Где : Главное здание ГМИИ им. А.С. Пушкина, ул. Волхонка, 12
Кто такой Мальро
Андре Мальро знаменит в первую очередь как политический деятель и писатель, министр культуры в правительстве де Голля. Искусствоведом по профессии он не был никогда, хотя и начал писать свои очерки об искусстве в довольно раннем возрасте — в начале 20-х, когда подружился с поэтом Максом Жакобом. Вспоминая свое семнадцатилетие, Мальро в первую очередь ассоциирует его с посмертной выставкой Дега: «Превосходившая все последующие ретроспективы, она по слогам учила нас его языку — несомненно, именно ей я обязан своим восхищенным трепетом перед "Большими зелеными танцовщицами"».
Но не только европейское искусство интересовало будущего политика: в 1923 году он отправился в Камбоджу на поиски древних храмов, похитил несколько скульптур из монастыря Бентеайсрее и попался с поличным. При вмешательстве французских властей приговор смягчили, а Мальро только еще больше заинтересовался Азией. В 1926-м Мальро опубликовал во Франции эссе «Искушение Запада» — о кризисе европейской цивилизации и столкновении двух культур.
Мальро были не безразличны и события китайской гражданской войны, начавшейся в 1927 году, о чем он написал в романе «Удел человеческий» (1933). За него Мальро получил главную литературную награду Франции — Гонкуровскую премию. Впоследствии роман хотел экранизировать Эйзенштейн, с которым Мальро был в тесной дружбе, а композитором должен был выступить Шостакович. Фильм так и не был снят, но к роману были подготовлены иллюстрации русского художника в эмиграции Александра Алексиева.
В 30-е Мальро занимал активную позицию на стороне антифашистских организаций и отправился с поэтом Андре Жидом в Берлин, чтобы потребовать освобождения болгарских коммунистов. С началом Второй мировой войны он отправился на фронт, попал в плен, бежал и в итоге вступил в подпольную борьбу, а после освобождения генерал де Голль назначил его министром информации. Первый министерский срок продлился недолго, но в 1959-м Мальро был призван де Голлем вновь — на этот раз на пост министра культуры.
Косметический сосудик в форме рыбы
Портрет мужчины с пышной шевелюрой; Кратер краснофигурный с изображением Гермеса и младенцем Дионисом
В чем суть концепции «Воображаемый музей»
В 1947 году Мальро представил свой первый том «Психологии искусства» — «Воображаемый музей», который лег в основу его концепции истории искусств. Существующие музеи дают зрителю лишь ограниченную коллекцию памятников, в то время как воображаемый музей включал их все — от пирамид Египта и Мексики до Сикстинской капеллы и даже памятников ХХ века. Согласно Мальро все эти произведения искусства существуют в памяти людей, а собрание репродукций формирует музей без стен. Мальро удалось первым сопоставить памятники разных эпох и культур, представить их в цветных фотографиях и познакомить читателя с очень творческим подходом к истории искусства, в котором все произведения находятся в диалоге друг с другом. В эпоху постмодернистского повторения, существования интернета и быстрой досягаемости любой информации концепция Мальро не кажется новшеством, но для послевоенного времени она была практически революционной. В 1951 году Андре Мальро издал главный труд, который включал и «Воображаемый музей», — книгу «Голоса безмолвия». Сорок лет путешествий, размышлений, общения с мастерами модернизма и воплощение его главной концепции, в которой художник «никогда не подчиняется миру, но всегда подчиняет мир тому, что создает вместо него».
