutenberg-Festschrift. Zur Feier des 25-jaerigen Bestehens des Gutenbergmusseums in Mainz. Mainz, 1925. S. 152-154. То же, но без рисунков и сопровождающих их развернутых подписей, опубликовано в кн.: El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers. Dresden, 1967.

6 Conrads U., Sperlich H.G. Phantastische Architektur. Stuttgart, 1960.

7 El Lissitzky. Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sovjetunion. Berlin, 1930.

8 El Lissitzky. Russia: An architecture for world revolution. London, 1970.

9 El Lissitzky. Russland: Architektur fur eine Weltrevolution. Berlin, 1985.

10 Eine Serie von Hochhausern fur Moskau // El Lissitzky. Proun und Wolkenbugel. Schriften, Briefe, Dokumente. Herausgegeben von Sophie Lissitzky-Kuppers und Jen Lissitzky. Dresden, 1977. .

11 Эль Лисицкий. Художник в производстве // 1990. Памятные книжные даты. М., 1990.

12 Швиттерс К. Тезисы о типографике // Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели XVIII-XX веков о секретах своего ремесла.М., 1987.

13 Richter H.El Lissitzky. Sieg uber die Sonne. Zur Kunst des Konstruktivismus. Koln, 1958.

14 El Lissitzky. Proun und Wolkenbugel. Schriften, Briefe, Dokumente. Herausgegeben von Sophie Lissitzky-Kuppers und Jen Lissitzky. Dresden, 1977.

15 Tupitsyn M. El Lissitzky. Hannover, 1999.

16 Харджиев Н. Памяти художника Лисицкого // Декоративное искусство СССР. М., 1961. № 2. С. 29-31; его же. Эль Лисицкий - конструктор книги // Искусство книги 1958-1960. М., 1962. Вып. 3.

18 Е.М.Лисицкий. 1890-1941. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. [Каталог]. М.; Эйндховен, 1990; Е.Лисицкий. 1890-1941. Каталог выставки в залах ГТГ. М., .

19 400 лет русского книгопечатания. 1564-1964. [Т. 2]. Книгоиздательство в СССР. 1917-1964. М., 1964.