Портрет Луция Вера. Рим. 70-е годы II века
Антонелло да Мессина «Портрет молодого мужчины», 1478 год
Как смотреть выставку
Пушкинский музей не в первый раз открывает «Воображаемый музей» — эта же концепция воплотилась и в выставке, посвященной 100-летию музея в 2012-м. Однако на этот раз экспозиция посвящена именно фигуре Мальро. В выставке есть несколько секций: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному», «От идеального к реальному», «На пути к модернизму», — и большой биографический раздел. В белом зале зрителя встречают и буддийские скульптуры, и портрет Гольбейна, и Гойя с Веласкесом. Искать здесь строгих связей не следует — это тонкая интеллектуальная игра образов и подобий. На выставке следует помнить о том, что Мальро увидел в «Олимпии» Мане «Маху обнаженную» Гойи, а в «Расстреле императора Максимилиана» — «Третье мая». Впоследствии эти связи стали каноническими для искусствоведов, как и многие другие, открытые благодаря творческому видению Мальро. Все тот же Гойя соседствует на колоннаде с Рембрандтом и Пикассо, — «Колос», «Три креста» и «Бедствия войны». На другой стороне колоннады — таитянские мотивы Гогена рядом с тамбурином Анри Матисса, а плакат «Японский диван» Тулуз-Лотрека — по соседству с гравюрой с изображением японской куртизанки. Произведения разных эпох, мастеров и стилей объединяет идея «Воображаемого музея», в котором визуальное единство играет наиболее значимую роль. Здесь же можно увидеть и работы художников, с которыми много общался сам Мальро: Пикассо, Шагала, Друо, Фотрие и Алексиева.
), французский писатель и политический деятель. Сын директора парижского агентства американского банка. Учился в Национальном училище живых восточных языков в Париже. Первые пробы пера («Бумажные луны», 1921, и другие) принесли М. успех в авангардистских кружках (см. Авангардизм
). Поездки в 1923‒27 в Юго-Восточную Азию, где он сблизился с китайскими революционерами, дали М. пищу для размышлений о кризисности западной цивилизации в 20 веке (эссе «Искушение Запада», 1926; «К европейской молодёжи», 1927) и материал для первых романов («Завоеватели», 1928; «Королевская дорога», 1930; «Условия человеческого существования», 1933). Деятельный участник международного движения 30-х годов в защиту культуры против фашизма, М., однако, не разделял ни философии марксизма, ни идеологии коммунистов, с которыми сотрудничал; в 1935 он посвятил повесть «Годы презрения» (русский перевод 1935) мужеству узников гитлеровских тюрем. Во время национально-революционной войны (1936‒39) в Испании (первый её год запечатлен в лирическом репортаже М. «Надежда», 1937, русский перевод 1939) командовал эскадрильей иностранных лётчиков-добровольцев, сражавшихся на стороне республики. После поражения Франции во 2-й мировой войне в 1940 попал в плен, бежал, в 1943 включился в Движение Сопротивления , возглавлял партизанское соединение, вскоре преобразованное в армейскую бригаду.
Наметившийся к концу 30-х годов и окольно сказавшийся уже в романе-эссе «Орешники Альтенбурга» (1943) отход М. от революционного гуманизма завершился в 1948 речью «Призыв к интеллигентам» ‒ одним из манифестов «холодной войны» в культуре. М., входивший уже в первое правительство Ш. де Голля (1944‒46), руководил пропагандистскими службами голлистской партии, а в 1959‒69 занимал пост министра культуры Франции; как писатель он больше не выступает, но печатает многочисленные труды по философии искусства («Голоса молчания», 1953, и другие), а также воспоминания («Антимемуары», 1967; «Дубы из тех, что срубают...», 1971).
Во многом отправляясь от Б. Паскаля, Ф. Ницше, О. Шпенглера, М. в свою очередь многое предвосхитил в поисках французских экзистенциалистов ‒ Ж. П. Сартра, А. Камю. Герои М. пробуют обрести смысл жизни сначала в одиноком авантюристическом испытании себя, затем ‒ в революционном братстве с угнетёнными и восстающими против своей судьбы, но в конце концов отрекаются от попыток переделать общество и уповают на искусство, истолкованное поздним М. как возмещение утраченной веры в божественное. Несмотря на срывы идейного становления и печать трагической метафизики, лежащую на всех его книгах, такие достижения М., как «Условия человеческого существования» и «Надежда», сделали его одним из признанных мастеров французской литературы 20 века.
Лит.:
Шкунаева И. Д., Современная французская литература, М., 1961; Андреев Л., Снова «чистое искусство», в сборнике: О современной буржуазной эстетике, М., 1963; Бломквист Е. Б., Теория стиля А. Мальро, «Вестник МГУ. Серия философии», 1971, № 1; Вeликовский С., На перекрёстках истории..., «Вопросы литературы», 1973, № 3; Mounier E., L▓espoir des désespérés, , 1953; Picon G., Malraux par lui-meme, ; Hoffmann J., L▓humanisme de Malraux, P., 1963; Goidmann L., Pour line sociologie du roman, P., 1964; Carduner J., La création romanesque chez Malraux, P., 1968; Les critiques de notre temps et Malraux, P., 1970.
С. И. Великовский.
В Пушкинском музее открылась выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», приуроченная к XXXVI Международному музыкальному фестивалю «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Тема нынешних «Музыкальных вечеров» - «Традиции, диалог, метаморфозы», под нее президент ГМИИ Ирина Антонова придумала экспозицию-посвящение писателю и бывшему министру культуры Франции Андре Мальро, с которым она лично была знакома. Выставка, насчитывающая 200 экспонатов, через концепцию Мальро показывает историю искусства с древности до модернизма, формируя пластические рифмы, например, между статуей Мадонны с младенцем XII века и статуей Будды IV-V веков. Работы для этой истории форм и истории идей, кроме самого Пушкинского и других российских музеев, предоставили Лувр, Прадо, Орсе, государственные музеи Берлина, парижский Музей средневекового искусства Клюни, Музей изобразительных искусств из Будапешта и еще несколько учреждений.
К «Воображаемому музею», как назвал свою работу писатель, культуролог, участник Сопротивления, министр культуры Франции Андре Мальро, Антонова обращается не впервые. Выставка с таким названием была главным событием программы к 100-летию Пушкинского музея в 2012 году, тогда это напоминало вошедшие в моду квесты: произведения из разных музеев мира «инсталлировали» в постоянную экспозицию ГМИИ; сейчас это сделали в отдельных залах.
Впервые эссе Мальро было опубликовано в 1947-м, четыре года спустя оно вышло первой частью книги «Голоса безмолвия», а третье, переработанное издание, появилось в 1965-м. Мальро сопоставлял культуры и образы, иллюстрируя текст репродукциями, - благодаря этому можно дать волю воображению и обращаться к любому произведению. Конечно, с реальной выставкой дело сложнее, и не всегда удается привезти именно то, что просишь.
Изображение: Диего Веласкес. «Крестьянская трапеза»
Но в Москву прибыли из Берлина «Портрет молодого человека» Антонелло да Мессины, из Парижа - «Святой Фома с копьем» Жоржа де Латура и детский портрет Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса Гойи, а из Мадрида - его же, Гойи, «Колосс (Паника)». Из Будапешта приехала «Крестьянская трапеза» Веласкеса, из Праги - «Семья на баррикадах в 1848 году» Оноре Домье, а его «Сцена из комедии. Скапен» со страшноватыми лицами-масками - снова из Франции, оттуда же и «Портрет Жоржа Клемансо» и «Натюрморт с пионами и секатором» Эдуарда Мане. Словом, сюда можно идти и ради отдельных работ.
Они, впрочем, сгруппированы по разделам: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному» (священное и человеческое оказываются рядом, как византийская Мадонна и древнерусская «Богоматерь Одигитрия» - с мужским портретом Антонелло да Мессины; и чувственное с отвлеченным - тоже близко, как слепок со скульптуры Афродиты Книдской, Будда и Мария с младенцем), «От идеального к реальному», «На пути к модернизму». Отдельный зал отдан под рассказ о самом Мальро - с интересной фотохроникой, включающей в себя и приезды француза в СССР, и еще один - livre d"artiste, где работы Мальро иллюстрировали Шагал и Андре Массон.
По большому счету, главное здесь - мотивы метаморфоз форм и диалогичности эпох, увиденные Мальро как человеком XX века, настаивавшем - и об этом идет речь в разделе о модернизме - на «открытости» произведения. Потому логично, что в экспозиции древность - от античности и Древнего Востока, до ацтеков и африканских масок - оказалась не в начале, а перед XX веком, который заново для себя ту же африканскую пластику открывал стараниями, в частности, Пикассо (его в ГМИИ, естественно, не обошли стороной, как и Тулуз-Лотрека рядом с японской гравюрой).
История искусства как история форм и идей - большой культурный котел или конструктор - не знаешь, что же следующая эпоха вернет из забвения. Мысль о диалоге культур (пересекающаяся с «непрерывным размышлением», как определял свое творчество Мальро) - понятная, и сегодня многие устраивают выставки по такому принципу. Недаром в Москву из Центра Помпиду привезли, в том числе, art brut - «Джаз-бэнд» Жана Дюбюффе. Дело не только в том, что эта картина была в коллекции самого Мальро. Дюбюффе отвергал традиционные школы и шаблоны искусства, развернувшись в другую сторону, - и примитивов, и детского творчества, и сделанного душевнобольными, и граффити. Но ведь еще джаз - музыка импровизации, вот что важно.
Мальро бывал в СССР несколько раз. Сперва проездом в 1929-м и в 1931-м, через три года посетил Первый съезд советских писателей и даже успел посмотреть Сибирь. В 1936-м он вернулся в Страну Советов, с братом Роланом Мальро представляя проект Всемирной энциклопедии литературы и искусства. Задумав сделать во Франции выставку Матисса, Андре Мальро в 1967-м приезжал в Пушкинский музей и в Эрмитаж. На фотографии Ирина Антонова водит его по залам ГМИИ. Теперь она снова возвращает его в Москву.
«<…> Не столько искусство кристаллизуется вокруг “уже существующей” истории, сколько история воздействует на постоянный процесс творчества. Разрыв художника с формами, на которые он опирался, заставляет его порвать и с их значением; и так как не бывает нейтральных форм, а, следовательно, и промежуточной зоны, в которой художник, освободившись от гнета учителей, еще не был бы свободен, все его творчество движется в одном направлении. Не будучи ни бессознательным, ни сознательно продуманным, это направление тем не менее вполне определенно: создавая “Страшный суд”, Микеланджело не иллюстрирует случайное размышление – он знает, что делает». - Андре Мальро.
Вышедшая книга – пожалуй, лучшая и, видимо, главная книга Андре Мальро (1901 – 1976). Без большой натяжки можно сказать, что он работал над ней всю жизнь, начав собирать материалы с назначения на пост художественного директора издательства “Gallimard” (1928) и генерального секретаря Галереи N.R.F. (“Nouvelle Rrevue Française”) в 1930 г. Первые тексты, в которых можно различить контуры будущей книги, публикуются Мальро с начала 1930-х, завершаясь серией эссе 1937 – 1938 гг., опубликованных в журнале “Verve”. Вновь к той же теме Мальро вернется после войны, опубликовав в 1947 – 1950 г. три иллюстрированных тома в швейцарском издательстве “Skira” под общим заглавием «Психология искусства» . Итогом этой работы стали публикуемые «Голоса безмолвия», вышедшие в “Gallimard’е” в 1951 г. – однако завершением лишь относительным: в 1952 – 1954 г. Мальро выпустит в том же издательстве трехтомный «Воображаемый музей мировой скульптуры», в 1965 г. выйдет в свет переработанный вариант «Голосов безмолвия», сменивших теперь свой заголовок на «Воображаемый музей» (образ-понятие, достаточно рано появившееся в работах Мальро и ставшее для него ключевым), и вплоть до самой смерти будет работать над серией публикацией под общим заглавием «Метаморфоза богов» (из которой вышли три тома: в 1957 1974 и 1976 гг. соответственно). Однако «Голоса безмолвия» занимают особенное место в этой серии публикацией, заимствующих друг у друга масштабные фрагменты и заглавия, абзацы и параграфы, шлифующих их и меняющих местами. То, чего искал Мальро и что нашел только в «Голосах безмолвия», чтобы затем не потерять, но ослабить хватку – равновесие текста и репродукции.
Чеслав Милош в свое время писал о Льве Шестове: «Я подозреваю, что Шестов претерпел свою собственную драму: отсутствие поэтического таланта, который позволил бы ему соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий» .
Мальро был неплохим писателем, автором нескольких интересных романов – но, обладая вкусом и опытом, не мог не чувствовать границ своих писательских возможностей. Язык для него не был единственным средством выражения – опору ему он нашел в репродукции и сумел в «Голосах безмолвия» выстроить идеальный баланс между ними, где текст помогает нам разглядеть в репродукции то, что иначе прошло бы мимо нашего внимания, и в свою очередь репродукция проясняет текст, поскольку любое описание живописи или скульптуры по определению ущербно. Мальро не описывает - он демонстрирует, текст же образует сложную систему с изображениями, продуманную за много лет и достигающую максимальной убедительности тех интерпретаций, которые он предлагает.
Исходный пункт Мальро – возникновение нового эстетического опыта из феномена, которому он дает имя «воображаемого музея». Как само возникновение «музея» в привычном для нас смысле обозначало радикальное изменение восприятия – вместе с «музеем» возникло и то, что мы обозначаем как «произведение искусства», так пришествие разнообразных фоторепродукций «произведений искусства» не только расширило количественно число тех, кто имеет возможность рассматривать живопись и скульптуру, так и модифицировало само восприятие. Если обращение к музейной коллекции требует особого, специального движения даже в пределах одного города – мы должны собраться и пойти «созерцать искусство», т.е. в нашем случае это отдельное событие, время, выделенное, обособленное от других состояний, наполняющих наше существование, то обращение к репродукции, разглядывание альбомов и открыток возможно в любой момент. Музей – всегда какая-то ограниченная коллекция, то, что получилось собрать стараниями двух Наполеонов или Екатерины II и ее преемников, иные объекты, вроде вырубленных в скалах статуй Будды, вовсе не могут оказаться в музейных коллекциях. Репродукция (теперь мы можем к этому добавить и репродукции, которые можем рассматривать в окошке монитора) позволяет нам видеть и сравнивать объекты, отделенные друг от друга тысячами километров; там, где раньше редкому «ценителю прекрасного» и «знатоку» оставалось полагаться на свою память – сравнивая, напр., полотна, хранящиеся в Прадо, с картинами, висящими в стенах Лувра – теперь мы можем сравнить их непосредственно. Но сравнить мы можем только их репродукции, изредка сопоставляя их с памятью об оригиналах – во многих же случаях репродукция единственное, что нам доступно или, во всяком случае, единственное, на что у нас хватает времени и терпения. Репродукция же не является, разумеется, тем, на что претендует – воспроизведением оригинала с той или иной степенью точности: это изменение масштаба, положения смотрящего, порождающего новые сопоставления и удаления – так, например, в репродукции оказываются сравнимы миниатюра и фреска, статуя и ювелирное украшение. Т.е. мы воспринимаем искусство в новой ситуации – ситуации доступности и одновременного приведения к одному знаменателю.
Однако и сам опыт искусства – опыт недавний, ведь то, что мы воспринимаем в качестве искусства, для самих создателей и для тех, для кого эти объекты создавались, «искусством» не было – не была искусством икона, и критерии, по которым одна икона оценивалась выше другой, редко имели нечто общее с критериями «эстетическими», но и в тех случаях, когда мы можем зафиксировать нечто напоминающее «эстетическое» предпочтение, для самих участников оно было выражением того, насколько эта икона приблизилась к выражению того, что ей надлежит выражать. Создатели Будд не искали наиболее привлекательный образ – они стремились обрести наиболее точное выражение того освобождения от страдания, которое проповедовал Будда. Фаюмский «портрет» не был тем, что восхищает нас нынче – не был собственно портретом, оказываясь изображением мира мертвых, что и обусловливало его эстетические достижения: это достижения для нас, неведомые самим создателям:
«Любое выжившее произведение искусства увечно – и прежде всего оно оторвано от своего времени. <…> И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи, романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре. Мы все больше хотим познать эти чувства, не отрешаясь, впрочем, от своих собственных, и выгодно приобретаем знание без опыта, поскольку оно требуется нам лишь для того, чтобы поставить его на службу произведению искусства» (стр. 66).
Собственно, история того, как становится и изменяется «искусство» – одна из главных тем книги, построенной на переплетении тем и мотивов (музыкальные образы к ней применимы точнее других), рассчитанной на медленное, долгое, возвратное чтение. Редактор русского перевода отметил, что ее «можно считать попыткой создания всеобъемлющей философии искусства» - мне же представляется, что основная цель Мальро несколько иная – это попытка осмыслить человека посредством искусства, проблематизируя не столько последнее, сколько то, каково его назначение и статус в человеческой реальности, что искусство может сказать о человеке.
История искусства для Мальро выступает как непрестанный спор – искусство не отсылает к реальности «как таковой», это всегда отсылка к другому искусству, зачарованность им и одновременная потребность выразить свое, то, что невозможно выразить в существующем – свое, но отнюдь не обязательно себя, более того, в большинстве случаев то, что мы теперь оцениваем как искусство, предельно далеко от попыток самовыражения – так, ренессансный портрет является выражением портретируемого, и лишь у Ренуара написанные им портреты становятся «Ренуаром». Искусство в своей истории лишь на недолгий срок становится именно «искусством», когда перестает выражать иные абсолюты и его абсолютом оказывается «прекрасное» само по себе, когда целью живописца оказывается «прекрасная картина», красота сочетания красок – неважно что именно на ней изображено. Нам безразлично, кто персонажи, например, портретов Ренуара – причем это безразлично нам не более, чем большинству современников – первых зрителей этих полотен: уже они любовались «Ренуаром», а не смотрели на портрет «Габриэль в красной блузе». Этот «абсолют» живет уже остатками веры – искусство само утверждает себя и оказывается в пустоте, оно существует ради себя, не имея больше цели – и в конечном счете утрачивая и веру в себя: ведь чтобы выражать «прекрасное», необходимо, чтобы это «прекрасное» как таковое существовало, чтобы была жива вера в его реальность. Когда искусство живет абсолютом, оно не является искусством – оно всегда ради чего-то иного и выражение этого «иного» подчиняет его себе. Романский скульптор нетерпим к античным статуям, потому что для него нет своих статуй и античных – перед ним изваяние святого и языческий идол: для того, чтобы и в том, и в другом увидеть статую, нужно, чтобы умерли и античные боги (продолжавшие жить под именем «идолов» и «демонов») и чтобы умерли святые – тогда изваяния и тех и других могут стать просто «статуями», которые мы можем созерцать, безразличные к тому, что они выражают. Отсюда парадокс, на котором настаивает Мальро:
«<…> Если человек модернизма утратил свое лицо, то, пусть и обезображенный, он вновь обрел самые возвышенные лики Земли, некогда ею забытые» (стр. 716).
Средневековое искусство не могло воспринять в качестве искусства античное – для человека «классического века» китайская живопись могла быть любопытна, но принципиально несопоставима с Пуссеном, они пребывали в разных категориях и не могли быть сопоставлены (разве что в рамках курьеза или намеренного салонного парадокса). Утрата своего лица открывает возможность увидеть другие лица – в отсутствие собственного абсолюта мы можем допустить, что разные эпохи могут иметь разные абсолюты и разные способы приближения к абсолютному: мы обретаем понимание, можно сказать, но не менее важно осознавать, что другое понимание нами утрачивается.
И в результате – перед нами книга, сама являющаяся великим произведением искусства. Того, что порождается стремлением к абсолюту. Отсутствующему. Но и своим отсутствием – пробелом – порождающим через осознание отсутствия истинное искусство.
Примечания:
«Воображаемый музей» (1947); «Художественное творчество» (1948) и «Размен абсолюта» (1950).
Милош Ч. Шестов, или О чистоте отчаяния // Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия. (Глас вопиющего в пустыне). – М.: Прогресс-Гнозис, 1992. С. IV.
